Вампилов

Глава тринадцатая «ПРЕДМЕТОМ СТАВ СУЖДЕНИЙ ШУМНЫХ…»

Суждения о судьбе и творчестве Александра Вампилова, высказанные критиками при его жизни, были представлены (пусть и не все) в предыдущих главах. А как быть с теми, что прозвучали после его ухода из жизни? Они уже не были услышаны им, но в них-то современники и выразили свои оценки наследия драматурга. Потому привести хотя бы некоторые из них необходимо. Как и следовало ожидать, творчество драматурга стало «предметом суждений» не только «шумных», но и — продолжив пушкинские слова, — глубоких, поверхностных, сомнительных и всяких других.

В 1975 году журнал «Театральная жизнь» (№ 1) опубликовал статью Н. Анкилова «Раздумья о судьбе и таланте». Это типичный образец «идейно выдержанной» критики тех лет. Автору не нравится, что его коллеги, «анализируя творческое наследие драматурга (Вампилова. — А. Р.), как правило, пользуются лишь радужными красками, не скупятся на восторженные эпитеты, порою даже в очевидных творческих просчетах усматривая достоинства».

Было время, при жизни его не замечали, констатирует автор статьи. «И вдруг… об А. Вампилове заговорили! Впервые я обратил на это внимание во время последней Всероссийской конференции режиссеров. На трибуну один за другим поднимались руководители ведущих столичных театров и, не скупясь на самые теплые слова, говорили о творчестве к тому времени уже — увы! — покойного драматурга. И не только говорили, а и выражали готовность ставить его произведения на сценах своих театров…»

Далее идут постулаты, ставшие обязательными для таких авторов.

«Современное советское театральное искусство, следуя своим традициям, является искусством, поднимающим важнейшие жизненные проблемы, искусством глубокого проникновения во внутренний мир современника, борцом за человека высоких нравственных и политических идеалов. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на афиши хотя бы нескольких минувших сезонов. Какие произведения писателей, работающих в жанре драматургии, больше всего занимали зрителей, нашу театральную общественность? Именно те, которые ставили большие общественные проблемы, волнующие нашего современника, помогали ему разобраться в сложностях жизни, произведения, утверждающие пафос труда, уважения к человеческой личности, высокое призвание человека на земле. Вспомните хотя бы “Сталеваров” Г. Бокарева, “Дарю тебе жизнь” Д. Валеева, “Человека со стороны” И. Дворецкого, “Наследство” А. Софронова, “Хату с краю” М. Сторожевой, “Лошадь Пржевальского” М. Шатрова и так далее… Всем им одинаково присуще активное вторжение в жизнь, поднимаемые ими проблемы масштабны, жизненны, герои их произведений узнаваемы, они живут рядом с нами, на их характерах печать нашего времени».

Ох уж эта «печать времени»! На ней автор статьи особо настаивает. Вот, предлагает он читателю, «попытайтесь переместить во времени, например, Чешкова из “Человека со стороны” И. Дворецкого. Какой бы фантазией вы ни обладали, сделать это вряд ли удастся. Чешков — порождение конкретного времени, эпохи научно-технической революции. Зиловы же на это претендовать не могут. Зиловы… скорее — результат личных духовных качеств человека… Потому-то поле деятельности Зилова автором ограничено до предела, лишено конкретных примет времени».

Толкователь пьес не мог не подпустить и теории, благо что она была давно обкатана:

«Вряд ли следует напоминать о том, что человек — существо коллективное, что его характер, сознание формируются общественной средой, в которой он живет и действует. Причем процесс этот находится в постоянном диалектическом развитии. Сегодня мы не те, что были вчера, завтра будем не те, что сегодня. Поэтому-то нельзя рассматривать человеческий характер как нечто обособленное, вне связи со временем, с конкретной реальной действительностью. В противном случае неизбежны схематизм, заданность, измельчение образа, его двусмысленность. Автор будет не в состоянии дать ответы на вопросы, которые больше всего волнуют зрителя: какие объективные причины породили этот тип характера, побудили человека к тем или иным поступкам…

Иными словами, для художника мало подметить то или иное жизненное явление, проблему, важно еще и осмыслить их в свете идеологических задач времени. Этому, как мне кажется, А. Вампилову предстояло еще научиться. Именно отсутствие четких идейных позиций в произведениях этого драматурга дает возможность для неточного их прочтения или двусмысленного толкования при воплощении на сцене».

Не дай бог слушать таких критиков, знающих назубок «идеологические задачи времени». Удивительно, как в одних и тех же журналах, рассчитанных на служителей и знатоков театра, печатались обкатанные статьи «правильных» критиков и размышления, к примеру, Г. Товстоногова и А. Эфроса.

