Вампилов

Глава десятая «В ТЯЖЕЛОМ ВОЗДУХЕ ИНТРИГ НОСЯТСЯ НАДЕЖДА И ПОЭЗИЯ…»

В родном Иркутске пьесы Александра по-прежнему не замечали. Это было удивительно: комедии «Прощание в июне» и «Предместье» напечатаны в местном альманахе, в соседних регионах еще два года назад поставлена первая из них, а в отчих пенатах никого не заинтересовала драматургия земляка. История первой постановки вампиловской пьесы на берегах Ангары выглядит как приятная случайность: в руки одного молодого режиссера нечаянно попала комедия автора, о котором он даже не знал, что это местный драматург, и — закрутилось! Впрочем, постановщик спектакля, Владимир Симановский, позже сам рассказал о счастливом подарке своей судьбы[50]:

«Меня пригласили в драматический театр. И когда я там более-менее освоился, главный режиссер как-то вынул из стола пачку пьес и сказал:

— Посмотри.

Я взял почитать “Старшего сына”. Хотел вначале просто полистать, пробежать глазами. Я даже не обратил внимание, кто автор пьесы.

И вот начал читать. Одна сцена, другая… Стоп! Вернулся к началу. Опять перечитал. И опять вернулся. И затем уже медленно-медленно начал читать. Думал: “Надо же, как необычно!”

Пришел к главному режиссеру и говорю:

— Какая интересная пьеса! Давайте ее поставим.

А он отвечает:

— Попробуй. Пробей. Я не берусь. Если тебе разрешат, ставь.

— А автор — кто он, откуда?

— Да местный. Саша Вампилов. Учти: я ничего делать не буду. Пробивай сам.

Я пошел в областное управление культуры, к начальнику, и говорю:

— Вот тут есть интересный автор. Я — режиссер, хочу его поставить.

А он:

— Ну оставь мне эту пьесу, я почитаю.

Дня через два звоню. Он:

— Зайди!

Зашел. Он мне:

— Зачем ее ставить? Отец алкоголик, дети покидают его. Зачем все это ставить?

Я говорю:

— Я вижу в пьесе совсем другое.

— Что же?

— Эта пьеса — о доброте, о сердечности человека, который готов принять чужого за своего… — И убеждаю в этом духе.

Он:

— Не знаю, не знаю… Ну ладно. Я человек здесь новый. Рискнем. Ставь, но при условии: если выше не одобрят, то я тебе не разрешал!

Я говорю:

— Хорошо».

Молодой режиссер оказался человеком пробивным. С помощью дирекции театра были получены разрешительные документы (разумеется, потребовались месяцы). Вампилов писал летом 1969 года И. Граковой, работавшей над подготовкой комедии «Старший сын» к выпуску в издательстве «Искусство»:

«Иркутский театр ее принял, а Афанасьев (напомним: главный редактор Министерства культуры РСФСР. — А. Р.) пообещал им ее разрешить… Иркутяне даже уже получили местный Лит. Надеюсь, что эта жизнерадостная пьеса будет поставлена не далее чем в первой половине нового сезона».

И в самом деле, репетиции спектакля начались осенью. В. Симановский рассказывал:

«Позвали Сашу. Мы с ним познакомились поближе, и началась работа.

Это было неожиданно для него. Он сидел на читке за столом и говорил:

— Старик, зачем ты делаешь пояснения? Надо играть, как написано.

Ему казалось: вот текст, пусть артисты выучат его и идут играть. Говорю:

— Нет, Саша, не так…

— А как?

— Ты написал текст. Вложил в него свои представления о жизни, свои чувства. А актеры всего этого не пережили. Им надо идти “в обратную сторону”: от текста к тем чувствам, которые вызывает пьеса. Артисты попытаются окунуться в текст и уже обогащенные выйдут на сцену.

Он говорит:

— Ты прав.

Начались репетиции. Был такой момент, когда не шла ночная сцена с Сарафановым. Актер, игравший музыканта, говорил очень медленно. Я чувствую, что сцена не будет восприниматься, потому что ритм другой. Я артисту так и сяк, а он все равно медленно произносит текст. Наедине говорю Саше:

— Не знаю, что делать! Есть один способ…

— Какой?

— “Заговор”. Ты приходишь на репетицию, актер делает все как раньше. Я беру карандаш и вымарываю его текст на глазах у всех. Он возмутится: “Учил монолог, а его выбрасывают”. Ты как автор скажешь: “Я с режиссером согласен. Раз вы не делаете то, что требует режиссер, то…” Разыграли, как по нотам!

Были сцены, которые никак не получались. Я как-то вел репетицию и говорю:

— Саша, ты видишь, не клеится сцена. Мне кажется, в тексте — длинноты, давай я вымараю два куска.

Он:

— Не горячись.

А после репетиции берет текст и показывает:

— Вот смотри. Если это не сказать (показывает место в тексте), то вроде бы ничего не изменится, но как ты тогда придешь к этому (опять указывает на текст).

Я чувствую, что покраснел. И говорю:

— Ты прав. Извини!

А самый важный момент в нашем общении с Сашей был такой. Уже спектакль был на выходе, но я чувствовал: чего-то не хватает. Он:

— Старик, все хорошо.

А я:

— Нет, не то, не то!

После очередной репетиции идем по набережной Ангары, и я говорю:

— Мы в зале улыбаемся, подтруниваем над Сарафановым, что он играет на похоронах, а не в симфоническом оркестре. Но ведь зритель узнает об этом только в конце пьесы. Подумай. Надо, чтобы зритель с самого начала знал, где играет Сарафанов, тогда он будет сочувствовать герою.

Прошло дней пять. Саша приносит сцену с Соседом: “Сосед: ‘Кого хоронили?’ Сарафанов: ‘Человека’. — ‘Молодого?.. Старого?..’ — ‘Средних лет’…” Ввели актера на эту роль, и все пошло, как по маслу. Все встало на свои места.

Работая с Вампиловым над спектаклем, мы нашли то, что искали: теплую, мягкую иронию. Она обволакивала все сцены.

Памятна премьера, 19 ноября 1969 года. Во время выходов на поклоны я чуть ли не силой вытаскивал Сашу из-за кулис. Прошу артистов: “Вы его держите!” Заскочу за кулисы и тащу его за рукав. Он был человеком очень скромным.

Меня спрашивали, почему наш спектакль пользовался успехом. Ведь мы сыграли его более 700 раз. Думаю, тут случилось какое-то соответствие автора и театра, автора и режиссера. Творческое совпадение. Можно говорить о ремесле, но есть в творчестве нечто потаенное, скрытое в духовных глубинах. У нас оно соединилось.

Наш педагог Захава в Московском театральном училище имени Щукина когда-то наставлял нас, будущих режиссеров:

— Не себя стремитесь преподнести, а автора. Не безликий текст ставьте, а авторский.

Сейчас режиссеры показывают себя, трактуют автора, как им угодно. Театр еще дает представление об эпохе — в одежде, в манерах, в речи. Но представление о душе автора — это часто за семью печатями.

Я люблю читать пьесы Вампилова. Удивительное художественное кружево, тонкое изящное кружево! Оно требует бережного отношения».

Интересно, что молодые актеры — участники спектакля и через много лет вспоминали, какое радостное впечатление оставила у них общая работа над постановкой, какие уроки получили они от автора. Геннадий Марченко был самым юным из них, он играл Васеньку.

«Вампилов видел, — вспоминал он, — как трудно входят в роль актеры. Он понимал, что это очень непросто для нас — “натянуть” на себя чужую судьбу, чужой характер. Вот, например, мой герой. Папа учит его “праведной” жизни, а сам имеет “сына” на стороне, и мой Васенька впервые узнаёт об этом. Это обстоятельство должно найти в моей игре точное выражение. А учтите: мне было тогда только двадцать лет. Помню, репетировали сцену, когда Васенька выпил немножко вина и пришел отец. Следовал диалог Сарафанова и его сына. Сцена не получалась, не было естественности, легкости. В перерыве Саша говорит мне: “Ты забываешь, что он выпил. Вспомни свои ощущения, когда ты впервые выпил. Организм на подъеме. А у тебя это не чувствуется”. И я повел роль по-другому. Появилось особое состояние, заиграл авторский юмор — всё пошло по-иному! Позже мы с партнером даже играли эту сцену в концертах как миниатюру».

«Саша очень хорошо чувствовал возможности актера, — утверждал другой участник спектакля, Валерий Алексеев. — И постоянно поддерживал своей верой каждого из нас. Мне говорил: “Не волнуйся, ты — Сильва!”, то есть такой Сильва, который ему нравился. Репетировали мы со страстью. Я думал каждый вечер, как я завтра пойду на репетицию. Даже играя вечерние спектакли — по двадцать спектаклей в месяц, — да еще работая преподавателем в театральном училище, я думал об очередной репетиции. Помню, первый выход на сцену, постоянная мысль: не растерять то, что наработано на репетициях, попасть в общий ритм игры. Зал поддерживал нас. Постоянно слышался смех.

Знаете, я себя корю: почему ничего не записывал, почему не сохранил на бумаге беседы с Вампиловым? С ним появилась другая драматургия. Другие герои, другое осмысление жизни».

