Веселые человечки: культурные герои советского детства

Сергей Кузнецов Zoo, или Фильмы не о любви [481]

Из всех детских книг и мультфильмов, созданных в советские годы, цикл о Чебурашке и Крокодиле Гене — один из самых популярных. Поставленные режиссером Романом Качановым по мотивам книги Эдуарда Успенского и нарисованные знаменитым Леонидом Шварцманом, четыре мультфильма — «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983) — стали абсолютной классикой. В отличие от Буратино, бывшего переделкой Пиноккио, и от героев «Ну, погоди!», близких Тому и Джерри, «маладой Кракодил», который хотел завести себе друзей, и неизвестныйнауке зверь были абсолютно оригинальны. Это одна из причин, объясняющая их небывалый культовый статус.

В постмодернистскую эпоху таковой статус естественно измерять количеством анекдотов, пародий и подражаний. И тут у фильма Успенского-Качанова-Шварцмана все в порядке: по количеству упоминаний мультгероев в анекдотах Крокодила Гену и Чебурашку опережают разве что Винни Пух с Пятачком. Этой «анекдотической» популярности способствовал сам стиль мультфильмов — так, знаменитая реплика Чебурашки, который предлагает Гене: «Давай я понесу вещи, а ты понесешь меня», сама по себе звучит как анекдот. 90-е годы дали настоящий всплеск интереса к этим героям. Внезапно выяснилось, что троица Гена-Шапокляк-Чебурашка — это базовые составляющие нашей поп-культуры, нечто вроде единого в трех лицах Микки Мауса. Более того, Чебурашка стал единственным русским персонажем, получившим культовый статус за границей: неоднократно сообщалось о том, что игрушка и мультфильм популярны в Японии, однако не среди детей, а среди девушек двадцати с лишним лет. В Интернете можно найти десятки японских страниц, посвященных героям советского мультфильма [482].

Однако куда более интересны отечественные концептуальные упражнения. В середине 90-х молодой московский художник Алексей Кононенко изобрел Бурашку, смесь Буратино и Чебурашки, а сравнительно недавно аниматор Минлекс сделал пронзительный флэшмультфильм «Фотокарточки» [483], о котором речь впереди. Самой известной, впрочем, является серия Алексея Кузнецова [484], в которой три наших героя предстают то в качестве персонажей картин Сальвадора Дали, то в облике узнаваемых героев советских и зарубежных фильмов. Две лучшие работы этого цикла — «Вспомнить все» и «Короткая спичка». В первой из них Гена в мундире выкладывает на столе портрет Чебурашки из спичек (на заднем плане — пыточное кресло), во второй Чебурашка, Шапокляк и Гена изображают известную мизансцену из «Сталкера». Эти два рисунка так удачны не только потому, что в них мультфильм Успенского-Качанова, сериал Лиозновой и фильм Тарковского оказываются поставлены в один ряд, превращаясь в символы культуры 70-х. Но важно то, что это соседство открывает нам общие черты всех трех картин, много говорящие о времени, в которое они были созданы и на которое пришлось наше детство.

Если выразить это общее одним словом, то это будет «меланхолия». Бесконечно долго идут по Зоне трое героев «Сталкера», задумчиво смотрит на спичечные пазлы полковник Исаев-Штирлиц, грустно запускает юлу на полу телефонной будки Чебурашка.

Если присмотреться, мы заметим, что эта меланхолия складывается из двух компонентов. Первый из них — одиночество и отчужденность. Чебурашка не просто лишен друзей, как Крокодил Гена и другие герои, он вдобавок чувствует себя полным изгоем: его не берут даже в зоопарк. Это частый мотив в советской детской культуре — одинокий ребенок, отвергаемый взрослыми и сверстниками: достаточно вспомнить пионерско-мушкетерские романы Крапивина, школьные фильмы о чудаках из пятого «Б» и Насте, мечтающей о пантерах и оленях, мультфильмы о Голубом щенке и других зверях, которые только в финале находят себе друзей.

Изгойство — главный мотив первых двух мультфильмов цикла. В финале первого Гена признает Чебурашку своим другом, несмотря на то что он — «неизвестный науке зверь», во втором героев принимают в пионеры, хотя они не умеют строить скворечники и маршировать. В финале третьего мультфильма все герои оказываются на крыше поезда, хотя у них есть два билета на троих: они никому не могут позволить ехать там в одиночестве — Старуха Шапокляк «все-таки дама», а Гена и Чебурашка — слишком близкие друзья.

Ощущение детской бесприютности и одиночества соблазнительно выводить из демографических особенностей эпохи: это было первое поколение детей, родители которых сплошь и рядом разводились [485], и первое поколение детей, выросшее в отдельных квартирах. Герои рассказов Драгунского еще могли прятаться под кроватью у соседки, дети 70-х все чаще замирали у окна в ожидании мамы, которая должна прийти с работы.

Социальные корни изгойства 70-х абсолютно прозрачны — интеллигенция чувствовала, что власть отвергла ее, что она одна и никому не нужна. Едва ли не каждый ощущал себя меньшинством, и отсюда политкорректный пафос защиты прав меньшинств, столь ясный во многих советских мультфильмах, прежде всего в хрестоматийном «Голубом щенке» — почти неприкрытом гимне гомосексуальному чувству — с маскулинным Моряком, уверяющим зрителя, что «если всеми ты любим — быть неплохо голубым».

Вернемся, однако, к нашим героям. Упомянутый выше флэшмультфильм «Фотокарточки» показывает повзрослевшего Чебурашку, грустно дорисовывающего в свой фотоальбом Крокодила Гену, который ушел от него или никогда не существовал. Этот мотив «вымышленного друга» заставляет вспомнить не только Гену, играющего с чайником в шахматы, но и еще один знаменитый мультфильм Качанова — «Варежку», историю девочки, сотворившей собаку из варежки. Впрочем, этот мультфильм вводит второй меланхолический мотив эпохи — мотив вещи.

