Уильям Гэддис: искусство романа

«Мы живем в стране, которая так и не выросла», — возмущается Гэддис голосом Ханны в «Распознаваниях», поэтому логично, что его второй роман — комическое разоблачение на тему «в чем суть Америки», как звучит один из рефренов писателя, — назван в честь главного героя книги, одиннадцатилетнего мальчика. Он олицетворяет собой общество, где акции «растут» чаще, чем люди, а по улицам разъезжают грузовики, украшенные слоганом «Никто из нас не вырос, кроме бизнеса»[129]. Подобно тому как в фальшивом мире «Распознаваний» все вертится вокруг Уайатта, в бумажном мире «Джей Ар» все вертится вокруг Джей Ар Вансанта — ленивого, но умного мальчика, который превратил небольшой «портфель» из почтовых покупок и грошовых акций в громоздкую финансовую империю и довел экономику до грани краха, посвятив всего себя «традиционным идеям и ценностям, сделавшим Америку такой, какая она есть сейчас». «Как бы помните вот та книга тот раз когда меня просили написать об успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком?» — спрашивает Джей Ар из висящей телефонной трубки на последней странице романа. В «Джей Ар» Гэддис представляет один из самых тщательных анализов «успеха и как бы свободного предпринимательства» в американской литературе и одну из самых смешных и наиболее хлестких критик этих традиционных идей и ценностей.

ДЕНЬГИ РЕШАЮТ

Самая радикальная особенность «Джей Ар» — режим повествования. За исключением редких переходов в эллиптическом стиле, книга целиком построена на диалогах: 726 страниц голосов без разбивки на главы или части. Романы, написанные преимущественно в диалогах, существовали и до этого — например, у Рональда Фирбенка (которого Гэддис читал) и Айви Комптон-Бернетт (которую он не читал), но еще никто не доводил этот стилистический прием до такого предела. Более того, диалоги Гэддиса — не литературные диалоги большинства романов с законченными грамотными предложениями, заботливо смазанные «сказала она» и авторскими объяснениями того, что персонаж действительно имел в виду. Напротив, «Джей Ар» читается как транскрипция реальной речи: безграмотная, часто усеченная, с постоянными вставками реплик других персонажей, а также телефонных разговоров, телевидения и радиопередач, с редкой идентифицирующей (но не интерпретирующей) авторской речью[130].

Норберт Винер пишет в книге «Человеческое использование человеческих существ» — важном источнике идей для Гэддиса: «Главный тезис этой книги состоит в том, что общество можно понять только путем изучения его информационных посланий и средств связи». И Гэддис испытывает этот тезис, написав роман в диалогах — режиме повествования, испытывающем и читателя. Это требует активного вовлечения и концентрации при чтении, пассивности здесь не место. (Замечание кажется излишним, пока не посмотришь на рецензии к книгам Гэддиса: «Стоит расслабиться всего лишь на абзац, — возмущается один рецензент, — и ты уже упустил что-то важное и должен перечитывать»; как будто писатель получше дал бы читателю вздремнуть[131].) Джек Гиббс, один из главных героев книги, отмечает эту проблему во время пьяной беседы с молодым композитором Эдвардом Бастом: «Проблема в том что большинство проклятых читателей лучше бы сходило в кино. Смотри сюда что-то привнеси что-то вынеси проблема в том что большая часть проклятой писанины написана для читателей вполне довольных собой лучше бы сходили в проклятое кино, как пришел с пустыми руками так и уходи вот что я ему сказал Баст. Ты их попроси хоть о проклятой капле усилий хотят на все готовое просто встают и уходят в кино». Это «смотри сюда» адресовано как читателю, так и Басту; любой текст выигрывает от активного чтения, но «Джей Ар» не оставляет читателю выбора. Пассивный читатель не протянет и десятка страниц.

Цель не в отторжении читателей, а в желании вовлечь их в творчество. Ровно как радиослушатели задействуют больше воображения, чем кинозрители, так и читатели Гэддиса должны присоединиться к нему в создании вымышленного мира. Отмечая упор Гэддиса на односторонние телефонные разговоры, Карл Малмгрен указал: «Телефонные беседы становятся важной метафорой как в романе, так и романа […]; текст „Джей Ар“ представляет читателю половину телефонного разговора, где он должен быть второй половиной, чтобы уловить смысл или связность. Тезис Гэддиса, естественно, в том, что смысл и связность не столько свойства текста, сколько результат действий с ним. „Джей Ар“ принимает форму, без вариантов требующую и поддерживающую такие действия»[132]. Таким образом, поиск смысла и связности у читателя идет параллельно с аналогичным поиском у героев романа — ведь смысл и связность не столько свойства жизни, сколько результат действий в ней. И чем сильнее кружится голова внимательного читателя от попыток уследить за сложностями сюжета, тем выше уровень напряжения, который он испытывает вслед за Бастом, Гиббсом и другими.

Учитывая объем «Джей Ар», не сразу заметно, насколько в действительности он экономный и высушенный: более традиционная подача того же материала запросто могла бы занять в два раза больше места. В своей проницательной рецензии писатель Д. Кит Мано цитирует рутинный диалог Стеллы и Гиббса в машине:

«Но обратите внимание на то, как он описывает действие, подчеркивая его опьянение, ее игривость, — отмечает Мано. — Вам бы понадобилось четыре описательных предложения, чтобы достигнуть похожего эффекта. Несмотря на свой размер, «Джей Ар» — это конденсат»[133]. Этот момент проявляется очевиднее, если сравнить первые страницы романа, вышедшие под названием «Джей Ар, или Мальчик внутри» (Dutton Review, 1970), со страницами 3–44 изданной версии. Они кажутся более-менее идентичными, но сличение показывает около 600 правок в более поздней версии, в основном за счет сокращений: начиная с лишней пунктуации и заканчивая многословием и идентификацией большинства голосов. В книжной версии диалоги обычно эллипсичнее, отчего за ними порой сложнее уследить, но они правдоподобнее и ускоряют повествование. Естественно, любое сравнение с литературной транскрипцией людских разговоров — например, записанный на кассету роман «a» (1968) Энди Уорхола, — покажет, что персонажи Гэддиса говорят разнообразнее, остроумнее и красочнее, чем говорили бы их реальные аналоги. Его истинное достижение — в способности симулировать просторечье, гарантируя достоверность и избегая при этом речевых недостатков.