К 1975 году, когда пьесы Вампилова поставили уже и выдающиеся режиссеры, глупо было бы заканчивать статью о драматурге утверждением, что в его пьесах нет «четких идейных позиций». Поэтому Н. Анкилов приписывает Александру Валентиновичу радужные намерения, пусть и неосуществившиеся:

«Он искал доброе не просто в человеке, а именно в советском человеке. Он шел к социальной определенности, к социальному осмыслению понятия добра… Как художника его интересовали еще темные, не просветленные углы жизни. Но его талант был направлен на то, чтобы все люди, даже из этих “темных” углов, открывались не как “маленькие” люди, а как подлинные граждане нашего времени».

Статья В. Соловьева «Праведники и грешники Александра Вампилова», напечатанная в том же году в журнале «Аврора» (№ 1), останавливала внимание «загадками», но уже не драматурга, а самого автора публикации.

«Прочитанный насквозь (!) Вампилов, — начинает он, — предстает не только как искусный драматург и честный исследователь жизни, но еще и как создатель нравственной модели… Менее всего я хочу приписать Вампилову некий этический императив, нравственную риторику, моральный ригоризм. Создавая свою модель, он исходит из реальности, ни на минуту не забывает о ней, но ею не ограничивается. Не жизнь, но образ жизни — modus vivendi. Не реальность, но ее концептуальная выжимка, отстоявшийся вывод, этическое резюме.

Сочтем эти слова за существенную поправку к реалистическому уставу. Тогда мы легко простим Александру Вампилову условные, неправдоподобные повороты сюжетов — от попавшей не по адресу записки Шаманова (“Прошлым летом в Чулимске”) до двадцатиминутного явления ангела в “Провинциальных анекдотах”. Да, это натяжки, если соизмерять их с реальностью, но они необходимы Вампилову для создания и оформления его концептуальной модели».

Вот и доказывай, что никакой заведомой «концептуальной модели» драматург не создавал, что неожиданные повороты в сюжетах пьес не имеют ничего фантастического, надуманного. Разве записка Шаманова не могла быть утаена его подругой Кашкиной? И разве так уж фантастичен поступок Хомутова из комедии «Двадцать минут с ангелом»? Выходит, что мнимые условности в пьесах Вампилова увидели не только мирингофы и закшеверы. Круг таких толкователей был гораздо шире.

Дальше автор статьи заходит в еще более глухие дебри своих умозаключений. «В каждой пьесе Александра Вампилова бродит среди прочих персонажей сверхположительный герой, князь Мышкин, праведник, святой. Герой этот необыкновенный, сконструированный (?) и помещенный в реальную ситуацию окрестной (?) действительности. Вампилов ставит опыт (?): что изменится от явления такого человека — жизнь или это ангелическое существо?»

Задавшись целью показать, что в своих пьесах драматург создал некую «нравственную модель» жизни, В. Соловьев, однако, тут же забывает о ней и трактует произведения А. Вампилова на свой манер. Вот что сказано о самой трагической пьесе:

«“Утиная охота” начинается со зловещего розыгрыша — друзья посылают Зилову похоронный венок, но Зилов неожиданно и в самом деле решает покончить с собой — друзья силой вынуждают его дать обещание, что он употребит охотничье ружье по назначению и пойдет на утиную охоту. Этим “обещанием” пьеса кончается — чем кончилась эта история в действительности, читатель может только предполагать».

О пьесе «Прошлым летом в Чулимске»:

«Здесь… два “праведника” — таежный житель эвенк Илья Еремеев и удивительная — не от мира сего — девушка Валентина. Илья Еремеев… свят, но какой-то особой, детской, простодушной святостью — он ничему не учился и потому не имеет предрассудков (?!); это скорее картинка, чем действительность. Валентина — вполне реальна, но только иной реальностью, чем весь окрестный мир. Ее образу придан символ — нарочитый (?!), слишком прямой (?!), но характерный: она все время чинит ограду палисадника, которую ломают прохожие… Бесперспективность этих починок очевидна, и тем не менее Валентина с каким-то оголтелым (?!) упорством продолжает наивную и бессмысленную работу».

В первые годы после ухода драматурга из жизни его пьесы шли в театрах, по выражению В. Распутина, «пожаром по всей стране». И критики, конечно, не могли не откликнуться на необычайный интерес к творчеству Вампилова. Но, как правило, к оценке пьес они подходили с идеологически заданных позиций. Не избежал этого и опытный театровед Ю. Смелков в большой статье, опубликованной в третьем номере журнала «Литературное обозрение» за 1975 год.

«К нашему горю, — сокрушается автор статьи, — театр, который он (А. Вампилов. — А. Р.) начал создавать, останется недостроенным, незавершенным, мы можем только догадываться, каким он мог быть».