Холостяцкая квартира Гены — свалка вещей, символ неуюта. Вместо дивана у него садовая скамейка, рукомойник прямо в комнате, игрушки разбросаны по полу. Стоит лишь добавить воду — и мы получим пейзаж «Сталкера», столь же пронизанный печалью. 70-е с их культом уюта и семейного гнезда позволили взглянуть на советскую бедность и убожество иными глазами: захламленность и теснота стали признаком коммуналок, символом прошлого, которое никак не хотело уходить, потому что просторные чистые квартиры в новостройках столь же стремительно превращались в склады продуктов про запас, детских вещей, которые держали для внуков (ну зачем еще молодому Крокодилу кубики? Как ни крути, он взрослый, а не ребенок), того, что жалко было выбросить, потому что эти вещи были либо памятью, либо дефицитом.

Иосиф Бродский, бывший главным поэтом эпохи 70-х (пусть и формально отсутствующим в пределах Союза), много писал о заброшенных вещах, покрытых пылью, как о символах времени, и, видимо, не случайно. 70-е пронизаны чувством остановившегося времени — казалось, это десятилетие не кончится никогда. Оно в самом деле длилось пятнадцать лет (от крушения Пражской весны в 1968 году до смерти Брежнева в 1982-м), и мультфильмы о Крокодиле Гене и Чебурашке обрамляют его датами своего выхода на экран.

Важность тематики времени подчеркнута двумя самыми известными песнями из этих фильмов. Слова к ним написаны разными авторами (А.Тимофеевским-старшим и самим Э. Успенским), но обе песни об одном и том же — о необратимости и быстротечности времени: «К сожаленью, день рожденья только раз в году» и «Медленно минуты уплывают вдаль, встречи с ними ты уже не жди».

Эпоха, впрочем, отразилась здесь не только своей меланхолией: почти в каждом фильме присутствуют сатирические моменты, предназначенные скорее взрослым, чем детям. «Крокодил Гена» открывается сценой, когда продавец обвешивает покупателя, в фильме «Шапокляк» Гена воюет с фабрикой, загрязняющей реку, а Шапокляк задает жару браконьерам, в «Чебурашка идет в школу» фигурируют рабочие-халтурщики, уже который месяц не заканчивающие ремонт. Это критика «отдельных недостатков», почти непонятная сегодняшнему зрителю и, уж конечно, совсем ему неинтересная. Между тем обвешивать никто не перестал, реки загрязняют не меньше, а ремонтные рабочие, перестав быть госслужащими, не начали работать быстрее. В 70-е это были едва ли не единственные объекты критики, и потому эти шутки вызывали радостное чувство узнавания. Сегодня же они выглядят, как те самые кубики на полу комнаты Крокодила Гены — нечто ностальгически трогательное, но немного неуместное. Вместе с тем, вольные или невольные «фиги в кармане» вызывают отклик до сих пор: фраза пионеров «А маршировать мы вас научим!» звучит пугающей угрозой, а знаменитое «Как же так, мы строили, строили, а все зря?» остается лучшей эпитафией семидесяти годам советской власти.

Надо сказать, что цикл статей (первую из них вы сейчас читаете), замышлялся как попытка взгляда на классические советские мультфильмы в двух аспектах. С одной стороны, мне хотелось вытащить из них приметы безвозвратно прошедшего времени, а с другой — постараться взглянуть на них из сегодняшнего дня, дав, если угодно, новую интерпретацию старым образам.

Удивительно, но фильмы о Крокодиле Гене, Чебурашке и Старухе Шапокляк более чем успешно сопротивляются этой процедуре. В наибольшей степени интригующий сюжет — о половой принадлежности Чебурашки и о природе его дружбы с Геной — остается неразгаданным. Символичен эпизод из «Шапокляк», когда дети дарят Гене и Чебурашке лягушонка. Для этой пары лягушонок, конечно, может выполнить роль ребенка — он зеленый, как Гена, а его глаза выступают визуальным эквивалентом ушей Чебурашки. Герои, однако, от дара отказываются и лягушонка выпускают, словно желая показать, что в их случае традиционная семейная модель не работает. Гена и Чебурашка — не муж и жена, не пара любовников и, конечно, не просто друзья. Если искать аналог в более современном кино, то это Леон и Матильда из фильма Люка Бессона. Для усиления этого анекдотического сходства можно сослаться на то, что в коридорах «Союзмультфильма» шутили, что Гена — это агент КГБ (кожаная куртка, странная работа крокодилом в зоопарке, явное родство с Шерлоком Холмсом) [486]. А от агента КГБ до наемного убийцы, каким был Леон, один шаг: достаточно вспомнить, как выглядит Гена с отбойным молотком. О еврействе, упорно приписываемом безродному космополиту Чебурашке, тоже все помнят, и если национальность Матильды еще вызывала сомнения, то насчет родившейся в Иерусалиме Натали Портман нет двух мнений. К слову сказать, апельсины в ящике, в котором Чебурашка прибыл к нам, поставлялись в СССР вовсе не из Марокко, а из Изралия, что еще раз подтверждает интуитивную правоту противников Чебурашки, «нутром» чующих еврейский дух.

Впрочем, эта версия ничего не добавляет к знакомому с детства мультфильму. Более того, мультфильм отвергает любые попытки наложить на него какую-нибудь новейшую интерпретацию. При всем моем желании, концепции французских постструктуралистов или словенских постлаканианцев оказываются точно так же неуместны в этом контексте, как нью-эйджевские неомифологические построения. Можно, например, назвать Старуху Шапокляк трикстером (старуха и ребенок, обманщица и обманутая и т. д.), однако все-таки неясно, что это нам даст, кроме возможности сказать умное и давно всем надоевшее слово.

