В классе А. Б. Гольденвейзера

МЫСЛИ О МУЗЫКЕ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ И ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКЕ

«Безгранично, как жизнь»

Искусство столь же безгранично, как сама жизнь; бесконечно многообразна и музыка — самое свободное из искусств, вмещающее крайние противоположности.

Сонаты Скарлатти — удивительная музыка! Вечно юная. Никакого элемента устарелости в ней нет. Это потому, что она теснейшим образом связана с народными корнями.

Стиль Моцарта отличается совершенно исключительным изяществом, чистотою и хрустальной прозрачностью. Прозрачность эта делает исполнение музыки Моцарта чрезвычайно трудным: любой неверный штрих, малейшая неточность сказываются как грубые ошибки, нарушающие стройность целого.

Удивительно! Чайковский написал массу прекрасных сочинений для фортепиано, вот хотя бы «Думка» — чудесное сочинение. Но как только начинаешь играть Глинку, так прежде всего чувствуешь, что это был первоклассный пианист, что он на клавиатуре как у себя дома: каждый пассаж, каждая фигура в высшей степени пианистичны.

Как только человек скажет себе, что он достиг цели, осуществил мечту, неминуемо кончится живое искусство.

«Обучение пианиста, воспитание музыканта и человека»

Музыкальное искусство — могущественнейшее средство воздействия, объединяющее людей; поэтому так важно приобщение к нему возможно большего их числа.

Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать.

Учить играть на фортепиано — не механическое дело. Музыка тесно связана со всеми душевными переживаниями человека, в ней обязательно отражается его духовный мир. Обучение музыке неразрывно связано с воспитанием человека, воспитывать же другого можно только воспитывая самого себя.

Признаюсь, что, будучи человеком довольно начитанным, я, пожалуй, меньше всего начитан в области фортепианной педагогики. Однако в довольно все же многих прочитанных мною книгах я находил главным образом рассуждения об анатомии и физиологии, строении и работе различных мышц, о посадке и т. д., но не о музыке — том самом первом и главном, чем должен заниматься каждый исполнитель, каждый педагог.

Известны превосходные пианисты, обладавшие не очень хорошими руками (например, у Иосифа Гофмана была небольшая рука), стало быть, решающее значение имеют нервно-мозговые центры.

Бывают вещи, о которых часто говоришь, и иногда у меня появляется тайная надежда, что вот учится у меня несколько лет подряд хороший ученик, хорошо занимается, и случится в один прекрасный день чудо: придет ученик на урок, принесет новую вещь и сделает в ней сам то, о чем я столько раз твержу... Когда я что-нибудь говорю, это надо обобщать, а студенты часто следуют принципу: зачем изучать географию, когда есть на свете извозчики?

Хуже всего, когда ученик слепо следует указаниям педагога, а сам не думает. Такое подражание проповедуют те, кому подражать, во всяком случае, не следует.

Ничего не может быть труднее, чем обучать одаренного ученика, и глубоко неправы те, кто думает иначе. Не надо говорить: «Если бы ученики у меня были одареннее, тогда я их лучше бы учил»; правильнее сказать: «Если бы я учил лучше, то большему научил бы и самого бездарного ученика».

Ученик может простить педагогу вспышку гнева, раздражительность, но никогда — равнодушие.

Для каждого музыканта самым важным и необходимым свойством является слух. Музыкальный слух безусловно поддается развитию, и над этим надо работать, причем не только в классе сольфеджио, но буквально всю жизнь. Очень полезно петь с листа, аккомпанируя себе при этом, а также развивать «зрительный» слух — стараться слышать музыку, глядя в ноты, проверяя себя потом за инструментом. Упражнения эти надо постепенно усложнять.

Иногда ученик не может ответить на вопрос, в какой тональности написана пьеса, которую он играет. Тогда мне вспоминается: бывало, когда еще ходила конка, на Никитском бульваре играл оркестр, даже два оркестра — один в начале, другой посредине. Я однажды подошел к одному из игравших в оркестре солдат и спросил: «Что это вы играли?», а он мне ответил: «Четырнадцатый нумер»...

Детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука — это приводит к напряжению, подгибанию пальцев и т. п.

Развитие самостоятельности учащихся должно начинаться как можно раньше. Очень вредной педагогической ошибкой я считаю «натаскивание» ученика, когда, проходя с ним какую-нибудь простенькую пьесу, от него стараются добиться всего на свете, вымучивая каждый такт, каждую ноту. Миллион делаемых при этом указаний в состоянии только запутать учащегося. Между тем чем раньше освободить его от «помочей», тем лучше.

В репертуаре учащихся следует опасаться как слишком трудных, так и слишком легких вещей. Я обычно даю ученикам пьесы немного легче их возможностей, но иногда дам вещь значительно труднее; так, если больному предписана строгая диета, он шесть дней ее соблюдает, а на седьмой ему разрешают ее нарушить, и это нередко дает хорошие результаты.

Надо давать репертуар, так сказать, «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащегося. Однако для выступления в концерте или на экзамене нельзя подбирать репертуар из подобных вещей, это может нанести ученику только травму. Надо приготовить такие произведения, которые он может хорошо сыграть.

Бывает, что ученик вроде бы и может сыграть трудное для него сочинение, но часто это как-то «изнашивает» его душу. Мне кажется, что нередко феноменально одаренные дети становились впоследствии далеко не тем, чем обещали стать, именно потому, что их недостаточно берегли в детстве.

Неприятно, когда после исполнения учеником какой-нибудь вещи слушатели говорят: «Когда он будет лет на пять старше, он это хорошо сыграет...»

Однажды ко мне привезли из Киева очень талантливую девочку. Она сыграла мне b-moll'ное скерцо Шопена технически неплохо, но грязновато, с избытком педали. Я прошел с ней все пятьдесят этюдов Черни 740 op. так, что в один прекрасный день она могла сыграть любой из них на выбор... Девочкой этой была Роза Тамаркина.

Одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем пятнадцать недоделанных; нет ничего вреднее кидания от одной пьесы к другой. Каждое сочинение только тогда следует оставить, когда оно доведено до возможной степени совершенства.

Порою мне кажется, что у своих учеников я научился большему, чем у своих учителей.

«Служить автору и оставаться самим собой»

Случается, что слушаешь произведение, которое сам знаешь наизусть, и вдруг внимание привлекают такие подробности, которые кажутся совершенно новыми и неожиданными и вместе с тем они вовсе не придуманы пианистом, — вот это можно назвать подлинным исполнительским открытием.

Главное — играть так, чтобы это было убедительно; можно играть даже парадоксально и все-таки заставлять себе верить.

Бывало так, что я слышал исполнение, близкое мне по трактовке, но не получал от него никакой радости, и наоборот: иногда исполнитель играл совсем иначе, а меня это убеждало.

Я не могу мерить искусство только по своему вкусу.

Труднее всего — играть просто и естественно!

Безусловно, исполнитель обладает, или, во всяком случае, может, или, вернее, должен обладать собственным стилем, но главным критерием оценки всегда остается соответствие, или, наоборот, противоречие стилю самого произведения.

Если исполнитель плохо сыграет Баха, Бетховена или Шопена, никто не станет винить автора; что же касается исполнения нового сочинения малоизвестного композитора, то недостатки интерпретации могут быть приписаны автору, а стало быть, ответственность исполнителя в данном случае особенно велика.

Служить автору и быть самим собой — вот главная цель исполнителя.

«Любить фортепиано, знать его возможности»

Я бы сказал, что из всех дел, которые способен делать человек, игра на фортепиано — одно из самых трудных. Главная трудность заключается в необходимости как бы расчленения своего сознания для того, чтобы вести несколько линий, зачастую имеющих совершенно различный характер.

