В классе А. Б. Гольденвейзера

Л. М. Левинсон. О РОЛИ РЕПЕРТУАРА И КОНЦЕРТНЫХ ВЫСТУПЛЕНИЙ[17]

Известно, какую большую роль играет в педагогической работе выбор репертуара: основываясь на индивидуальном подходе к каждому учащемуся, он способствует многогранному развитию, воспитанию подлинных музыкантов-профессионалов. Именно так понимали эту задачу ведущие профессора консерватории — Гольденвейзер, Игумнов, Нейгауз, Фейнберг и другие.

Образование кафедр, организация исполнительских конкурсов, создание в 30-х годах (по инициативе А. Б. Гольденвейзера). Особой детской группы при консерватории, превратившейся впоследствии в ныне широко известную Центральную музыкальную школу, — все это, разумеется, оказало большое влияние на повышение уровня подготовки учащихся, а стало быть, и на учебный репертуар.

В выборе учебных программ для А. Б. Гольденвейзера было характерно сочетание смелости с глубокой продуманностью; воспитывая учащихся на самом разнообразном репертуаре, он исходил из принципа последовательности музыкального и пианистического развития. Вначале Александр Борисович почти всем без исключения ученикам давал классический концерт (большей частью Моцарта), реже — сонату Бетховена, какую-нибудь сюиту или партиту Баха, а также кантиленную пьесу (особенно часто Грига, Лядова, менее трудные ноктюрны Шопена и т. п.). На этих произведениях он прививал навыки тщательной работы над авторским текстом в тесной связи с пониманием и верной передачей стиля произведения. Ученица Александра Борисовича Татьяна Петровна Николаева в беседе со мной вспоминала: «На первых уроках было непривычно и трудно выполнять требования Александра Борисовича, касавшиеся детальной работы над авторским текстом, но как только я поняла смысл такой работы, в частности при прохождении концерта A-dur Моцарта, мне стало значительно легче выучивать произведение. Именно метод занятий Александра Борисовича приучил меня самостоятельно продумывать и применять полученные указания по отношению к другим, самым разным произведениям в соответствии со стилем и характером каждого из них».

Технические недостатки студента Александр Борисович исправлял, воспитывая в нем понимание художественной задачи. Специального репертуара для развития беглости, исполнения трелей и т. п. Александр Борисович не давал, предпочитая метод транспонировки, применения ритмических вариантов и упражнений, усугубляющих встретившиеся трудности.

Как-то на вопрос: нужно ли вырабатывать «особую технику для каждого композитора», он ответил: «Я работаю с учащимися над воплощением содержания каждого данного произведения, имеющего свои особенности изложения, стиля и т. д. Пианизм и музыкальность развиваются именно в процессе обогащения репертуара, нельзя отделять одно от другого».

Однако студенты, мало подвинутые в техническом отношении, проходили этюды Черни, Кесслера, Кобылянского, Гензельта, Мошковского, а также нередко играли двухголосные инвенции Баха в октавном изложении. (Напомню, что в первые годы после революции разрыв между требованиями консерватории и уровнем подготовки поступающих был настолько велик, что большинство учащихся поступали на подготовительное отделение.)

Намечая репертуар для каждого ученика, Александр Борисович учитывал подготовку, возраст, физические возможности, подмечал как сильные стороны дарования, так и отрицательные качества, часто связанные с приобретением неправильных навыков в прошлом. Обладая подлинным даром видеть потенциальные возможности студента, он безошибочно выбирал пьесы, максимально способствовавшие развитию именно его художественной индивидуальности. Особенно же большое значение он придавал систематическому прохождению полифонии, считая, что это способствует развитию не только пианизма, но и специфических особенностей слуха, необходимых для игры на фортепиано — инструменте полифоническом. Знаменательно в этой связи, что ученики Гольденвейзера С. Е. Фейнберг и Т. П. Николаева подготовили к окончанию консерватории оба тома Хорошо темперированного клавира Баха.

