В классе А. Б. Гольденвейзера

Д. Д. Благой. В КЛАССЕ № 42

Так случилось, что в течение уже более двух десятилетий, работая с материалами, относящимися к жизни и деятельности моего учителя А. Б. Гольденвейзера, в том числе с воспоминаниями о нем ряда его бывших учеников, готовя эти материалы к печати, я ни разу не попытался оформить какие-либо собственные личные впечатления. Но чем дальше отходят в прошлое годы личных встреч с Александром Борисовичем, тем отчетливее возникают картины минувшего, тем сильнее становится потребность запечатлеть хотя бы некоторые их фрагменты.

...В доме Александра Борисовича мне посчастливилось бывать с самых ранних лет, так как подругой моего детства была его внучатая племянница Маша — теперь художница и искусствовед М. А. Чегодаева. Для меня посещения эти были всегда исполнены какой-то особенной торжественности — и потому, что имя Александра Борисовича (или «дяди Шуры», как его называли в семье Гершензон-Чегодаевых) было окружено ореолом славы, и потому, что уже тогда его квартира в Скатертном переулке казалась своего рода антиподом повседневности, обыденности, уже тогда напоминала музей, хранящий память о многом и многих.

В то время — мне было пять лет, — одержимый страстью к музыке, приходя в любой дом, я прежде всего искал, нет ли в нем рояля или пианино, а если инструмент оказывался, то немедленно «прилипал» к нему, решительно не обращая внимания ни на что другое. В квартире же Александра Борисовича было целых два рояля, да еще пианино. Тяга моя к музыке, разумеется, не могла не быть замеченной хозяином дома. Как-то во время моих путешествий от одного инструмента к другому Александр Борисович спросил, звук которого из них мне больше нравится. Как мне рассказывали, я без колебаний указал на один из бехштейновских роялей, и, видимо, выбор мой был вполне одобрен, так как (тоже по рассказам) случай этот в немалой степени способствовал вниманию Александра Борисовича к моему музыкальному развитию. Казалось бы — мелочь, но впоследствии я неоднократно убеждался в том, какое значение придавал Александр Борисович и мелочам; в данном же случае «мелочь» помогла обнаружить музыкальный слух, вкус к звучанию.

По инициативе Александра Борисовича я поступил в Центральную музыкальную школу к прекрасному педагогу Е. П. Ховен, незадолго перед этим закончившей аспирантуру под его руководством. У нее я проучился первые шесть лет (считая подготовительную «нулевку»), занимался в тяжелые военные годы во время эвакуации школы в Пензу; затем же был передан в руки самого Александра Борисовича, предварительно устроившего мне прослушивание — как раз в классе № 42, с которым в дальнейшем оказалось связанным все мое музыкальное обучение (помнится, довольно лихо сыграл я очень полюбившуюся в то время «Юмореску» Рахманинова).

...Первое появление мое на уроке Александра Борисовича было довольно курьезным. Когда я, дрожа от волнения, поднялся на последний этаж ныне первого, а в то время единственного учебного корпуса Московской консерватории, дошел до конца коридора, упиравшегося в класс № 42, набрался мужества, приоткрыл дверь и заглянул в довольно обширное помещение, я буквально остолбенел от числа присутствовавшей на занятиях молодежи. Возможно, число это не было столь велико, как мне показалось со страха, но от одной мысли, что придется играть на первом уроке при многочисленной аудитории, я поскорее прикрыл дверь и так и остался стоять в коридоре в полной нерешительности и недоумении по поводу того, что же, собственно, мне теперь делать. Не знаю, к какому выводу я бы пришел, но по случайному совпадению через несколько минут сам Александр Борисович вышел из класса и, увидев меня, робко прижавшегося к стене, не без сарказма спросил: «Ты что же, пришел заниматься в класс или в коридор?» После этого ничего не оставалось, как только переступить «роковой» порог и примоститься возле группы значительно более старших меня учеников.