Что значит — «он начал создавать театр» и что значит — театр этот «останется недостроенным»? После гибели писателя стало ясно, что он создал свой неповторимый театр, особенности которого были видны без всякой «достройки».

Для приведенного утверждения Ю. Смелков находит и доказательство. Он считает, что «первая многоактная пьеса Вампилова, “Прощание в июне”, вполне укладывается в рамки молодежной комедии середины прошлого десятилетия. Несомненна была одаренность дебютанта, хотя и она скорее чувствовалась, чем реально проявлялась в пьесе». По мнению автора статьи, «действующие лица второго плана — Букин, Фролов, Гомыра, Маша, безымянные Веселый, Серьезный, Красавица, Строгая — служат только для создания “студенческой атмосферы”… Дело свое они делают, атмосферу создают — острят, влюбляются, ссорятся и мирятся, однако к теме пьесы почти не “подключены”. Такого Вампилов больше себе не позволит, на сцену его театра вход посторонним, пусть колоритным, но необязательным действующим лицам (здесь и далее выделено мной. — А. Р.) будет воспрещен». По мнению автора статьи, «столь откровенных подлецов, как ректор Репников, в последующих пьесах Вампилова мы тоже не найдем. А пока драматург еще не сумел построить конфликт без такого персонажа».

Удивительные пассажи. Выходит, что и в пьесах Островского, Чехова, Горького, густо населенных «действующими лицами второго плана», авторам можно было обойтись без них? Как без «откровенных подлецов» и других нехороших героев можно было «построить конфликт»? Но как тогда нарисовать достоверно и полнокровно жизнь с ее многообразием человеческих судеб и характеров?

После того как «лишнее» от живой ткани пьесы было отсечено, автор статьи продолжал:

«Остаются двое — Колесов и Таня. Колесов согласится на сделку, получит диплом, потом раскается, признается Тане, швырнет диплом в лицо Репникову и будет прощен. Цельный, молодой, талантливый и остроумный человек на мгновение становится расчетливым и практичным, но потом снова обретает цельность… Цельность Колесова художественно не доказана — можно верить, можно не верить».

То, что судьбу Колесова после его решительного поступка «можно повернуть и так, и этак», Ю. Смелков доказывает фактом, который позже оказался недостоверным. «Кстати, — заметил автор статьи, — Вампилов повернул ее (концовку пьесы. — А. Р.) потом: в варианте, опубликованном в 1972 году, Колесов остается один (с дипломом в руках. — А. Р.), его не прощают. В самой пьесе изменилось не так уж много, и новый финал не делает ее лучше, но теперь автор посмотрел на Колесова глазами драматурга, написавшего уже и “Старшего сына”, и “Утиную охоту”, и “Прошлым летом в Чулимске”».

На самом деле таким доводом Вампилов не руководствовался. Произошла банальная история с публикацией пьесы. Драматург отдал ее в Восточно-Сибирское издательство за несколько лет до выхода комедии в свет, и это был ее первый вариант. А напечатать пьесу решили только в 1972 году, причем давний типографский набор сохранился. Автор попытался исправить текст, но махнул рукой. Предстояло заново набирать все произведение. Пьеса уже шла на сценах страны в новом варианте, и Александр решил, что этот книжный текст он сможет исправить когда-нибудь в новом издании. Так что утверждение рецензента, будто Вампилов посмотрел на Колесова глазами драматурга, уже написавшего все последующие пьесы, повисло в воздухе.

Конец следующей комедии драматурга — «Старший сын» — устроил критика больше, но и тут он увидел большой изъян. Финал пьесы, по мнению Ю. Стрелкова, «обоснован и подготовлен тщательно, можно сказать, скрупулезно». Ситуация с обманом Бусыгина, что он сын Сарафанова, «вот-вот превратится из комедийной в драматическую — должен же Сарафанов узнать правду. Однако Вампилов изящно и уверенно снимает драматизм. Происходит пожар — комедийный, поскольку сгорели только брюки Сильвы, приятеля Бусыгина, и признание последнего на фоне всеобщего переполоха воспринимается почти спокойно. Но, конечно же, Вампилов не мог не видеть, что достигнута эта гармония ценой подчинения жизни канонам жанра (здесь и далее выделено мной. — А. Р.)… перед нами в буквальном смысле слова хорошо сделанная пьеса».