Трудность привнесения в мир Крокодила Гены и Чебурашки новых смыслов отчетливо контрастирует с их способностью легко перемещаться в любой иной контекст, блестяще продемонстрированной в цикле Кузнецова. Похоже, дело в том, что герои Успенского-Качанова-Шварцмана полностью самотождественны. Герои мультфильма не могут служить иллюстрациями к чужим теориям — они слишком заняты тем, что «работают собой»: в точности как Гена, работавший в зоопарке крокодилом. Эта самотождественность и позволила им стать настоящими героями поп-культуры. Их мир герметичен и долго не выпускает попавшего в него маленького зрителя, которому, конечно, полностью безразлично, какие следы 70-х находят в этих мультфильмах его родители.

Константин Ключкин Заветный мультфильм: причины популярности «Чебурашки»

Главный вопрос, связанный с «Чебурашкой», — это вопрос о том, почему этот мультфильм и его главный персонаж снискали у массового российского зрителя особую популярность. Среди знаменитых мульгероев рубежа 1970-х годов — в их ряду Карлсон, Винни-Пух, Волк и Заяц — Чебурашка занимает особое место и воспринимается, по предположению Сергея Кузнецова, как персонаж, наиболее полно выразивший самоощущение позднесоветского человека. В последние годы самым ярким примером такого восприятия Чебурашки стало его использование в качестве символа национальной российской сборной начиная с Олимпиады-2004.

Такое развитие событий удивило депутатов Государственной думы страны: так, член фракции «Родина» Александр Кругов дважды за последующие два года инициировал депутатские запросы в Олимпийский комитет России о том, «на каких условиях и кем был принят символ-талисман „Чебурашка“ российской олимпийской сборной» [487]. Как выяснилось, это решение было принято компанией, создававшей форму спортсменов и посчитавшей, что Чебурашка может стать наиболее удачным талисманом сборной потому, что он «ассоциируется исключительно с хорошим и добрым» и «пользуется любовью и у детей, и у взрослых» [488]. Хотя обсуждение этой темы продолжается до сего дня, оно не вызывает большого интереса у граждан, которые, похоже, воспринимают выбор Чебурашки как естественный, не задаваясь вопросом о том, «почему этот ушастый зверек» стал и остается символом страны на олимпийских соревнованиях. Такое «автоматическое» восприятие странного как естественного наводит на размышления о значениях, связанных с этим героем в российском культурном сознании. Данная статья обращается к тексту мультфильма в поисках ответов на вопрос депутата Крутова: «Что символизирует этот зверек?» [489]

Предметом нашего обсуждения станет текст самого мультфильма в контексте культурных констант советского и отчасти постсоветского времени. В своей статье о детских анекдотах по мотивам советских мультфильмов Александра Архипова точно отметила, что актуальны для широкого зрителя были именно мультипликационные тексты, а не книги, с которыми они были связаны [490]. Поэтому за рамками обсуждения останутся чрезвычайно увлекательные, но требующие отдельных исследований вопросы о значении книги Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» (1966) и ее связях с мультфильмом, о коллективном авторстве мультфильма, а также о мнениях отдельных членов авторского коллектива — самого Успенского, соавтора сценария и режиссера Романа Качанова, художника Леонида Шварцмана, композитора Владимира Шайнского и других — о принципах и механизмах их коллегиального творчества. Тем не менее в тех случаях, когда книга или заявления членов съемочной группы помогают эксплицировать значения мульттекста, мы будем обращаться к ним, а также к весьма поучительной обсценной версии «Чебурашки», приписываемой «Гоблину» (Дмитрию Пучкову).

Четыре серии мультфильма выходили на телеэкраны соответственно в 1969-м, 1971-м и 1974-м и 1984 годах. Если первые три вышли одна за другой и принадлежат одному периоду, то четвертая относится уже к другому. Эта последняя серия, продукт кризисной эпохи, была вдвое короче предыдущих и производила впечатление недоделанной, как будто на нее не хватило бюджетных средств. Если первые три серии позволяют героям решить поставленные перед ними задачи, то четвертая обрывается до их решения — школа остается на ремонте, а Чебурашка в нее так и не попадает и не успевает ничему научиться. Несмотря на эти различия, незавершенность последней серии можно рассматривать не только как знак кризиса начала 1980-х годов, но и как довольно логичное, хотя и утрированное, развитие основных тем всего мультфильма.

Проясняя символическое содержание «Чебурашки», Сергей Кузнецов указывает на сравнительно «самотождественный», оригинальный характер мультфильма, на его несводимость к иностранным художественным моделям, чужим культурным источникам или теоретическим схемам. Хотя это замечание и представляется убедительным, оно не вполне объясняет механизмы рецепции текста и его героя. Для того чтобы заслужить неординарную популярность, мультфильм должен был вызвать у зрителя ассоциации с широким набором близко знакомых и эмоционально окрашенных, хотя, может быть, и неосознанных значений. Отсутствие осознания при острой эмоциональной реакции, которое можно наблюдать в рецепции Чебурашки, говорит о том, что этот мультфильм задействовал культурные значения, настолько повседневные и одновременно заветные для зрителя, что они им даже и не замечаются.

Поиск символических значений мультфильма естественно начать с обсуждения главного героя. Его имя, как сразу поясняет текст, происходит от глагола «чебурахнуться», означающего «упасть». Этимологическая справка сообщает, что этот редкий глагол используется в нижневолжских диалектах, а производное от него именное существительное соответствует широко всем знакомому ваньке-встаньке [491]. В отличие от ваньки-встаньки, Чебурашка, по своему глагольному значению, падает больше, чем встает, — и, как показывает общая эмоциональная тональность мультфильма, о которой речь пойдет ниже, именно мотивы падения, грусти, разочарования характерны и для персонажа, и для текста в целом.