Александр Борисович советовал ученикам читать с листа клавиры опер и симфоний, а также камерную литературу разных эпох и стилей. Он справедливо считал, что все это помогает не только расширению музыкального кругозора, но и совершенствованию пианизма. Несомненно, все это сыграло свою роль в воспитании Гольденвейзером превосходных ансамблистов, какими, например, были учившийся у него с шестилетнего возраста Всеволод Петрушанский (который, к сожалению, должен был рано оставить исполнительскую деятельность вследствие тяжелой болезни), Леонид Блок (один из студентов последнего выпуска класса Гольденвейзера в консерватории) или Инна Владимировна Коллегорская, много лет работавшая с Давидом Федоровичем Ойстрахом. Перечисление можно было бы продолжить.

Молодым педагогам Александр Борисович рекомендовал не «застревать» на ограниченном и однообразном репертуаре; протестуя против отделывания пьесы чуть ли не в течение всего учебного года, он предостерегал от чрезмерного «прилизывания» исполнения в ущерб его непосредственности.

На протяжении всей своей педагогической деятельности Александр Борисович тщательно продумывал после весенних экзаменов летнюю программу для каждого студента; при этом он указывал, что надо учить в первую очередь, а что оставить на остальную часть года. Редко отступая от намеченного плана, он вместе с тем шел навстречу желанию студента, всегда с интересом и вниманием относясь к его выбору. В отдельных случаях он объяснял ученику нецелесообразность прохождения того или иного произведения. Не одобряя увлечения заигранным репертуаром, он всячески поощрял работу над малоизвестными, но значительными или полезными, как он выражался, пьесами. Иногда Александр Борисович давал вдруг студенту произведение, которое помогало ему сделать скачок в своем росте, однако при этом он, скорее, предпочитал дать пьесу, представляющую технические трудности для учащегося, чем малодоступную ему в психологическом отношении, — последнее относилось прежде всего к особо одаренным детям.

Разнообразие репертуара, большое количество проходимых произведений, выход при выборе программы за пределы «личных вкусов» — все это было в высшей степени характерно для подхода Александра Борисовича к одаренным учащимся. (В связи с этим уместно вспомнить, что ряд учеников Гольденвейзера являются лауреатами международных конкурсов, посвященных творчеству разных композиторов: Шопена — Г. Гинзбург, Р. Тамаркина; Баха — Т. Николаева; Моцарта — И. Малинина, М. Чхеидзе; Листа — Л. Берман; Шумана — Д. Благой (диплом.)

Несомненно, что педагогический метод Гольденвейзера, заключающийся в развитии в первую очередь музыкального мышления (разумеется, не в отрыве от технических навыков), способствовал естественному и гармоничному развитию пианизма учащихся.

Многогранному развитию студентов и расширению их исполнительского репертуара способствовали и проводившиеся во все годы Александром Борисовичем циклы тематических классных и кафедральных концертов. Считая эстраду «лучшей школой», он приучал студентов к частым публичным выступлениям. Еще в 20-е годы А. Б. Гольденвейзер составлял интересные программы классных концертов. Нередко он обращался к малоизвестным, редко исполняемым или незаслуженно забытым произведениям. На моей памяти именно Александр Борисович стал первым отмечать памятные даты композиторов монографическими концертами класса. Так, 27 марта 1927 года в ознаменование столетия со дня смерти Бетховена в Малом зале консерватории состоялся концерт студентов, в котором прозвучали: сонаты Бетховена ор. 53, 57 и 111; 32 вариации c-moll и фортепианные концерты № 3 и № 4. Двенадцатая годовщина смерти Скрябина была отмечена концертом, в котором были исполнены все его сонаты для фортепиано; исполнителями были (по порядку номеров сонат): Л. Павлова, И. Тинт, И. Коллегорская, Р. Чернов, С. Рубин, В. Фере, Я. Раймист, И. Коллегорская (она играла две сонаты), Д. Кабалевский и Л. Левинсон. Об этом концерте музыкальный критик Антон Углов писал в «Известиях» от 31 мая 1927 года: «Вечер выделился из ряда аналогичных консерваторских концертов своей очень цельной и ценной программой. Выдающийся педагог сказался как в высоком качестве класса, — среди выступавших, достаточно различных по степени одаренности, не было ни одного слабого исполнителя, — так и в умении выбрать из всего цикла сонат для каждого ученика наиболее соответствующую его артистической индивидуальности». В той же рецензии отмечалось умение Александра Борисовича беречь художественную индивидуальность учащегося. «Выдержанная в духе культурного академизма школа профессора Гольденвейзера,— писал критик, — чужда педантизма и нивелировочных тенденций».