Та же заезженная пластинка: «натяжка», уважаемый драматург, «нарочитость», «случайность»…

Кажется, глубже понята критиком пьеса «Утиная охота». О Зилове, например, читаем: «Драматург исследует своего героя трезво и объективно, но, исследуя, добирается до таких душевных глубин, где невозможна однозначная оценка, тут всё смешивается — осуждение, сострадание, боль, насмешка… Душевная пустота Зилова раскрыта до дна, резко… Этот уверенный в своей физической полноценности человек не любит свою мелкую, непорядочную, суетливую жизнь — вот что важно, вот что отличает его от холодных циников, расчетливых деляг, самодовольных мещан. И не любя, продолжает жить этой жизнью… Драматург как будто не стремится вызвать сочувствие к своему герою. И все же оно возникает — точнее, это не столько сочувствие, сколько боль за героя».

Но на этом размышление критика и кончается. Великая пьеса прочитана как бы наспех, вместе с проходными сочинениями текущей литературы. Она не вынесена на тот духовный простор, где становятся виднее классические книги, где их ищут и находят поколения людей, жаждущих обновления.

И совсем странной выглядит интерпретация критиком драмы «Прошлым летом в Чулимске». «Шаманов, — считает он, — продолжает Зилова и Колесова, хотя и не завершает эволюцию этого характера. Думаю, она должна была завершиться в какой-либо из тех пьес Вампилова, что уже не будут написаны. В “Прощании в июне” противоречия этой натуры обозначены чисто событийно, в “Утиной охоте” они исследованы глубоко и досконально, в “Чулимске” достигают наибольшей остроты; вероятно, Вампилов пришел бы к их разрешению».

«Именно здесь, в финале “Чулимска”, — продолжает автор статьи, — подход Вампилова к своей теме и своему герою становится особенно наглядным. Чтобы Шаманов преодолел свою инертность, понадобились чрезвычайные обстоятельства — нужно было, чтобы его полюбила Валентина, чтобы сам он понял, что любит ее, чтобы с ней произошла трагедия. Только тогда Шаманов решился исполнить даже не человеческий, а профессиональный (юрист все-таки) свой долг. Но не слишком ли дорогой ценой за это заплачено? Причем платит-то не Шаманов, а Валентина — существо чистейшее и искреннейшее. За душевную раздвоенность вампиловских героев расплачиваются те, кто любит их, — вот в чем смысл. Именно к этому смыслу Вампилов шел настойчиво, все более ослабляя событийные мотивировки, все более подчеркивая внутренние, душевные. В “Чулимске” зло причиняет не поступок Шаманова, но его душа, отравленная сомнением и раздвоенностью.

Однако Шаманов все же делает шаг по пути к новой цельности души и личности. Пусть с опозданием, пусть не очень большой шаг — но делает. Это и дает основание предполагать, что Вампилов был близок к художественному решению нравственной проблемы своего героя, что в какой-то из последующих пьес должен был осуществиться духовный синтез».

Критик считает, что драматург шел «от пьесы с центральным героем и его антогонистом к пьесе “чеховского” типа, в которой ни одна из линий не может безоговорочно быть названа центральной… Для краткости отмечу только начальный этап этого движения и тот, что оказался последним. “Прощание в июне” — пьеса с главным героем, Колесовым, все остальные не более чем аккомпанемент, “обслуживающий” его. В “Чулимске” же все линии пьесы, вся система связей и отношений между персонажами “работают” не на какого-либо из героев, а на тему произведения».

Тут много от лукавого. К решению какой, единственной в своем роде, «нравственной проблемы героя» приближался драматург? И еще: неужели в первой большой пьесе Вампилова такие герои, как Золотуев, Репников, Таня, — это всего лишь «аккомпанемент» при «солисте» Колесове? И только ли в драме «Прошлым летом в Чулимске» «вся система отношений между персонажами работает на тему произведения»? А в «Старшем сыне», а в «Утиной охоте» — нет?

Кроме всего прочего, литературоведческий анализ автора напоминает экзекуцию, произведенную над живым, развесистым деревом. Какие-то ветви его обрублены, другие, слишком торчащие в сторону, укорочены, местами содрана кора. Человек, совершивший эту операцию, не обращал внимание на укорененность дерева в родной почве, его стройность и красоту, его устремленность к небу. Одно может утешить: читатели, взяв в руки книгу драматурга, захотят сами удостовериться, правду ли говорят о его творениях.

Острую и глубокую статью «Александр Вампилов и его критики» напечатала в иркутском альманахе «Сибирь» (1976, № 1) Майя Туровская. Уже название работы говорит о ее полемичности, но и с автором этой статьи в чем-то можно поспорить.