Внешность Чебурашки, как и его имя, ассоциируется с глубинными для русской культуры мифологическими комплексами. Этот «неизвестный науке зверь» понимается «и детьми, и взрослыми» как помесь обезьянки с медвежонком. Медведь ярко представлен в качестве тотемного животного в фольклоре восточных славян [492]. В связи с фигурой ваньки-встаньки реализуется сакральный смысл медведя как подобного человеку существа, а также как героя, наделенного божественной способностью умирать и возрождаться [493]. Сакральными аспектами значения медведя опосредованы и популярность Чебурашки, и, возвращаясь к олимпийской теме, выбор именно мишки как символа Олимпиады-80. Родство между Чебурашкой и олимпийским мишкой отчасти объясняет и выбор первого в качестве символа олимпийской сборной последних лет. И «медвежонок» Чебурашка, и олимпийский мишка одомашнены и лингвистически — посредством уменьшительно-ласкательных суффиксальных форм, и визуально — с помощью выразительных глаз и маленьких, «детских» масштабов изображения. Таким образом они приближены к повседневным аспектам человеческого опыта [494]. Вне зависимости от степени зрительской рефлексии сакральное значение медведя и фольклорные ассоциации с ванькой-встанькой ощущаются российской аудиторией как инстинктивно «родной» смысловой субстрат мультипликационного персонажа.

Но кроме семантического поля «сакрального» и «родного» Чебурашка и сам по себе, и в связи с его партнером Крокодилом Геной ассоциируется с чуждостью и экзотичностью. Реализуя обезьяний аспект своей внешности, Чебурашка прибывает в российское пространство в ящике из-под тропических апельсинов, а Гена «работает в зоопарке» диковинным зверем. Связь «чужого» с «родным» организует внутреннюю структуру основных персонажей мультфильма — и, более того, всего мультипликационного текста. В переводе на зрительские переживания эта двойственная структура реализует самоощущение человека как «своего», принадлежащего своему отечеству, и одновременно отчужденного и от себя, и от родного мира. Хотя такое двойственное самоощущение, возможно, характерно для человека вообще, в мультфильме оно реализовано в языке, характерном для позднесоветской и, как показывает продолжающаяся популярность мультфильма, постсоветской культуры [495]. Представляется, что именно эта структурная двойственность, выраженная богатым набором отсылок к актуальным культурным константам, и объясняет популярность «Чебурашки».

В Крокодиле Гене сочетание «своего» и «чужого» реализовано, конечно, иначе, чем в Чебурашке. В проекции на советский социум одинокий интеллигент Гена напоминает в первую очередь знакомый образ мужчины, который выжил в перипетиях войны и сталинских репрессий, но при этом растерял семью и друзей и остался одиноким. С одной стороны, он воспринимается как необходимый участник советской истории, а с другой — кажется чуждым и диковинным в повседневной советской жизни. Характерной чертой Гены является старомодность, которая связывает его с обсуждаемой ниже старухой Шапокляк. Хотя в объявлении о поиске друзей Гена и пишет, что он «молодой кракодил», воспринимается он все же как персонаж довольно пожилой. В книге Успенского, вышедшей в 1966 году, говорится, что ему пятьдесят лет [496]. Но особенно показательна именно старомодность персонажа, характеризующая его как пожилого в возрастном и чуждого в стилистическом смысле.

Характерными чертами внешнего облика Гены являются пальто, рубашка с утрированно высоким белым воротником и галстук-бабочка.

В дополнение к комбинации «своего» и «чужого», Чебурашку и Гену объединяет еще один значимый для всего мультфильма смысловой аспект. Главные герои не знают, кто они такие, и в этом смысле они оказываются отчужденными от самих себя, Неизвестность Чебурашки не только науке, но и самому себе озвучена с самого начала мультфильма, когда ему дважды не удается ответить, кто он такой. Не вполне ясен даже его пол, несмотря на то что к нему обращаются, используя формы мужского рода. Харакерным для многих «предпубертатных» мультживотных образом, на Чебурашке нет маркирующей пол одежды. Его поведение также остается нейтральным — он не совершает ни мальчишеских, ни девчоночьих поступков.

В случае Гены незнание себя реализовано не так явно. В объявлении о поиске друзей Гена, очевидно забавным образом, не знает, как написать слово «крокодил». Его затруднение не может быть связано с правописанием: как персонаж интеллигентный, он читает, играет в шахматы, проверяет наличие слова «Чебурашка» в словаре и, наконец, не делает ошибок почти во всех остальных словах объявления.

Остается думать, что неспособность Гены четко артикулировать, кто он такой, имеет психологическую подоплеку. Трудность определения того, кем являются главные герои, представляется отличительной особенностью всего мультфильма по сравнению с другими популярными мультфильмами начала 1970-х годов (кто такие Малыш и Карлсон, Волк и Заяц, Винни-Пух, понять значительно легче). Самоотчуждение делает поиск знания о себе основной задачей Чебурашки, задачей, с которой он так и не справляется.

Принципиальная двойственность, ощущение себя как одновременно «своего» и «чужого», зафиксированные во внутренней структуре главных героев, организуют и весь текст мультфильма. Эта двойственность показательно выражена в языке. Как положено дидактическим текстам для детей, «Чебурашка» переводит традиционные общечеловеческие ценности на советский язык дружбы, поиска своего места в коллективе, строительства будущего, заботы о детях, духовного и экологического очищения, образования и самообразования. Нарративизацня этих клише задает сюжеты отдельных серий: в каждой из них главные герои ставятся перед задачей приобщить себя к новым ценностям, сделать их «своими». Так как изначально самовосприятие и Чебурашки, и Гены основано на чувстве самоотчуждения, а главная задача этих героев — понять, кто они такие, путь к счастью лежит для них через серию попыток психологически отождествиться с морально-идеологическими представлениями общества, ощутить его нормативный язык как свой собственный.