Для любого пианиста альфой и омегой должна быть полифония, ибо ничто так не развивает способность владеть одновременно разными элементами музыкальной ткани.

Для каждого исполнителя самое главное — любить свой инструмент, знать все таящиеся в нем возможности и уметь использовать их наилучшим образом.

В отличие от звучания оркестра, пианист при вступлении каждой новой темы играет на одном и том же инструменте, причем часто в одном и том же регистре. Поэтому необходимо с особым вниманием относиться к первому звуку темы (хотя это, разумеется, не значит, что его нужно «выколачивать»).

Пианисту постоянно приходится бороться с затуханием звука на фортепиано. Особенно трудно это, когда надо играть мелодию в медленном темпе; у певца или скрипача нет таких моментов во время игры, когда они «ничего не делают», так как они тянут длинную ноту или голосом, или смычком, а пианист, «ткнув» длинную ноту, испытывает ощущение, будто ему делать нечего. Этого ощущения не должно быть. Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию, будто он продолжает ее тянуть; он должен следить за ней, слышать, как она звучит при переходе в следующий звук; если при этом в другом голосе есть какое-то сопровождение, надо играть его не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии; в некоторых случаях важно заботиться о том, чтобы сопровождение не заглушало длящийся звук мелодии, в других, напротив, следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления,— во всяком случае, никогда не упускать из виду взятый звук до того момента, пока он не перейдет в следующий.

Нередко бывает, что слышишь ноты, которые играет пианист, но не слышишь при этом голоса.

Необходимо с самого начала воспитывать в себе «чувство баса»; если не звучит бас, ничто звучать не будет.

Важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы.

Когда пианист сел за инструмент и начал играть, надо, чтобы никто не сомневался, что он действительно заиграл; иногда же бывает непонятно, то ли он уже начал, то ли просто нечаянно задел ноту.

Свойства инструмента должны влиять на нас в минимальной степени. Я считаю своим высшим достижением в области исполнительского искусства Десятую сонату Скрябина. Я учил ее, когда мы были с женой в Крыму. У инструмента, на котором я занимался, совершенно не работали демпферы, так что, хотя мы засовывали под струны все имевшиеся в доме старые чулки и носки, все-таки был невыносимый гул, но другого инструмента у меня не было, и это не помешало мне добиться хороших результатов.

«Видеть и понимать»

Одно из важнейших качеств исполнителя — умение прочесть текст. Способность видеть, что написано в нотах, дается не сразу. Тем более, что крайне важен осмысленный подход ко всему увиденному. В тексте у автора обычно написано гораздо больше и гораздо более значительные вещи, чем это замечают исполнители. Примеров можно привести великое множество. Ограничусь одним: в Третьей сонате Прокофьева побочная партия изложена в виде канона в приму. Исполнение таких канонов на фортепиано очень трудно, так как второй вступающий голос идет по тем же нотам, что и первый. Эти два голоса обычно звучат одноголосно, как будто один голос вяло повторяет дважды три ноты: ре—до—ми, и изложение Прокофьева делается несколько плоским, банальным. Между тем один из двух голосов следует считать ведущим; по-видимому, естественнее здесь считать ведущим второй голос, поэтому появление темы в первом голосе надо играть слабее, а появление второго голоса — выразительнее, и тогда слушатели почувствуют каноническое изложение.

Можно научиться читать и правильно произносить слова на незнакомом языке, но будет ясно, что человек не понимает того, что он читает, так как смысловые ударения окажутся не на своих местах. Так и исполнитель должен прежде всего научиться понимать язык той музыки, которую он играет, и правильно расставлять все «знаки препинания».

Всякая мелодия имеет опорные точки, к которым она стремится и которые ее характеризуют.

Нужно знать и исполнять текст так, что, если бы у меня были ноты, в которых отсутствуют оттенки, я мог бы, судя по исполнению, сам их правильно расставить.