Годом позднее, в мае 1928 года состоялся концерт класса Гольденвейзера, в первом отделении которого исполнялись произведения Баха в оригинале и в обработках Листа и Бузони, а второе отделение было посвящено Н. К. Метнеру. В программу концерта вошли следующие произведения: Бах — Бузони — Чакона и Прелюдия и фуга D-dur; Бах — Лист — органная Прелюдия и фуга h-moll и ряд прелюдий и фуг из Хорошо темперированного клавира, Метнер — Соната-воспоминание, Соната-элегия, Соната-баллада, Соната a-moll ор. 30, ряд сказок и других пьес. Мне тогда же казалось, что этим сопоставлением подчеркнута связь музыкального мышления Метнера с величайшим полифонистом — Бахом. Впоследствии сам Александр Борисович подтвердил эту мою догадку.

Если не ошибаюсь, в 1928 году впервые в послереволюционной консерватории Александр Борисович провел концерт студентов, программа которого в значительной части была посвящена произведениям современных композиторов. Наряду с концертом Рахманинова, этюдами Скрябина, Прелюдией и фугой Глазунова были исполнены: Вторая и Третья сонаты и «Сказки старой бабушки» Прокофьева, Шестая соната Ан. Александрова, две поэмы и три прелюдии Г. Катуара, Соната В. Белого.

С середины 30-х годов педагогическая деятельность Александра Борисовича достигла подлинного расцвета. Руководство одной из кафедр консерватории, большой класс в Центральной музыкальной школе, повышение общего уровня поступающих с периферии и из средних учебных заведений Москвы дали Александру Борисовичу возможность осуществить ряд значительных концертных циклов, в которых участвовали и студенты класса Г. Р. Гинзбурга, и учащиеся ЦМШ. В 1936/37 учебном году в связи со 110-летием со дня смерти Бетховена в Большом зале консерватории был осуществлен цикл из пяти концертов, в которых были исполнены все фортепианные сонаты композитора. В каждом из концертов звучали сонаты различных периодов творчества Бетховена, что позволяло слушателям, не имевшим возможности посетить все концерты, познакомиться со стилистическими особенностями каждого периода. При составлении программ учитывалось также и разнообразие характера музыки, что делало восприятие более легким для слушателей. Параллельно с проведением концертов на кафедре Гольденвейзера проходил семинар по изучению фортепианных сонат Бетховена. На нем присутствовали и педагоги других кафедр консерватории, а также музыкальных училищ и Центральной музыкальной школы. Педагоги и студенты вели во время семинара записи; в тяжелые военные годы Александр Борисович, как всегда продолжавший интенсивно трудиться, проделал большую работу по обобщению этих записей, которые легли в основу его комментированного издания всех фортепианных сонат Бетховена, вышедшего в четырех томах во второй половине 50-х годов. (Когда в 1952 году концертный цикл всех бетховенских сонат был повторен в связи со 125-летием смерти Бетховена, Александр Борисович перед каждым концертном зачитывал на собраниях кафедры комментарии к каждой из исполнявшихся сонат.)

В том же 1936/37 учебном году два концерта в Большом зале консерватории были посвящены произведениям Листа — к 125-летию со дня его рождения. Годом позднее Александр Борисович провел интересный цикл «Развитие фортепианной виртуозности» (пять концертов).