Прямо скажу: туго мне приходилось на первых порах. В это время, в самом начале 1943/44 учебного года, Александр Борисович занимался только со студентами консерватории; учащиеся ЦМШ, которым он всегда давал уроки в том же классе, еще не вернулись из эвакуации, и я чувствовал себя «белой вороной». Нелегко было играть в присутствии гораздо более подвинутых музыкантов. Кстати, любопытный парадокс: почему-то больше всего волнует игра именно перед соучениками, а не перед педагогом — казалось бы, неизмеримо более авторитетной «инстанцией»! Сколько раз я не только испытывал это на себе, но и слышал от того или иного «однокашника»: «Только ты не слушай, я ужасно буду играть — пойди погуляй!» Или и вправду, как часто любил говорить Александр Борисович, студенты, учащиеся — самые строгие критики?

Поначалу свидетели занятий были мне особенно тягостны: в классе меня учили работать, учили точности и аккуратности во всем, учили ставить перед собой абсолютно ясные цели и применять столь же ясные, до конца осознанные средства для их достижения, учили сосредоточенности, умению схватить и накрепко запомнить каждое из указаний. С одной стороны, метод Александра Борисовича предусматривал предоставление максимальной самостоятельности: никакого дополнительного «разжевывания»; сами уроки — лаконичные, как правило, без попыток что-то пробовать и чего-то добиваться тут же в классе. С другой же стороны, самостоятельная внеклассная работа должна была протекать, осуществляться в границах точных предписаний, четкой регламентации. Нужно признаться, что к такому стилю занятий я не был подготовлен совершенно, и, что греха таить, доставалось мне в целом, как новичку, куда больше других, так что нередко и ноты летели под рояль... Дело в том, что Александр Борисович, в отличие от меня, досконально помнил все, о чем говорилось на предыдущем уроке, повторять же сказанное однажды терпеть не мог.

Теперь мне кажется, что цели научить — не только на данный момент, но и на всю жизнь — деловому отношению к музыкальным занятиям, сосредоточенности, умению работать во многом служили и его задания выучивать этюды и пьесы моторного характера в транспорте, а также играть их сложными ритмами (о применении их Александром Борисовичем я слышал еще до поступления в его класс). Все это, конечно, приносило несомненную пользу в плане и слухового, и технического развития. Совершенно непримирим был Александр Борисович к текстовым неточностям. И здесь, я думаю, также органически сочетались две цели: привить максимальное уважение к автору, понимание его намерений, всех запечатленных в тексте особенностей произведения и одновременно — дисциплинировать учащегося, развить его «зоркость», внимание, наконец, даже музыкальную, художественную память, имея в виду все малейшие детали исполняемого сочинения.

Как я был горд и счастлив, когда чуть ли не на втором году обучения у Александра Борисовича он поручил мне ответственнейшее выступление: открыть «Патетической» сонатой концерт, где исполнялись четыре самые популярные сонаты Бетховена (помнится, «Аппассионатой» заканчивала программу Т. П. Николаева). Тем более что из всех концертантов лишь я был еще школьником (немало тогда похлопотал Александр Борисович, добиваясь разрешения на эту «вольность» от руководства консерватории).

...В классе № 42 я (как, впрочем, и мои соученики) больше проводил времени в качестве слушателя, чем исполнителя. Расписание занятий было довольно приблизительным, в классе присутствовало одновременно много студентов и учащихся, и часто Александр Борисович либо спрашивал: «Ну, кто следующий?», либо, зорко оглядев всю собравшуюся компанию, приглашал к роялю того или иного ожидающего по собственному выбору, оспаривать который обычно никто не решался. Таким образом, общение с учителем, пусть пассивное, продолжалось иногда часами. Нужно ли говорить, сколь оно было полезным? Правда, в ряде случаев приходится сделать поправку на «могло быть», так как, честно говоря, многие из нас, особенно те, что сидели подальше, ухитрялись болтать о совершенно посторонних вещах. Меня до сих пор удивляет терпимость, которую проявлял в этом отношении Александр Борисович, лишь иногда обращаясь к слишком темпераментным собеседникам с предложением перейти в коридор, если им неинтересно слушать то, о чем говорится в классе. Я же в то время ухитрялся читать в классе книжки довольно неожиданного содержания — скажем, по органической химии, ботанике, микробиологии и т. д., всерьез возомнивши, что могу и должен узнать решительно все на свете. Взглянув как-то на название одной из них — как сейчас помню, оно касалось технологии получения различных содопродуктов(!) — Александр Борисович разразился удивленно-гневной тирадой. Смысл его слов был приблизительно такой: «Я понимаю, что можно увлекаться многим, потому что в мире действительно масса интересного, сам я люблю читать, но ведь это абсолютно специальная область, и если уж она тебя так увлекает, то зачем заниматься музыкой?» Конечно, он был глубоко прав, ибо мои «научные» экскурсы говорили не столько о любознательности, сколько о разбросанности, которая мешала главному, основному и которую так умел побеждать в себе Александр Борисович, обладавший редкой разносторонностью интересов, но в то же время и исключительной целеустремленностью, способностью безошибочно отбирать наиболее важное.

