В классе А. Б. Гольденвейзера

Л. Н. Берман. ПОДВИГ МУЗЫКАНТА

В классе Александра Борисовича Гольденвейзера я провел в общей сложности пятнадцать лет — с 1939 по 1956 год[19].

Александр Борисович очень любил заниматься с детьми. С ними он работал не менее, а может быть, даже более тщательно, чем со взрослыми учениками. Хотя я поступил в класс Александра Борисовича уже обладая достаточной технической базой (полученной в Ленинграде у профессора С. И. Савшинского), Александр Борисович уделял большое внимание моему виртуозному развитию, без которого выполнение художественных задач было бы попросту невозможным. Я переиграл множество этюдов Черни (ор. 299 и 740), а также немало этюдов Крамера. Многие из них Александр Борисович задавал выучить в нескольких, а то и во всех двенадцати тональностях, при этом не меняя по возможности аппликатуры. Отдельно Александр Борисович занимался октавной техникой. Некоторые этюды, а также отдельные двухголосные инвенции Баха он задавал выучить в октавном изложении. Мне это принесло огромную пользу. Для работы над трудными местами в быстром движении рекомендовались ритмические упражнения с различными вариантами. Как на непременное условие для достижения хороших результатов Александр Борисович указывал на необходимость довольно сильного акцента на первом длинном звуке, к которому стремятся предшествующие ему быстрые ноты:

При триольном движении варианты были такими:

Особое внимание уделял Александр Борисович поведению за роялем, решительно возражая против лишних, ненужных движений руками или корпусом. Именно простота и естественность поведения за роялем были как бы первым шагом к простоте и естественности самого исполнения.

С детства Александр Борисович приучал своих учеников к правильному прочтению авторского текста, к осмысленному выполнению всех указаний композитора, пауз, фермат, точек и т. д. Декламационная выразительность мелодии была органически свойственна игре самого Александра Борисовича. Этого же он добивался и от учеников. Он обладал удивительным даром убеждения в своей правоте, и выполнение его указаний очень скоро становилось осмысленными творческими устремлениями самого ученика. Вместе с тем Александр Борисович никогда не «давил» на учащихся. Мы все были и оставались очень разными по манере исполнения, выбору репертуара, каждый имел свое исполнительское лицо: достаточно вспомнить имена С. Фейнберга, Гр. Гинзбурга, Т. Николаевой, Д. Башкирова, Д. Благого, Л. Сосиной, Р. Тамаркиной (столь рано от нас ушедшей) или такого замечательного музыканта, как Л. М. Левинсон.

Что же объединяло нас? Уверен, что это была сама возможность общения с Александром Борисовичем, огромное влияние на нас его личности, его отношения к музыке и к жизни вообще, его благородного служения искусству, его всегда ясной гражданской жизненной позиции. И в ранние, и в более зрелые годы мы постоянно ощущали на себе это влияние.

В детстве мне и еще одному ученику, испытывавшему, как и я, материальные затруднения, Александр Борисович оказывал постоянную денежную поддержку, и наряду с государственной стипендией мы получали ежемесячно конверт с суммой денег от нашего учителя. К своим ученикам он поистине относился как к родным детям. Запомнилась мне его трогательная боязнь, чтобы кто-нибудь из мальчиков (а потом уже — юношей) не начал курить, и если кто-то выходил на время из класса, почти всегда следовала реплика: «Вот, пошел, наверно, курить!»

В классе Александра Борисовича я прошел большой репертуар, ставший крепкой базой для моего развития. Я сыграл примерно половину прелюдий и фуг Баха, больше половины всех сонат Бетховена, включая Hammerclavier, все этюды Шопена, все этюды Паганини — Листа, все музыкальные моменты Рахманинова, первые сонаты Скрябина, все этюды Скрябина ор. 42, Крейслериану, Арабески и Карнавал Шумана, сонаты Метнера. Особенно мне запомнилась работа над «Аппассионатой». В первой части внимание обращалось на единый пульс, создаваемый триольным движением. При этом Александр Борисович рекомендовал установить темп триольного движения до начала, в «пустом» такте. Таким образом, темп первой части с первых же звуков был определен и его надо было выдержать до конца части. Советом Александра Борисовича об установлении темпа в «пустом» такте, предшествующем начальным звукам, я руководствуюсь и по сегодняшний день. Сохранить единый темп требовалось и во второй части. Это было нелегко, так как Бетховен применил здесь то, что Александр Борисович называл «выписанным» accellerando, а это невольно приводит к accellerando реальному. «Особенно важно, — говорил Александр Борисович, — добиться того, чтобы возвращение к теме и сама тема в конце второй части были абсолютно в том» же темпе, что и начало». В финале надо было следить, чтобы первые три звука тематической фигурации в правой руке звучали очень четко. Это придавало устойчивость темпу финала, который Александр Борисович рекомендовал играть неторопливо. Мне кажется, что в основе его исполнительского замысла лежало сохранение единства темпа и движения. Это единство становилось как бы каркасом, на котором строилась интерпретация Александра Борисовича этого гениального произведения.

Современной музыки я в классе почти не проходил. Когда я выучил Восьмую сонату Прокофьева, Александр Борисович ее только слушал, так как не считал себя компетентным в этой музыке. Сонату эту я прошел с С. Т. Рихтером, который открыл мне глаза на нее и вообще на музыку Прокофьева. Когда после занятия с Рихтером я принес эту сонату в класс, Александр Борисович сказал — причем с искренней радостью: «Теперь я понимаю, что это гениальная музыка!» Из концертов для фортепиано с оркестром я прошел с Александром Борисовичем все концерты Рахманинова (кроме «Рапсодии»), концерт Скрябина, оба концерта Шопена, а также Краковяк и Польскую фантазию, оба концерта Листа, концерт Шумана, два концерта Моцарта, концерт Мендельсона g-moll, Концертштюк Вебера, Первый концерт Прокофьева. Запомнились мне поистине исторические концерты класса Гольденвейзера, когда в одном из них были исполнены все концерты Рахманинова, причем Александр Борисович сам проаккомпанировал все пять концертов. В другой раз была дана серия концертов класса, в которой были исполнены все сонаты Бетховена. Я играл в этой серии Hammerclavier (ор. 106) и две маленькие сонаты ор. 49.

После окончания консерватории и аспирантуры я по-прежнему показывал учителю все мои новые работы, играя обычно у него дома. Замечаний Александр Борисович делал в это время очень мало. В основном они касались темпа и некоторых не замеченных мною авторских указаний.

Александр Борисович любил своих учеников, всегда с уважением относился к своим коллегам по работе в консерватории, никогда не позволял себе отзываться о ком-либо из них без должного такта и признания его заслуг.

Совсем незадолго до смерти Александр Борисович много и активно работал в комиссии по отбору претендентов на участие во Втором международном конкурсе имени П. И. Чайковского; кроме того, будучи председателем Государственной комиссии Горьковской консерватории, он ездил в Горький принимать госэкзамены. Помню, что, когда я уговаривал его поберечься, в ответ услышал: «Я живу как хочу и умру как хочу». Так оно и было: вся жизнь Александра Борисовича была подвигом во имя любимого искусства, во имя своего дела, своих учеников.