Веселые человечки: культурные герои советского детства

«Не будем о грустном»

Написанные в 1970 году истории Э. Успенского о дяде Федоре, коте Матроскине и Шарике впервые увидели свет в качестве книги только в 1977-м, уже после выхода на экраны трехсерийного мультипликационного фильма «Дядя Федор, пес и кот» режиссеров Ю. Клепацкого и Л. Суриковой (1975–1976). Мультфильм оказался неудачным, а потому был быстро забыт. Для большинства читателей и зрителей Простоквашино — это мир знакомых с детства мультфильмов «Трое из Простоквашино» (1978), «Каникулы в Простоквашино» (1980) и «Зима в Простоквашино» (1984) режиссера Владимира Попова. Обусловленный удачными типажами героев, созданными художниками-постановщиками Николаем Ерыкаловым, Левоном Хачатряном, Аркадием Шером и Александром Винокуровым, успех Простоквашино в не меньшей степени зависел и от актеров, которые озвучивали персонажей мультфильма [574]. Именно с голосами Льва Дурова и Олега Табакова ассоциируются фразы, пополнившие городской фольклор: «Сделайте, пожалуйста, умные лица»; «Мы его, можно сказать, на помойке нашли, отмыли, от очисток отчистили, а он нам теперь фигвамы рисует», «Попрошу птичку нашу не обижать» и др. [575]

Напомню содержание мульфильмов. Однажды шестилетний москвич по прозвищу дядя Федор знакомится с котом Матроскиным, который всех в доме знает, потому что живет на чердаке, откуда ему «все видно». Из-за ремонта крыши кот становится временно бездомным, и дядя Федор приглашает его к себе. Однако, поскольку строгая мама дяди Федора не разрешает ему держать в доме животных, мальчик с котом уезжают жить в деревню. Таким образом, мультфильм развивает тему ухода из города в идиллию деревенской жизни. В конце концов родителям удается узнать, где поселился их мальчик; они приезжают в Простоквашино и мирятся с сыном.

По сюжету все три мультфильма — вариации на тему притчи о блудном сыне — с той лишь разницей, что, в отличие от библейской притчи, в историях о Простоквашино не сын, но родители мальчика чувствуют себя виноватыми в том, что сначала не приняли ценностей своего ребенка [576]. Все три мультфильма развиваются по одной и той же сюжетной схеме. Сначала мир в семье нарушается из-за расхождения членов семьи во взглядах на жизнь («яблоком раздора» становятся вопросы о том, заводить кота или нет, куда ехать отдыхать во время летнего отпуска, где и как отмечать Новый год). Затем следует побег героя из несовершенного мира города в совершенный мир Простоквашино (при этом если в двух первых эпизодах мальчик уезжает в деревню один, то в третьем фильме на сторону «мятежника» переходит отец, и мама остается в городе одна). В конце каждого мультфильма гармония в семье восстанавливается именно в Простоквашино.

В отечественной культурологии, традиционно мало уделяющей внимания жанру анимационных фильмов, мультфильмы о Простоквашино почти не упоминаются. Возможно, они представляются малоинтересными по сравнению с более «серьезными» историями Юрия Норштейна («Цапля и журавль» (1974), «Ежик в тумане» (1975), «Сказка сказок» (1979)) и Романа Качанова («Варежка» (1967), «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983)). Так, в книге «Лабиринты анимации» (2004) Наталья Кривуля высказывает мысль о том, что мультфильмы 1970-х стали выражением клаустрофобии советского человека, творческий потенциал которого был ограничен жесткими социальными рамками, и вводили в ткань повествования одиноких грустных персонажей [577]. Фильмы Качанова и Норштейна в такой интерпретации — это лирический рассказ об одиночестве, непонимании, невыраженных надеждах и «субъективном страхе» героя «в мире, полном загадок и непознанного» [578].

Противопоставляя эстетику мультфильмов 1970-х оптимистичным мультфильмам периода «оттепели», Кривуля, к сожалению, не находит места для «грустных» и «жизнерадостных» мультфильмов периода «застоя». Подобная тенденция изучения популярной культуры позднесоветского периода как будто бы подразумевает в оптимистических историях со счастливым концом определенную долю конформизма. Во всяком случае, обосновать критический пафос мультфильмов о Простоквашино или сериала Вячеслава Котеночкина «Ну, погоди!» (1969–1993) оказывается при таком подходе не так просто.

В свою очередь, западные исследователи мультипликации интересуются прежде всего творчеством тех советских художников, которые внесли наибольший вклад в развитие техники анимации. Поскольку именно техника перекладки и кукольная анимация, а также авторская техника Норштейна принесли мировую известность советской мультипликации, работам Норштейна и Качанова уделяется больше внимания, чем творчеству советских художников, работавших в рамках «диснеевского» стиля [579].

Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок — хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» — по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского [580]. Однако, признав тот факт, что помимо фильмов Тарковского 1970-е в неменьшей степени определялись комедиями Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, необходимо также признать и то, что образы «оптимистических» мультфильмов, выполненных в стиле «диснеевского» мейнстрима, стали не менее важными составляющими советского бессознательного, нежели меланхолические образы, социальный и экзистенциальный пафос которых легко прочитывается в рамках критики советского тоталитаризма.