Ну и, наконец, использование одних диалогов добавляет роману драматическую силу, заполняя традиционный пробел между временем сюжета и временем текста, то есть временем в эпизоде и временем, необходимым для прочтения этого эпизода. Шломит Риммон-Кенан пишет, что «гипотетическая „норма“ полноценного общения между двумя людьми реализуется редко», но в большей части «Джей Ар» эта «норма» достигается[134]. Гэддис не останавливает поток повествования, чтобы нырнуть в воспоминания или объяснить мотивы персонажей, не ускоряет сюжет временными скачками из серии «Через неделю…» и т. п. С первого же вопроса Коэна «Деньги?..» и до слов Джей Ара «Эй? Ты слушаешь?..» неспящее око рассказчика следит за каждым днем повествования, останавливаясь, только когда персонажи спят. (Идеальный читатель отдохнет только на этих редких паузах: сс. 75, 155, 234, 316, 414, 491, 580, 669.) Как итог, текст быстро набирает неудержимую скорость — формальный аналог стремительного роста семейства компаний Джей Ара. К моменту, когда Баст воскликнет: «Нет прекрати, просто прекрати на минуту! Все, все это должно прекратиться или ты не понимаешь?», предприятия Джей Ара и сам «Джей Ар» уже возьмет под контроль безжалостная неизбежность, и остановиться будет коммерчески и эстетически немыслимо.

ИСТОРИЯ УОЛЛ-СТРИТ

Форма и хитроумная композиция «Джей Ар» радикальны, но сама история достаточно традиционна. Сюжет можно разделить на пять переплетенных нитей — учитывая его удивительную сложность, их следует перечислить:

1.Внутрисемейный спор из-за наследства Томаса Баста, хозяина «Дженерал Ролл Компани», достигает пика, и наследники борются за будущее руководство компанией (которой может понадобится стать открытой, чтобы уплатить существенный налог на наследство). Половину из сорока пяти процентов акций Томаса в компании унаследует его дочь Стелла. С двадцатью тремя процентами ее мужа Нормана Энджела они рассчитывают получить контрольный пакет. Но им угрожает скорое возвращение брата Томаса Джеймса, композитора и дирижера, чья доля в совокупности с двадцатью семью процентами его незамужних сестер Анны и Джулии приблизит его к контрольному пакету. Есть две темные лошадки: Эдвард Баст, незаконнорожденный сын Джеймса и Нелли (второй жены Томаса), который может претендовать на половину ожидаемых акций Стеллы, тем самым склоняя баланс в пользу Джеймса; и Джек Гиббс, бывший любовник Стеллы, когда-то получивший пять процентов акций за помощь компании. Чтобы получить полный контроль, интриганка Стелла собирается помешать Эдварду узнать местонахождение акций Гиббса и, возможно, даже лишить акций Нормана. В конце романа она окажется с контрольным пакетом и находящимся в коме — после его попытки самоубийства — мужем.

2.У спора лонг-айлендовской семьи Бастов из среднего класса есть аналог в семье высшего класса Монкрифф, живущих на Манхэттене. Эми Монкрифф жила в несчастном браке с Люсьеном Жубером, швейцарским охотником за чужим состоянием, которого привлекала не столько исключительная красота Эми, сколько компания «Тифон Интернешнл» ее отца Монти Монкриффа. Эта компания находится под безжалостным управлением двоюродного деда Эми, губернатора Джона («Блэк Джека») Кейтса. «Тифону» принадлежат многие компании, упоминаемые в романе, — «Даймонд Кейбл», «Нобили Фармацевтикалс», «Эндо Эплайенсес», а многие их активы (для уклонения от налогов) вложены в два фонда, один — на имя Эми, а второй — на имя ее умственно отсталого брата Фредди. Значительное число акций «Даймонд Кейбл» принадлежит Буди Селк — богатой дочери-подростку нахальной Зоны Селк (старой семейной приятельницы), и как контрольный пакет «Дженерал Ролл Компани» уходит к Стелле, так к концу романа контрольный пакет «Тифон» окажется в руках Эми и Буди.

3.Эми Жубер, Эдвард Баст и Джек Гиббс преподают в средней школе на Лонг-Айленде — за образец взята школа из родного города Гэддиса Массапеквы. Ее глава мистер Уайтбэк (также президент местного банка: он откажется от того или другого, «когда поймет что из них выживет»), почти все время воюет с эксцентричными учителями; разгневанными членами Совета по образованию вроде майора Хайда, сотрудника «Эндо Эплайенсес», принадлежащей «Тифон»; директором Верном Тикеллом; местными политиками и подрядчиками (у всех — итальянские фамилии), правым Гражданским союзом по районному преподаванию («Все женщины?» — спрашивает Гиббс) и посетителями из фонда, расследующими катастрофические результаты внедрения современных технологий в учебный процесс.

4.В этой суматошной школе учится Джей Ар Вансант — он растет без отца и редко видит мать-медсестру. Лучший друг Джей Ара, безымянный сын майора Хайда, разделяет его интерес — сочинять мусорную рекламу и фальшивые предложения по трудоустройству. «Вот так видишь как они вместе получают почту и вдруг понимаешь в чем суть военно-промышленного комплекса», — отмечает Гиббс, заметив их в почтовом отделении. Интерес Джей Ара к сомнительным бизнес-возможностям сочетается с бездумным патриотизмом сына Хайда («воинственная миниатюра» его недалекого отца). Рискнув, Джей Ар начинает карьеру, которая пародирует парадигму Хорейшо Элджера и показывает, словами Ричарда Буллита, «что „рынок“, излюбленный экономическими теоретиками, можно убедительно представить в аллегории с этически невинным и не особо одаренным шестиклассником». Финансируя на деньги, случайно заработанные на небольшом венчурном предприятии, предприятие побольше и взяв под него кредит на предприятие еще больше, Джей Ар быстро становится отцом «Семейства Компаний Джей Ар». Он запускает грязные ручонки почти во все сферы американской экономики — в том числе компании семей Бастов и Монкриффов. (Удобные списки приобретений Джей Ара можно найти на страницах 431, 529-30 и 656.) В конце романа его бумажная империя рушится как карточный домик, но сам он остается невредимым и полным новых идей.

5.Изо всех сил стараясь держаться подальше от деловых сделок и семейных споров, пятеро творческих людей отчаянно пытаются сохранить ясность ума и творить для безразличного общества. Джек Гиббс ищет силы дописать брошенную шестнадцать лет назад книгу под названием «Агония агапе» — по его словам, это «книга о порядке и беспорядке больше как, как бы социальная история механизации и искусства, разрушительного элемента» (244; см. В главе 8 ее связь с последним романом Гэддиса). Его друг Томас Эйген, который, как Гэддис, однажды написал амбициозный роман, отвергнутый критиками, пытается закончить пьесу о Гражданской войне, отвлекаясь на нервную работу по связям с общественностью в «Тифоне» и свой разваливающийся брак. От Гиббса и Эйгена читатель узнает о трудностях писателя Шрамма, который не может написать о пережитом травматическом опыте во время Второй мировой войны,и о художнике Шеппермане, чьи работы, к его бесконечному разочарованию, спрятаны в загородном доме Зоны Селк для «оценки» стоимости. Поколением моложе, но с теми же проблемами, — Эдвард Баст, недавно закончивший консерваторию и неохотно согласившийся стать «деловым представителем» (как гласит его визитка) Джей Ара, чтобы найти время и деньги и завершить оперную сюиту по мотивам «Замка Локсли» Теннисона. Сюиту о безответной любви к двоюродной сестре Стелле. Позже сюита превращается в кантату, а после нервного срыва Эдвард бросает и ее, чтобы написать мелками простую пьесу для виолончели без аккомпанемента.

