В классе А. Б. Гольденвейзера

ВЕЛИКАЯ СИЛА ПРИМЕРА

«В классе А. Б. Гольденвейзера» означает не просто в классе одного из фортепианных педагогов, пусть из числа самых выдающихся, но человека и музыканта поистине уникального. Едва ли можно назвать другого представителя исполнительского искусства и педагогики, чья творческая личность в течение многих десятков лет проявлялась бы столь многогранно. Создатель одной из крупнейших, завоевавших мировое признание пианистических школ, замечательный исполнитель, необычайно плодотворный и вдумчивый редактор музыкальной классики, Александр Борисович Гольденвейзер (1875—1961) может быть отнесен и к числу виднейших музыкально-общественных деятелей нашего столетия, активных строителей советской музыкальной культуры. Перу Гольденвейзера-композитора принадлежит большое число интересных и разнообразных музыкальных сочинений; велико его значение и как музыкального критика, публициста, мемуариста. Наконец, в продолжение всей жизни им бережно собирались, сохранялись, приумножались ценнейшие материалы, которые послужили в дальнейшем основой для создания музея в его бывшей квартире (ныне — филиал Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки).

Именно личность А. Б. Гольденвейзера во всем ее богатстве и многогранности, столь ярко проявившаяся в самых различных сторонах его неутомимой творческой и общественной деятельности, должна, видимо, привлечь первостепенное внимание, когда пытаешься осознать его роль пианиста-педагога, уяснить характерные черты школы Гольденвейзера в наиболее широком и поэтому, быть может, особенно поучительном смысле этого слова.

Исполнительская деятельность Гольденвейзера весьма разностороння. С юных лет Александр Борисович, ученик А. И. Зилоти и П. А. Пабста, зарекомендовал себя как выдающийся пианист-солист (имеются в виду как выступления с собственно сольными программами, так и многими концертами для фортепиано с оркестром). Не менее известен Гольденвейзер и в качестве ансамблиста; пройдя ансамблевую школу В. И. Сафонова, он концертировал со множеством отечественных, а также рядом зарубежных инструменталистов[1]. Яркая страница вписана им и в историю концертмейстерского мастерства; заслуженно разделял Александр Борисович триумфы многих певцов-солистов (кстати, легендарным было его искусство чтения с листа). Многообразием отличались также репертуарные устремления Гольденвейзера, охватывающие огромный период развития музыкального искусства — от И. С. Баха и Д. Скарлатти до Н. К. Метнера и С. С. Прокофьева. В последние полтора десятка лет жизни Александра Борисовича к его концертным выступлениям прибавилось создание большого числа записей на магнитную ленту.

Особенно следует подчеркнуть просветительские тенденции в концертной деятельности Гольденвейзера; достаточно упомянуть о страстной пропаганде им позднего творчества Скрябина (в частности, о первом после автора исполнении Десятой сонаты, выступлении с фортепианной партией в «Прометее», постоянным исполнителем которой Гольденвейзер оставался долгие годы), об исполнении впервые в Москве всех сонат для фортепиано и скрипки Бетховена (с Б. О. Сибором), тяге к концертам-монографиям или историческим антологиям.

Обширнейшая область деятельности выдающегося музыканта— редактирование музыкальной классики. Заслуги его исключительны как в отношении числа отредактированных сочинений (беспрецедентного для своего времени), так и в отношении прогрессивности редакторских принципов, положенных в основу его трудов. Справедливо характеризует редакции Гольденвейзера один из его учеников, Д. А. Башкиров, как «классику музыкального редактирования»; на изданиях под редакцией Александра Борисовича воспитываются и будут воспитываться многие поколения музыкантов — в этом отношении они самым тесным образом примыкают к его деятельности педагога, в известном смысле продолжая ее в неизмеримо более массовых масштабах.