Здесь к месту будет привести признания еще одного артиста, правда, игравшего в другом спектакле Вампилова, «Прощание в июне», и в другом театре, но в те же примерно годы. Василий Бочкарев выразился необычно: «Встреча с таким драматургом, как Вампилов, — это как выигрышный лотерейный билет. Я про себя говорю, и, прежде всего, в человеческом плане. Пьеса Вампилова “Прощание в июне” дала мне возможность заглянуть в такие тайные уголки своей души, в которые я никогда не проникал. Кажется, без такого знания и жить уже было невозможно. Он ставил там вопросы, на которые мы сами до конца не могли ответить. Обновление своего “я” происходит в человеке постоянно. Наверное, каждый день. Как говорили древние: “Создавай себя снова и снова”. Необходимость очищения — это стержень вампиловской драматургии.

Более того, я скажу, что есть такое понятие: воспитание ролью. Так вот Вампилов воспитывал актеров своими ролями. В его пьесах проверяешь себя каждый раз: а ты — человек? Автор как посредник между тобой и совестью».

Самому Александру участие в постановке спектакля тоже принесло большое творческое удовлетворение. Человек сдержанный, он с неким счастливым возбуждением написал в очередном послании Е. Якушкиной слова, которые мы вынесли в заголовок этой главы. В последние годы до премьеры «Старшего сына» в родном городе он не испытывал ничего подобного. Заметим, что письмо отправлено через два дня после выпуска спектакля.

«Последний месяц новая пьеса[51] у меня почти не сдвинулась с места, так как все это время я затратил на подготовку (вместе с театром) спектакля “Старший сын”. Раньше я видел свои спектакли (“Прощание в июне”), но до сих пор никогда еще не участвовал в работе над ними “от и до”, в этом психоватом и изнурительном деле, и, признаюсь Вам, хотя и потерял месяц, я не жалею об этом. В это дело я не только втянулся, но и увлекся им, а сейчас, когда все уже закончено, мне, представьте себе, даже грустно как-то. Теперь я более понимаю Вашу приверженность театру, где над тряпьем и хламом в тяжком воздухе интриг и администрирования носятся все же еще и надежда и поэзия. (Чувствуете, каким я слогом хватанул? — это от избытка чувств.)

Вы знаете, как я сам смотрел на “Старшего сына”, теперь, после спектакля, я стал думать об этой пьесе много лучше, честное слово. Спектакль как будто бы удался, в театре аншлаг (говорят, давно тут этого не было), из зрителя выколачиваются не только денежки, но и смех и даже слезы. Причем последнее добыто не способом мелодрамы, а более достойным образом — пьесу играют как трагикомедию. Смею думать, что она так и написана.

Мне повезло с режиссером, попался толковый парень. Его фамилия Симоновский, учился он в Вахтанговском училище (Ваш Калягин[52] его знает), закончил и по актерскому курсу, и по режиссерскому. На мой взгляд, у него именно талант режиссера, что как раз так редко встречается у людей, занимающихся режиссурой — равно — и в провинции, и в столице.

Мы нашли с ним общий язык (да нет, не думайте, как раз он непьющий, я имею в виду именно творческий язык) и вместе много наработали интересного, а самое главное, как мне кажется, много точного. Реализовать из задуманного мы смогли лишь половину, потому как иркутские актеры, увы, Вы понимаете… Хотя некоторые молодые есть отличные. Но есть и кроме.

И вот тут у меня мелькнул в голове прожект такого рода: Афанасьев грозился прислать кого-то из своих сюда в Иркутск смотреть “Старшего сына”. Елена Леонидовна! Почему бы Вам не взять в министерстве (или в театре) командировку и не приехать в Иркутск с этим самым человеком из министерства? Одна цель у Вас была бы министерская (проконтролировать и оценить спектакль), а другая цель — попытаться-таки осуществить в Вашем благонамеренном театре эту оптимистическую, но вместе с тем, как мне сейчас кажется, не лишенную смысла комедию. Как? Или Вы уже сдали ее в архив? Если так, то по приезде моем в Москву я непременно буду искать для нее другой театр. Дело вовсе не в самонадеянности, просто у меня предчувствие, что таковой (театр) для “Старшего сына” в Москве найдется. Кстати, в пьесе появился ряд изменений, некоторые из них весьма существенные, и все как будто бы к лучшему. Кроме того, курсанта (военного) я готов сделать гражданским летчиком, что, как я понимаю, весьма существенно для Управления, но вовсе, как я убедился, неважно для меня. Дело ведь не в этом.

Итак, что Вы обо всем этом думаете?

Новая пьеса (“Валентина” — драма в двух действиях) наполовину написана набело, второй акт (вчерне) надеюсь закончить буквально в три недели. В душе и мысленно эта история уже разыграна, дело теперь за словами и за точностью. Что получается. Хочется по своему обыкновению похвастаться, но воздержусь. Скажу только, что в этой работе придерживаюсь уровня “Охоты” — пока, а там авось этот уровень и перемахну. (Вот и прихвастнул, потому как сравнивать эти вещи вовсе не мое дело.) Ваш Вампилов».

Участие Александра в постановке комедии в Иркутске и успех спектакля не только принесли ему новые надежды. Они, думается, обострили его взгляд на драматическое искусство. Мнение Гоголя, что «театр — это такая кафедра, с которой можно сказать много доброго», как бы получило верное доказательство. Вампилов чувствовал, что успех на сцене родного города, как солнечное отражение, может достичь и подмостков столичных театров. Классические ноты его пьес уже оценили выдающиеся режиссеры, дело теперь за желанием этих мастеров осуществить постановки его произведений.

Ощущение того, что иркутская премьера — это своего рода желанный прорыв, передает ответ Е. Якушкиной на ноябрьское послание Вампилова.

«Дорогой мой Саша!

Я была просто счастлива, получив от тебя сегодня такое подробное письмо, а главное — программку нашего “Старшего брата (сына)”. В конце концов оптимизм — самое лучшее помещение капитала! Все мучения, усилия, трепка нервов забываются, когда реализуется твоя вера. Поздравляю! Ты — молодец!

Прости, Сашуля, за столь эмоциональное начало, но я просто ног под собой не чувствую от радости, что мы “утерли нос” Валентину[53], Сапетову и компании… Я, конечно, позвоню завтра Афанасьеву, но думаю, что меня не пошлют в Иркутск, т. к. я лицо тебе родственное и слишком заинтересованное!..

Я твердо пробиваю “Старшего сына”. 12-го последний раз общалась с Голдобиным[54], который еще якобы не прочел пьесу… Кстати, в репертуарных планах московских театров на 1970 год, разосланных по всем театрам, стоит твоя пьеса “Лето красное”[55], в Театре Маяковского. Гончарова вижу редко, ибо я не могу ему простить, что из-за него сижу в ермоловском саркофаге. Он в такой славе и успехе, что, подобно этому греку Онассису, почти недосягаем для простых смертных… Но при этом он работает как вол. Ставит сразу четыре спектакля. Трезво говоря, он — лучший режиссер Москвы, и с этим мы должны считаться.

Теперь, когда ты сам “прожил” весь процесс рождения спектакля (иначе это нельзя назвать), ты понял, почему я торчу столько лет в театре (здесь я мстительно улыбнулась).

А может быть, если говорить серьезно, это единственный (или почти) вид “братства” творческого, когда все по-настоящему любят друг друга и делают одно общее дело. К сожалению, сейчас в этой области имею мало радостей.

Я верю, что “Валентина” (название не очень удачно) будет лучше “Охоты”, а почему я это знаю — догадайся сам. Но мне бы уже хотелось прочитать это произведение моего любимого советского драматурга. Когда? Не задерживай это дело.

Правда, в Москве сейчас довольно сложно (имею в виду театральную жизнь). Наши начальники лишились последних признаков ума и кучно шарахаются от собственной тени… Конечно, в Москве пробить “Сына” можно будет только после весны 1970 года…

Интересно, дадут ли они раньше твою пьесу в распространение. Напишу тебе сразу, как только Голдобин прочтет пьесу… Твоя старшая сестра Елена».

Но вернемся к письму самого Вампилова, адресованному Якушкиной. В радостном для автора и раздумчивом рассказе нельзя не обратить внимание на сообщения о творческой работе: для Александра это было главное в любое время. Совершенствовать написанное, закончив одну рукопись, приниматься за другую — словно некий голос свыше диктовал ему, чему посвятить новый день. Елена Леонидовна, хорошо узнав его за семь лет дружбы, засвидетельствовала: «К себе он не знал снисхождения. Так, над пьесой “Прощание в июне” он работал несколько лет и сделал несколько вариантов. Только в 1965 году я читала три варианта этой пьесы, причем менялось и название. В 1970 году он сделал четвертый вариант пьесы, который, как он говорил, “не стыдно теперь показать столичному театру”, тот самый, который был поставлен театром им. Станиславского в 1972 году. Пьеса “Старший сын” тоже имела несколько вариантов. И “Валентина” (первоначальное название пьесы “Прошлым летом в Чулимске”), над которой он начал работать в 1969 году, тоже обрела окончательный вариант лишь в апреле 1971 года.

Любопытно, что даже опубликованные свои пьесы он всегда тщательно правил перед тем, как подарить. Он садился к столу, чтобы надписать книжку или журнал (а надписи эти часто были прелестны своей шутливой вампиловской интонацией), и вдруг замолкал, листая страницы и что-то вписывая в текст…

Для него в драматургии ничто не могло быть случайным или проходным. Каждое слово как бы имело свой вкус, вес и даже цвет, а главное — не могло быть заменено никаким другим».