Майя Туровская впервые точно и саркастически метко определила, что же стоит за приевшимся уже к тому времени определением «загадка Вампилова». «Загадочным» его театр делает «грубое несовпадение того, что пишут о нем, с тем впечатлением, которое производит на читателя его театр сам по себе». То, что укоренилось в писаниях творцов вампиловской «загадки», автор статьи остроумно назвала «восторженным непониманием» творчества драматурга. Если верить сонму критиков, то «герои Вампилова — это молодежь, штурмующая будущее, озорная, ершистая, порой совершающая ошибки и всегда влюбленная в жизнь и людей, ищущая духовные, моральные, интеллектуальные ценности». «Правда, — резонно заметила Туровская, — когда читаешь критиков, как минимум добросовестных, замечаешь, что большинство этих “утепляющих” эпитетов и бодрых сентенций относятся к режиссерам, ставящим Вампилова, в лучшем случае, к отдельным ситуациям его пьес. Но всё же образ некоей веселой, непритязательной, слегка сдобренной иронией — но, впрочем, доброй, доброй, доброй! — драматургии остается господствующим».

В то же время, по мнению автора статьи, загадочным театр Вампилова делают… «видимый произвол сюжетных ходов» драматурга, «сплав достоверности и нарочитости в его театре» и «странное сочленение комического и мрачного». Едва ли все эти утверждения выдерживают критики. Сюжетные ходы в пьесах Вампилова всегда обоснованны. По поводу мнимой «нарочитости» мирингофам и компании вполне убедительно ответил однажды сам автор пьес. Что касается «странного сочленения комического и мрачного», то в произведениях русских и зарубежных классиков оно не редкость, потому что часто встречается и в жизни.

К удивлению, М. Туровская согласилась с одним из критиков в том, что «духовную ситуацию героя определенного типа в жанре драмы наиболее полно выразили сначала Арбузов, потом Розов и Володин, а за ними Вампилов». Но в литературе, как известно, важно не только то, что выразил автор, но и как выразил. Думается, Вампилов выразил духовную сущность «героя определенного типа» трагичнее, художественно ярче и мощнее, чем другие уважаемые драматурги.

В статье М. Туровской немало суждений неубедительных, а то и туманных. К примеру, сравнивая произведения Розова, Володина и Вампилова, она утверждает, что «сложность героя» в пьесе Розова «В добрый час» и во многих других его «молодежных» пьесах, а в особенности в сочинениях Володина «обнаружила себя в форме отрицательного выражения положительного начала». Что это за необыкновенная «форма», остается гадать.

И далее:

«Тогда-то, на излете и на выдохе “володинского” театра появился театр “вампиловский”. Герой снова сознательно отошел на дистанцию своего душевного “предместья”. Его лелеемая тайна потеряла высоту и стесняющуюся идеальность, приземлилась и стала прозаической или даже тягостной».

Тут опять многое идет от желания вставить новый самобытный и крупный талант в привычный ряд «предшественников». Не вырос же он, этот талант, из ничего, должны же быть у него учителя? Должны. И они были. Достаточно перечитать рассказы Вампилова, его первые драматургические опыты да и записные книжки, чтобы увидеть: учителями будущего мастера были русские и зарубежные классики. Можно предположить, зная, как серьезно, вдумчиво относился Вампилов к творческой учебе, к опыту корифеев театра, что он читал, а то и видел на сцене пьесы Арбузова, Розова и Володина, драматургов-ровесников. Но была и «высшая школа», в которой неустанно учился драматург из Сибири, — школа классики.

Автор статьи сниженно, ернически пересказывает содержание пьесы «Прощание в июне», видя в ней «привычные каноны “молодежных” пьес». Золотуев кажется ей «леоновским персонажем», убитая «дуэлянтом» Букиным сорока — «чеховской чайкой». Она, не приводя примеров, говорит о «пародиях и перепевах», будто бы присутствующих в этой пьесе.

Так же лихо, как говорится, в два счета препарирует она и драму «Прошлым летом в Чулимске»: «Если бы нужно было доказательство чеховской традиции у Вампилова (хотя следы влияний в его пьесах можно обнаружить от Горького до Леонова), то этот малый житейский повод — палисадник… дает его. Дальше разыгрывается “сюжет для небольшого рассказа” о грубо вытоптанном, как палисадник, чувстве Валентины. Разыгрывается в ситуациях провинциально-мелодраматических… и все это стечение страшноватых обстоятельств, нужных, чтобы высвободить в конце концов Шаманова из добровольной чулимской ссылки и заставить совершить “поступок”, на самом деле восходит к его же, Шаманова, главной мысли, выраженной в разговоре с Валентиной о палисаднике:

— Напрасный труд… Потому что они будут ходить через палисадник. Всегда».

Возникает ощущение, что три-четыре года спустя после гибели Вампилова его наследие еще не оценено по достоинству, что в статьях даже опытных и беспристрастных авторов видны «наезженные колеи», «столбовые пути», по которым привычно и бойко двигалась тогдашняя критика.