Редкой протяженностью отличался путь Гольденвейзера-композитора: первое изданное сочинение было написано им в двадцатилетием возрасте, последнее — за несколько недель до кончины, то есть спустя 65 лет. Плодом композиторских трудов Александра Борисовича явилось создание трех опер, кантаты «Свет Октября», двух оркестровых сюит, ряда ансамблей, множества фортепианных пьес и романсов на слова русских поэтов. Путь Гольденвейзера-композитора был необычен: перерыв почти в три десятка лет отделяет его раннее творчество от позднего. Поэтому некоторые принципиально новые черты композиторского «почерка» появлялись не постепенно, исподволь, а возникли сразу, с возобновлением творческой работы в этой области. Это новое связано со значительно большей самобытностью стиля, тягой к полифонии русских народных песен. Однако никакие отличия не могут заслонить того общего, что присуще обоим периодам творчества Александра Борисовича: содержательности, реалистической направленности, ярко выраженной русской национальной определенности, связанной, возможно, с самыми первыми годами учения у В. П. Прокунина, навсегда привившего, по словам Гольденвейзера, ему любовь к народной песне.

А. Б. Гольденвейзер явился автором не только музыкальных произведений, но и множества музыкально-критических и публицистических статей, а также воспоминаний. Чрезвычайно широк круг вопросов, затрагиваемых Гольденвейзером-критиком. Здесь и проблемы музыкального творчества (достаточно назвать первую развернутую статью, посвященную ранним опусам Метнера, отклики на премьеры ряда сочинений Рахманинова, а позднее — Прокофьева, Кабалевского и др.); здесь и размышления об исполнительском искусстве: так в начале века появляются рецензии на концертные выступления С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, В. И. Сафонова, А. И. Зилоти, Л. Годовского, М. Пауэра, а в 30—50-е годы — А. Корто, Ж. Тибо, Э. Петри, Р. Казадезюса, М. Андерсон, О. Клемперера, И. Крипса, С. Е. Фейнберга и других. Смелость и принципиальность, глубокие и интересные художественные обобщения на основе конкретных музыкальных впечатлений — все это (при неизбежной спорности сейчас некоторых суждений) является поучительными чертами критической деятельности Гольденвейзера. Особенно следует при этом подчеркнуть прогрессивность его музыкально-эстетических взглядов в борьбе художественных направлений, отстаивание передовых тенденций в искусстве в противовес модному оригинальничанью, искусственности, субъективизму.

Своеобразную антологию замечательных имен представляют собой статьи Гольденвейзера, посвященные многим музыкантам-классикам. Бесценны опубликованные им статьи и воспоминания о людях, с которыми он встречался или имел счастье лично общаться: о П. И. Чайковском, Н. А. Римском-Корсакове, С. И. Танееве, А. С. Аренском, А. И. Зилоти, М. М. Ипполитове-Иванове, А. Ф. Гедике, С. В. Рахманинове, А. Н. Скрябине, Н. К. Метнере, А. В. Неждановой, К. Н. Игумнове, Г. Л. Катуаре и многих, многих других. Уникальное место в мировой мемуарной литературе занимает капитальный труд Гольденвейзера «Вблизи Толстого»[2], основанный исключительно на документальных записях, которые его автор вел со времени, когда он впервые переступил порог дома великого писателя в 1896 году, до самой его кончины, о которой именно Александр Борисович первым оповестил толпы собравшихся перед домом на станции Астапово, где лежал умиравший Толстой. За этот период времени Гольденвейзер переиграл Толстому множество музыкальных произведений, подолгу беседовал с ним, — неудивительно, что записи его содержат множество ценнейших подробностей, касающихся личности, взглядов, образа жизни, музыкальных вкусов человека, до конца жизни остававшегося его кумиром.

Большую часть публицистического наследия Гольденвейзера составляют материалы, посвященные проблемам строительства советской музыкальной культуры; ярко отражена в них его музыкально-общественная деятельность, ее гражданственная направленность. Последняя проявилась еще на рубеже двух столетий в форме участия молодого Гольденвейзера во множестве общеобразовательных, просветительных, благотворительных обществ. Александр Борисович принимал самое активное участие в прогрессивной организации, известной под названием «Рубинштейновского кружка» или «Рубинштейновских обедов», где он был ближайшим помощником Танеева и выполнял функцию секретаря. На начало русской революции 1905 года это общество реагировало страстным и весьма радикальным «Постановлением московских музыкальных деятелей», в тексте которого музыканты, как и все остальные русские граждане, провозглашались «бесправными жертвами» царской России.