Это точное замечание постоянно держишь в уме, читая и переписку драматурга с Иллирией Граковой, редактором издательства «Искусство». Несмотря на разнос, устроенный пьесе «Старший сын» чиновниками Управления культуры при Мосгорисполкоме, почти в те же дни Гракова сообщила Александру, что комедия, переданная им в издательство, одобрена здесь и может быть выпущена в свет. В ответном письме, поблагодарив адресата за радостное известие, Вампилов по своему обыкновению переходит к делу: «С твоими замечаниями насчет “благостности” Макарской в финале я, в общем-то, согласен, предлагаю вымарать ее реплику на предпоследней странице: “Хорошие вы, между прочим, люди”. И в ремарке (чуть ниже) вместо “растроганного зрителя” уместнее будет “недоверчивый зритель”. Тогда никакого умиления, по-моему, не будет».

А осенью, после премьеры спектакля в Иркутском театре, он посылает Граковой новые важные поправки, внесенные в текст пьесы.

«Лиля! Тут в Иркутске я участвовал в подготовке спектакля, в тексте появились изменения по объему незначительные, но весьма существенные по смыслу. Например. Хорошо бы одну страничку вставить, одну сократить, несколько реплик убрать, несколько вставить. Поздно или еще есть время? Можно ли поправить это в верстке? Когда она будет? Спектакль здесь понравился, идет хорошо».

«Спасибо, что ты откликнулась. Посылаю тебе исправления. Многие из них принципиальны — особенно вставка на первой странице (эпизод Сарафанов — Сосед), остальное — сокращения и уточнения, но тоже необходимые. Я думаю, все это надо поправить даже если и за мой счет — все равно надо. Прости, что задаю тебе лишнюю работу».

И все эти заботы о точности, выверенности каждой сцены и каждой строки в условиях чиновничьего (да и столичного театрального) отторжения, постоянного безденежья! Как просьбу о подаянии с болью за драматурга и возмущением к разного рода запретителям читаешь строки Вампилова, обращенные к той же Иллирии Сергеевне в 1969 году: «Лиля, нет ли сейчас возможности заключить договор[56] и что-нибудь получить? Что, интересно, по этому поводу думает Маликов[57] и другое руководство?» И когда Гракова, ставшая, как и Якушкина, подлинным другом Александра, добилась заключения договора с автором, Вампилов сразу же с благодарностью написал ей: «Получил договор, приободрился. Бедному, замордованному автору, если дальше это пойдет благополучно, — просвет, а доблестному редактору и либеральному начальству за их благодеяния воздастся не только на небе, но и на земле. А как же?»

В начале 1970 года Вампилов снова вдали от дома и семьи: драматурга, как он давно понял, кормят ноги. В столичных ведомствах разрешение на московские постановки пьес получить не удается, в «главных» театрах тексты или пылятся в архивах, или их «читают» (месяцами!) режиссеры. После бесплодных дней в Москве Вампилов берет путевку в писательский Дом творчества в Крыму. Оттуда он сообщает жене:

«Я в Ялте уже третий день, дышу южным воздухом и жирею за счет Литературного фонда. Зимы тут никакой нет, на дворе то ли осень, то ли весна — тут не поймешь. Пока, впрочем, большей частью пасмурно, воздух очень уж влажный, у меня побаливает голова, думаю, от этого, от непривычки.

Работаю. В Москву без пьесы не вернусь[58]. В Москве кое-что успел: получил деньги[59] (отправил вам почтой), вычитал верстку книжечки[60]. Самые хлопотливые дела — с театрами — впереди».

И через короткое время уже из Москвы:

«Дела мои до сих пор неопределенны. В театре с “Анекдотами”[61] все нормально, но придираются власти, и неизвестно, когда будет высочайшее их разрешение на постановку, а значит, и 50 процентов гонорара. Я дождусь, что они решат, и сразу же приеду домой. Это будет теперь уже скоро.

Как вы живете? Как Ленка? Я скучаю по тебе, по ней, по всем вам. Как здоровье мамы? Каковы твои виды на сессию?

Я здесь болел гриппом, теперь у меня ячмень, настроение паршивое, изо дня в день обивание порогов и телефонные переговоры — пропади все это пропадом. Заканчивай университет, поедем с тобой на два года в деревню — отдохнуть и переждать эту гнусную ситуацию.

У вас, я знаю, нет денег, попросите у Миши, пусть выручает, думаю, впоследствии я сумею его отблагодарить. Что Ленка? Здорова ли она?

Напиши мне немедленно. Целую тебя и всех вас. Александр».

Разрешение на постановку «Старшего сына», выданное Министерством культуры РСФСР Иркутскому драматическому театру, видимо, открыло дорогу пьесе и на ленинградские сцены. Во всяком случае, весной 1970 года за ее постановку[62] взялся молодой режиссер Театра драмы и комедии на Литейном Ефим Падве. Он был учеником Георгия Товстоногова. В городе на Неве Ефим окончил Институт театра, музыки и кинематографии в составе курса, который вел прославленный мастер, главный режиссер БДТ. «Школа» Товстоногова чувствовалась и в постановке спектакля по пьесе Вампилова. В отличие от калининского режиссера Ю. Николаева Падве заглянул, так сказать, в глубины текста, показал нравственную подоплеку поступков каждого героя, увидел в их судьбе и поведении не «эксцентрическую интригу», не «нарочито условную», а подлинную жизнь, позволяющую людям выбирать между добром и злом, быть душевно отзывчивыми или оставаться душевно глухими.

Е. Падве написал теплые воспоминания об авторе комедии, но, к сожалению, не рассказал, как труппа работала над спектаклем, каким было отношение актеров к пьесе молодого драматурга из Сибири. Тем не менее несколько строк из публикации режиссера стоит выписать, хотя бы для того, чтобы узнать, каким оставался Вампилов в тяжелые годы своей жизни:

«Друзей у Саши было мало. Так мне казалось. Знакомых много. Очень много. Больше, мне кажется, случайных. Театральных и нетеатральных. Именитых и возникших в номере гостиницы… на один вечер, которых ни он сам, ни другие больше никогда не видели. Дружбу держать умел. Причем с людьми совершенно разными…

Ни под кого не подстраивался. Всегда оставался самим собой. Интуиция точно подсказывала, кто чего стоит. Внутренних ощущений никогда не высказывал. Вернее, очень редко… Был ли он оптимистом? Нет! Не был. Глаза были чаще грустные. Даже когда брал гитару и пел…»

На премьеру спектакля откликнулся журнал «Театр». В первом номере за 1971 год под рубрикой «Театральный дневник» редакция напечатала рецензию Г. Бродской. В первых строках публикации автор отметила: «Пьесы Вампилов пишет интересные и необычайно театральные. На спектакль “Свидания в предместье” Ленинградского театра драмы и комедии трудно попасть».

И все же рецензия не дает представления об особенностях самой пьесы. Эта комедия в большей степени, чем напечатанные ранее в журнале «Театр» пьесы «Дом окнами в поле» и «Прощание в июне», выявила суть вампиловского таланта: утверждать в человеке его предопределенную Богом сущность. На этот раз — братство, которое передается не по родству, а по духовной близости, и живет в человеке как высшая благодать, как главная земная красота.

Опять жизнь героев пьесы «снижена» рецензентом до остроумной смены парадоксальных событий. «Закрутилась веселенькая история, из которой не выпутаться, с подслушиванием и подсматриванием, как в порядочном водевиле, с игрой на одураченного партнера — доверчивого Сарафанова и с тщетными попытками выбраться, улизнуть — за его спиной.

Бусыгин (И. Тихоненко) всю ночь расплачивался за легкомыслие. Готовый к позорному разоблачению, ловчил, изворачивался, вертко отыгрывался на попаданиях в собственную биографию. Но, будь у него отец, подобный Сарафанову, он понял бы и простил его. Бусыгину хорошо с Сарафановым сидеть рядом, вот так, по-мужски, по-домашнему, чувствовать себя своим, “сынком”, советчиком, называть Сарафанова папой. Растроганный, умиротворенный Сарафанов (И. Макеев) и вовсе потерял голову: расцвел, растворился в отцовстве. “Я счастлив, просто счастлив”, — улыбается он виновато, еле держась на ногах к исходу длинной ночи. И говорит, говорит, говорит, обычно молчаливый, сумрачный, понурый. Говорит вдоволь, всласть, взахлеб, тепло, доверчиво, в открытую. Как на исповеди, как на духу. О том, что наболело, накопилось. О чем не расскажешь младшим. О том, что с ними неладно. Что ждет одиночество, а одиночество пугает. И, наконец, совсем тихо, таинственно, шепотом — самое сокровенное: он сочиняет музыку…

А Бусыгин попал чудом, шутки ради, в зону невидимых “тепловых” излучений, идущих от Сарафанова и опутавших его нитями крепче семейных, родственных, дружеских, связями без слов, одинаковыми у близких и понятными только им. Зона добра пролегла полосой отчуждения между приятелями. Сблизила Бусыгина с Ниной и Васенькой. Определила тот новый для него тип отношений к людям, который зовется негромко — душевной чуткостью. Как шифр, как тайный знак, она объединила Сарафановых, мнимого и настоящих, против, казалось бы, ни в чем не повинного летного курсанта — жениха Нины…

В парадоксах человеческой порядочности Падве нашел внутреннюю, скрытую напряженность. Курсант в спектакле — воплощение безусловного “порядка”. Выхолощенная, обедненная, обмелевшая порядочность стала ее отрицанием.

Столкновение этого “мертвого” в порядочности и творческого, сарафановского в ней — дало неожиданный драматический эффект. Душевная чуткость, душевная отзывчивость — это и есть творческое в порядочности, творческий подход к окружающему.