В качестве ассистентки А. Б. Гольденвейзера, очевидицы и участницы работы по подготовке этих циклов, я не могла не поражаться педагогической проницательности и чуткому подходу учителя к индивидуальности каждого учащегося, смелости и размаху в развитии им как студентов, так и учащихся детей. Вот несколько примеров. Выделявшемуся своим дарованием студенту Л. Ройзману Александр Борисович поручил в цикле бетховенских сонат крайне ответственную и сложную сонату ор. 106; в том же сезоне Райзман выступил с концертом Es-dur Листа, а годом позднее в цикле «Развитие фортепианной виртуозности» сыграл Первую сюиту для фортепиано С. Фейнберга, работа над которой способствовала расширению исполнительского профиля пианиста, более тяготевшего в то время к произведениям классики. Не случайно именно этому студенту Александр Борисович давал много пьес Шумана, Скрябина (ныне Леонид Исаакович Ройзман — доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, крупнейший знаток и исполнитель органной музыки). Восемнадцатилетний Арнольд Каплан выступил 7 января 1937 года с Испанской рапсодией Листа, а 13 апреля исполнил «Аппассионату» в бетховенском цикле. Аспирант Школы высшего мастерства И. Р. Клячко также участвовал и в концерте из произведений Листа, исполнив Тарантеллу Обера — Листа, и в цикле сонат Бетховена, в котором ему была поручена соната ор. 109. Иногда Александр Борисович шел в пути развития индивидуальности учащегося «по линии наибольшего сопротивления». Так, талантливому студенту Араму Татуляну, темпераменту которого, однако, была присуща некоторая стихийность, Александр Борисович поручил в цикле бетховенских сонат сонату ор. 31 № 3, в исполнении которой требуются особенно большая сдержанность, волевой ритм, классическая ясность рисунка; наряду с этим в концерте из произведений Листа Татулян исполнял этюд «Мазепа», чрезвычайно подходивший к его ярко эмоциональному дарованию, а в цикле «Развитие фортепианной виртуозности» — Лезгинку Ляпунова и Польку Рахманинова.

Программы концертов цикла «Развитие фортепианной виртуозности» дают представление о широкой трактовке Гольденвейзером этого понятия. В первом концерте, охватившем период от Скарлатти до Шопена, среди других пьес прозвучали отдельные части сонат: финал F-dur’ной Сонаты Моцарта и скерцо и финал Сонаты Бетховена ор. 31 № 3, что имело целью продемонстрировать развитие виртуозного стиля в классической сонате.

Во втором концерте того же цикла наряду с виртуозными обработками произведений Рамо, Моцарта, Вебера, И. Штрауса, Россини, сделанными Листом, Годовским, Шульц-Эвлером, Тальбертом, Таузигом, программа включала прелюдии C-dur и с-moll И. С. Баха из первого тома Хорошо темперированного клавира, а также этюды Шопена C-dur и c-moll; помещенные рядом, пьесы Баха и Шопена явились яркой иллюстрацией различия средств фортепианной фактуры, но в то же время и преемственности развития фортепианного стиля. Интересны были другие сопоставления: тарантелл Россини — Листа и Шопена, фантазий Листа и Тальберга на темы «Дон-Жуана» Моцарта, пьес Вебера («Perpetuum mobile») и Гензельта («Si oiseau j’etais») в оригинале и в обработках Годовского. В этом же концерте были исполнены трудные и редко исполняемые вариации Шопена «La ci darem la mano». Включение в программу вальсов И. Штрауса в обработках Таузига и Шульц-Эвлера свидетельствует и о широте вкусов Александра Борисовича и о его положительном отношении ко всему хорошему в так называемой «легкой» музыке.