Сказанное делает абсолютно понятным активнейшее участие Гольденвейзера в музыкально-общественной жизни Советской страны начиная с первых же месяцев после Великого Октября, когда он избирается председателем Совета московских музыкальных деятелей. Широкую организационную деятельность Александр Борисович сочетает с практической работой по просвещению самых широких народных масс, возглавляя одну из концертных бригад, созданных в первые годы Советской власти, выступая перед рабочими, солдатами, учащимися и как исполнитель, и как лектор, комментатор звучащей в концертах музыки.

После подписания В. И. Лениным в 1918 году Декрета о национализации консерваторий Гольденвейзер — на переднем крае борьбы за перестройку работы по воспитанию и обучению музыкальной молодежи. Тяжелейшую борьбу приходится ему вести в конце 20-х годов со взглядами и активными действиями РАПМа, по существу шедшими вразрез с ленинской политикой в отношении культурного наследия прошлого. Огромное внимание уделяет Гольденвейзер воспитанию музыкально одаренных детей: по его инициативе при консерватории организуется Особая детская группа (преобразованная затем в Центральную музыкальную школу), художественным руководителем которой он становится. Музыкально-общественная, организационная деятельность Гольденвейзера выходит далеко за рамки консерватории, которую он возглавлял в течение ряда лет. Сразу после организации Союза советских композиторов он некоторое время работает заместителем его председателя, руководит секцией камерной музыки радиовещания, избирается в Президиум ЦК Союза работников искусств (РАБИС).

В выступлениях Гольденвейзера, его публикациях в прессе рассматриваются и подчас подвергаются острой критике решительно все области музыкально-культурного строительства: образование, концертная жизнь, музыкально-издательское дело, производство музыкальных инструментов, радиовещание, конкурсы и т. д. Особенно ратует Гольденвейзер за просветительский характер музыкальной жизни, развитие контактов между разными музыкальными учреждениями и учебными заведениями, дифференциацию общего и специального музыкального образования.

Самым непосредственным образом связана постоянная забота Гольденвейзера о просвещении народа с передачей им в конце жизни в дар государству богатейшей нотной и книжной библиотек, обширнейшего и ценнейшего собрания документов по истории музыкальной культуры, меморий, связанных с именем Л. Н. Толстого. Продолжением заветов выдающегося музыканта-просветителя стало посещение людьми из всех уголков нашей страны, а также из-за рубежа его бывшей квартиры, где сосредоточены ныне все эти экспонаты, а также проведение еженедельных музыкальных вечеров, широко открывающих двери для всех любителей музыки и включающих выступления как прославленных мастеров, так и учащейся молодежи.

«Еще будучи учеником консерватории, я весною 1896 года поступил преподавателем в московский Николаевский сиротский институт, где преподавал до 1918 года. С этого и началась моя непрерывная педагогическая служба в течение сорока лет». Так писал А. Б. Гольденвейзер в 1936 году в статье «Мой творческий путь». Упоминалось им и о том, что вследствие тяжелого материального положения семьи он уже с 15—16-летнего возраста стал давать частные уроки музыки; с целью же экономии ходил по урокам пешком и, чтобы не терять времени— характернейшая черта юноши-Гольденвейзера, — читал на ходу, пополняя свое образование.

Следующие этапы педагогической деятельности Александра Борисовича — преподавание с 1904 года в Московском филармоническом училище, а в 1906 году — приглашение в качестве профессора в Московскую консерваторию, где он работал до последних дней жизни.