Вот и М. Туровская то и дело сбивается на какие-то странные выводы. О пьесе «Старший сын»: «Заботливо выстраиваемая автором кольцевая композиция внутри себя заключает такой произвол случайностей, совпадений, разоблачений и нелогичных поступков, что это приводит в недоумение критиков… Между тем странности фабулы вампиловских пьес зависят не только от положения героя в сюжете (?), но и от положения его в жизни — иначе, от главного жизненного явления, проходящего темой сквозь все парадоксы вампиловского театра».

«Для меня, — признаётся автор статьи, — доказательство бытия его (Вампилова. — А. Р.) мира — в постоянных возвращениях и превращениях одних и тех же навязчивых мотивов, персонажей, сюжетных схем. Это дано только таланту истинному, одержимому своей идеей».

По поводу «случайностей, совпадений и нелогичных поступков» уже говорилось. А вот обвинение в том, что драматург будто бы «постоянно возвращается к навязчивым мотивам, персонажам и сюжетным схемам», — это новенькое. Только где они, эти навязчивые мотивы и прочее? Взгляд автора в произведениях един, его духовные требования одни, его отношение к земному долгу человека одно, это да. Но можно ли единство духовного мира художника сводить к «навязчивым мотивам»? Забавно, что все эти надуманные «особенности» вампиловских пьес, оказывается, присущи… только истинному таланту!

Журнал «Вопросы литературы» опубликовал в 1976 году (№ 10) большую обстоятельную статью К. Рудницкого «По ту сторону вымысла. Заметки о драматургии А. Вампилова». Поклонники вампиловского таланта, думается, проявили к ней особый интерес, потому что ее автор в свое время написал монографию о Сухово-Кобылине, творчество которого Александр Валентинович хорошо знал и любил. Помню, восторженно говоря о классике русской драматургии, Вампилов называл мне имя исследователя его творчества Константина Рудницкого.

Автор статьи ведет беседу об искусстве Вампилова очень живо, доступно, даже обманчиво доступно, потому что «простой», ясный разговор этот открывает глубины творчества драматурга, его броскую самобытность, художническую смелость. Думаешь: как же несуразно выглядят многие «ученые» записки, выступления на бесчисленных симпозиумах, диссертации, посвященные творчеству Вампилова, перед заинтересованным, вдумчивым и понятным разговором о самом важном в его наследии! Словно отброшены затертые обертки и явлена на свет сама драгоценность.

Константин Рудницкий писал: «Одни считают, что театр Вампилова — прямое продолжение опыта Леонова, Арбузова, Розова, Володина, другие видят в нем последователя чеховских традиций. Называют и Горького. Упоминают Достоевского. Та же разноголосица слышна и в попытках определить, что представляют собой герои Вампилова. “Праведники”, — убежденно говорит один критик. “Бесхарактерные, склонные к компромиссам”, — замечает другой. “Сломленные люди”, — припечатывает третий. “Романтики”, — уверяет четвертый. “Фанатики, одержимые”, — поддакивает ему пятый. “Просто чудаки”, — улыбается шестой. “Лишние люди”, “аморфные души”, — хмуро сообщает седьмой. И так далее. Разным восприятиям вампиловских героев сопутствует и разное понимание авторского мироощущения. Одним очевидна возвышенная приподнятость Вампилова, другим — сентиментальность, едва ли не слащавая, третьим — сухость, трезвая и холодная объективность, а иным даже и мрачный пессимизм».

Что же принес в театр Вампилов? Послушаем автора статьи.

«Сцена — царство условностей, где вымыслу предоставлены безграничные права. Случайное недоразумение она готова превратить в великую комедию (ничтожного заезжего чиновника приняли за всемогущего ревизора) и в великую трагедию (вспомним хотя бы платок Дездемоны). Однако долгий путь развития психологической драмы укротил возможности вымысла и урезал свободу игры. Чехов первый доказал — и более чем убедительно, — что театр может обойтись и без маловероятных, “чрезвычайных” комических или трагических положений, подсказанных фантазией автора, что в будничном однообразном течении дней скрытый драматизм общественного бытия обнаруживает себя с огромной силой. И чеховская концепция театра прочно утвердилась на русской сцене, стала основной, доминирующей…