Важно подчеркнуть, что нормативные ценности, которые мультфильм артикулирует на единственно доступном ему советском языке, имеют именно «общечеловеческий» характер. Представление о том, что смысл индивидуальной жизни должен заключаться в дружбе, совместном строительстве и заботе о детях, которые ведут к поступательному улучшению жизни для всех и в конечном счете гарантируют бессмертие одновременно и отдельному человеку и всему социуму, — представление это становится естественным в западном мире с переходом от религиозно-династических к национальным основаниям в организации государств на рубеже XIX века [497]. Оно усиливается с распространением в середине века научных теорий о прогрессе как основном нарративе общественной жизни. В России это представление традиционно несет мессианско-имперский характер и настаивает на превалирующем значении коллектива, а позднее придает особое значение научным теориям прогресса.

Перевод таких «общечеловеческих» ценностей на советский язык рубежа 1970-х годов не меняет их сущности. Однако, поскольку официальный советский язык перестает ощущаться как содержательный [498], его использование радикальным образом подрывает действенность этих ценностей в жизни отдельного человека. Артикулируя общечеловеческие ценности в стилистическом регистре советского языка, мультфильм действительно «ассоциируется исключительно с хорошим и добрым», но одновременно ограничивает способность «хорошего и доброго» придавать законченный смысл существованию персонажей.

Задачи, с которыми герои сталкиваются в каждой серии, казалось бы, решаются успешно: друзей передружили, домик построили, металлолом сдали, в пионеры вступили, с браконьерами и экологической катастрофой справились. Но фактическое выполнение сюжетных заданий не приносит героям счастья. Вступив-таки в пионеры в конце второй серии, Чебурашка и Гена все же не способны «шагать в ногу». Разрешив экологические проблемы в третьей, они тем не менее остаются на крыше поезда, внутрь которого они изначально хотели попасть.

Особенно ярко эта двойственность выражена в знаменитой речи Чебурашки из конца первой серии: «Мы строили, строили и наконец построили!» Эта крылатая фраза фиксирует знакомое ощущение того, что общечеловеческая ценность одновременно и выражена и пережита как абсурдная. Выполняя общественно значимое задание и, таким образом, принимая нормативный язык общества как свой собственный, Чебурашка тем не менее ощущает этот язык как ему не вполне принадлежащий. В мультфильме присутствуют и альтернативные языки (о которых ниже), но для Чебурашки и Гены, чья цель — преодолеть изначальное чувство отчуждения, «влившись в коллектив», то есть приняв превалирующие ценности социума, альтернативные языки неактуальны. Дело как раз в том, что герои действительно хотят в этот коллектив влиться и искренне участвуют в его проектах, но их на первый взгляд успешные попытки в конце концов оказываются неудачными.

В конце первой серии радость, связанная с завершением постройки «Дома друзей», сменяется растерянностью и разочарованием, когда оказывается, что друзья в этом доме жить не хотят. Чебурашка возвращается к словам своей речи, на этот раз реализуя ее скрытое значение: «Что же это получается? Мы строили, строили, и все напрасно». Герои находят альтернативную функцию для построенного домика и планируют сделать из него детский сад, в котором Чебурашка может служить игрушкой. Но в этот момент Чебурашка возвращается к основному для себя вопросу, беспокоясь, что его не примут на службу, потому что он «неизвестно кто». Тавтологичная реакция Гены; «Как это — неизвестно кто? Очень даже известно!» — ответа как раз и не дает.

Локальные успехи, достигнутые героями в каждой из серий, не упоминаются в последующих. Так, о детском саде речь больше не идет, зато в мультфильме появляются дети, страдающие от неустроенности жизненного пространства. Во второй серии вместо детского сада фигурирует асфальтированный городской двор с опасными люком и трансформаторной будкой, а в третьей — загрязненный заводом лес. Герои снова и снова сталкиваются с задачей «переделывания мира». В четвертой серии место детского сада занимает школа, находящаяся на ремонте. Мотив ремонта — основной в этой последней серии (проказница Шапокляк вешает на двери лифта и квартиры, в которой живут герои, табличку с надписью «ремонт»). Мотив этот подчеркивает характер всей деятельности Гены и Чебурашки: если в первой серии они декларировали попытку «передружить», во второй и третьей пытались переделать, то в четвертой оказывается, что им нужно ремонтировать. Необходимость постоянной «перестройки» явственно свидетельствует о бессмысленности усилий героев.

Более того, динамика этого переделывания отрицательна. Так, если во второй серии речь идет просто о неблагоустроенном городском дворе, то в третьей — о намеренно спровоцированной экологической катастрофе. Показательным образом, уменьшается количество обитающих в таких пространствах детей. Если во второй серии их пятеро, то в третьей — двое, а в четвертой — ребенок уже один. Может показаться, что за движением от детского сада в первой серии к школе в четвертой стоит прогресс, но на самом деле и здесь наблюдается деградация. Гена решает определить Чебурашку в школу потому, что тот не может прочесть его телеграмму. Получается, что со времени первой серии Чебурашка разучился читать — ведь в первой серии он приходил к Гене, прочитав его объявление. Правда, во второй он уже испытывал некоторые трудности, читая по слогам пионерский транспарант о сборе металлолома.

Общая регрессивная динамика «Чебурашки» особенно ярко наблюдается в эмоциональном регистре. Если в первой серии бессмысленность, казалось бы, успешного окончания проекта вызывает у героев растерянность, то впоследствии она переходит в нарастающую тоску. С начала второй серии ощущение нормативно положительного как отрицательного становится лейтмотивом мультфильма, когда Гена поет песню про день рождения, в которой прохожие не понимают, «почему он веселый такой». Ничего удивительного в этом непонимании нет. Эмоциональную тональность песни о любимом детском празднике наглядно реализует сопутствующий ей проливной дождь. Грустная песня о счастливом факте рождения подготавливает апофеоз тоскливого ощущения заброшенности, неспособности пережить нормативные ценности как смыслообразующие для отдельного человека — песню Гены про «голубой вагон» в конце третьей серии.