Хотя, по его собственным словам, Гольденвейзер к началу своей преподавательской работы не имел никакой специальной методической подготовки (считая это общим минусом тогдашнего консерваторского обучения), и несмотря на то, что ему приходилось «в своей новой ответственной педагогической работе на первых порах бродить почти ощупью, учась на собственных ошибках и своих учениках», он очень скоро выдвигается в число ведущих профессоров консерватории. Уже в 1911 году его класс оканчивает С. Е. Фейнберг, впоследствии один из корифеев советской пианистической школы, в 1917 году — В. В. Нечаев, пианист и композитор, много лет бывший профессором Московской консерватории; с 1911 года Александр Борисович начинает заниматься с особенно любимым им учеником Г. Р. Гинзбургом, замечательным пианистом и педагогом, в свою очередь выпустившим многих крупных советских музыкантов.

Колоссальный размах получает педагогическая деятельность Гольденвейзера после победы Великой Октябрьской социалистической революции. В 30-х годах он возглавляет одну из кафедр консерватории. Многие его ученики становятся в это время лауреатами всесоюзных и международных конкурсов: Г. Гинзбург, Р. Тамаркина, А. Каплан, Л. Левинсон, Д. Осипов; другие получают известность в различных областях музыкальной культуры (разносторонность, весьма характерная для школы Гольденвейзера!) —достаточно назвать композитора Д. Кабалевского, органиста Л. Ройзмана, методиста и историка фортепианного искусства А. Д. Алексеева, историка музыки Н. В. Туманину, певицу Ф. Петрову... Плодотворна педагогическая работа Александра Борисовича и в послевоенный период, когда из его класса выходят такие талантливые музыканты, как Т. П. Николаева, Д. А. Башкиров, Л. Н. Берман. К этому времени трудно найти город или область нашей огромной страны, где на музыкальном поприще не трудились бы пианисты, педагоги, не связанные так или иначе со школой Гольденвейзера, — будь то его собственные ученики (несмотря на огромное число, всех их Александр Борисович помнил досконально) или ученики его учеников, многих из которых он также хорошо знал, ласково называя своими «музыкальными внуками». Особенно тесные контакты установились у Александра Борисовича с музыкантами Закавказья, куда он в течение ряда лет ездил в качестве председателя Государственной экзаменационной комиссии; многие тбилисцы п бакинцы окончили впоследствии по его классу Московскую консерваторию: Н. Чиковани, Э. Эксанишвили, М. и Р. Чхеидзе, Р. Ходжава, Н. Габуния, Ф. Кулиева, Н. Усубова и ряд других.

Поучительной особенностью Гольденвейзера-педагога было умение помочь исполнительскому развитию учащегося буквально на всех этапах: в его классе были представлены ученики самых разных возрастов — от 7—8-летних детей до аспирантов, обычно вполне зрелых музыкантов. Весьма поучительно, что Александр Борисович отдавал все свои силы, все педагогическое мастерство в равной мере и школьникам, и студентам, и аспирантам. Такая многогранность, универсализм в педагогике, выделявшие Александра Борисовича среди многих его коллег, особенно поучительны в наше время, когда типичным стало достаточно узкое профилирование музыкально-педагогической деятельности.

«К чему я стремился и стремлюсь в своей педагогической работе? — спрашивал Гольденвейзер в статье „Мой творческий путь“. — Я стараюсь научить своих учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией сил; стараюсь воспитать в них уважение не только к своему искусству, но и к своему ремеслу и помочь им стать прежде всего культурными музыкантами. Главное же, к чему я стремлюсь, это сохранение индивидуальности ученика; тщательно избегая опасности стричь всех под одну гребенку».