В тексте иногда встречаются неясно написанные места, и приходится соображать, как их нужно исполнять. Но если внимательно посмотреть, то обычно в другом месте найдешь что-нибудь, разъясняющее недоумение. Так, например, в Прелюдии и фуге Чайковского непонятно, исполнять ли форшлаг как шестнадцатую или тридцатьвторую, но дальше в тексте самим автором он выписан как тридцатьвторая.

Знаки повторения в сонатах, симфониях и т. д., я считаю, в подавляющем большинстве случаев следует соблюдать, и я очень не сочувствую тому, что в настоящее время даже лучшие исполнители — солисты, дирижеры — очень часто их не исполняют.

За тем, когда берется звук, пианисты обычно следят достаточно внимательно, но вот сколько времени его следует держать и когда снять — к этому часто относятся с удивительным безразличием.

При широко арпеджированном аккорде известная ритмическая неточность, оттяжка допустима и даже нужна. В случаях, когда в левой руке аккорд арпеджирован, а в правой — нет, правой рукой следует брать его с верхней нотой левой. Если же, наоборот, арпеджированный аккорд находится в правой руке, то первый звук его надо взять вместе с басом, так как последовательность звуков в аккорде должна быть восходящей.

Точная передача текста еще не есть художественное исполнение, но хотя можно играть точно и скверно — неточно и хорошо играть нельзя.

«Каким бы свободным ни было исполнение...»

Нельзя играть с метрономической точностью; движение, темп могут колебаться в зависимости от воли исполнителя, однако все ускорения и замедления не должны нарушать некой «алгебраической суммы».

Надо, прежде чем начать играть, почувствовать в себе ритм движения, его текучесть, и только ощутив его, начать исполнение пьесы, иначе сперва получится просто ряд беспорядочных звуков, а не живая линия.

Каким бы свободным ни было исполнение, триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный.

Часто та или иная тема состоит из повторения одной и той же ритмической фигуры. В этих случаях надо особенно остерегаться механичности, стремясь, чтобы все звуки составляли единую линию.

Когда я играю с некоторыми студентами концерты, мне иногда кажется, что я гуляю с моей собакой, которая неудержимо тянет меня вперед.

Торопливая игра и скорая — разные вещи. Можно играть в темпе presto и не торопить, а можно торопить и в темпе adagio.

Не торопить фигурацию, если при этом в другой руке выдержанная нота. По этому поводу мне вспоминается, что когда-то я играл с одним скрипачом, хорошим и интересным исполнителем; но если у меня в партии была длинная нота, он меня просил всегда «играть поскорее», а когда я не соглашался, обижался...

Решающую роль в музыке играет вопрос о строении музыкальной фразы. В свое время с легкой руки теоретика Римана получила распространение своего рода «затактная болезнь» — совершенно неверное представление о том, что всякая фраза или мотив начинается из-за такта, то есть что, в отличие от поэзии, в музыке имеются только ямбические построения. На самом же деле хорей в музыке встречается, во всяком случае, не реже, чем ямб [11].

Декламационные погрешности при исполнении музыки действуют на меня так же, как неправильности языка: когда произносят «молодежь», мне кажется, что меня кто-то по затылку ударил, и то же я испытываю, когда пианист неправильно фразирует.

Декламационные соотношения не снимаются динамическими оттенками: как бы фраза ни игралась — forte, piano, с акцентами или без них — в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре marcato скандировать каждый звук одинаково, никакой декламационной линии не получится. Фраза всегда должна оставаться фразой.

Крайний звук какого-либо мотива или фразы может являться либо предъемным, либо относиться к предыдущему. При решении этого вопроса надо принимать во внимание соображения гармонического порядка: если этот звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе, он является ее заключением, если же он гармонически относится к следующему построению, более естественно играть его как предъем.

Для плохого певца дыхание является печальной необходимостью, для хорошего же служит одним из главных средств художественной выразительности. Именно такой должна быть его роль и для исполнителя-инструменталиста, будь то духовик, струнник или пианист.