Вспоминаю Александра Борисовича, слушающего учеников, — как правило, всем его указаниям (так сказать, разговорной части урока) предшествовало прослушивание произведения целиком. Очень часто профессор сидел в кресле наискосок от играющего — иногда с нотами, но чаще склонив голову, прикрыв рукою лицо. Эта поза была хорошо знакома и тем, кто видел его слушающим музыку в концертах. Некоторым она давала повод к подозрениям и ядовитым замечаниям: дескать, слушая музыку, Александр Борисович попросту дремлет. Между тем что может быть более естественным, чем отключение зрения, еще более активизирующее слух? Что может более отвечать сосредоточенности и вслушиванию, чем поза, олицетворяющая абсолютный покой? Об исключительном внимании Александра Борисовича к происходящему именно в моменты, как многим казалось, полного от него отрешения свидетельствует бесконечное число примеров. О них постоянно вспоминали те, что сидели рядом с ним на различных прослушиваниях, экзаменах, художественных советах и т. п.: результатом «отрешенности» оказывался детальнейший, кропотливейший анализ всего услышанного, констатация малейших погрешностей и неточностей. Совершенно то же наблюдалось и в классе: подходя к роялю после прослушивания, Александр Борисович строка за строкой характеризовал и оценивал исполнение, высказывал множество соображений, попадавших «не в бровь, а в глаз», по поводу только что прозвучавшего.

Однако иногда, слушая исполненную пьесу, учитель наш вел себя совсем иначе: довольно-таки энергично шагал по классу, ничуть не смущаясь тем, что паркет звучно скрипит совсем не в такт музыке; мне даже казалось, что этим он как бы устраивал своего рода проверку — умеет ли учащийся отключаться от посторонних помех, целиком и полностью жить ритмом исполняемого?

Но вот наступает и моя очередь. Каждый урок начинается с двухминутного молчаливого «старта»: Александр Борисович записывает программу, с которой я к нему пришел, в клеенчатую тетрадь, одну из тех, что в великом множестве хранятся теперь в его архиве. Такие записи — неизменная, ко всем учащимся и студентам относящаяся традиционная процедура. Итак, я смиренно сижу за первым роялем, Александр Борисович — за вторым, вполоборота, закинув ногу на ногу, углубившись в записи. Ощущение не лишенное тревоги: что-то подобное бывает, когда тебе, солисту, нужно вступить после начальных фраз оркестрового tutti... Но как же полезно это время, которое, словно нарочно, предоставляется для достижения внутренней готовности, мобилизованности! Наконец Александр Борисович говорит: «Ну-с!», или: «Пожалуйста, играй», или просто жестом показывает, что готов слушать. Очень часто при первых же звуках исполняемой пьесы, особенно если она продолжительна и исполняется не впервые, Александр Борисович встает из-за рояля и садится в стоящее в углу класса кресло. При окончании же вновь возвращается к роялю и, перелистывая, стоящие на пюпитре ноты, делает множество замечаний, часто воспроизводя на клавиатуре отдельные фразы. Если замечания эти частного характера, он обращается только ко мне, если же у него возникают какие-то общие соображения (нередко начинающиеся словами «я не устаю повторять» или «вот, удивительное дело»), — то посадкой, всем своим видом, наконец, интонациями речи показывает, что хочет быть услышанным и понятым всеми присутствующими в классе. Немногословность и вместе с тем ясность, конкретность, емкость — вот, пожалуй, самая характерная черта указаний Александра Борисовича. Недаром, уже много позднее, напутствуя меня к педагогической работе, он говорил: «Бессмысленно пытаться рассказать на каждом уроке все обо всем. Искусство педагога состоит в том, чтобы сказать лишь самое главное, что необходимо данному ученику в данное время по данному конкретному поводу». Вместе с тем Александр Борисович и вправду «не уставал повторять» то, что выходило за рамки частного случая, обретало характер общей закономерности, так что закономерность эта неприметно усваивалась его учениками буквально на всю жизнь.