Когда задумываешься о сущности педагогического метода Гольденвейзера, невольно приходишь к заключению: главным учителем исполнительского мастерства ему удавалось сделать саму музыку. Именно поэтому такое внимание уделял он пониманию учениками всех намерений автора, запечатленных в нотном тексте произведения. Некоторые из таких намерений могут быть зафиксированы достаточно точно, например звуковысотные соотношения (с учетом устойчивого строя фортепиано); однако Гольденвейзер всегда подчеркивал неизбежную приблизительность большинства компонентов нотной записи, оставляющей простор для бесчисленных вариантов при превращении знаков в звуки, уточнений темпов, нюансировки, агогики, штриховых тонкостей фразировки. Здесь уже речь шла не о простой добросовестности выполнения, но о глубоком комплексном изучении различных обозначений для верного понимания и воплощения авторского замысла. При этом подчеркивалось, что сама приблизительность записи является отнюдь не признаком ее несовершенства, но лишь закономерным следствием самой специфики музыки как вида искусства, невозможности существования ее вне интонирования, причем — что особенно драгоценно — интонирования всякий раз в чем-то иного, неповторимого. Постоянно подчеркивал Гольденвейзер ответственность посредничества исполнителя, важность максимально бережного отношения его ко всем авторским указаниям, стремления донести то, что хотел сказать слушателям сам композитор; поэтому же так страстно восставал он против «выпячивания» пианистом собственного «я», недооценки объективно существующих закономерностей произведения.

Глубоко ошибочным считал Гольденвейзер опасение артиста потерять индивидуальность при «ограничении» свободы — не той, что черпает могучую силу и многообразие в глубоком проникновении в стиль, сущность исполняемой музыки, но приводящей, по выражению Гольденвейзера, к исполнительскому произволу.

Стремлением учиться мастерству прежде всего у самой музыки, создать ученикам такие условия, когда воздействие ее оказывалось бы наиболее благоприятным, объяснялось первостепенное значение, которое придавал Александр Борисович репертуару своих воспитанников. Произведения задавались ученикам всегда с учетом индивидуальных особенностей учащегося, насущных потребностей данного периода его развития, с учетом как слабых, так и сильных его сторон. Добавим, что Гольденвейзер сознательно и очень искусно чередовал сочинения, призванные вызвать особенно большое «сопротивление материала» и, соответственно, волю к его преодолению, с теми, которые наиболее ярко демонстрировали уже достигнутое в процессе исполнительского совершенствования.

В конечном счете с учением у самой музыки было связано и отношение Гольденвейзера к выступлениям учащихся: ведь только в процессе публичного выступления исполнитель познает на практике конечную цель исполнительства — стать посредником между музыкальным произведением (а стало быть, и его автором) и слушателями, проверяет степень своей готовности к осуществлению подобной ответственнейшей творческой задачи.

И все же всемерно предостерегал Александр Борисович от слишком частой игры на эстраде и особенно — от замены тщательной повседневной работы теми «событиями», которым он уподоблял каждое публичное выступление. В умении работать, находить трудности и наиболее рациональные способы их преодоления, в сознательности подхода к решению возникающих в процессе работы задач — во всем этом Александр Борисович видел залог подлинного успеха музыкального обучения. Напротив, считая, что пока ученик не научился работать, то есть во многом быть как бы одновременно и собственным учителем, намечающим основные вехи совершенствования, и «учеником», не жалеющим сил для выполнения поставленных задач, — не приходится и мечтать о действительно эффективном развитии молодого музыканта. Постоянно держать в сознании, воображении художественный образ, к которому стремишься, и одновременно досконально отделывать детали, поочередно фиксируя внимание на решении то одной, то другой задачи, — так мыслил Гольденвейзер исполнительское самосовершенствование. И снова — главным учителем оставалась сама музыка, ибо при обращении к разным произведениям не могло быть и речи о выработке какого-либо универсального стереотипа в работе, — каждое из них вносило в нее нечто иное, с только ему присущими индивидуальными особенностями.

Будучи плотью от плоти русской пианистической школы с характерным для нее «пением на фортепиано», Александр Борисович первостепенное значение придавал культуре и выразительности звучания. Недаром, вопреки традиционной системе, он считал, что воспитывать учеников надо в первую очередь на приеме игры legato. Невозможность повлиять на фортепианный звук после его взятия отнюдь не должна подрывать доверия к возможности певучего исполнения, но лишь повысить требование к пианисту в отношении слышания и ведения непрерывной звуковой линии. К проблеме звучания теснейшим образом примыкает понимание фортепиано как многоголосного инструмента: развивать умение слышать и вести несколько звуковых линий одновременно Гольденвейзер относил к числу наиболее трудных задач фортепианной игры, требуя как можно более раннего развития у пианиста способности к полифоническому мышлению. Мудрым было отношение Александра Борисовича к педализации; именно для того, чтобы педаль не потеряла значения особенно сильного и тонкого средства фортепианной выразительности, он протестовал против чрезмерного ее применения. Оно должно быть продиктовано чутким проникновением в стиль исполняемой музыки, стремлением к рельефности, незамутненной ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Всему этому, в частности, соответствуют педальные обозначения, расставленные Гольденвейзером в отредактированных им сочинениях, хотя, согласно четкой оговорке самого Александра Борисовича, точно выписать подлинно художественную педализацию невозможно и предложения его в этой области ни в коей мере не могут исчерпать все тонкости, которые подвластны подлинным пианистам-мастерам.