Вампилов же, вовсе не отказываясь ни от изощренной тонкости психологизма, ни от достоверности бытописательства, ни от пристальной наблюдательности, рискнул тем не менее переосмыслить и изменить наиболее распространенные принципы композиции пьесы. Технику легкомысленного водевиля он заставил служить идейно значительным целям, уверенно полагая, что абсурдность сценической ситуации, совершенно невообразимой в повседневной будничности бытия, может — и должна! — подобно сильному лучу прожектора, прорезавшему туман, вдруг ярко высветить характерные черты реальности, которые ускользают от внимания писателя, послушно повторяющего ее едва заметные движения, старательно фиксирующего привычные коллизии: гладкие или шероховатые, плавные или неровные. Точно таким же способом Вампилов приспособил и подчинил своим намерениям надежный, выверенный механизм мелодрамы, ее готовность пользоваться крайностями резких противопоставлений, прибегать к эффектам жестким и безотказным, толкать персонажа к обрыву, где надо тотчас, немедля выбирать между добром и злом: налево пойдешь — будешь герой, направо пойдешь — будешь злодей, а третьего не дано. И грубая техника мелодрамы в руках Вампилова тоже вдруг обрела необычайную подвижность, гибкость, и она тоже оказалась способна проникать в сокровенные сферы едва уловимых, смутных движений души, которые (по крайней мере, всегда так считалось) мелодраме недоступны. Ремесло Вампилов легко, без всякого видимого усилия превратил в искусство».

В статье рассыпаны замечания, передающие восхищение автора талантом драматурга:

«Он (Вампилов. — А. Р.) вообще организует подобные происшествия (объяснение Зилова за закрытой дверью, где, как он предполагает, находится жена, а на самом деле — уже юная любовница) с редкостной грацией; в “Истории с метранпажем”… негодующая жена застает мужа в чужой постели, и никто ей не докажет, что он безгрешен. Невероятно? Конечно. Выдумка? Без сомнения. Но какая огнедышащая лава достоверности переливается через ее края! Как неотразимо подлинна жизнь, вдруг пойманная в петлю вымысла!»

О Кудимове:

«Ненадолго появившись в доме Сарафановых, он успевает продемонстрировать свои достоинства. И тем не менее сценка, которая и Чехову сделала бы честь, являет собой полную катастрофу Кудимова».

Очень раскованно, свободно и понятно любому читателю ведет Рудницкий разговор об особенностях вампиловской театральности, его творческого почерка.

«Да, пьесы Вампилова нередко начинаются как водевили и какое-то время ведутся как водевили — наиболее наглядный тому пример “Старший сын” (“Предместье”), — но потом в них происходит сдвиг, надлом, они наполняются новым, непомерно важным, непереносимо серьезным для водевиля смыслом, и мы с ужасом замечаем вдруг, что вместе с персонажами повисли над пропастью, это рядом с ними — и рядом с нами — катастрофа, трагедия. Только что Калошин в “Истории с метранпажем” с перепугу притворялся больным, симулировал, и мы потешались над ним, а у него вдруг настоящий инфаркт, и врач говорит: “Тише… Он умирает”.

Да, пьесы Вампилова иной раз отчетливо повторяют канон мелодрамы. Хотя бы “Прощание в июне”: ректор Репников — циник, его дочь Таня — существо идеальное, а между ними, между отцом и дочерью, между холодным расчетом и безоглядной любовью, между злом и добром — студент Колесов. Все это — в схеме. Но внутри ее, за чугунной старинной оградой, бурлит сегодняшняя молодая жизнь: ощутима атмосфера чистоты, непорочности, раскованности чувств. И хотя мелодрамой как будто всё заранее вычерчено и вычислено, тем не менее выясняется, что драматурга нисколько не стесняет и ни к чему не обязывает ее трафаретная логика. Вампилов, когда хочет, пользуется всей этой механикой и, когда хочет, ее отбрасывает…

В ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, театральных по самой своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимые конкретные сегодняшние люди. Они входят на территорию вымысла, на подмостки игры, не поступаясь — ни на гран — собственной жизненностью. И как они себя поведут, оказавшись на подмостках, — это уж их дело… Стечение обстоятельств зависит от воли автора, а поведение действующих лиц — от их собственной воли… Система случайностей, организуемая фантазией Вампилова, — хитрый и тонкий способ познания действительности, постижения характеров».

Непринужденно, образно говорит критик о пьесе «Старший сын»:

«Дурашливая кутерьма, весело разбежавшись, как обычно у Вампилова, вдруг подкатывается к настоящей беде и застывает перед ней озадаченно и растерянно. Легкому и безмятежному пиликанью водевильных скрипочек внезапно отвечает глубокий, влажный звук виолончели. Водевиль уступает дорогу драме». (Драме старого Сарафанова, его семьи, добавим мы.)