Отзывчивость — не талант, не обязательно талант, но способность видеть, слышать, чувствовать другого острее, чем себя самого; каждый раз и каждого по-разному. Способность отказаться от своего, не отрекаясь от себя, и поступиться правдой факта ради правды постигнутой души, приоткрывшейся навстречу.

Такт — это мудрость и мужество человечности.

Может быть, это и есть состоявшаяся человечность?»

Слова, конечно, правильные. Точно подмечены главные черты в характерах героев, нравственная суть их поступков. Но продолжаешь задавать тот же вопрос: в литературу пришел самобытный драматург, почему же рецензент не увидел его резкой своеобычности, его «отмеченности» среди других современных авторов? Да, это была трудная задача, ее выполнение только задним числом может казаться делом несложным. Но хотя бы подступиться к ней, хотя бы попытаться постичь классическую сложность и глубину вампиловской драматургии…

О том, что спектакль по пьесе сибиряка стал нечастой тогда удачей для театра, автор узнал опять же из письма заботливой Елены Леонидовны. В начале сентября, вскоре после премьеры, она сообщила в Иркутск:

«Дорогой Саша!

Где ты? Что ты? Совсем забыл свою глупую старшую сестру, которая с настойчивостью клинической идиотки продолжает “пробивать” нашего “Старшего сына”. Наверное, тебе известно, что в Ленинграде большой успех. В Москве уже говорят. Мирингоф заявил мне, что он специально отправится в Ленинград смотреть спектакль.

Кстати, В. А. Андреев тоже хочет поехать в Ленинград для этой цели. Может быть, надо пригласить для постановки этого загадочного Ефима Падве? Вчера говорила с Симуковым, он говорит: “Приезжал Хамармер[63] и рассказывал, что вся театральная критика Ленинграда единодушно признала, что родился новый талантливый драматург. Как это было мне слушать… Мы ведь с Вами ‘открыли’ его много лет назад”. Я сильно разозлилась и ответила, что “открыть” — это значит “поставить” на московской сцене, а к вопросам разрешения пьес он имеет больше отношения, чем я.

Уезжаю на несколько дней в Ленинград — болеют мои старички, и Валентин Иванович просил меня, если “Сын” идет, обязательно поглядеть спектакль…

А что у тебя?.. По слухам, ты начал писать новую пьесу. Правда?

Здесь всё очень-очень сложно, как всегда. И довольно противно. Афанасьев в роли начальника Главка стал чрезвычайно осторожным. Весь июль я ежедневно ходила к нему (пока еще принимает), и все мои вопросы, включая вампиловскую пьесу, остались неразрешенными.

Кстати, за день до своего назначения Афанасьев дал мне слово, что договорится с Родионовым о включении в наш репертуар твоей пьесы. А воз и ныне на том же месте».

Об успехе в Ленинграде Вампилов и в самом деле не знал в подробностях. В последующих письмах той же Якушкиной и Граковой он объяснял: театр присылал ему вызов на премьеру в июне, но летом он предпочел тайгу, а не поездку в город на Неве. Уже осенью, по возвращении из заповедных мест, он писал Елене Леонидовне: «Новостей у меня особых, как Вы понимаете, нет, я был на Байкале, в тайге, в местах этих новости не водятся, зато водятся зверь и птица. Работал мало, новую пьесу еще не начинал, переделал “Прощание в июне”, сдаю эту пьесу сейчас в наш театр и местное издательство[64]. Переработка вышла большая, переписал ее процентов на 75, вышла, по-моему, приличная комедия. Я ее привезу, авось заинтересуется ею какой-нибудь столичный театр. А что дальше?

Драмы лежат, так пусть хоть комедии пойдут. На днях вот как раз ставлю точку и очень сожалею, что нет тут Вашего редакторского глаза.

“Старшего сына” по приезде в Москву я попытаюсь пристроить куда-нибудь. Ведь дело, разумеется, не в одном только Мирингофе (будь он проклят).

Посылаю Вам книжку[65], она вышла еще летом».

В этом письме снова и снова чувствуешь усталость Вампилова от той многолетней изнурительной борьбы, которую он вел за свои пьесы, его трезвый взгляд на то, что конца этой борьбе не видно. Какие раны нужно было нанести отзывчивой, мягкой, сострадающей душе Саши, чтобы он сказал о человеке: «Будь он проклят!»

Понимаешь, что от такой жизни и надо бежать в байкальское захолустье, на безмолвные берега, оглядывая которые только и можешь выдохнуть, как его герой: «Такое тебе и не снилось, клянусь тебе. Только там и чувствуешь себя человеком».

Об одном лете, проведенном вместе с Александром на Байкале, рассказал Геннадий Машкин. Остров Ольхон, на котором они разбили палатку, необычен: здесь есть скалистые бухты, прибрежные луга, пылающие цветами, пляжи с чистейшим песком, пещеры, лесные заросли… Пролив между западным берегом острова и материком издавна зовется Малым морем, а водное пространство к востоку от него — морем «главным», «большим». Хорошо прогреваемое Малое море и привлекло приятелей.

«Нам пришлось исходить немало гольцов, заливчиков и мелких островков, пока мы приноровились к режиму, излюбленным местам и норову чуткой рыбы — хариуса. Скальные останцы с зелеными луговинами, ярко отраженные в прозрачной воде, были прибежищем чаек, но мы уживались с пернатыми, как истинные друзья Байкала. По-робинзоньи мы полюбили те островки, ласково прозвали их “Чаячьим”, “Нерпой”, “Фартовым”. Мечтали и здесь возвести на одном из них своеобразный замок — дом творчества, куда бы приезжали гости из разных уголков нашей страны, где бы кипела литературная работа и обсуждались свежие рукописи. И мечталось защитить Байкал добрым писательским словом, помогать рыбоохране и охотнадзору, следить за хозяйским использованием того, что щедрой рукой отпустила нам здесь природа. А сколько сюжетов прорабатывалось на ходу и плаву, даже во время рыбалки! Остроумных, пластичных, действенных историй, зачастую с участием нас самих, а то и многих других писателей, маленьких и больших. Но главным героем оставался Байкал, одушевленный в наших фантазиях до человеческого обличья, с неукротимым нравом и непокладистым характером, репликами и угрозами, болезнями и коварными ловушками…

Мы знали, что самая крупная катастрофа произошла как раз в Малом море при сарме[66]. В сентябре 1902 года пароход “Александр Невский” с тремя баржами рыбаков на буксире возвращался с путины. Капитан не учел предвестников сармы: перед этим шквальным ветром над материковыми гольцами собираются неподвижные тучи, и ветер срывается с гор, как только образуется просвет между хребтом и днищем облачной гряды, если просвет — “ворота” появился, через некоторое время грянет сарма. За эти 20–30 минут надо укрыться в ближайшей бухте. Пытаясь отстояться за мысом Кобылья Голова, капитан “Александра Невского” не рассчитал время. Пришлось обрубить буксиры и бросить баржи на произвол сармы. Одну выбросило на песчаную косу — люди спаслись, две другие со 172 рыбаками разбило о скалы. Само судно сохранилось у подветренного берега на двух якорях с двигателем, запущенным на “полный вперед”»…

Можно предположить, что такие истории, носившиеся в самом воздухе байкальского побережья, природа, сохранившая магическую тишину вечности, благословенная жизнь под ее крылом оставили бы след в будущих произведениях Александра Вампилова: его душа чутко откликалась на все это!

Вторая половина 1970 года отмечена несколькими приятными для драматурга событиями. В четвертом номере двухмесячника «Ангара» была напечатана его пьеса «Двадцать минут с ангелом», а в шестом номере — «Утиная охота». В октябре он воспользовался приглашением ленинградцев приехать на премьеру спектакля.

Любопытен рассказ Георгия Товстоногова о первой встрече с Александром Вампиловым:

«В Ленинградском театре драмы и комедии показывали премьеру спектакля “Свидания в предместье”. Рядом со мной в кресле оказался смуглый темноволосый молодой человек с чуть раскосыми глазами. Его поведение удивило меня — он до такой степени не отзывался на происходящее на сцене, что я с грустью подумал: какая нетеатральная публика приходит подчас в театр.

В антракте мне представили его как автора пьесы:

— Александр Вампилов, драматург из Иркутска…»

Александр отправился в город на Неве не с пустыми руками. Дина Шварц припомнила: «Вампилов привез в БДТ “Провинциальные анекдоты”, два маленьких шедевра. В 1970 году при нашем театре была открыта Малая сцена, и “Анекдоты” были единодушно приняты к постановке. С автором был заключен договор. С этого момента началось наше содружество».

О том, как драматург из Иркутска появился в доме выдающегося режиссера Георгия Товстоногова, очень непосредственно рассказал его сын Александр, тоже режиссер. Именно он и взялся за постановку новой пьесы Вампилова на сцене БДТ.

«Знакомство с Сашей произошло на нашей ленинградской квартире, когда он у нас был в гостях. Я пришел позже. До этого ничего о нем не знал и, увидев, подумал, что пришел водопроводчик, починил краны…

В тот вечер он читал “Провинциальные анекдоты”. Слетелись все, кто был в доме. Хохотали, плакали.

Вскоре на Малой сцене БДТ я начал репетировать пьесу, но по настоятельной просьбе разного рода руководителей было дано другое название — “Два анекдота”.

Саша был на обсуждении[67] и резко, очень резко, не боясь, что не разрешат спектакль, отстаивал свои позиции. Не всегда он был доволен и мною и мне это высказывал.