Огромное значение придавал Гольденвейзер и достижению живого, «управляемого», как он любил выражаться, ритма, равно предостерегая и от механичности, и от неоправданных ритмических вольностей. Он считал, что чем в большей мере пианист может позволить себе последние (разумеется, в прямой связи со стилем исполняемой музыки), тем крепче должен ощущаться основной «ритмический стержень» для сохранения упорядоченности звуков во времени, предотвращения анархии. Еще одна область, привлекавшая самое пристальное внимание Александра Борисовича, — декламационность. Проблема живого дыхания, естественного соотношения звуков по силе и значительности, достижение гибкости, естественной, ясной и тонкой осмысленности музыкальной фразировки — это составляло существенную сторону уроков мастерства Гольденвейзера-педагога.

Неоднократно отмечалось, что из класса Гольденвейзера вышло большое число пианистов-виртуозов. Да и у всех его учеников техническая сторона исполнения была на значительной высоте. Между тем в классе он почти не работал над техникой как таковой: положительные результаты, достигавшиеся им в этой области, были связаны с общими весьма прогрессивными и действенными принципами, которые как бы незаметно, исподволь внедрялись им в процессе занятий. Забота о естественности и экономии движений, соответствие их звуковому образу, отрицание абстрактной «постановки руки» и подчеркивание органической связи приемов игры на рояле с общими двигательными навыками — таковы некоторые из этих принципов. Как правило, не прибегая к абстрактным упражнениям даже на ранних этапах обучения, Александр Борисович умел подсказать различные варианты для разучивания каждого данного технически трудного места. Весьма значительную роль в репертуаре его учеников играли этюды или виртуозные пьесы, тщательно отбираемые в связи с потребностями в техническом развитии ученика.

Очень полезными оказывались и рекомендовавшиеся им некоторые общие способы технической работы: транспонирование в другие тональности, применение ритмических вариантов, расчленение пассажей и т. д.

По возможности кратко рассказав о герое предлагаемой книги и памятуя о том, что сама жизнь его может служить поучительнейшей школой для новых поколений советских музыкантов, подчеркнем некоторые наиболее общие, важные жизненные и педагогические принципы Александра Борисовича Гольденвейзера.

Это неделимая связь обучения музыканта с воспитанием в нем человека-гражданина.

Это безграничная и бескорыстная преданность своему делу, музыкальному искусству, тем, кому оно призвано служить: людям, народу.

Это умение сочетать исключительную многогранность с целенаправленностью и потому эффективностью творческой деятельности.

Это неуклонное стремление к самосовершенствованию, неудовлетворенность уже достигнутым.

Это неиссякаемая тяга к познанию, неистощимая любознательность и приобретение на этой основе глубочайшей культуры.

Это защита нетленных, непреходящих эстетических ценностей от посягательства «моды» и всевозможных нигилистических воззрений.

Это умение сочетать верность высоким традициям прошлого с отзывчивостью ко всему новому, прогрессивному, умение развивать традиции, приближая их к актуальным проблемам современности.

Это принципиальность, упорный поиск и нахождение четкой жизненной позиции, активное вторжение в общественные процессы с целью служения делу созидания и прогресса.

Это преданность своей великой Родине, стремление сделать все для ее дальнейшего процветания, приумножения ее культурных богатств и достижений.

Д. Благой