Часто музыка (скажем, Пятая соната Скрябина) исполняется ритмически очень свободно, но всякое отклонение от ритма должно в основе иметь тот ритмический строй, который выписан автором. Прежде всего надо честно и аккуратно выучить ноты, брать мало педали, абсолютно не допускать rubato, чтобы все было безусловно точно на своем месте. Когда ты этого добился, тогда тот образ сочинения, который ты себе представляешь, выдержит уже те или иные отклонения. А если этого не сделать, получится типичный сумбур, который придется чистить, как Авгиевы конюшни. Другими словами, прежде чем играть свободно, надо поставить текст на точные «ритмические рельсы»; прежде чем отступать от схемы, надо ею овладеть.

«Приближение к совершенству бесконечно»

Когда мы играем на фортепиано, перед нами стоит целый ряд важных задач. Первая, разумеется, заключается в том, чтобы играть те ноты, которые написаны, но это как раз то, что может сделать любая шарманка, лишь бы крутили ручку; стало быть, это еще не та задача, решая которую исполнитель превращается в художника. Художественной задачей является то, как играть эти ноты. Надо внимательно проанализировать, почему именно так, а не иначе изложена ткань данного произведения; надо подумать, какими движениями исполнять то или иное место, чтобы лучше передать его характер, как нужно педализировать,— все это вопросы, которые должен задавать себе всякий исполнитель-художник.

Прежде всего нужно хорошо узнать и почувствовать то, над чем предстоит работа; после этого работа должна идти от шлифовки деталей к созданию целого.

Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.

Из всех родов памяти для музыканта самая важная — слуховая. Конечно, необходима и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет собой слуховую.

Я нередко замечал, что учащиеся лучше играют трудные места, чем легкие. Причина в том, что, заметив трудность, они стараются ее преодолеть, и часто им это удается. А относительно легких мест они решают, что их вообще не надо учить.

Обычная история: если партия какой-нибудь руки особенно трудна и важна, забывают, что надо учить и другую.

При работе над произведением опасно добиваться всего сразу; лучше фиксировать внимание поочередно на различных задачах.

Играющие быструю пьесу считают, что для того, чтобы она вышла в нужном темпе, надо работать, добиваться этого, но редко кто думает о том, что играть очень медленно тоже очень трудно и что над этим тоже надо много трудиться.

Работа над той вещью, которую только начинаешь учить, и над той, которую уже давно играешь, должна быть совершенно одинаковой; разница только в количестве времени, затрачиваемого в том и другом случае, способ же работы совершенно тот же.

Над двойными нотами полезно поработать, разбивая их сверху вниз и наоборот, придерживая при этом первые звуки.

Часто спрашивают, как учить скачки. С остановками, но быстрым движением. Надо найти неторопливое ритмичное движение минимального размаха — ничего судорожного, порывистого.

В искусстве всякая мелочь приобретает огромное значение, и чрезвычайно важно уметь видеть и выявлять эти мелочи в своем исполнении.

При тремолировании (особенно в forte) хорошо сначала взять целиком тремолируемый аккорд или интервал.

Форшлаги, представляющие собой гармонические ноты, обычно должны звучать вместе с басом.

Основой для исполнительских навыков как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа движениям и ощущениям рук.

Никогда и ничто не должно играться механически; даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания.

Когда я хотел в старину выработать в себе умение выделять те или иные ноты в аккордах, я придумал следующее: кладу пять пальцев на клавиатуру (нажимая пять клавиш) и поднимаю один из пальцев, затем второй и так далее, и когда останется один палец, я должен ощутить на нем увеличившийся вес руки. (Это можно делать и на закрытой крышке рояля.)

Нет ничего полезнее в работе, как «съехать с накатанной колеи» привычного, наболтанного темпа.

«Списывание» с грампластинок никуда не годится. Сегодня ученик услышит одного знаменитого исполнителя, потом другого, третьего и захочет, как в «Женитьбе» Гоголя, к носу Ивана Кузьмича прибавлять дородность Ивана Павловича...