Помню, один режиссер, посмотрев другую нашу общую работу, заметил: “А вообще, надо было бы, знаете, начать вашу пьесу с конца. А потом уже…” Вампилов посмотрел снисходительно и отрезал: “Слушай… те, я ее писал целый год. Год думал, а потом написал. Вы посмотрели один раз, как вы можете давать такие советы?”».

В декабре 1970 года на сцене родного города наконец-то была поставлена комедия «Прощание в июне». В письме И. Граковой драматург скупо сообщил об этом спектакле: «Моя пьеса была тут 29 числа… поставил Чертков, поставил посредственно, но публика вроде бы довольна». Театр использовал как раз тот вариант комедии, о котором Вампилов писал раньше Е. Якушкиной: «…переписал ее процентов на 75».

Любопытно, что драматург, оценив талантливую игру молодых иркутских актеров Валерия Алексеева и Вадима Лобанова в пьесе «Старший сын», предложил поручить им роли и в «Прощании в июне». Валерий, сыгравший в первой комедии Сильву, исполнил во второй роль Колесова, а Вадим, запомнившийся зрителям в роли Бусыгина, сыграл на этот раз Фролова. Позже В. Алексеев вспоминал:

«Когда в театре решили поставить “Прощание в июне”, Вампилов подошел ко мне:

— Давай поговорим.

Уединились. Он начал:

— Я бы хотел, чтобы ты играл в “Прощании в июне”.

— Да мне там не найдется роли!

— Найдется!

Он поверил в меня. Этот вечер я запомнил надолго. Со временем многое забывается. Я корю себя: почему ничего не записывал, почему не ценил встречи и беседы с Вампиловым?»

Как и во время подготовки спектакля «Старший сын» на иркутской сцене, Вампилов интересовался работой театра над своей пьесой, но большого внимания ей уделить не мог. Во-первых, у самого было немало творческих дел, а во-вторых, с режиссером спектакля на этот раз дружеских отношений не получилось. Но всё же на нескольких репетициях Александр побывал. Геннадий Николаев по его приглашению присутствовал на одной из них и оставил такое свидетельство: «По тому, что я заметил на репетиции: как мгновенно прекращали перепалку режиссер и актеры и, притихшие на полуслове, слушали автора, едва он начинал говорить — я многое понял о человеке, с которым недавно хлебал ушицу из одного ведра».

Внимание провинциальных театров к первым двум пьесам радовало драматурга. Не каждый молодой автор мог похвастать, что одну его комедию за три года 25 театров страны сыграли около 1300 раз, вторую — только за 1970 год 11 сценических коллективов более четырехсот раз. Необычный для тех лет успех выпал пьесе «Старший сын» и в Иркутском драматическом театре: за первый год здесь прошло 100 представлений. И даже комедия «Прощание в июне», постановкой которой Вампилов был недоволен, была сыграна 18 августа 1972 года в сотый раз.

После того как Александр завязал дружбу с ленинградским Большим драматическим театром, он, по словам Д. Шварц, привез сюда «альманах “Ангара”, где была напечатана его уникальная “Утиная охота”. При этом он стал говорить не об этой пьесе, на которую потратил много сил и времени, а о том, что в Иркутске он не одинок, что там много ребят, которые его понимают и к тому же хорошо пишут». К сожалению, в БДТ пьеса так и не была поставлена.

Об истории публикации «Утиной охоты» в альманахе «Ангара» нужно рассказать особо, потому что в ней, этой истории, как в капле воды, отразилось отношение чиновников к творчеству неудобного драматурга. Он оказался «зафлажен» везде — и в двух столицах, и в родной провинции. Между тем Александр Вампилов никогда не был ни диссидентом, ни тем более антисоветчиком. Еще в годы работы журналистом, участия в Творческом объединении молодых литераторов он иронически относился к фронде юных коллег. Начинающий прозаик Борис Черных в своих воспоминаниях писал, что верил в «переустройство тогдашнего общества на нравственных началах», пытался создать «гласную оппозицию догматизму» и рассчитывал на поддержку Вампилова. Но, как и следовало ожидать, безуспешно. Если учесть, что автор мемуаров работал комсомольским секретарем на строительстве Байкальского целлюлозно-бумажного комбината, инструктором обкома комсомола, журналистом, то можно представить, как относился Вампилов к этому «оппозиционеру». Читатель может сказать: «А как же теплый автограф драматурга, однажды опубликованный: “Боре Черных, майору, которого, к моему удовольствию, знавал еще старшиной, на добрую память. 8.1.1971 г.”?» Оказывается, молодые шутники из ТОМа присвоили его участникам «звания». Наиболее известные авторы, в том числе и Вампилов, стали «генералами», другие — кто «полковником», кто — «лейтенантом». Борис оказался «майором». Так что Александр и тут остался верен и правде, и юмору.

Но стремление иных режиссеров поставить какую-либо вампиловскую пьесу со «смелым» подтекстом, с неким вызовом власти возмущало автора. В одном из писем Якушкиной он не сдержал чувств по этому поводу:

«Вот “Прощание в июне” в Иркутске. Вы помните Черткова (кстати, ученик Гончарова), румяного юношу, спектакль он сделал посредственный, но сколько шуму, скандалу, рёву, он мне здесь осточертел со своей наглой и необоснованной амбицией, вообще почти все они таковы, из тех, что рыщут сейчас по областным городкам. И красноярцы, и Паламышев, и тот дурак из Новокузнецка, который поставил по “Старшему сыну” нечто против власти, милиции, заодно и против здравого смысла (спектакль сняли). Увидите, они пустят меня по миру, да еще с дурной репутацией».

Замысел «Утиной охоты», думается, зрел у Вампилова давно. Во всяком случае, некоторые строки в его записной книжке воспринимаются как своего рода «комментарии» к этой драме, к характеру ее главного героя. Не мог ли Зилов сказать о себе такое:

«— Что я могу? Что я умею? Я умею выпить, красиво сесть, красиво встать, красиво носить шарф… И всё. И это, выходит, главное, что я умею. А вот он сидит, пьет, шутит, заказывает еще. Он делает это не хуже меня. Но это у него не главное. Вот он спорит, горячится, у него есть дело, идея, наверное, какая-нибудь. То у него главное. А здесь он между прочим. Так вот получается, что моя жизнь, мое призвание — это “между прочим”. Я весь состою из этого “между прочим”… Подайте, пожалуйста, бутылочку нарзана (четвертый номер)».

А вот слова, которые автор мог бы сказать о внутренней опустошенности своего героя:

«Ничего нет страшнее духовного банкротства. Человек может быть гол, нищ, но если у него есть хоть какая-нибудь задрипанная идея, цель, надежда, мираж — всё, начиная от намерения собрать лучший альбом марок и кончая грезами о бессмертии, — он еще человек и его существование имеет смысл. А вот так… Когда совсем пусто, совсем темно».

И уже как приговор героя себе — приговор краткий и справедливый: «Я износил свою душу…»

И такой человек становится главным персонажем пьесы, написанной в дни «созидательной работы общества, строящего коммунизм». Какой ужас для надсмотрщиков за литературой! Подробный рассказ о нежданной удаче, позволившей опубликовать пьесу в 1970 году в альманахе «Ангара», оставил поэт Марк Сергеев, который возглавлял тогда Иркутскую писательскую организацию:

«Саня заглянул ко мне вечерком, оставил рукопись. Назавтра мы поговорили, настроение у Вампилова было худое, он был твердо убежден, что цензура пьесу не пропустит.

— Попробуем, — сказал я. — А вдруг удастся.

Мы учли, что цензура ведет себя странно, она заставляет всех нас делать вид, что ее нет. Она не читает рукописей, а знакомится с произведением только в корректуре. Это странное извращение стоит государству множество денег, ведь над рукописью работает редактор, он получает зарплату, потом корректор, потом типографский наборщик, верстальщик, но деньги-то платят государственные. И вот — корректура, и тут цензор считает произведение “идеологически вредным”, снимает его. Но и тут секрет Полишинеля: цензуры-то, оказывается, нет, и снять произведение из альманаха, убрать книгу из плана должен тот же редактор, в крайнем случае, директор издательства, делая вид, что он полный идиот: только что говорил “хорошо” и даже “замечательно”, а теперь говорит “худо”, раньше сидел с автором и трудился над некоторыми шероховатостями языка и стиля, а теперь внезапно прозрел и увидел в чужом глазу бревно, там, где еще вчера не было и соломинки. Мы решили использовать эту странную логику цензуры себе на пользу, решили сначала сдать в набор, а там будь что будет, по крайней мере, дойдет хоть до корректуры. А тут, когда набор уже был готов, случилось везение, которое бывает лишь раз в жизни: главный цензор уехал в отпуск, на лечение — у него было неблагополучно с легкими. Мы тут же поставили “Утиную охоту” в номер. Но ее надо было подстраховать. Тогда я решил написать предисловие по принципу “голого короля”: кто не понял “Утиной охоты”, тот… Ну что тут пояснять!»