Несмотря на отсутствие формальных разделений, роман состоит из трех частей, и в каждой из них темп и сложность пятигранного сюжета увеличиваются. «Джей Ар» начинается с описания общества, где все и всё на грани: фондовый рынок волнуется; семейный конфликт Бастов возобновился со смертью Томаса; Эдвард Баст, Джек Гиббс и Томас Эйген мучаются от давления руководства; браки разваливаются; Эми боится, что ее муж похитит их сына, а ее отец Монти беспокоится, что пресса пронюхает о конфликте интересов, ставящем под угрозу его новую работу в правительстве; в школе Джей Ара бушуют страсти из-за скорой забастовки учителей и возможной потере финансовой поддержки от фондов. Эти и многие другие разногласия закипают к концу первой трети романа во время долгой пятницы на страницах 234–286: Шрамм кончает с собой, Марион Эйген говорит Гиббсу, что уходит от Томаса, Шепперман пытается помешать Зоне Селк убрать его картину из вестибюля «Тифон», Джей Ар и его компания выигрывают в суде у «Даймонд Кейбл» из-за нарушения Монкриффами устава компании (урегулирование во внесудебном порядке с возмещением убытков в сумме, стократно превышающей активы компании), на Баста сваливается должность исполнительного директора в компании Джей Ара, заказ написать два часа «музыки зебр» для фильма о дикой природе, а в маленькой квартирке, которую Эйген и Гиббс снимают под нужды склада, появляется бескультурная соседка-подросток по имени Рода.

Где-то на 500 странице роман выходит на второе плато: у Гиббса затишье перед бурей — ему улыбается удача, он выигрывает круглую сумму на скачках и наслаждается коротким романом с Эми, а у Джей Ара дела идут так хорошо, что он переезжает в престижный отель «Уолдорф» в Манхэттене, пока бывший работник по связям с общественностью «Тифона» Дэйв Давидов «гасит пожары конфликтов» для начальника, которого он даже не видел. Но Эйген теряет и работу, и семью, у Эми сбываются худшие страхи, когда муж Люсьен насильно увозит Фрэнсис в Женеву, а Норман Энджел, теряя и жену, и бизнес, стреляется из ружья. Буря бушует, и финальная треть романа мчится сломя голову. «Джей Ар Корпорейшн» выходит из-под контроля (разрушая дюжину других компаний, тысячи карьер и пару городков), Баст доходит до нервного истощения, коренные американцы поднимают восстание, в Африке вспыхивает гражданская война, а рынок акций терпит крах[135].

Когда в 1968-м Гэддиса спросили в интервью, над чем он сейчас работает, он ответил: «Ну … ох, просто напишите, что будет про деньги»[136]. Деньги — первое же слово в «Джей Ар», и их можно считать тематическим центром притяжения для искусства, образования, коммерции, политики и брака. Но роман больше рассказывает о различиях «вещей, которые стоит иметь» и «вещей, которым стоит быть», как Гэддис писал в «Распознаваниях», или, выражаясь финансовым жаргоном «Джей Ар», различиях осязаемых и неосязаемых активов. В их последнем разговоре измученный Баст упрашивает Джей Ара: «Послушай я только хочу чтобы ты отвлекся на минуту от этих грошовых вычетов этих чистых материальных активов и послушал прекрасную музыку, это кантата Баха кантата номер двадцать один Иоганна Себастьяна Баха, черт Джей Ар как ты не понимаешь что я пытаюсь показать что есть такая штука как как нематериальный актив?» Именно приверженность к таким нематериальным активам, как искусство, манеры и идеалы, отличает Баста, Эми и творческих личностей (в лучшие моменты) от остальных персонажей. Это не банальный контраст между черствыми бизнесменами и чуткими артистичными натурами; скорее это различие между теми, кто относится к другим и даже к себе как к рыночным товарам, кто оценивает любую идею по тому, что Уильям Джеймс называл «наличной стоимостью» (см. «Прагматизм»), — и теми, кто повторяет аристотелевский упрек, что «искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным»[137]; теми немногими, кто не только «скорее послушает симфонию, чем поест», но и настаивает на человеческом использовании человеческих существ. Баст и Эми интуитивно понимают эту позицию и пытаются объяснить ее Джей Ару, а полимат Джек Гиббс наделяет ее исторической глубиной и интеллектуальной насыщенностью.

ПРОТЕСТАНТСКАЯ ЭТИКА И ДУХ КАПИТАЛИЗМА

Когда Гиббс в пьяной эйфории от двойного выигрыша в шутку приглашает Эми вместе искупить протестантскую этику, он оживляет идею Гэддиса, введенную в «Распознаваниях», вероятно, благодаря классическому труду Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Вебер приписывает успех пуританства в капиталистической Европе и особенно в Америке рабочей этике, типу «мирского аскетизма», лучшим образом служащего христианскому богу, труду по «призванию», где самый надежный знак причастности к Избранным (тем, кому предначертано спасение) — это финансовый успех в своем призвании. В самой мрачной форме эту этику приняли предки Уайатта из Новой Англии: «От всего приятного можно ожидать если не категорического зла, то хуже — траты времени. Сентиментальные добродетели давно уже выкорчеваны из их систем. Они не считали нищих божьими друзьями. Нищие духом — другое дело. Тяжелый труд — то выражение благодарности, которого хочет Он, и так уж заведено, что по пути в виде случайной хвалебной рекомендации могут накопиться деньги». Ф. Скотт Фицджеральд незабываемо высмеял это убеждение в «Великом Гэтсби», отметив давнее представление сомнительного героя о себе, будто «он был сыном божьим — если эти слова вообще что-нибудь означают, то они означают именно это, — и должен был исполнить предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте»[138].