Слова этой поразительно грустной песни близко знакомы советским и постсоветским зрителям — песня звучала не только в мультфильме, но и в исполнении разнообразных детских хоров, по телевизору, на многочисленных пластинках и по радио. Представляется, что популярность этой песни обратно пропорциональна культурной рефлексии ее содержания: песня выражает самоощущение российского человека, но о ее непосредственных смыслах он не задумывается.

Припев:

Припев:

Припев:

Песня описывает экзистенциальное состояние героев, используя очевидные символы жизненного пути и проходящего времени: дальний путь «стелется скатертью», бежит голубой вагон, вдаль уплывают минуты. Нормативное отношение к этой теме по обыкновению окрашено советскими идеологическими коннотациями: каждому должно вериться в лучшее будущее, и все просят машиниста «прибавить ходу». При кажущемся оптимизме словесный ряд песни исполнен глубокой амбивалентности. Стремящиеся в будущее одновременно хотят, чтобы это будущее не наступало, чтобы день не кончался, а тянулся целый год. Но и это желаемое замедление времени тоже ощущается как тяжелая ноша: минуты уплывают слишком медленно. Если героям и хочется, чтобы настоящее скорее стало прошлым, тем не менее этого настоящего-прошлого становится жаль и с ним хочется снова встретиться, хотя это и невозможно.

Самые поразительные строки песни описывают содержание памяти: без всякой сюжетной мотивации в рамках мультфильма героям кажется, что «они обидели кого-то зря». Под воздействием этого ничем не спровоцированного ощущения вины герои выражают желание забвения. Уплывающие в прошлое минуты, которые в начале песни хотелось запомнить, оказывается необходимым забыть. Герои просят машиниста «прибавить ходу» не потому, что представляют себе лучшее будущее, а потому, что «новые приключения» помогут им отстраниться от травм прошлого и тяжести настоящего.

Учитывая непреходящую популярность мультфильма, для нашего прочтения важны не столько его связи с непосредственными реалиями эпохи, сколько его способность сохранять свое значение в меняющихся культурных контекстах российской жизни последних десятилетий. В этом более широком ракурсе мультфильм говорит правду, интуитивно уже знакомую зрителю. Вполне осознанное нормативное желание участвовать в поступательном движении общества к лучшему будущему накладывается на непреходящее ощущение того, что смысл этого движения иллюзорен. За этой иллюзорностью стоит ощущение смысловой невнятицы существования и, соответственно, чувство индивидуальной заброшенности и маргинальности по отношению к нормативным проектам. Несмотря на то что в отдельных сериях герои испытывают временное удовлетворение от приобщения к «теплым человеческим ценностям», которые постулирует мультфильм, в конечном итоге эмоционально доминирующим оказывается все-таки ощущение неизбывного отчуждения.

Визуальный ряд мультфильма подтверждает содержание песни: сидя на крыше поезда, герои с тоскливыми лицами покачиваются в такт музыке и стуку колес и глядят назад. Хотя не двигаться в будущее вместе с поездом невозможно. Чебурашка и Гена не могут ни видеть дорогу, ни помогать движению, ни, наконец, удобно устроиться внутри. Спиной к движению и лицом к прошлому они сидят на крыше последнего вагона.

Какого рода личные отношения могут быть выстроены Чебурашкой, изначально затерянным, себя не помнящим героем?

Какую модель социализации предлагает мультфильм? Попытки найти друзей в первой серии не имеют успеха, временно обретенные друзья находят собственную пару и в мультфильме больше не появляются. Вступление в пионеры во второй серии тоже не приводит к удачной социализации. Чебурашке не удается идти в ногу не столько потому, что «он еще маленький», сколько потому, что деятельность пионеров абсурдна, а в конечном счете деструктивна. Пионеры объясняют, что они разжигают костры и мастерят скворечники. Хотя в рамках советского пионерского дискурса такие занятия могли казаться осмысленными, в контексте мультфильма они выглядят преступной тратой времени: изготовление скворечников противопоставлено необходимости помощи людям и особенно детям, страдающим, как постоянно подчеркивается, от отсутствия нормального жизненного пространства. Амбивалентным оказывается и сбор металлолома: успех в этом предприятии сопряжен с воровством вполне функциональных вещей (якоря, который, стремясь заслужить признание пионеров, крадет Гена) [499]

Пионерам из второй серии соответствуют туристы-браконьеры из третьей. Структуры персонажей в этих сериях параллельны и включают в себя, с одной стороны, главных героев, с другой — детей, нуждающихся в помощи, а с третьей — пионеров/браконьеров. Пионерское умение разжигать костры и делать домики для птиц развивается во взрослые навыки использования динамита и капканов для ловли рыбы и животных. В рамках советских моделей взросления такие трансформации кажутся внутренне логичными и адекватным действительности.

Не находя возможностей детско-молодежной социализации, Чебурашка обречен на общение со взрослыми, Но «нормальных» советских взрослых мультфильм рисует в иронически-сатирическом ключе, характерном для поэтики своего времени. В результате среди потерявших свой символический авторитет взрослых оказываются директор комиссионного магазина, растолстевший работник среднебюрократического звена, ворующий продавец, добрый, но глупый дядя Степа — милиционер, преступно-халатный директор завода. Единственным настоящим другом для Чебурашки может быть только пожилой одинокий Гена.

Как отметил в своей статье Сергей Кузнецов, отношения между Чебурашкой и Геной носят очевидно гомосоциальный характер. Несколько точнее было бы определить эти отношения как основанные на педофилии. Имеется в виду отнюдь не сексуальный компонент этих отношений, как бы он ни был представлен в мультфильме [500]. Напротив, в рамках нашего прочтения, этот термин опирается на его буквальные составляющие (ребенок и любовь/дружба) и используется в символическом смысле, как означающий взаимную дружбу/любовь между ребенком и взрослым, не санкционированную общественными нормами, допускающими такой характер отношений только в рамках семьи.