А вот как размышляет К. Рудницкий о другой комедии:

«Вторая картина пьесы “Прощание в июне” восхитительна всесторонней вздорностью всего, что тут происходит. Свадьба, но жених и невеста все время ссорятся. Друг жениха, Гомыра, беспредельно мрачен… словно присутствует… на похоронах давней, проверенной дружбы… случаются целых три скандала: и свадьба сорвалась, и Колесов арестован, и сам ректор — шутка сказать! — шокирован поведением своей дочери… Но следующая картина начинается многозначительной репликой: “Товарищ сержант, это же кладбище!” Правонарушителям велено разбирать кладбищенскую ограду. Колесов мрачно острит: “Этот свет расширяется, тот сокращается”. “Черный юмор”, слегка напоминающий разговоры могильщиков из “Гамлета”, вторгается в пьесу неспроста. Он как бы предупреждает, что скоро мы увидим вовсе не шуточную изнанку комедии. Так оно и выходит… Вампилов позаботился о том, чтобы мы воочию увидели: идя на безоговорочную капитуляцию перед “чепухой” (здесь использовано слово Тани: “Чепуха какая-то… диплом ты выменял у моего отца на меня?”), Колесов предал не только Таню, но и себя, себе изменил… Совершил поступок, который плут Золотуев мог бы одобрить».

Иные критики говорят: «Колесов сломался. Он — грешник, его место — рядом с Золотуевым». Рудницкий справедливо возражает: «Это на сцене бывают праведники и грешники, а тут, в жизни, бывают люди, которые не обязаны всю дорогу нести на себе бремя предначертанной добродетели или предписанной греховности. Именно такими, жизненными, а не сценическими, законами руководствуется Вампилов, когда ведет свою театральную игру».

Особенный, обнадеживающий и целительный, свет, по мнению критика, несут зрителю такие герои Вампилова, как Валентина из драмы «Прошлым летом в Чулимске»: «Для нее-то любовь — неотъемлемая часть глубочайшей, неистребимой уверенности в том, что настоящая жизнь строится по законам высокой поэзии. И красота, которую ждет эта девушка, должна восторжествовать не в каком-то другом, вымышленном идеальном мире, а тут, в Чулимске, да и вообще — везде, где люди живут». В связи с этой пьесой и в связи с ее героиней Рудницкий, думается, верно сказал о Вампилове: «Он полагал, что даже после самых страшных своих поражений добро способно заново возрождаться и вносить в жизнь красоту, не подвластную ни цинизму, ни жестокости».

Но вот что значат идеологические постулаты: даже у критиков интересно и глубоко мыслящих появляется желание связать социальные проблемы конкретного времени с литературой, ее художественными и нравственными исканиями. И получается, что самобытность и оригинальность иного художника можно объяснить тем, что он чутко улавливал текущие, сиюминутные проблемы общества. Почти анекдотично звучит, что введение пятидневной рабочей недели в родной стране, и уменьшение очередей за товарами, и бурное строительство жилья могли повлиять на нравственные коллизии, привлекавшие драматурга, выбор им характеров, его художественную манеру. Не верите? Уважаемый критик пишет:

«В годы, когда Вампилов писал свои пьесы, жизнь везде — и в столицах, и в крупных промышленных центрах, и в самых глухих, отдаленных уголках страны — властно обнаруживала тенденцию к разумной организованности, упорядоченности. Рабочий день стал короче, рабочая неделя — пятидневной, у всех высвободилось время “для дома, для семьи”, для отдыха и развлечений. Нужды в прямом смысле этого слова персонажи Вампилова узнать не успели. Они повзрослели тогда, когда суровая тяжесть военных лет с их голодом, холодом, разрухой отошла в прошлое. Жилищный кризис, который слишком хорошо памятен старшим, младших уже миновал. Быт на глазах менялся к лучшему. Вампилов видел перед собой — и писал — действительность, весь зримый облик которой выражал динамику, движение к благосостоянию и благоустройству.

На подвижном социальном фоне рельефно выступают противоречия, которые возникают, как только друг с другом сталкиваются люди, по-разному оценивающие предоставленные им возможности… Самодовольство и самоотверженность, альтруизм и эгоизм, низменное и возвышенное, нравственная чистота и нравственная грязь создают острые коллизии противоборства, запечатлеть которые стремился Вампилов».

И далее вывод, который иначе как надуманным не назовешь:

«Вампилов прекрасно понимал, что жить легче — совсем еще не значит жить лучше. Между этими вот двумя полюсами: достигнутым “легче” и трудно достижимым “лучше” — простирается наэлектризованное силовое поле его драматургии».

Но все же итог всему разговору критик подвел, не угождая пресловутой «социальности»:

«Своеволие жизни в конечном-то счете всегда интересовало Вампилова больше, чем своеволие фантазии или изящество театрального парадокса. Способность слушать — и слышать — веление жизни в самый разгар только что затеянной сценической игры и составляла сердцевину его необычайного дарования. Вот почему игровой, событийный, ролевой, склонный то шутить с публикой, то не на шутку ее тревожить и даже пугать, остроумный театр Вампилова несет с собой такой свежий привкус подлинности, вот почему такой неотразимой жизненностью веет от всех его пьес».