Хотя религиозная природа протестантской этики забыта в наше время всеми, кроме фундаменталистов, уверенных, что богатство — это знак божественной благодати, она продолжает оказывать губительное влияние, о чем отлично знает Джек Гиббс. «Пуританин хотел быть профессионалом, — пишет Вебер, — мы должны быть таковыми»[139]. Однако сложность найти призвание, найти что-то, что стоит делать, — проблема, которая мучает многих персонажей Гэддиса. Уайатт, как и Отто, и его друг Эд Фисли, поднимает этот вопрос в «Распознаваниях», но Гиббс видит проблему в более широком историческом контексте: «Вся проклятая проблема — в падении от статуса к контракту», то есть «что бывает когда человек переходит из средневекового общества построенного на статусе к современному обществу построенному на контракте». В известном эссе о Толстом и Кафке Филипп Рахв обрисовывает последствия этого сдвига:

На этом же фоне страдают проницательные персонажи «Джей Ар». Многие ли в наши дни могут назвать свою работу «призванием»? Лишенные безопасности и статуса святости традиционного ремесла — когда, например, сын кузнеца наследовал кузницу своего отца, — многие добровольно подписывают договор, чтобы заниматься тем, чем едва ли стоит, в особенности — усердно, и ставят на место социальных и религиозных связей преданность компании (как настаивает Хайд). «Нет нет погоди послушай, — говорит Гиббс Эми, — впервые в проклятой истории у нас так много возможностей делать столько всего что не стоит делать».

Людям творчества у Гэддиса трудно не только в поисках того, что стоит делать, но и, собственно, в реализации задуманного. В самые мрачные моменты Гиббс, Эйген и Баст бьются над той же дилеммой, что привела Шрамма к самоубийству: «Стоило ли делать то что он хотел даже если он не мог? Стоило ли писать что угодно даже если он не мог?» В экономике, все еще ведомой протестантской этикой, люди творчества трудятся под гнетом пуританского предубеждения относительно творчества — недостойного призвания, в лучшем случае легкомысленного, в худшем — греховного и кощунственного[141]. Например, отношение губернатора Кейтса к деятелям искусства напоминает отношение, которое Готорн приписывал своим пуританским предкам в «Таможне» — вступительном очерке к «Алой букве»: «Что за занятие он выбрал! Как прославить этим Господа? Как послужить времени и поколению своему! Это ж все равно что пиликать на скрипке!»[142] Сравним это с признанием Давидоффа Басту, что и он когда-то начинал роман: «Наверное самую малость завидую вам ребята с даром к искусству я эту роскошь себе позволить не могу так и не дописал, не мог просто спокойно сидеть и развлекаться». Когда в обществе искусство отвергается как роскошь, развлечение, стоит ли удивляться, что Шрамма довели до самоубийства, а остальных — до парализующих сомнений в себе? Если «благословлен тот, кто нашел себе дело»[143], как язвит Гиббс (цитируя Карлейля), тогда неспособные делать то, что, как им кажется, делать стоит, прокляты — а это, в свою очередь, придает повсеместному использованию Гиббсом и Эйгеном слова «проклятый» зловещий теологический подтекст.

Кейтс, Давидофф, Хайд и многие другие в романе смотрят на деятелей искусства как на вредных невротиков и убеждены, что если общество избавится от них, то сможет лучше заниматься бизнесом. Гиббс документирует вклад технологий в достижение этой цели, устраняющей «оскорбительный человеческий элемент» из искусства. Технологии варьируются от таких безуспешных предприятий, как, например: «В девятнадцатом веке немецкий анатом Иоганн Мюллер взял человеческую гортань, оснастил струнами и гирьками вместо мышц и дул в нее ради мелодии […]. Думал оперные компании смогут скупать гортани мертвых певцов и восстанавливать чтобы исполнять арии бесплатно сразу бы выкинули всяких проклятых артистов из искусства, только портят все на своем проклятом пути вот в чем суть искусства», до успешных изобретений вроде пианолы («играет сама по себе стреляет пианиста»), а уже в наше время, как хвастается Хайд: «Записи любой симфонии можно заново воспроизвести почти в идеальном качестве, величайшие книги в истории можно купить в аптечном магазине». Кейтс настаивает, что книгоиздание — наихудший бизнес в Америке, но допускает: «Вычеркните десять процентов роялти что загребают эти мерзавцы вдруг еще прозреют».

Но только «эти мерзавцы» способны искупить протестантскую этику, восстановить человеческий элемент в обществе, где «ценность», «милосердие» и «добрая воля» в основном существуют в виде налоговых терминов, где «литературой» зовутся брошюры об инвестициях и где наиболее распространенная метафора — «человеческая машина». Устало уверяя своего адвоката Битона, что она знает об отсутствии права голоса у привилегированных акций, рассерженная Эми заявляет:

С помощью Вебера можно расширить упрощенную точку зрения Эми и сказать, что так было всегда с тех пор, как пуританство привило Америке «капиталистический образ жизни», который «обратился всей своей мощью против одного: спонтанного наслаждения жизнью и всего, что она может предложить», и нет никакой причины, чтобы это менялось, пока творческие люди остаются вне закрытой системы Америки. Ближе к началу романа Гэддис вводит второй закон термодинамики, чтобы напомнить читателям о «статистической тенденции природы к беспорядку, тенденции к возрастанию энтропии в изолированных системах». Периодические вливания энергии и разнообразия важны для борьбы с энтропией и однородностью, а искусство — главное средство этих вливаний в «систему» культуры. Продолжая механистическую метафору, социальное искусство вроде работ Гэддиса дает бесценную «обратную связь» — по определению Винера, «метод управления системой путем включения в нее результатов предшествующего выполнения ею своих задач». Исторический обзор Гиббса в «Агонии агапе» и сами работы Гэддиса оценивают результаты выполнения задач Америки. «Ну и бардак», — лаконично подытоживает один персонаж-ребенок.

УСТАМИ МЛАДЕНЦЕВ

Хотя наиболее полновесная социальная критика в романах Гэддиса исходит от взрослых персонажей, он следует американской традиции вкладывать наиболее резкую критику в уста детей. Если готорновская Перл — первый в американской литературе несовершеннолетний критик пуританского лицемерия и его социально-экономических последствий, то она возглавляет целый детский крестовый поход, включающий твеновского Гекльберри Финна, джеймсовских девочек и андерсоновских мальчиков, одаренных детей Сэлинджера, Глазастика Финч из книги Ли и пинчоновскую банду Спартака. Гэддис видоизменяет и расширяет традиционное литературное применение ребенка как «пробного камня, судьи нашего мира — и упрека со стороны неувядшей свежести проницательности, неиссякающей энергии, неподкупной наивности», подхватывая традицию, блестяще проанализированную Лесли Фидлером: детской невинности «как своеобразного нравственного идиотизма, опасной свободы от ограничений культуры и обычаев, угрозы порядку»[144]. В своих лекциях Гиббс говорит ученикам, что «порядок — это просто тонкое, зыбкое условие, которое мы пытаемся наложить на базовую реальность хаоса», и гэддисовские дети находят дыры в разных порядках, что взрослые пытаются наложить на общество.