Гомосоциальная модель мужского взросления довольно нормативна для советской культуры и представлена в мультфильме пионерами и браконьерами, среди которых нет женщин. Дружба, построенная на педофилии, имеет отдельный от гомосоциального символический смысл. Характер отношений между Чебурашкой и Геной дублируется в паре Тобик-Лев Чандр из первой серии мультфильма. Первоначально Тобик попадает к девочке Гале, которая его находит, а потом за ним ухаживает, Последующая дружба Тобика с Чандром показалась бы абсолютно произвольной, если бы не имела функции прояснения отношений между парой главных героев.

В контексте русской детской литературы, показательной моделью для пары Чандр — Тобик служит пара «лев и собачка» из известного рассказа Льва Толстого. Вместо того чтобы ее сожрать, лев, которого служители зоопарка кормят потерявшимися домашними животными, начинает испытывать к собачке любовь. При таком развитии событий в рассказе классика замена «собачки» на «щенка» показалась бы странной.

Построенная по педофилической модели, связь между Геной и Чебурашкой имеет структурно-символическое значение. Хотя в жаргоне глагол «чебурашить» означает «вступать в половой контакт», а существительное «Чебурашка» — «пассивный гомосексуалист», для анекдотов о Гене и Чебурашке не характерна сексуальная реализация. Наиболее популярный риторический ход этих анекдотов заключается в обыгрывании структурного характера отношений между героями: анекдоты подчеркивают детскую наивность Чебурашки и отеческую мудрость Гены[501].

Обсценная версия мультфильма (приписываемя Гоблину [Дмитрию Пучкову], изобилующая отсылками к анальному сексу в рамках лагерно-блатного жаргона, также акцентирует не собственно сексуальную, а властную подоплеку отношений между мужскими персонажами. Особенно часто перевод текста в термины анального секса происходит во второй серии, где обеденная версия указывает на соперничество между персонажами в сборе металлолома и, соответственно, на удовлетворение, связанное с унижением соперника. Переводя нормативные фор! мулы на один из главных альтернативных языков повседневной жизни советского общества — язык лагерно-блатного жаргона, — обеденная версия мультфильма в квазиницшеанском ключе указывает на то, что за артикуляцией моральных ценностей стоит подоплека насилия и бытовой борьбы за власть [502].

Педофилическая модель проясняет символический смысл отношений между ребенком Чебурашкой и его «суррогатным отцом» Геной. В сравнении с «Малышом и Карлсоном» (1968–1970), использующим тему педофилии в то же время, что и «Чебурашка», или «Голубым щенком» (1976), особенно скандально разрабатывавшим ее несколькими годами позже, в нашем мультфильме эротические и сексуальные аспекты педофилии приглушены [503]. Несмотря на различия, сравнение этих мультфильмов помогает определить значение темы педофилии во всех этих классических текстах позднесоветской эпохи.

Важно заметить, что пары Чебурашка — Гена и Малыш — Карлсон озвучены одним и тем же дуэтом актеров, Румяновой — Ливановым. Малыш, как и Чебурашка, страдает от заброшенности, правда, страдания его связаны не с изначальной маргинальностью, а с отсутствием понимания со стороны родителейКарлсон, своего рода цветовая галлюцинация Малыша (за скучными черно-белыми реалиями Малышу постоянно представляются фантазийные цветовые образы), реализует для него альтернативную систему мира, построенную на достижении удовольствия, а не на нормативной семейной дисциплине.

Если в «Малыше и Карлсоне» педофилия связана с альтернативой нормативным семейным ценностям, то в «Голубом щенке» эта тема связана с жанровой сущностью детских мультфильмов. Поскольку мультфильмы имеют дидактическую цель, постольку они несут в себе дух романа воспитания. Bildungsroman имеет гомосексуальный субжанр — это coming-out story, который предлагает альтернативную модель взросления и социализации молодого человека [504]. В таком жанровом контексте вполне имеет смысл аналогия между Чебурашкой и Голубым щенком, о которой пишет Сергей Кузнецов. Оба героя поставлены перед задачей социализации. У обоих наличествует амбивалентная тендерная составляющая. Соответственно, обоим им приходится находить альтернативные модели взросления;

Во всех трех мультфильмах тема педофилии связана с необходимостью поиска альтернативной картины мира — по разным причинам оказывается, что нормативная картина мира нефункциональна. Если в «Малыше и Карлсоне» нефункциональна семья, а в «Голубом щенке» нефункциональность задана изначальной инаковостью героя, то в «Чебурашке» нефункциональность имеет самый широкий характер: неудовлетворительным оказывается нормативный язык культуры.

В символическом смысле нормативная функциональность человека в рамках определенной культуры ассоциируется с фигурой отца, а альтернативная — с фигурами разного рода суррогатов, которыми и являются во всех трех мультфильмах старшие по возрасту и в разной степени странные мужчины. Как отмечено выше, Чебурашка пытается принять язык традиционных ценностей, таких, как дружба, вера в будущее, вступление в коллектив, совместное строительство и т. д., но эти попытки не приносят ему счастья. Соответственно отсутствуют в мультфильме и авторитетные фигуры «нормальных» мужчин, которые могли бы послужить моделями для символически-эмоциональной идентификации. Их место как раз и занимает экзотический Крокодил Гена с его тоскливыми песнями о том, как можно пытаться верить в общечеловеческие ценности и одновременно ощущать невозможность их реализации в своей собственной жизни. Влечение, организующее дружбу Чебурашки и Гены, — это влечение людей, ощущающих свою маргинальность по отношению к нормативному языку культуры и разделяющих чувство своей экзистенциальной заброшенности. Именно такая извращенная дружба производит впечатление «настоящей», поскольку она носит индивидуальный, уникальный характер на фоне стандартно-массовых моделей социализации.