Понимание А. Б. Гольденвейзером виртуозности выявилось и в программе третьего концерта цикла, включавшей обработки Листа песен Шуберта, Мендельсона, Шумана, а также Сонет Листа E-dur и его этюды: Des-dur, «Хоровод гномов» и «На берегу ручья»; эти произведения, в которых так ярко проявился гений Листа и как художника-стилиста, необычно трудны для исполнения, ставя перед пианистом задачи выявления подлинной поэзии чувств, умения «петь» на фортепиано, поэтически-образного мышления, владения красочной звуковой палитрой; кроме того, многоголосная ткань транскрипций Листа требует от исполнителя того, чтобы он был, как говорил Александр Борисович, хорошим солистом и одновременно не менее хорошим аккомпаниатором.

Программа четвертого концерта состояла целиком из произведений русских и советских композиторов. В первом отделении были исполнены лирические прелюдии, этюды-картины и Полька Рахманинова, «Думка» Чайковского, «Исламей» Балакирева, его же Фантазия на темы из оперы Глинки «Иван Сусанин» и обработка «Жаворонка», а также Лезгинка Ляпунова, Этюд на фальшивых нотах и Вальс-каприс А. Рубинштейна. Пьесы, исполненные во втором отделении концерта, иллюстрируют изменение фортепианного стиля в процессе исторического развития, эволюцию фортепианной фактуры, особенности «почерка» композиторов разных поколений; в этом отделении прозвучали: Токката и Скерцо a-moll Прокофьева, столь характерные для понимания его своеобразного фортепианного стиля, Первая сюита для фортепиано С. Фейнберга, прелюдии совсем в то время молодого композитора Ю. Бирюкова, фортепианная транскрипция симфонической сюиты Б. Шехтера «Туркмения» и С-dur’ная соната Ан. Александрова.

В разнообразно построенной программе пятого, последнего концерта цикла, состоявшегося 25 марта 1938 года в Большом зале консерватории, была дана возможность выявить собственную художественную индивидуальность ассистентам Гольденвейзера, предоставившего им право самостоятельного выбора пьес.

В те же годы Гольденвейзер проводит большую работу на своей кафедре. О семинаре по изучению всех фортепианных сонат Бетховена уже было сказано; такой же семинар был посвящен всем прелюдиям и фугам из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха. В открытых собраниях кафедры знакомят слушателей со своими новыми сочинениями С. Е. Фейнберг, Ю. Бирюков, молодые композиторы, тогда еще студенты консерватории — А. Локшин и другие. Навсегда осталось в памяти исполнение Третьей симфонии Рахманинова (еще до того, как она впервые прозвучала в симфоническом концерте) в восьмиручном переложении для двух фортепиано Павла Александровича Ламма; играли — по рукописи — А. Б. Гольденвейзер и Л. М. Левинсон за одним роялем, Г. Р. Гинзбург и А. Бегунова — за вторым.

В послевоенные годы, когда восстановилась нормальная жизнь Московской консерватории, в кафедру Гольденвейзера входили классы Г. Р. Гинзбурга, А. В. Шацкеса, В. Н. Аргамакова, В. А. Архангельского, В. В. Нечаева и Л. М. Левинсон. Продолжалась работа по организации классных и кафедральных концертов с интереснейшими программами. Девятого апреля 1953 года Александр Борисович исполнил оркестровые партии всех фортепианных концертов Рахманинова, включая Рапсодию на тему Паганини, с которыми выступили его студенты в открытом концерте в Малом зале консерватории (нельзя не вспомнить, что Гольденвейзеру было тогда 78 лет!). Большой интерес вызвало состоявшееся в те годы исполнение в классном концерте всех фортепианных сонат Прокофьева. Привлек также всеобщее внимание концерт 11 января 1955 года, когда студенты Александра Борисовича играли все три тетради «Забытых мотивов» Метнера. В том же учебном году в цикле из четырех концертов прозвучали четырнадцать русских фортепианных концертов.

Трудно переоценить значение таких концертов и тематических концертных циклов для многогранного воспитания молодых пианистов, а также для многочисленных слушателей, посещавших их.