Из многих преимуществ юных персонажей Гэддиса больше всего интересует их бестактная честность, детская непосредственность, свободная от «ограничений культуры и обычаев», которые дают указать, что король-то голый. Вот, например, что говорит Джей Ар о банковской практике: «Знаешь что они там делают? Как бы они говорят что платят жалкие четыре с половиной процента по сбережениям а чего эти дешевки никогда тебе не расскажут что они платят их за твой самый низкий баланс весь то есть вносишь как бы тысячу долларов потом снимаешь как бы девять пятьдесят и получаешь четвертую часть от этих жалких четырех с половиной процентов с как бы пятидесяти долларов пока они все это время дают твою тысячу в кредит». Это могли бы быть мысли взрослых персонажей Гэддиса (включая его самого), но непринужденная свобода речи Джей Ара низводит банкиров до уровня жадных ростовщиков и наделяет его критику силой, которая потерялась бы в более сдержанном взрослом языке. Подросток Рода так же резко отзывается о деловой почте, которая приходит в «головной офис» Джей Ара, а особенно — о «литературе», которую рассылают компании своим акционерам:

С тем же комичным снижением опрокидываются претензии «корпоративной демократии», в соответствии с которой якобы работают такие больные компании. Проводя школьную экскурсию по «Кроули энд Бро», Давидофф начинает разговор, выливающийся в спор о реальности корпоративной демократии между Джей Аром и его одноклассницей Линдой:

Линду прерывают, прежде чем она успевает дать название, но Джей Ар-то видит, что корпоративная демократия на самом деле — плутократия. Его задиристость и интерес к ней подчеркивают жажду власти, что находится в сердце плутократии, не говоря уже о ее бесплодии («ноль умножить на ноль…»). Стоит отметить, что Линда и Рода поддерживают Эми в осуждении бизнес-практик, а их поддерживает Лиз из «Плотницкой готики» и Кристина из «Его забавы»; женщины у Гэддиса обычно гуманнее его же мужчин.

Уильям Гэддис, 1960 год, период работы над «Джей Ар». (фото из личного архива Стивена Мура)

Гек Финн отвергает предложенную ему извращенную цивилизацию, а Джей Ар принимает с радостью, желая только знать, когда получит свою долю. Следуя букве закона вопреки его духу, Джей Ар порождает «семейство» компаний с помощью и примером взрослых, лишенных человечности так же, как и он. Такие уважаемые члены бизнес-сообщества, как Кейтс, Монкрифф и Кроули, показаны в десятке унизительных параллелей моральными эквивалентами амбициозного шестиклассника. Джей Ар и Кейтс одинаково относятся к юристам («Проблема с вами юристами, вы только говорите почему я что-то не могу вместо того чтобы сказать как я это могу»), реагируют на новости о смерти с финансовой перспективы и оправдывают сомнительные сделки тем, что если не заключат их первыми, то это сделает кто-то другой. Оба даже рассматривают свои сопли после сморкания. Джей Ар создает убогое семейство компаний по образцу Кейтса и поэтому, озадаченный протестами Баста из-за все более возмутительных махинаций, может с чистой совестью утверждать, что следует заветам того, кого Давидофф называет «одним из самых выдающихся американцев […] одним из тех, кто открыл границы той Америки какую мы знаем сейчас». Джей Ар считает свои действия не только абсолютно законными, но и даже патриотичными, как он объясняет своему пронырливому юристу: «Слушай я спешу но Нонни в смысле никогда не говори что я просил заниматься чем-то незаконным в смысле а для чего я нанял тебя?! в смысле если я хочу заниматься чем-то незаконным зачем мне юрист в смысле срань господня мы по-твоему где в России что ли? где вообще ничего нельзя? у нас свои законы и зачем заниматься чем-то незаконным если некоторые законы все равно это позволяют?»

Естественно, аморальность Джей Ара оправдывает юность и моральный вакуум: «Срань господня Баст это же не я придумал этим вы все занимаетесь!» Истинные цели гэддисовской сатиры — это политики, юристы, финансисты, бизнесмены и преподаватели, которые внедряют и распространяют «это», — то, что циничный директор школы, где учится Джей Ар, называет «системой построенной чтобы развивать самые грязные черты человеческой природы и выставлять их в лучшем свете». Хотя дети в «Джей Ар» ненароком привносят в повествование изрядную долю юмора — например, винтовка «Манлихер» Кроули становится «мойлихером» в школьном сочинении сына Хайда об оружии (скрытый укол охотничьему мачизму?), они предстают жертвами современного общества. В романе детей ранят, убивают или бросают; учителя совращают школьниц; а технологическое «бессилие» крадет у них все шансы на адекватное образование. В этом «романе о будущих» (отброшенный Гэддисом подзаголовок) их взгляд на будущее мрачно отражается в газетном репортаже об «отважном четверокласснике, оказавшемся в ловушке на высокой стальной конструкции» на Калчарал-Плазе, что и в самом деле представляет собой «уникальную метафору связи человека и вселенной». Вебер предупреждал, что протестантская этика может превратиться в «железную клетку», но даже он не предполагал, что в нее попадут и дети. Самая младшая жертва — четырехлетний Дэвид, сын Эйгена; на вопрос матери, любит ли он ее, он отвечает на единственном языке, который понимает:

ДЕНЬГИ НЕ ПАХНУТ

Этот вступительный диалог в начале романа напоминает читателю, что бумажные деньги — наряду с акциями, облигациями, долговыми обязательствами и так далее — безжизненны, инертны и обладают не большей самоценностью, чем зеленые листья, которые маленькая девочка складывает в сумочку через тридцать страниц. Гэддис окружает деньги еще более мрачным ореолом и придает им важный психологический смысл, используя образную структуру, которая вырастает из символического приравнивания Фрейдом денег к экскрементам. Фрейд с учениками проследили путь, как детское анально-эротическое удовольствие от производства фекалий трансформируется и все больше сублимируется по мере взросления: от таких веществ, как грязь, песок, смола, пластилин, которые похожи на экскременты, но без запаха и социально приемлемые, к камням и искусственным предметам вроде шариков или пуговиц, заканчивая наконец блестящими монетами[145]. На этом этапе монеты кажутся ребенку ценнее бумажных денег, потому что больше напоминают об экскрементах, о чем, к своему ужасу, узнает Дэн Дицефалис, когда его дочь Нора говорит, что ее младший брат продал бумажные деньги отца мальчишкам: «Он не знал, он думал, монеты лучше потому что остальные — просто бумага». Когда ребенок узнает о том, что, несмотря на внешний вид, бумажные деньги ценнее, трансформация завершается и анально-эротическая основа интереса к деньгам полностью сублимируется. И все-таки просторечные выражения вроде «деньги не пахнут» и «грязное богатство» выдают бессознательную память о прообразе денег[146], и в «Джей Ар» Гэддис редко упускает возможность принизить финансовые сделки, обращаясь к их экскрементальному началу. Он уже знал, что делал, когда называл главного бизнесмена-коллекционера из «Распознаваний» Ректаллом Брауном, в «Джей Ар» же он приближается по уровню язвительности к Свифту, используя копрологические образы при сведении финансов к «детской бессмыслице».