Бывает, что каждый данный кусок пьесы исполнен великолепно, но есть в то же время один, но очень и очень серьезный недостаток: это недостаток целого. Именно недостаток целого, когда перед нами лишь скрепленные между собой прекрасные части, не представляющие собой, однако, целого живого организма.

Собственно исполнение должно быть редким и важным событием в процессе работы, причем в этом случае надо играть так же, как перед самой ответственной аудиторией. В частности, если сыграешь что-нибудь грязно, не следует переигрывать.

Когда шахматная партия достигает наибольшего напряжения? Тогда, когда играющий чувствует опасность, нависшую над ним, как дамоклов меч. Нечто подобное должно быть в предвкушении кульминации у музыканта-исполнителя.

Плохо, когда получается гигантское здание без больших линий, без широты концепции. Как бывает: возьмешь кусок как будто бы тяжелого рельса, а он из папье-маше.

Художественный образ, который слышит внутри себя исполнитель,— это тот идеал, к воплощению которого он должен постоянно стремиться, но который никогда не может полностью реализоваться: можно говорить лишь о постоянном приближении к нему, процесс же этого приближения бесконечен. Если же перед исполнителем нет звукового образа, то он не сможет хорошо сыграть даже простейшее произведение.

«Художественная педализация — творческий процесс»

Если мы будем всегда и все играть с педалью, то даже при безупречно чистой педализации она утратит всякое художественное значение: мы попросту привыкнем к ней и перестанем ее замечать, как перестали бы замечать какой-нибудь звук, если бы непрерывно слышали его с самого рождения.

Зилоти рассказывал мне, что, когда он, учась у Листа, проходил с ним Сонату Бетховена ор. 90, Лист ему сказал: «Я вам разрешу сыграть вторую часть этой сонаты с педалью только тогда, когда услышу, что она хорошо звучит без педали».

Человек имеет в жизни огромное количество неприятностей, но он находит, что этого ему мало, и прибавляет к ним еще одну: грязную педаль!

Как правило, нельзя смешивать звуки мелодии на одной педали, даже если это не дает гармонической грязи. В одном из писем Танеева можно прочесть критику в адрес пианиста Пюньо, который, как писал Танеев, плохо педализировал, смешивая звуки мелодии на одной педали, чего никогда не позволяли себе братья Рубинштейны. Не достаточно ли авторитетное подтверждение моей точки зрения?

Концы фраз должны быть чистыми от педали, за исключением тех случаев, разумеется, когда фраза кончается длинной нотой, которая должна звучать особенно полно.

Когда мы были детьми, у нас была собачонка; когда мы бегали, она всегда бегала за нами, а если мы ее в это время брали на руки, она перебирала в воздухе лапками, и мы говорили, что она «мысленно» бегает; так вот и ты «мысленно» педализируешь, то есть нажимаешь педаль, но так, что она не доходит и не дает никакого эффекта.

«Эстрада — лучшая школа»

Исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграешь на эстраде; именно эстрадное выступление дает мощный толчок художественному развитию, только тут по-настоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения. Наряду с этим чрезмерно частые выступления, особенно детей, могут принести большой вред: учащимся все начинает казаться пресным, хочется аплодисментов, развивается тщеславие.

Даже такой крупный пианист, как Бузони, считал, что страх перед выступлением заключается прежде всего в страхе забыть. Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться, надо иметь «чистую совесть».

Я все больше убеждаюсь, что, когда человек играет на фортепиано, не только его руки должны делать движения, соответствующие звуковому образу, но и все его поведение за инструментом должно быть соответствующим. Ты играешь музыку глубоко выразительную, но совершенно лишенную острых углов и неровностей[12], а глядя на тебя, можно подумать, что ты играешь какое-то растрепанное беспорядочное произведение, и это зрительное впечатление мешает мне воспринимать глубоко сосредоточенную музыку, которую ты играешь. То, что я вижу, когда смотрю на играющего, должно помогать моему слуховому впечатлению, а не мешать ему. Нужно играть так, что, если бы исполнитель был отделен от слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой им музыки [13].