Основные доводы, изложенные М. Сергеевым в предисловии, выглядели так:

«На вопрос: “Есть ли положительный герой в гоголевском ‘Ревизоре’”, — обычно отвечают утвердительно. Есть. Это — смех. Это — позиция автора, его отношение к персонажам, ко всему, что происходит на сцене. И это верно. Изображая действительность, писатель может выбрать для достижения цели разные пути — утверждать достоинства или разоблачать недостатки, поддерживать новое или смеяться над отживающим, помогая этим всему, что мешает нам, уйти из жизни как можно скорее. Первый путь прекрасен. Но он более легок. Героические подвиги, полные опасностей, приключения, возвышенные разговоры, мечты… Второй путь труднее: здесь ты подчас рискуешь оказаться непонятым, ибо твоя позиция не высказывается прямыми фразами, а спрятана за твоим отношением к изображаемому…

…Вы сейчас прочтете увлекательную, но не простую пьесу одаренного драматурга Александра Вампилова. В ней тоже положительным героем является смех или наше негодование, которое есть результат негодования автора, рассматривающего, исследующего внутренний мир человека, пусть не типичного, но существующего еще, к сожалению, в нашей жизни. Чтобы рассмотреть микроб, способный заразить здоровых людей, врач пользуется микроскопом. Драматург не пользуется микроскопом, он увеличивает, гипертрофирует, если хотите, черты характера главного персонажа пьесы, позволяет нам взглянуть на него как бы изнутри. И если, осуждая этого человека, сидя в темном зале театра или с книгой, с номером альманаха в вечерней тишине, кто-либо задумается над своей судьбой, над судьбой своего знакомого, в котором, пусть в малой степени, проявляются отрицательные качества, значит, цель автора будет достигнута: вот он, микроб, могущий вызвать заболевание. Будьте бдительны!»

«Видимо, — заключал автор воспоминаний, — молодых дам, сотрудниц цензуры, предисловие убедило. “Утиная охота” была напечатана и ушла в жизнь. В жизнь сложную, полную событий драматических, но она уже жила, уже джинна, выпущенного из оклеенного цензурными запретами кувшина, нельзя было загнать обратно».

В каких-то воспоминаниях их автор рассказывает, будто Вампилов в споре с критиками пьесы «Утиная охота» привел довод: «А разве в каждом из нас нет Зилова?» Не думаю, что это — точно переданные слова драматурга. О том, насколько «зиловщина» распространена, насколько она типична, написано множество ученых статей. Но не важнее ли каждому читателю пьесы и каждому зрителю спектакля подумать о причинах самой болезни, названной «зиловщиной», о том, почему мы, получив Божий дар на земле, живем недостойно, грязно, безнравственно? Сам драматург говорил об этом с душевной болью и выношенной убежденностью. Причем высказывал свои мысли в связи с судьбами и поступками людей самых обыкновенных, в простых житейских историях. Почему? Да потому, что эти раздумья судьбоносны для каждого человека. И в пьесах Вампилова они звучат в устах чуть ли не каждого героя. И в записных книжках драматург то и дело сворачивает на эту главную тему:

«В глуши, за Киренском. Отец пил и, напившись, становился задумчивым. А задумавшись, говорил о смысле жизни. Иногда с собакой. Он сажал ее перед собой и спрашивал: “Скажи хоть ты, скажи мне — в чем смысл жизни?” Пес выл в ответ». Еще короче, но обнаженнее, надрывнее:

«— В душе пусто, как в графине алкоголика. Всё израсходовано глупо, запоем, раскидано, растеряно. Я слышу, как в груди, будто в печной трубе, воет ветер».

Всё выписанное тут — о пустоте пропащей жизни. Но есть записи, за которыми широчайший круг тем — о любви, неверности, благородстве, коварстве, бескорыстии, жадности, буйном хамстве и тихой святости. Это богатство такое же значительное и ценное, как пьесы, рассказы, очерки автора: «Считают деньги. Прислушайтесь: этим занят весь мир». «Счастливый человек всегда в чем-нибудь виноват. Перед многими людьми он виноват уже в том, что он счастлив».

«Поэзия есть и остается только на земле».

«В любви нет и не может быть логики».

«20 век в искусстве только пародирует 19-й».

Критика того времени очень заботилась о том, чтобы в пьесах, подобных «Утиной охоте», осуждались, высмеивались пороки и недостатки, которые не затрагивают «устоев», а лишь мешают «успешно идти вперед». Пороки, конечно, личные, присущие «отживающим типам», а недостатки, разумеется, частные, мешающие «обществу будущего». При этом вешки для авторов идеологические разметчики ставили четкие, а критика следила, чтобы писатели не ступали на обочину от начертанного пути.

А если автор, подобный Вампилову, имел другие взгляды на предназначение искусства, не слушал тогдашних оракулов? Если он, оглядываясь на столетия назад, видел, что и тогда художники изображали, как человеческую душу одолевали те же самые пороки, живучие и трудно искореняемые?

Когда-то Петр Вяземский, защищая комедию «Ревизор», спрашивал: «Следовательно, где зрителю нельзя узнать по лицу и платью, кто какого прихода и в каком году он родился, там нет и комедии? Позвольте же спросить теперь: а комедия, в которой просто описан человек со страстями, со слабостями, с пороками своими… — эти типы, которые не принадлежат исключительно ни тому, ни другому столетию, ни тому, ни другому градусу долготы и широты, а просто человеческой природе и Адамову поколению, разве они нейдут в комедию?»

Да, мнение о том, что писатель, рисуя типические характеры, должен постоянно думать о их «современности», не правомерны. Минуют эпохи, меняются уклад жизни, привычки, даже не укорененные в народной почве традиции, а характер человека, наклонности, идеалы — всё, что составляет нравственную и духовную сущность его, изменяется медленно. Причем необязательно в лучшую сторону. Наверное, поэтому мы с интересом смотрим на сцене драмы и комедии Эврипида, Эсхила, Аристофана, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега. И всегда современен тот драматург, который продолжает бессмертную миссию искусства — указывать человеку на душевный свет и тьму, на духовный простор и бездну, на земную святость и распущенность.

Получив альманах со своей пьесой, Вампилов сразу же сообщил Якушкиной: «Посылаю Вам “Ангару” с “Утиной охотой”. Вышла! Хоть так, да все-таки эта пьеса теперь существует».

Радость автора можно понять. Но ведь пьеса-то была написана почти три года назад! Еще в начале 1968 года Александр сообщал жене из Москвы: «Мне очень важно продать “Охоту”, и нельзя уезжать отсюда, не испытав всех возможностей. Желающих поставить эту пьесу много — сложности совсем в другом…» Тогда одолеть запреты цензуры и Министерства культуры не удалось. Не удастся это и в последующие два года. Но то ли какая-то тайная сила таланта, то ли неубывающая уверенность в правоте на давали Вампилову опускать руки. В том же письме Якушкиной следом за доброй вестью — строки о делах:

«Не поленитесь, напишите мне в двух словах, как живете, что нового в столичных журналах. Провинциальному автору интересно это знать. Тем более в ближайшее время я в Москву не собираюсь, хотя и получил через Степанову[68] ангажемент от Лаврентьева[69], который почему-то предлагает устроить меня на месяц в Малеевку или Переделкино через Союз писателей. Не знаю. Если сей порыв доживет в нем до весны, возможно, я воспользуюсь этим предложением. Работать только-только приступил. Если “Современник” (Котова) попросит у Вас вариант второй картины “Старшего сына” — дайте. Или, может быть, они уже оставили эту затею? Ничего не слышно? Что поделывается в Вашем замечательном театре, как существуете Вы с Вашим неугомонным шефом? Куда, по-Вашему, сунуться мне с новой “Валентиной”? Напишите».

А в начале следующего, 1971 года Вампилов опять изливает Елене Леонидовне свои горести по поводу запретов и свои планы — а что остается ему, кроме доброй работы?

«Судя по Вашему письму, воз с моими пьесами всё на том же месте, если не считать энтузиазма, проявленного Табаковым. Дай бог, но разрешения-то у него нет. Я получил от него письмо тоже, где он сообщает мне, что репетиции идут. Еще я говорил по телефону с Ефремовым, он сказал, что во МХАТе читал пьесу на коллективе (“Охоту”) и что она принята почти единогласно (два голоса против). Говорит, что ждет меня в апреле. Не знаю. От Любимова пока ничего не слышно. Я собираюсь в Москву в конце марта — в начале апреля и, видно, в самом деле поживу апрель в Переделкине.

“Валентину” я привезу готовую, а новой работы я так и не начинал, всё обдумываю и бросаюсь от одного сюжета к другому. Это даже кризис какой-то…

Тут я встречался с одним, он видел “Трамвай желаний”[70] у Вашего папа[71], говорит, он довольно удачно проехался на этом роскошном виде транспорта. Хочется посмотреть. Пойдем с Вами в апреле — по контрамарке. Вы берите, я к ним больше не ходок, как трезво подумаешь, так выходит, что последний раз он обошелся со мной как с последним безбилетником, только что в шею не вытолкал. “Это на периферии наших интересов” — помните?..

А впрочем, жизнь идет, и, кажется, как обычно, что завтра будет много лучше, чем сегодня. А вдруг и на самом деле? Скоро увидимся и поговорим как следует…»

Ранней весной 1971 года Александр участвовал в очередном творческом семинаре, на этот раз в местечке Дубулты под Ригой. Одним из руководителей семинара был известный драматург Александр Штейн. В своей биографической книге «Второй антракт» он рассказал о том, какое впечатление произвели на него Вампилов и его пьесы. Но и страницы книги, не посвященные их знакомству, — о литературных пристрастиях Штейна, его собственных творческих воззрениях, — даже и эти страницы словно бы написаны под впечатлением от сочинений молодого сибиряка, перекликаются с его художественными поисками. Поэтому мы решаемся привести эти строки А. Штейна.