Переключая на школьном телевизоре каналы с передачи Энн Дицефалис о производстве шелка на передачу Эми Жубер о корпоративной демократии, Хайд ненароком вводит тему экскрементов, чтобы преподать «молодежи понимание реальных ценностей, мой мальчик…»

Это сопоставление экскрементов с деньгами — первое из все более откровенных метафорических ассоциаций: сын Хайда заявляет, что портфель Джей Ара — «говно», а сам Джей Ар, ругаясь в стрессовые моменты на Баста и Давидоффа, предпочитает выражение «срань господня»; первая сделка Джей Ара, позже удостоенная названия «очистка», это уборка земли перед домом Хайда, что напоминает о детской любви к грязи как к суррогату экскрементов; Джей Ар подслушивает и запоминает советы для открытия своего дела в уборной для руководителей «Тифон Интернешнл», и снова сын Хайда не подводит и раскрывает анальный подтекст: «Сходи спроси того старого пердуна [Кейтса] который поймал нас в туалете и узнаешь что ты даже дерьмом не владеешь»; Джей Ар спрашивает Баста: «Ты когда-нибудь слышал анекдот типа если тебе нужны деньги просто спроси моего отца он тебе навалит кучу?», а одна компания Джей Ара производит рулоны туалетной бумаги с надписью «Пусть ваши дела идут через другое место» («главный человек в компании он разослал всем руководителям целые ящики, как бы ободрение когда ты по уши в…»). Можно привести и много других примеров, от обычной похабщины до предположения Кроули, что Баст может разве что подтираться старыми акциями своих теть в «Норма Майнинг», и планов Джей Ара раскрасить водонапорную башню как рулон туалетной бумаги.

Ближе к концу романа Гэддис доводит экскрементальное видение американской системы свободного предпринимательства до противной кульминации — оба параметра сливаются в целое в символическом уравнении «деньги = экскременты» во время больничной клизмы Исадору Дункану:

Экскременты — это отходы организма, и из этого следует, что торговля в романе символизирует то, «в чем суть Америки, со всем ее уничтожением отходов»: настоящую пустошь, где экономическая деятельность значит немногим больше, чем «гадить повсюду» бумажным мусором[147].

В этом контексте процитированное в лекции Баста и часто повторяемое Гиббсом замечание Моцарта «верить и испражняться — две разные вещи», можно читать как топорную формулировку различий между теми, кто привержен «нематериальным активам», и теми, кто одержим активами материальными. Давидофф называет некоторые основные тексты о последних. Говоря о текстах, посвященных второму типу людей, Давидофф отправляет биографа Джей Ара «сходить в библиотеку и поискать выступления президента все о протестантской трудовой этике главу „Дженерал Моторс“ о свободном предпринимательстве все по утилитарному прагматизму что пригодится, [Джей Ар] видит мир как он есть а не каким должен быть целостный подход вот что работает». Но в нем проявляется анальный характер прагматичного подхода, когда речь заходит о рабочих отношениях с новым боссом «он бурчит, а мы делаем работу». В заметном контрасте с гадящими — верящие, которые, как Гиббс, «пытаются поверить, что что-то стоит делать, достаточно долго, чтобы доделать», достаточно непрагматичны, чтобы предпочитать взгляд «каким мир должен быть». Рабочие отношения в этой группе незабываемо передаются цитатой не Моцарта, а уже Бетховена: «Лучшие из нас хранят друг друга в уме».

Если деньги = экскременты, тогда повторяющиеся восклицания Джей Ара «срань господня» во время финансовых сделок подчеркивают, до какой степени деньги стали священными для подобных ему людей — неизбежный результат пуританской этики, «отношение грешника к Богу можно сравнить с отношением покупателя к владельцу лавки» (Вебер). Христос предостерегал от попыток служить двум господам — «не можете служить Богу и маммоне» (Мф. 6:24, Лук. 16:13), и они ловко смешали их в одного, для кого «срань господня» — самое подходящее обращение. (Аллюзия на другую известную цитату из Нового Завета о богатстве [Мф. 19:24] приобретает анальный оттенок, когда Дункан, пока тянется к судну, говорит Басту: «Это не игольное ушко».) В последнем разговоре с Джей Аром Баст бушует с яростью Христа, изгонявшего ростовщиков из храма: «И хватит повторять срань господня! это все ты, раз хочешь услышать господа ты его услышишь», и играет ему арию из двадцать первой кантаты Баха. Искусство священно (holy)[148] в этимологической связи со словом «цельный» (whole)[149], что означает «совершенство» и «трансцендентальность» — понятия, введенные еще в первом романе Гэддиса и вернувшиеся спустя двадцать лет во втором. Баст и другие творцы знают, что можно только попытаться создать совершенство, но не реализовать полностью; еще они знают, как отметил Йохан Тилеманс, что «художественное совершенство — единственный возможный выход из процесса энтропии». Для них, как и для Элиота в «Ист-Коукере», «остаются попытки. Остальное не наше дело».

Конечно, у творцов Гэддиса есть свои недостатки. Более того, большую часть неудач они навлекают на себя сами. Это не роман о святых творцах и безнравственных дельцах. Гиббс порой проявляет ужасающую бесчувственность, даже когда трезв, и никак не может вспомнить или навестить свою дочь в назначенные судом дни; Эйген — невыносимый эгоист и любой разговор переводит на себя, а еще, как и Гиббс, частенько проявляет сексизм. Судя по тому, что мы слышим о закулисных действиях Шрамма и Шеппермана, они склонны к саморазрушению и чаще пьяны, чем нет. Гэддис так же жесток к своим творческим персонажам, как Мелвилл к герою «Писца Бартлби» — еще одной истории с Уолл-Стрит, — и, подобно Мелвиллу, показывает опасности «предпочтения отказаться» в обычной жизни. Но все же художники отличаются от бизнесменов приверженностью к идеям выше, чем размер прибыли и налоговые убежища. С ними происходит то же самое, что и с Рихардом Вагнером, о ком Роберт Донингтон писал: «С гением — и не только с гениями — чаще всего случается так, что неудачи во внешней жизни могут оказываться удачами во внутренней в том плане, что глубинные уровни его творчества демонстрируют понимание тех самых истин и реалий, что ускользают от него в личной жизни»[150]. Приверженные «внутренней жизни» творцы, естественно, непонятны приверженцам «внешней». Снова выражаясь словами Элиота: «Их всегда осаждают / Визгливые голоса, насмешка, / Брань, болтовня» («Бернт Нортон»), но, слушая вместо этого внутренний голос, творческие персонажи Гэддиса могут искупить свою хаотичную жизнь (как гениальные творения могут изменить окружающие их жизни) чем-то более запоминающимся, нежели сбалансированным портфелем акций.