Артист на эстраде должен себя чувствовать как полководец в сражении: иметь в поле зрения и целое, и все малейшие детали; если он одну частную тактическую задачу успешно решит, это еще не значит, что он выиграл сражение.

Есть два свойства, нередко помогающие достигнуть успеха у публики: физическая сила и апломб. Безусловно, хорошему музыканту и виртуозу полезно обладание физической силой, как и чувством господства над аудиторией; но когда эти вспомогательные достоинства оказываются единственными, то до искусства еще бесконечно далеко.

Обработки Годовского этюдов Шопена, может быть, и полезны для достижения большей виртуозности, но публичные выступления с подобными фокусами я все же считаю профанацией Шопена.

Утомительность игры связана не только с характером произведения, но и с умением исполнителя находить моменты отдыха— это искусство дается прежде всего эстрадным опытом.

Ни в коем случае нельзя менять положение по отношению к инструменту перед технически трудным местом — это обязательно кончится провалом.

Ты говоришь, что дома у тебя «выходило»? Так сиди и играй у себя дома. Тем, кто тебя слушает, нет решительно никакого дела до того, как ты играл дома или вчера. Нужно независимо от обстановки или настроения уметь дать лучшее, на что ты способен.

Никогда не надо упускать возможности сыграть произведение, будь то на концерте, на вечере или просто среди друзей и знакомых; надо всегда чувствовать себя «готовым».

«Говоря о свободе рук...»

Процесс музыкального исполнения — это процесс постоянного движения и, скорее, преодоление всякой так называемой «постановки». Необходимо исходить из естественного положения руки, учитывая, что руку надо не «ставить», а двигать ею.

Знать о физиологии движений или о нервно-мозговых процессах полезно всякому образованному человеку, но что это дает пианисту как таковому? Думаю, что точно знать практическую причину, вызывающую, например, «забалтывание», гораздо нужнее, чем анатомо-физиологическое описание этого явления. Слишком много толкуют о мышцах, нервах и технических приемах игры, а между тем это все вторичное и приложится, если будет стремление к главному.

Что такое техника? Умение делать то, что я хочу, так, как я хочу, — иначе говоря, умение добиться соответствия между намерением и его выполнением.

Ужасно, когда приемы — самоцель! Ужасно, когда пианисту нечего сказать по существу! Но владение техникой, основанной на самых разных формах движения, никогда никому не мешало. Совершенно напротив.

Девизом исполнителя должно стать: «Не учить тело движениям, а учиться у него».

Говоря о свободе рук, нельзя забывать, что никакого, самого маленького движения нельзя сделать без напряжения мышц, и поскольку любое движение есть напряжение, следует говорить лишь о стремлении к максимальной экономии энергии.

Как-то Эгон Петри признался, что раньше он думал, будто моментом наибольшей свободы является подъем руки, потом же понял, что некоторая напряженность мышц обязательна именно при нем, а наибольшая свобода должна быть в момент удара по клавишам.

Играть чем громче, тем напряженнее — ложная установка; напротив, напряженность мышц скорее можно допустить в piano, а в forte надо стараться играть свободно.

Даже человеку с большой рукой трудно играть при широком расположении аккордов, поэтому мы должны всегда исходить из наименьшего возможного растяжения. Известно, что листовой свинец почти так же легок, как бумага, однако из свинца делают пули; если же мы хотим сильно ударить, мы собираем руку в кулак.

Стремиться надо к тому, чтобы звуковой образ воплощался с помощью наиболее естественных и рациональных движений и с наименьшей затратой сил.

Если имеются две ноты с последующей паузой и при этом вторая является разрешением диссонанса, первый звук надо брать, погружая руку в клавиатуру, движением «от себя», а второй — мягко снимая, движением «к себе», — в результате само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса.