До сих пор из поля нашего зрения выпадала старуха Шапокляк. Для понимания этого персонажа представляется продуктивным использовать понятие трикстера, разработанное в применении к советской культуре Марком Липовецким. Трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Нарушая правила и границы, трикстер преодолевает противоположности между отдельными пластами культуры, между полярными системами и реальностями. Таким образом, трикстер становится медиатором между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Характерным примером трикстера-медиатора является сказочный Буратино, а также, среди прочих, Остап Бендер, Чапаев и Штирлиц 19. По мнению Липовецкого, в советской культуре редки трикстеры-женщины, и поэтому Шапокляк представляет для нас особый интерес.

Действительно, Шапокляк сочетает в себе элементы противоположных друг другу культурных пластов. Названная в честь Chapeau-Clack, складной шляпы начала XX века, Шапокляк носит черный костюм, белую блузку и сумочку. Такой подчеркнуто старомодный стиль в сочетании со старорежимными интонациями речи и с ролью очевидного антагониста положительных героев ассоциируется с образом «врага народа», С другой стороны, внешность Шапокляк и дидактическое отношение к другим персонажам напоминают о типе «одергивающей» и вполне советской старушки-учительницы, особенно если учитывать ее успех в перевоспитании браконьеров в третьей серии и желание стать «педагогом по труду» в последней. При этом, вытребовав школьную форму, она может обернуться и аккуратной девочкой-школьницей.

Но основная функция Шапокляк соответствует чистому трикстерству — это функция хулигана, реализующего стандартный репертуар подростковых шалостей, таких, как изменение текстов объявлений, воровстово билетов и машин и подмена чужих вещей. Как полагается трикстеру, Шапокляк легко всего добивается, и ей удается то, что вызывает затруднения у главных героев: она организует победу над браконьерами и ремонт школы, ездит без билета и получает школьную форму, в которой отказывают Чебурашке.

Медиируя между взаимно противопоставленными типами советской культуры, Шапокляк выступает и как старорежимный «враг народа», и как педагог, и как школьница, и как хулиган. Ее успешное поведение во всех этих ролях не имеет никакого прагматического смысла и связано с получением удовольствия от самой игры. Таким же представляется ее отношение к языку. Если Чебурашка и Гена пытаются принять для себя выраженные в нем ценности, то Шапокляк, наоборот, совершенно к ним безразлична. Для нее язык оказывается актуальным только постольку, поскольку он может составить предмет хулиганской игры «от противного». Ее речь и поведение строятся на последовательной карнавальной инверсии плохого и хорошего: «Кто людям помогает, тот тратит время зря. / Хорошими делами прославиться нельзя».

По-хулигански играя языком и медиируя между характерными типами советской культуры, Шапокляк их на самом деле проясняет. Указание на общий смысл этой функции Шапокляк предложено в конце третьей серии мультфильма, когда главные герои готовятся сесть в поезд. Гена, которому Шапокляк вернула украденные билеты, спрашивает ее: «А у вас есть билеты?» «Условности!» — отвечает она. Билет, своего рода паспорт пассажира, определяющий его идентичность и принадлежность к коллективу, кажется Гене необходимым. А для Шапокляк он — только условность. В карнавальном обнажении условного характера советского языка и заключается трикстерская функция Шапокляк в мультфильме.

Указание на условный характер языка обрекает на бесперспективность попытки Гены и Чебурашки обнаружить содержательный смысл своего существования и определить, кто они такие «на самом деле». Как указывалось выше, то, что в мультфильме необходимо доминирует советский стилистический регистр языка «общечеловеческих ценностей», только подчеркивает условность любого языка постольку, поскольку советский язык ощущается как заведомо бессодержательный и поэтому демонстративно, образцово условный.

После обсуждения условного характера билетов герои решают разместиться не внутри, а на крыше вагона, где Гена поет песню про голубой вагон. В таком развитии событий выражается символическая близость трех главных героев, основанная на их внеположности нормативным культурным ценностям. В этот момент даже трикстер обретает «человеческое лицо»: несмотря на принципиально игровой характер своего отношения к нормативному языку и на свою теоретическую свободу от него, Шапокляк разделяет с главными героями ощущение экзистенциальной грусти.

В заключение вернемся к главному вопросу статьи о причинах популярности «Чебурашки». Выражая общечеловеческие моральные ценности в позднесоветском идеологическом регистре, мультфильм настраивает зрителей на получение удовольствия от теплых человеческих чувств. Но одновременно с этим «Чебурашка» предлагает также и варианты личностной, языковой, символической и сюжетной реализации зрительского ощущения заброшенности. Это ощущение, как показывает мультфильм, возникает от принципиальной неспособности человека полностью соответствовать нормам традиционной морали, а также от его неспособности вполне воспринимать такую мораль как смыслообразующую и приносящую счастье. Этот второй, экзистенциальный, пласт не осознается широким зрителем, но именно в его бессознательном влиянии и кроется объяснение популярности мультфильма. Не отдавая себе отчета, зрители получают возможность опосредованно реализовать и тем самым облегчить свои переживания, при этом продолжая считать себя причастными к «хорошему и доброму».

Успех мультфильма, таким образом, связан не только и не столько с тем, что он выражает это «хорошее и доброе», — о моральных ценностях можно узнать и из других источников. Важнее в мультфильме то, что он артикулирует необходимо маргинальное положение человека по отношению к языку нормативной морали. Мультфильм предлагает зрителю «друзей по отчуждению» и позволяет ему сублимировать подспудно переживаемую тоску. Именно с этой терапевтической целью зрители и берут с собой из мультфильма Чебурашку, как шуточный образ, облегчающий ощущение бессмысленности бытия.