Бывало и так: после исполнения звучит лишь короткое «в общем, неплохо» — это значит, что занятие выполнило функцию репетиции, того события, которому Александр Борисович придавал всегда огромное значение при подготовке к выступлению. Другая, очень характерная формула: «Ну что же, во всяком случае, работаешь в правильном направлении, продолжай!» Позднее я прочел часто повторяемую Александром Борисовичем образную мотивировку такого рода реплик: «Главное не в том, где, в какой точке сейчас находится корабль, а в курсе, что им взят, направлении, в котором он движется». Иногда, впрочем, Александр Борисович остается за роялем и начинает то и дело прерывать исполнение, скрупулезно отмечая все расхождения между слышимым и видимым в тексте. Сперва он говорит спокойно, но если таких «разногласий» накапливается много, постепенно разгорячается и, порою взрываясь, гневно захлопывает ноты. После этого ничего не остается, как встать и уступить место за роялем следующему ученику. Совсем иной вариант: после исполнения, часто ни слова не говоря, Александр Борисович немного придвигает к себе пюпитр и играет иногда всю пьесу, иногда же лишь начальные ее страницы. Кончив, он поворачивается, но так, чтобы было удобно смотреть не на меня, а чуть в сторону, и говорит, точнее, «буркает»: «Понял?» Впрочем, иногда, сыграв вещь и произнося те же слова, он на миг впивается в меня острыми точками зрачков (ощущение почти физическое!), и я успеваю заметить, что в самой глубине они искрятся довольной и чуть задорной усмешкой. После такого воздействия средствами самой музыки не следует обычно уже никаких слов. Конечно, не всегда такие «иллюстрации» равно совершенны, Александр Борисович часто и сам предупреждает: «Тысячу лет не играл это!» — и все же неизменно, слушая его, я начинаю ощущать себя (пользуясь метафорой, также вычитанной мною позднее в высказываниях самого Александра Борисовича), в лучшем случае «Машуком» в сравнении с «Эльбрусом». Поражает необычайная внутренняя весомость, значительность каждого звука, какая-то непрерывная полифония музыкального высказывания, когда каждый голос, каждый элемент фортепианной ткани начинает жить собственной жизнью, дышать своим, лишь ему присущим дыханием; восхищает столь характерная для исполнения Александра Борисовича графическая безупречность и вместе с тем цветовая гамма, в сравнении с которой только прозвучавшее перед этим собственное исполнение кажется аморфным, серым, каким-то невнятным лепетанием.

В жизни Александра Борисовича, всегда столь насыщенной трудами и всевозможными деловыми контактами, конечно, было, и не могло не быть, очень много переживаний — и радостных, и тяжелых. Сказать, что в педагогической работе он полностью умел отстраниться от этого жизненного фона, спрятать его, было бы неправдой. Колебания бывали — и в сторону благодушия (скажем, после удачно сыгранного накануне сольного концерта, как своего рода разрядка нервного напряжения) и, напротив, «сердитости», раздражительности, чему также, конечно, были свои, обычно неведомые нам причины. Но главное, в чем проявлялась эмоциональная сторона натуры Александра Борисовича, — отношение к музыке. Слушая ее часто буквально с утра до вечера, он никогда не терял свежести восприятия. Правда, и здесь внешне он был достаточно сдержан в выражении чувств, ограничиваясь порою лишь глубоким вздохом во внезапно восхитившем его месте или при звучании какой-либо особенно красивой модуляции, — как бы подчеркивая этим, что никакие слова не в силах передать вызываемые музыкой чувства. Но, конечно, прорывались и слова. Помню, например, с каким восторгом воскликнул он, что не знает мелодии лучше, чем та, что звучит в cis-moll’ном этюде Скрябина ор. 42; помню, как буквально преображался, когда в классе звучали некоторые произведения особенно любимых им композиторов: Баха или Скарлатти, Моцарта или Бетховена, Шопена или Шумана, Метнера или Рахманинова.