В 50-е годы не прекращалась и интенсивная музыкальная жизнь на кафедре Гольденвейзера. Огромную роль играли обсуждения на открытых собраниях кафедры состоявшихся концертов при участии педагогов — членов кафедры; в «Критическом бюллетене» консерватории и газете «Пианист» появлялись авторецензии Александра Борисовича на проведенные концерты. Как и в предвоенное время, А. Б. Гольденвейзер проявлял живой интерес к значительным новинкам советской музыки и стремился познакомить с ними коллег и студентов. Свои новые фортепианные пьесы показывали на собраниях кафедры композиторы С. В. Евсеев, В. В. Нечаев, О. К. Эйгес, К. С. Сорокин; аспирант Л. Берман играл новые опусы С. Е. Фейнберга, концерты С. Цинцадзе и М. Парцхаладзе; в исполнении Л. А. Сосиной прозвучали фортепианные концерты Тактакишквили и Галынина; с концертами Т. Николаевой и Д. Благого слушатели познакомились в авторском исполнении. Иногда Александр Борисович демонстрировал и собственные сочинения; так, в 1950 году он исполнил на кафедре свое Фортепианное трио памяти Рахманинова с Д. М. Цыгановым и С. В. Ширинским; его романсы пели Н. П. Рождественская и А. Н. Матюшина; Е. И. Грачева играла Контрапунктические эскизы и фортепианный вариант Русских сюит для симфонического оркестра.

Подлинными событиями в жизни не только кафедры Гольденвейзера, но и всей консерватории явились показы Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем его Прелюдий и фуг на двух открытых собраниях кафедры: 3 октября 1951 года и 14 мая 1952 года. Когда же 9 декабря 1953 года Д. Д. Шостакович должен был исполнить с М. С. Вайнбергом четырехручное переложение своей Десятой симфонии, интерес оказался настолько широким, что собрание пришлось перенести из класса № 42 в кабинет дирекции. Впоследствии цикл Прелюдий и фуг Шостаковича был повторен Татьяной Петровной Николаевой, которая первая после автора их исполнила и включила в свой репертуар.

На научных заседаниях кафедры заслушивались доклады на разнообразные темы; в послевоенные годы, например, выступили с докладами: Л. И. Ройзман — о редакции Хроматической фантазии и фуги Баха; Т. Л. Логовинский — об исполнении фортепианных произведений Скрябина; Н. Л. Фишман — о работе над тетрадью эскизов Бетховена; С. В. Евсеев — о контрапунктической обработке русских песен; Л. М. Левинсон — об интерпретации сонат Бетховена № 15 и 18 и другие.

В рамках сравнительно небольшой статьи невозможно, разумеется, рассказать обо всех интересных концертах и кафедральных собраниях, перечислить всех участников. Думается, однако, что и сказанного достаточно, чтобы представить себе, какой насыщенной, живой и многообразной была педагогическая деятельность А. Б. Гольденвейзера, направленная не только на обучение пианиста-профессионала, но и на воспитание разносторонне образованного музыкального деятеля. Все это отнюдь не утратило интереса и значения в наши дни. В работе многих учеников Александра Борисовича (и учеников его учеников) сказывается влияние именно этой стороны его педагогического метода. Известно, например, какую огромную музыкально-воспитательную концертную работу среди юношества ведет выдающийся советский музыкант Д. Б. Кабалевский, окончивший консерваторию по фортепианному классу А. Б. Гольденвейзера в 1930 году. Пианист и композитор другого, более позднего поколения — Д. Д. Благой в своей многогранной деятельности также отдавал дань этому направлению. Трудно перечислить всех учеников Гольденвейзера, работающих и в Москве и во многих городах Советского Союза и продолжающих традиции своего учителя в подходе к выбору учебного репертуара и в организации концертной практики учащихся пианистов[18]. Можно не сомневаться, что для большинства из них не прошло бесследно то, что так настойчиво, последовательно и творчески увлеченно культивировалось в классе и на кафедре А. Б. Гольденвейзера.