Движение подгибания пальцев в staccato виртуозно применялось и признавалось необходимым Метнером, с которым едва ли кто из пианистов мог конкурировать в отчетливом исполнении быстрых пассажей staccato.

Крайние — верхние и басовые звуки, которые обычно должны звучать особенно ярко и полно, приходится брать большей частью короткими и слабыми пятыми пальцами; Сафонов советовал в этих случаях «раскрывать» пятый палец, а не «мять» им клавишу.

Низкое положение кисти отяжеляет звук, делает его жестким.

Иногда приходится снимать руку с клавиатуры так, как спрыгивают с трамвая, — «по ходу».

Из слышанного и пережитого

Контский, пианист фильдовской школы, дал в Дворянском собрании концерт, на котором я был и, так сказать, воочию слышал стиль фильдовской игры, в которой Контский был большой мастер. Но кроме этого, на меня особенно большое впечатление произвело то, что я вижу человека, о котором говорили, что он мальчиком лет семи играл как-то Бетховену.

По богатству красок исполнение Антона Рубинштейна я не могу сравнить с игрой ни одного из слышанных мною пианистов. Помню, как с первых же звуков Рубинштейн захватывал, гипнотизировал слушателей своей мощной художественной личностью, слушатель уже не думал рассуждать и анализировать, а лишь безропотно покорялся стихии вдохновенного искусства, забывая обо всем.

Большинство даже великих артистов волнуется перед выступлением. Волновались и Рубинштейн, и Рахманинов. Только однажды я был свидетелем того, как человек перед выступлением совершенно не волновался. Человек этот был Иосиф Гофман. В зале Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома союзов) я стоял около лесенки, ведущей на эстраду, и слышал, как Гофман, выходя на сцену, спросил у своего импресарио: «Что я сегодня играю?» Он даже не знал программы предстоящего ему концерта!

Почему я хорошо читаю ноты? Да потому, что когда еще в мои детские годы мой учитель, Василий Павлович Прокунин, задавая мне, например, какую-нибудь сонату Моцарта, оставлял мне целую тетрадь с сонатами, я иногда не очень хорошо выучивал заданное, но зато успевал до следующего урока разобрать все сонаты из этой тетради.

В смысле быстроты Скрябин сочинял разно: некоторые сочинения он вынашивал чрезвычайно долго и трудно, другие создавались сразу, как бы одним порывом. Известно, например, что крайне сложная и довольно длинная Пятая соната была сочинена чуть ли не в несколько дней.

Однажды Скрябин держал с Беляевым пари на ящик шампанского, что он напишет за лето сорок вещей. Он это пари выиграл: в то лето он написал Четвертую сонату, этюды ор. 42 и ряд других вещей.

Я помню, Зилоти задал Рахманинову Балладу Грига. Он принес ее на следующий урок и превосходно играл, но главное, что я до сих пор помню, хотя прошло уже шестьдесят три года, — как этот юноша восхищался и любовался каждой гармонией, как он наслаждался этой чудесной музыкой.

Даже Рахманинов, который обладал железным ритмом, признавался, что, когда он играет в концерте, он при остановке на длинной ноте про себя считает. Правда, вопрос в том, как считать. Были, например, такие оркестранты, которые на «пять» считали так: «Раз, два, три, четыре и пять».

Помню, в молодости, когда я впервые попал в Ясную Поляну, Лев Николаевич предложил мне проехаться с ним верхом. Хотя я к тому времени никогда еще верхом не ездил, я храбро согласился. Но как только мы поехали, я сделал какое-то неосторожное движение рукой и лошадь вдруг круто повернула. Тогда я понял, что, сидя на лошади, нельзя делать какие попало движения. Это применимо и к пианисту, сидящему за фортепиано: нельзя безнаказанно делать руками движения, не соответствующие звуковому образу исполняемого произведения, — это всегда отражается и на качестве исполнения и на восприятии слушателя.