...Ежегодно после весенних экзаменов все учащиеся и студенты собирались в классе № 42, чтобы получить задания на летние каникулы. Каждому раздавались маленькие, мелко исписанные рукой Александра Борисовича листки, в которых значились задаваемые им сочинения. Сочинений обычно бывало много, но, вручая этот список, Александр Борисович никогда не забывал предупредить, что не все они должны разучиваться в каникулярное время, что это, собственно, задание на весь следующий семестр, что пусть за лето каждый выучит меньше, но зато как можно лучше. Убежден, что составлению этих списков Александр Борисович придавал огромное значение, уделял много времени; ведь все его художественные принципы были основаны на том, что главным учителем исполнителя является все же сама музыка, что именно удачно выбранный репертуар сразу же может поставить учащегося в те условия, которые во многом уже сами по себе в состоянии способствовать его развитию в верном, нужном ему направлении.

В какой мере можно учитывать пожелания учащихся и в какой мере нужно действовать методом принуждения, требуя прохождения в классе именно данных произведений? Вопрос этот очень часто встает перед педагогами исполнительских классов. Думаю, пример Александра Борисовича очень поучителен и в этом отношении. Он охотно шел навстречу многим — хотя далеко не всем — пожеланиям «снизу», но взамен требовал выполнения того, что предписывалось «сверху», хотя и здесь, пусть редко, но все же допускал исключения. Вспомню лишь о трех случаях, когда пьесы, заданные мне Александром Борисовичем, встретили поначалу мое сопротивление, затем же стали одними из самых любимых, видимо отвечая тем склонностям музыканта, что так прозорливо были угаданы моим учителем. Это ранние произведения Шопена для фортепиано с оркестром, в том числе «Краковяк», в котором я поначалу увидел лишь бесконечную смену различных арпеджий; это Фантазия Шумана, неприятно удивившая меня — смешно и стыдно вспомнить — числом простых гармоний (в то время я испытывал своего рода эйфорию от гармонического языка Скрябина); наконец — Четвертый концерт Бетховена. Реакция Александра Борисовича на мое признание в том, что концерт этот «мне как-то не очень нравится» особенно памятна. Нет, Александр Борисович не рассердился, даже голос его на этот раз не повысился — настолько дикими, ни с чем несообразными показались ему мои слова. Совершенно спокойно он меня информировал, что когда Танеева просили назвать пять самых великих инструментальных концертов в мировой музыкальной литературе, то в число названных им произведений вошел именно Четвертый концерт Бетховена. И вот эта-то совершенно спокойно сказанная фраза прозвучала для меня прямо-таки громом небесным, с которым не мог бы сравниться никакой, самый бурный взрыв негодования моего учителя.

Но любопытно, как порою буквально на глазах корректировались музыкальные вкусы и самого Александра Борисовича, — и это, по существу, уже в конце его долгой жизни. Помнится, в концертах его кафедры, где прозвучали все фортепианные сонаты Прокофьева (факт примечательный!), мне было поручено исполнение Шестой сонаты. Когда я принес ее на урок, Александр Борисович воскликнул: «Какая-то сумасшедшая музыка!» После прослушивания той же сонаты на репетиции уже внес в свое мнение радикальную поправку: «А ведь замечательная музыка!.. Но все-таки сумасшедшая!» Прослушав исполнение того же сочинения в концерте, выразился коротко и без обиняков: «Гениальная соната!» Это ли не лучшее доказательство отсутствия догматизма во вкусах и суждениях, неиссякаемой потребности и готовности стать «умнее, чем раньше», как часто любил выражаться Александр Борисович.

...Редко, но иногда приходилось мне являться на урок, когда Александр Борисович уже запирал дверь своего класса или даже спускался по лестнице. Помнится, как-то он сам говорил, что если педагог даже очень устал от занятий и наконец собирается покинуть класс, но в этот момент в дверях появляется еще один ученик, то самое ужасное, если этот ученик заметит на лице своего наставника хотя бы тень досады или неудовольствия. Как всегда, слово не расходилось у Александра Борисовича с делом,— ни малейшего намека на неудовольствие, и после вполне естественного, но предельно короткого нравоучения учитель спокойно возвращался в класс, и иногда именно такой урок «под занавес» его педагогического дня оказывался проведенным с особенной самоотдачей.