В главке «Перечитывая Леонида Андреева» он написал:

«“В Днях нашей жизни” есть и автобиография самого Леонида Андреева, его голодные студенческие годы, их мучительная поэзия… Наконец, есть, и это не наконец, а главное — неотвратимая, с выставленными напоказ кровоточащими ранами, обнаженная правда жизни, окруженная тьмой непридуманных жизненных подробностей, которые дают это ощущение правды и которые Андреев так точно ощущал сам, окунаясь в жизненную гущу на мелких и крупных судебных процессах. Из-за этой неприкрытой правды и обрушились, больше, чем на другие андреевские пьесы, гонения царской цензуры, российских градоначальников, царского офицерства».

Тут что ни слово — то о пьесах Вампилова, их правде и гонениях на него из-за этой правды.

Александр Штейн рассказывал о своем увлечении Джеком Лондоном и О. Генри. О первом он говорил:

«С той далекой поры, когда я узнал биографию Лондона и поразился ею, пленяют меня человеческие судьбы, характеры, биографии своей непохожестью, исключительностью, странностью, если хотите. Причем непохожесть, исключительность, странность — и это самое замечательное! — могут наличествовать в людях самых обыкновенных. Но это и делает обыкновенных людей необыкновенными. Это и позволяет видеть их поэтически».

Исключительность — в обыкновенных людях. Не ее ли умел увидеть Александр Вампилов, рисуя образы Сарафанова и Валентины? Не такую ли божественную исключительность хотел утвердить в наших душах драматург? Как проницательно видят в произведениях прославленных авторов эту особость героев писатели (и будем надеяться — читатели!) другого века и другого континента!

Прочтем еще о Леониде Андрееве, соотнося размышления Александра Штейна с творчеством его тезки из Сибири. По мнению автора, Андреев — «один из немногих прозаиков, разгадавших коварную природу сценического письма. Каждый персонаж, пусть не характер — роль. Каждый финал сцены — драматическая точка. Каждая реплика бьет в цель. Смешное переплетается с трагическим, почти как у Шекспира. И уж совсем как в жизни. Вот это решающее — как в жизни».

Эти слова опять же — будто о Вампилове. Или, во всяком случае, — словно мнение Вампилова.

Послушаем размышление Штейна о Достоевском. По свидетельствам многих людей, художественный опыт этого классика интересовал Александра Валентиновича всегда.

«Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждая современных писателей за их равнодушие к этим “самым действительным и самым мудрым фактам”, и с чувством заправского журналиста умел восстанавливать цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня. “Получаете ли вы какие-нибудь газеты? — спрашивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток. — Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, для того, что видимая связь всех дел общих и частных становится все сильнее и явственнее…”».

С этим суждением Достоевского вполне мог согласиться Вампилов. Газетная работа, притом что она выматывает творческие силы, дурно влияет на стилистику автора, все же дает бесценное — возможность видеть жизнь в ее бесконечно разнообразных проявлениях, с ее проблемами, глубинными и подлинными, с ее сюрпризами, немыслимыми поворотами, с ее человеческими характерами, которые никогда не выдумаешь, сколь изощренной ни была бы твоя фантазия.

Вампилов умел, как пчела, собирающая мед со многих цветов, накапливать в копилке памяти жизненные истории, интересные характеры, необычные поступки. Мне уже приходилось писать об этом. Музыкант Сарафанов из «Старшего сына», например, напоминает своим обхождением с окружающими, мягкостью и деликатностью, наконец, взглядами на творчество руководителя нашего студенческого оркестра, в котором занимался и Саша.

Или еще два-три примера. В пьесе «Прощание в июне» есть симпатичный персонаж — Фролов, давно и безнадежно влюбленный в невесту, которая выходит замуж за другого. На свадьбе этот несчастный соперник жениха произносит речь, искренне поздравляя молодоженов и освобождаясь от всех надежд. На студенческой свадьбе одной из наших однокурсниц тоже был такой неудачник, и он тоже произнес речь, правда, более оптимистичную для себя: должна же невеста когда-нибудь понять, кто ей нужен! Или: в «Утиной охоте» Кушак, руководитель конторы, в которой служит Зилов, не вызывает наших симпатий. Но есть в характере Вадима Андреевича одна забавная и весьма привлекательная черточка. Он не уверен в поступках «морального плана» и спрашивает Зилова, предлагающего «сомнительный» шаг: «А это прилично?» Когда я впервые читал комедию, то сразу с улыбкой вспомнил товарища по университету. Зовут его Вадим Авдеевич. На Кушака он совершенно непохож — ни характером, ни судьбой, ничем решительно. Только маленькую черточку, о которой упоминалось выше, он не прячет в своем поведении. Человек воспитанный, интеллигентный, он часто охлаждал нас, задумавших какую-нибудь взбалмошную затею, вопросом: «А это прилично?»

Большая часть следующей главки Александра Штейна «Что есть драматургия?» посвящена Александру Вампилову.

Автор рисует живописные окрестности писательского Дома творчества в Дубултах, которые, без сомнения, любителю заповедных мест, доброй рыбалки Вампилову радовали душу. Слева от здания — река Лиелупе, за ней зеленые луга, пасутся медлительные коровы, по реке мчится катер «Метеор». А справа — Балтийское море, седое, викинговское, на песчаных отмелях — чайки. Прибрежная сосновая чаща, в лесочке — остроконечно-готический шпиль кирхи — лютеранской церкви. Он прорезывается над изящными корабельными соснами в балтийской сизой дымке… Штейн и Вампилов вдвоем на балконе писательского дома, кормят привыкших к людям чаек. Александр Наумович рассказывает, как ему запомнились эти места в детстве.

«— Да, это драматургия, — негромко говорит Вампилов, внимательнейше выслушав мой рассказ, бросая чайкам хлебные крошки, поглядывая на остроконечный шпиль…

А я вглядываюсь в Вампилова и думаю о том, что и он сам, Саша Вампилов, — драматургия.

Странное смуглое лицо, жесткие темные волосы, упрямые монгольские скулы, беглая, скупая улыбка, речь тоже скупая, негромкая. И — глаза. У русского — нерусские. На ум приходит: “Да, скифы мы, да азиаты мы, с раскосыми и дикими (так у Штейна, вместо «жадными». — А. Р.) очами…”

Тогда, в Дубултах, был “вампиловский день”. Читали вслух его “Провинциальные анекдоты” всему семинару, говорили о других его пьесах. “Провинциальные анекдоты” покорили.

Как и “Утиная охота”.

Всем, и “учителям”, и “ученикам”, очевидно стало — из далекого Иркутска пришел своей, нехоженой тропой в большую драматургию большой Талант. Да, с большой буквы.

Явился драматург, удивительно убежденный в своем праве на самое таинственное письмо на свете — сценическое.

Не всем, даже в высокой степени одаренным прозаикам, поэтам, очеркистам дано ощутить, как бы в самих пальцах, секрет такого письма, без коего написать великолепнейшие диалоги в лицах можно, можно даже и пьесу написать для чтения, но едва ли — для театра…

Вампилову было дано.

Сценический талант Александра Вампилова был по-настоящему недюжинным. В нем было нечто от чеховской сценической сложной простоты, нечто от гоголевской сатирической химеры, нечто от Салтыкова-Щедрина.

Но и отличное от Чехова, от Гоголя, от Салтыкова-Щедрина — свое, молодое, современное, вампиловское.

Его пьесы всегда носили печать индивидуальности. Их не спутаешь. И всегда — доброта. И всегда — беспощадность. Вампилов показывал художественно, что понятия эти — не антагонистичны. Зло Вампилов оскорблял из пьесы в пьесу — во имя доброты…

Можно было позавидовать его уху, умевшему слушать нынешнюю речь, сегодняшнюю речевую интонацию, ее тончайшие оттенки, нюансы, фиксировать нынешнюю мысль, ее ход, отличный от хода мыслей людей вчерашнего дня. Слышал пульсацию нынешней жизни, видел насквозь людей нынешних… Хочешь завоевать доверие зрителя истинного — не разжевывай ему избитых истин, иди на обнажение, на обострение конфликта, никакое так называемое сгущение красок не страшно, напротив, необходимо, если есть отчетливая авторская позиция. В этом — драматургия.

Без собственного взгляда на жизнь, без собственных чувств, проще говоря, без личности художника, так или иначе выраженной в диалоге его действующих лиц, будет пьеса, но не будет искусства. Будет сумма приемов, но не будет художественности. Будет жизнеподобие, но не будет жизни. Доверие зрителя может быть потеряно из-за одной “подрессоривающей”, облегчающей фразы, из-за маленького-маленького дидактического объяснения, из-за пустякового, как будто “высветляющего” поворотика в финале. А правды поступка уже нет, и уже нет самого героя.

И, стало быть, нет пьесы».

Автор воспоминаний размышляет о творчестве Вампилова, перенесясь в 1971 год. К тому времени известны уже все пьесы сибиряка, кроме последней — «Прошлым летом в Чулимске».