МЯГКАЯ МАШИНА

Мрачная шутка Дункана о продаже себя, будто его тело — доля в «Эллайд Кемикал», напоминает об осознанном самоотчуждении, которое Вебер и Маркс считали неизбежностью в капиталистической экономике. Норман О. Браун так резюмирует их доводы:

Я уже упоминал цитату Эми об абстрактном, дегуманизирующем элементе в коммерции, который Джей Ар оборачивает себе на пользу, бравируя правилом «знай своего брокера» с характерными анальными образами:

Худшее последствие «нечеловеческого сознания», о котором предупреждал Маркс, — тенденция относиться к людям как к машинам, тенденция, которую учителя в романе демонстрируют с пугающей бесчувственностью и которая присуща Джей Ару вместе с наивностью, из-за чего становится еще страшней.

Тема вторжения механизации в современное общество пронизывает тревогой весь роман, в особенности сюжетную линию Гиббса. В «Агонии агапе» он пишет о механизации людей не только в таких важных, но предсказуемых областях, как фабрики и сборочные линии, но и в мечтательных рассуждениях Аристотеля о роботах и автоматических машинах, работах Э. Л. Торндайка о разуме животных (они, указывает Гиббс, лежат в основе тестирования в общественных школах), работах Ф. У. Тейлора об эффективности и бихевиоризме Б. Ф. Скиннера[153]. Современный результат — это, как говорит Хайд, тенденция к

Неумышленная перестановка терминов становится почвой для возмущения Гиббса: «Проклятые вещи в седле и погоняют человечество» (цитируя Эмерсона). В других местах словосочетание «в седле» используется с сексуальным подтекстом — и, например, тренер Фогель видит сексуальную привлекательность в машинах. Рассказывая Дэну о наблюдениях за походкой школьницы, Фогель говорит:

Посмотри на этот взлет и падение, только посмотри! они вошли в коридор, — посмотри на это возвратно-поступательное движение и сразу поймешь что побудило Ньюкомена завести паровой двигатель а. […] Аж страшно как машины могут подкинуть такие идеи о простой школьнице. Начнешь с устойчивого возвратно-поступательного движения а дальше уже зад, круглый и слегка отвисающий, но все равно ничего, вовсе даже ничего. Но когда добавишь так называемое параллельное движение, введенное Джеймсом Уаттом, есть уже зад, туда-сюда, туда-сюда, намного лучше, всегда жалею что никогда не видел миссис Уатт.

Поощренный директором Уайтбеком «устранить оскорбительный человеческий элемент» из полового просвещения, Фогель переводит все в забавную электротехническую модель:

Эти примеры показывают, что сатира в какой-то степени может разрядить угрозу механизации, просто высмеяв ее. Но сатира — это взрослый ответ, чаще всего непонятный детям — истинным жертвам технологий в «Джей Ар». Нора, дочь Дэна, делает вид, будто ее брат — работающий на монетах автомат, а Джей Ар не видит ощутимой разницы между «разрушенными зданиями и людьми» и, более того, стремится заменить своих сотрудников машинами, просто потому что «тебе как бы дают возможность прикинуться что они изнашиваются в два-три раза быстрее так что сходу получаешь огромную кучу налоговых льгот, это называется ускоренным изнашиванием что ли и штука в том что с людьми так не провернешь понимаешь». Он вне себя от восторга перед обслуживающим автоматом, который «выдает по двадцать центов без даже не глядя? Как бы ее пальцы могут пересчитывать как бы вот это машина», а в школе смотрит фильмы, где широко используется аналогия «человек-машина». В итоге нет ничего удивительного в том, что он путает вивисекцию с аутопсией или верит, что эскимосы — чучела для музейных выставок. Джей Ар и его одноклассники настолько отчуждены от реальной жизни, что Гиббс говорит Эми: «Я мог бы сесть и прострелить себе башку они бы решили что я мертв и на следующий день ждали бы меня в школе».

Экономист Ф. Х. Найт писал: «Экономические отношения безличностны. […] Это рынок, возможность обмениваться, функционально существует, а не другие люди; они — даже не средства. Отношения между ними — не кооперация и не взаимная эксплуатация, а что-то совершенно не моральное и нечеловеческое»[154]. Больше всего рынок реальнее людей для губернатора Кейтса: его нечеловеческие отношения с другими топорно буквализируются в виде его собственной механизации — почти так же, как у Виктории Рен в «V.» Пинчона. На протяжении романа Кейтс то и дело ложится в больницу ради нового протеза, и наконец Зона Селк обвиняет его, что он «собственный двойник»:

Из-за юридического ответа Битон сам кажется таким же не-человеком, как и его работодатель, но спустя четыре страницы он неожиданно предстает одним из немногих победителей в дегуманизированном мире «Джей Ар». Изображенный на протяжении романа довольно брезгливым юридическим педантом («Блин он как педик какой-то», — высказывается Рода), главный юрисконсульт «Тифон Интернейшнл» чуть ли не с бесхребетной преданностью корпоративного подпевалы выдерживает зачастую унизительные требования Кейтса, Давидоффа и Зоны Селк. Но он горячо восхищается Эми, в чем с запинками признается ранее в романе, и строит коварный план мести своим мучителям, который заодно поможет Эми победить. Этот двойной заговор Гэддис подводит к волнительной развязке ближе к концу романа. Кейтс доверяет Битону следить за датой, когда будут объявлены четвертые дивиденды, чтобы завладеть фондами на имя Эми и ее сына; контроль над обоими вернется к Эми, если дивиденды не будут объявлены, и весь роман Кейтс напоминает Битону, чтобы он не забыл сообщить об этой дате. Еще Битон в курсе, что в одном продукте «Нобили Фармацевтикалс» содержится ингредиент, потенциально смертельный в сочетании с такими острыми сырами, как стилтон. Зная, что этот препарат принимает самодовольная Зона Селк и что ей нравится стилтон, Битон приглашает ее в больничную палату Кейтса в день оглашения дивидендов и дает ей лекарство вместе с сыром. Развязка наступает на странице 712, в последний описываемый в романе день: когда Зона начинает просить воды, приняв лекарство одновременно с сыром, Битон спокойно сообщает ошеломленному Кейтсу, что не огласил дивиденды и что Эми не может подписать доверенности — его еще одна отложенная тактика, — а значит, теперь фонды и большая часть «Тифон» принадлежат ей. Пока Кейтс и Зона умирают, Битон быстро уходит из палаты в ближайшую уборную, и его рвет от невыносимого напряжения. Там он встречает Баста — его тоже рвало; бледные, трясущиеся, но очищенные, два неожиданных героя романа молча помогают друг другу, после чего Баст отправляется в свою последнюю поездку в головной офис.

ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ СУЩЕСТВ

На героический (хоть и преступный) поступок Битона следует обратить особое внимание, потому что его легко проглядеть в потоке из окружающих его разговоров о финансах. Победа же Баста — другого типа: уволенный из «Джей Ар Корпорейшн» за речи о человеческом использовании человеческих существ, с разбитым сердцем и сломленным духом, он предпринимает решающую попытку сделать то, что стоит делать, и сочиняет сольную пьесу для виолончели. «Потому что ему дали только мелок, — поясняет его сосед Дункан. — Он сказал что должен что-то закончить перед смертью». Но после мучительной смерти Дункана Баст теряет всю веру в свои способности. Дункан жалел, что не слышал «К Элизе» Бетховена в таком виде, в каком она задумывалась, а слышал лишь ту исковерканную версию, которую с трудом играла его дочь до преждевременнойкончины от рук некомпетентных докторов. Даже этот бестактный болтливый продавец обоев жаждет того совершенства и полноты, что приносит искусство. Баст предлагает ему сыграть пьесу, но в процессе понимает, что Дункан уже умер. (Видимо, очередная жертва врачебной халатности; во всех романах Гэддиса полно отвращения к врачам.)

В горячке Баст назвал Дункана отцом, и есть ощущение, что со смертью Дункана он освободился от пожизненного давления отца из-за музыкального успеха. Так или иначе, он выкидывает ноты для виолончели в мусорное ведро, в отчаянии из-за «ущерба что я причинил потому что все думали то что я делаю то что стоит делать а я даже не смог!..». Но когда двоюродная сестра Стелла напоминает о его «страхе что ты не унаследовал талант Джеймса и потому согласился на деньги», Баст осознает: его ошибка — не результат отсутствия таланта, а попытка заслужить музыкой любовь отстраненного отца и деструктивной сестры (не говоря уже о растрачивании таланта для написания «музыки зебр» к фильму Кроули). Поклявшись: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — он достает пьесу из мусорного ведра. Начав с того, с чего и надо было начинать, — со скромной пьесы для виолончели без всяких скрытых мотивов, а не со зрелищной оперы, — Баст очищает свое искусство и оставляет надежды завоевать любовь и одобрение (или славу и удачу) в прошлом. Осознавая, что он не только может сочинять музыку, но и должен («гений делает то что должен а талант — что может, так говорят?» — дразнил его ранее Гиббс, цитируя Бульвер-Литтона), в последний раз Баст появляется, как Уайатт и Торо до него, с решением жить разумно. «Да будь ты проклят когда ты уже просто пойдешь и начнешь заниматься чем должен …» — говорит ему Эйген, на что Баст отвечает: «Это я и делаю да!»

«Во вселенной Гиббса порядок наименее вероятен, а хаос наиболее вероятен», — пишет Винер в «Человеческом использовании человеческих существ», имея в виду не персонажа из «Джей Ар», а американского физика Джозайю Уилларда Гиббса. «Однако в то время как вселенной в целом, если действительно существует вселенная как целое, присуща тенденция к гибели, то в локальных мирах направление развития, по-видимому, противоположно направлению развития вселенной в целом, и в них наличествует ограниченная и временная тенденция к росту организованности»[155]. Битон и Баст создают подобные локальные миры, стараясь привнести порядок в корпоративный и художественный миры соответственно, и осуществляют то, что Уайатт называл «нравственным действием» — по его словам, это «единственный способ узнать, что мы настоящие […] единственный способ узнать, что другие — настоящие». Нравственное действие служит на пользу человеческому, а не механическому использованию человеческих существ. Следуя изречению Бетховена «лучшие из нас хранят друг друга в уме», Битон вырывает финансовый контроль у безнравственных и бессердечных Кейтса и Зоны Селк, чтобы передать его Эми. Баст действует нравственно, когда вытаскивает ноты из мусорной корзины (то есть спасает искусство от попадания в мусорную культуру), понимая, что обязательство заниматься музыкой есть у него только перед собой, а не перед другими; лишь будучи честным перед своим творчеством, он сможет творить искусство, что будет честным и для других.

Остальные творцы в «Джей Ар» следуют в том же направлении. Как Уайатт нашел в Эсме нужные черты, чтобы завершить портрет Камиллы, так художник Шепперман видит в старике то, что искал для завершения давно начатого портрета. Когда пожилой натурщик наконец вырывается, он хлопает дверью так, что «обрушилось полпотолка», говорит Эйген Басту, так что теперь Шепперман «на коленях выковыривает штукатурку» из мокрой краски. Крыша может обрушиться на искусство, но человек искусства выдержит — на коленях, если придется. Сам Эйген связался с привлекательной вдовой отца Шрамма и, похоже, намерен сделать из черновиков Шрамма книгу, которую тот так и не смог дописать. Эйген представляет собой более компромиссную версию стойкого творца, с неприятными чертами: он выдает чужие черновики за свои, и есть доля истины в резком обвинении Роды: «Ты как какой-то хренов расхититель могил»; но выбранное им направление обещает-таки склеить два разбитых брака, спасти его самого от творческого кризиса, и, если получится, закончить книгу, отчасти реабилитировав суицид Шрамма.

Случай Гиббса неоднозначнее. Пообещав Эми, что во время ее отсутствия он будет работать над книгой, он мало чего добивается в квартире на 96-й улице (микрокосм хаотического мира, где вынужден работать творец), справедливо жалуясь, что писать книгу — это как возвращать инвалиду здоровье. Уверенный, как и Баст, в своей скорой смерти (из-за результатов анализа крови), Гиббс тоже обрывает прошлую жизнь, убивая альтер-эго Гриншпана и начиная с чистого листа. Осознав, что его одержимость Эми так же ошибочна, как одержимость Баста Стеллой, он говорит ей по телефону (изображая голос старого темнокожего слуги), что Гиббс исчез. В последний раз мы застаем его за чтением Шепперману «Лунатиков» Германа Броха[156]. Остается неясным, вернется ли Гиббс к «Агонии агапе» или включит свои наработки в новую, большую работу вроде «Джей Ар». (Гэддис, конечно, сделал и то, и другое.) Но теперь, узнав от врача, что проживет еще пятьдесят лет, оставив позади бывшую жену и романтическую идиллию с Эми, Гиббс все-таки готов начать жить разумно.

Как и у Уайатта, новые начала этих творцов не триумфальны, а смутны. Как подразумевает Винер, искусство — просто «ограниченная и временная тенденция к росту организованности». Оно всегда будет обязано бороться с упадком вселенной и людьми, ускоряющими этот процесс, представляя, как говорит Хайд, мир «на корпоративном уровне». «Джей Ар» Гэддиса — это жестокий образ Америки «на корпоративном уровне» и, следовательно, мощный аргумент в пользу необходимости восстановить человечность.