Но пожалуй, самым впечатляющим примером самоотверженности Александра Борисовича по отношению к ученикам были репетиции, проводившиеся перед классными или кафедральными вечерами в Малом зале консерватории. Начинались они после концертов, часов в одиннадцать вечера, и заканчивались чуть ли не на рассвете, причем Александр Борисович очень внимательно относился к тому, чтобы возможно раньше освободить тех, кто жил далеко от центра города (что, конечно, не относилось ко мне, обитателю одного из арбатских переулков). Нелегким испытанием для студентов были такие ночные репетиции, заставлявшие психологически подготовиться и сосредоточиться на исполнении в столь непривычное время. Но кто знает, может, именно они во многом помогали внутренней закалке, после которой облегчалось само концертное выступление?

Очень многое мог бы я еще рассказать об Александре Борисовиче: о его внимании к композиторским моим работам; о способности не только музыкально, но и психологически очень помогать своим аккомпанементом при исполнении фортепианных концертов; о нелицеприятном, но вместе с тем неизменно доброжелательном обсуждении игры студентов после классных или кафедральных концертов; о звучавших в классе воспоминаниях, связанных с игрой Антона Рубинштейна, обликом Чайковского, общением с Рахманиновым, Скрябиным, Метнером и, конечно, со Львом Николаевичем Толстым; о привлечении внимания молодежи к новым, только что созданным выдающимся музыкальным произведениям, таким, как «Прелюдии и фуги» и Десятая симфония Шостаковича, авторское исполнение которых в Московской консерватории состоялось по инициативе Александра Борисовича на возглавляемой им кафедре.

Не могу умолчать и о великой благодарности, которую испытываю к человеку, параллельно с занятиями у Александра Борисовича во многом повлиявшему на мое отношение к музыке, исполнительскому искусству, — Л. М. Левинсон, бывшей долгое время ассистентом Александра Борисовича и щедро делившейся с нами своим, пронизанным тончайшим музыкальным чутьем, отношением к шедеврам фортепианной классики; ее исполнительским показам в классе мне трудно найти равные по красоте и выразительности звучания, по самозабвенной отдаче музыкальной стихии.

...Не забыть последнего свидания с Александром Борисовичем месяца за два до его кончины. В сентябре 1961 года я поехал к нему в санаторий Академии наук СССР «Узкое», где он отдыхал. Помню щемящее чувство, когда в пасмурный день на одной из аллей векового парка я заметил вдалеке темную фигуру, как мне тогда показалось, очень одинокого и от всего отрешенного человека. При встрече ощущение это, правда, скоро исчезло. В качестве ассистента Александра Борисовича, каковым стал за два года до этого, я доложил о занятиях со студентами класса, о своих впечатлениях от новичков. С интересом выслушав меня, задав ряд вопросов, он тут же, на ходу, начал рассказывать о своих планах, и в частности о том, что сейчас занят подготовкой новой комментированной редакции фортепианных вариаций Бетховена, аналогичной редакции его фортепианных сонат; разумеется, даже здесь, на отдыхе, он не мог хотя бы ненадолго оставаться без дела... Конечно, мне не дано было знать, что это моя последняя встреча с учителем. И все же было грустно — грустно оттого, что именно теперь, когда я начал постигать всю неисчерпаемость натуры этого, так долго бывшего для меня во многом «закрытым» человека, едва ли я смогу по-настоящему узнать его, едва ли мне будет суждено долгое с ним общение, — время все же неумолимо брало свое...

В чем-то я, правда, ошибся: уже когда Александра Борисовича не стало, то, знакомясь со множеством оставленных им материалов и документов, готовя их к публикации, я все больше и больше постигал его личность, чувствовал все более близкими и дорогими многие стороны его характера; узнавая причины, понимал часто казавшиеся до того загадочными следствия... Но все это, конечно, не могло заменить живого общения с моим самым главным, самым мудрым учителем, драгоценную память о ком сохраню, пока буду жив, — помнится, такими словами обычно заканчивал заметки и воспоминания об особенно близких ему людях сам Александр Борисович Гольденвейзер.