Оценки А. Штейна, драматурга опытного и известного, показательны во всех отношениях. Он чувствует высоту таланта Вампилова и восхищен ею. Он тонко понимает особенности драматургии молодого коллеги и без натяжки сравнивает его с классиками. Есть ли в этом подробном разборе что-то о «загадке» Вампилова, о нем, как о «непонятом» и потому «недооцененном»? Нет ни звука. Есть ли боязнь по поводу «сгущения красок», которое в те времена клеймили театральные чиновники и критики? Ни в одном слове. Штейн справедливо и уверенно утверждает, что в настоящей литературе даже необходимо сгущение красок, не для того, чтобы испугать читателя или зрителя, а для того, чтобы заострить, показать ярче и нагляднее правду бытия. Значит, и тогда, при жизни Александра Валентиновича, умные и незашоренные драматурги смело высказывали свое мнение, противостояли ортодоксам. Почему же до сих пор пишущие о театре Вампилова туманно объясняют причины, по которым драматург не мог пробиться на отечественную сцену. Они ясны, о них во времена недремлющей цензуры говорили художники, но власть не хотела прислушиваться к ним. Их правда была опасна — не для народа, конечно, а для тех, кто вообразил, будто лучше самого народа знает его чаяния и жизненные пути.

Несколько строк из Прибалтики написал и сам драматург. Он сообщил жене: «В Дубултах красиво, но холодно и тоскливо. Долго тут не пробуду. В Ленинград, кажется, тоже не поеду. Есть настроение здесь поработать (как ни странно) немного и возвращаться домой».

Вероятно, Вампилов трудился над пьесой «Валентина». Творческая история этой драмы показывает еще раз, как упорно добивался он художественного совершенства каждого своего произведения. Первые сведения о пьесе появились в переписке Александра еще в 1968 году. Осенью Московский театр им. Вл. Маяковского получил от него телеграмму, в которой он сообщал, что в ноябре пришлет сюда новую пьесу «Лето красное». Тогда же Е. Якушкина писала драматургу: «Андрей Александрович Гончаров, когда я позвонила и сказала, что ты закончил первый вариант, сказал: “Слава богу, мы его так ждем и послали телеграмму с вызовом”». В ноябре следующего года Елена Леонидовна писала Вампилову, что «Лето красное» стоит в репертуарном плане Театра им. Вл. Маяковского на 1970 год. Исследователи полагают, что это и есть драма «Валентина» («Прошлым летом в Чулимске»).

Иллирия Гракова утверждала: «“Прошлым летом в Чулимске” — существовало три варианта. Первый раз он (Вампилов. — А. Р.) сказал мне: “Вот написал новую пьесу, прочти, но только сама, никому пока ее не показывай, я буду над ней еще работать”. И действительно, вскоре он прислал новый вариант пьесы, вызывавший у нас с ним большие споры относительно финала, в котором Валентина кончала самоубийством, и относительно образа Валентины вообще. И лишь по поводу третьего варианта, того, который сейчас известен, он писал в октябре 1971 года: “Высылаю тебе ‘Валентину’. Теперь, думаю, можно показать ее начальству”».

Но еще раньше, в апреле того же года, драма была зарегистрирована в Московском театре им. М. Н. Ермоловой. Это и дает основание предположить, что ранней весной в Дубултах Вампилов работал над новым вариантом именно этой пьесы.

В середине того же года он снова в Москве. В письме Ольге Михайловне (точная дата не указана) Александр сообщал: «Десятого-двенадцатого всё же заеду в Ленинград на два дня, так как восьмого должен вернуться Товстоногов и прочесть “Валентину”, за ответом следует туда заехать».

В издательстве «Искусство» вышла в свет вторая книжка драматурга «История с метранпажем». В начале октября, получив гонорар, Вампилов поблагодарил редактора И. Гракову: «Спасибо тебе за “Метранпажа” — откуда это такое изобилие?»

Между прочим, Иллирия Сергеевна, упомянув в своих мемуарах о выпуске пьесы, сочла необходимым рассказать о характере драматурга, ярче открывшемся ей в связи с этим в общем-то «негромким» событием. А так как, надеюсь, читателю хочется лучше представить душевные качества Александра Валентиновича, то стоит привести воспоминания Граковой.

«У нас в издательстве шла пьеса “История с метранпажем”. Редактор, человек энергичный и напористый, горячо доказывал свою точку зрения, предлагал какие-то изменения. Саня слушал, помалкивал, и когда редактору казалось, что он уже убедил автора, тот поднимал глаза и негромко говорил:

— Хорошо. Но знаешь… давай оставим, как было.

Я сама при этом разговоре не присутствовала, но когда позже пересказала это Сане, он засмеялся:

— Да, было такое. Но неужели это так выглядело со стороны?

Иногда в разговорах или воспоминаниях о Вампилове слышишь: он твердо отстаивал свое мнение, если был в чем-то убежден, спорил. И создается иной раз впечатление, особенно у тех, кто его не знал, что Вампилов с пеной у рта доказывал свою правоту. Возможно, когда-то и так бывало, хотя я лично не очень-то представляю себе Вампилова в роли яростного спорщика. Мне кажется гораздо более вампиловским описанный мною эпизод. Саня, будучи человеком чрезвычайно деликатным, умел выслушивать чужое мнение и с уважением относиться к нему, даже если оно и не совпадало с его собственным. Но и переубедить его в чем-либо было не просто. Его спокойное “давай оставим, как было” звучало так убежденно, что становилось ясно — это не каприз, не минутное настроение, это — вера в свою правоту.

Саня умел очень хорошо слушать собеседника — спокойно, не перебивая, чуть опустив голову. В какие-то мгновения он вскидывал глаза, и тогда они вдруг казались светлыми — от мелькавшего в них удивления или заинтересованности. Он вообще сохранил поразительную способность удивляться — людям, их поступкам, словам. В нем жила какая-то детская наивность — как люди могут так поступать? Кто-то обещал прочитать пьесу — и не прочел, обещал передать ее в театр — и не передал, обещал позвонить — и не позвонил. Не так уж гладко, как известно, складывались его отношения с театрами. Всюду одно и то же — вроде бы “да”, но вроде бы и “нет”. Театры всё еще приглядывались к Вампилову. Он вел переговоры с театром им. Станиславского и театром им. Маяковского, со МХАТом и с театром им. Горького, с “Современником” и с театром им. Ермоловой. То есть фактически почти со всеми театрами, позже поставившими его пьесы.

Казалось, можно было потерять веру в людей, озлобиться, обидеться на весь мир, но Саня скорее удивлялся и пытался понять. Иногда лишь в его словах, реже в письмах, проскальзывала легкая горечь.

Раздражение, злость, вероятно, вообще относились к категории чувств, для него неприемлемых. Как-то раз он сказал: “Надо быть добрее к людям”, а ведь это был период, когда у него всё так не складывалось в жизни».

1971 год можно назвать временем активного «штурма» Вампиловым московских театров. Театр «Современник», не имея разрешения на постановку «Старшего сына», тем не менее репетировал эту пьесу. Олег Табаков, главный режиссер театра, рассказывал в документальном фильме о Вампилове: «Когда… я возглавил “Современник”, первое, что я сделал — начал готовить “Старшего сына”. Ю. Богатырев, А. Адабашьян были прекрасными актерами, и я с ними репетировал больше года этот спектакль. Играли очередной вечерний спектакль, а потом репетировали “Старшего сына”. Я с большим пониманием отнесся к Сашиному решению, когда он отдал право первой постановки этой пьесы Театру имени Ермоловой, потому что там спектакль был вставлен в производственный график, а у нас — нет. Но мы продолжали репетировать, и я ни на секунду не пожалел, что такая работа была в моей жизни».

Дружески общался Вампилов и с режиссером этого театра Валерием Фокиным. Он тоже оставил рассказ о своем знакомстве с сибиряком.

«Это произошло в театре “Современник” в 1971 году. Я поставил спектакль “Валентин и Валентина” по пьесе Михаила Рощина. И в театре я встретился с Сашей Вампиловым. Я чувствовал в нем какой-то надрыв. Единственным Ермоловским театром он был доволен. Наши отношения развивались ни шатко ни валко. Я читаю “Провинциальные анекдоты”, и они мне не просто нравятся, они ошеломляюще захватывают. Я вижу в них сочетание Гоголя, Достоевского и Чехова, трагикомедию нашей жизни. И я говорю Саше, что хотел бы поставить пьесу. Мы с ним встречаемся, говорим о декорациях. Но до постановки дело не доходит.

Какие у нас были отношения? Признаюсь, я не понимал весь масштаб его дарования. Он звал меня Валерой, я его Сашей, Мы ходили пешком чуть ли не через весь город, болтали о жизни. Разговоры были разные. Я говорил, что сначала должен поставить Володина, а потом его. Сашу это задевало. А я ему:

— Да ладно!

“Провинциальные анекдоты” не всем пришлись по душе. В тогдашнем “Современнике” было больше бытописательства. А эта пьеса имела острые гротесковые формы. Это было тогда не всем привычно, хотя многие были и “за”».

Позже, в 1974 году, В. Фокин всё же поставил на сцене «Современника» спектакль «Провинциальные анекдоты». И хотя о посмертных спектаклях мы не будем говорить в этой книге, признания режиссера о работе над этой постановкой стоит привести: они покажут читателю еще раз, в какие условия были поставлены театры и авторы пьес в вампиловские времена. «Подготовка спектакля шла очень трудно. Начальство принимало его восемь раз! В пустом зале сидел человек и что-то писал. Я думаю: что он пишет? Пьесу, что ли, переписывает? Оказывается, замечания. Время было такое. Сидел некий деятель от культуры и фиксировал замечания. Сегодня смешно, а тогда было грустно. Это создавало напряжение. Жалко, что Саша не видел этот спектакль. Там были хорошие актерские работы. Хорошо играли Табаков, Олег Даль, Никулин, Вертинская. У Вертинской в спектакле была одна из лучших ее ролей».