Истоки идиллии

На мой взгляд, мультфильмы о Простоквашино представляют собой нечто большее, чем просто развлекательный вымысел. Это ключевые тексты культуры десятилетия, предшествовавшего периоду перестройки [581]. Именно эти тексты отражают особенности позднесоветской социализации и, пожалуй, впервые в советской культуре, чуть иронизируя по поводу утилитаризма, все-таки не высмеивают ни прагматиков, ни утилитаристов как людей ограниченных, асоциальных, погрязших в «мещанстве». Напротив, хозяйственность, практичность, здравый смысл и — в еще большей степени — гибкость и умение идеалистов и утилитаристов идти на компромисс становятся составляющими простоквашинской утопии. При этом важным для понимания мифопоэтического духа Простоквашино является тот факт, что для создания этой идиллии мир должен быть ограничен заботами частной жизни. Простоквашинский сериал отражает результат великолепного маневра, совершенного советской интеллигенцией в конце 1960-х и начале 1970-х: вместо того чтобы томиться от клаустрофобии в душной, как стало принято говорить несколько позже, атмосфере «застоя» и страдать от участия в надоевшем проекте строительства светлого будущего, она отгородилась от социума, насколько это было возможно, и с головой погрузилась в частную жизнь, в которой хватало места только семье и друзьям [582]. Говоря иначе, это была внутренняя эмиграция и сознательное «игнорирование» всего общественного. Особой ценностью наделялись романтика дружбы, гармоничная жизнь на природе, отдых в деревне и творчество «в стол» [583].

Из такой внутренней эмиграции некоторые вернулись только под немилостивым давлением капитализма [584], а как только вернулись, немедленно заностальгировали по этой самой идиллии частной жизни.

Один из приемов построения простоквашинского рая можно описать как сознательное элиминирование общества из жизни героев. Конечно, приметы «застоя» в мультфильме есть. Галчонок возникает в простоквашинском доме в момент, когда он крадет у Печкина олимпийский рубль (такие монеты стали выпускать за несколько лет до Олимпиады-80). Все, кто ходил в магазины в конце 1970-х и начале 1980-х, по достоинству оценили замечание Шарика о том, что мясо лучше в магазине [585] покупать, потому что там костей больше. На языке периода дефицита обсуждается и желание папы дяди Федора иметь второго ребенка. Когда дядя Федор рассказывает Матроскину, что они с папой «решили второго ребенка доставать», кот только головой качает: «Ну и ну, раньше шубы, мотоциклы доставали, а теперь детей доставать начали» [586]. Для современника дяди Федора также совершенно понятно, почему Шарик падает в обморок от замечания Печкина: «Таких, как ты, троих на шапку нужно» [587].

И все-таки аллюзийное упоминание общества в диалогах героев лишь подчеркивает его отсутствие в мире Простоквашино. Если в мультфильмах о Чебурашке есть неподконтрольнал главным героям социальная действительность (пионеры, нечестный продавец, ужасная фабрика, которая засорила реку; и не менее ужасный директор фабрики), то в сериале о Простоквашино присутствие внешнего мира строго дозировано: оно полностью контролируется героями, которые могут использовать, а могут и не использовать в своей речи соответствующие аллюзии. Самостоятельного же воплощения в мире Простоквашино ни общество, ни общественное не находят.

Пафос ухода из города, удаления от центра общественной жизни на периферию, желание уехать в заброшенную деревню, поселиться в ломе за высоким забором и «окопаться» — все это связано с распространенным в 1970-х — начале 1980-х ощущением общественного как фальшивого, неподлинного. Действия героев можно рассматривать как желание сделать вид, что общества и вовсе нет, а если оно есть, то к ним лично оно прямого отношения не имеет. Это ощущение было непосредственно вызвано нараставшим на протяжении всего рассматриваемого периода циничным отношением власти к государственной идеологии, иллюстрацией которого может послужить анекдот о советском проекте утопического строительства. Сталин, Хрущев и Брежнев едут вместе в поезде. Вдруг поезд останавливается. Сталин берется решить проблему. Машиниста «уводят» и находят на его место нового. Но поезд все равно стоит. Хрущев говорит: «Скажите машинисту, что до коммунизма рукой подать». Обещание первого секретаря передают машинисту, но поезд все не двигается. И тогда Брежнев говорит: «Давайте опустим шторки и представим себе, что поезд едет».

Осознав, что власть лишь делает вид, что верит в то, что «паровоз» комстроительства все еще «вперед летит», интеллигенция тихо пересела на электричку «Москва — Простоквашино» [588] и, в свою очередь, тоже сделала вид, что и власти никакой нет, а есть только отдельно взятая городская квартира и дом в деревне. А вопросы о том, по какому случаю надеть вечернее платье, как запасти побольше сена для коровы Мурки и как сделать так, чтобы любимый друг Шарик не тосковал без охоты, во всяком случае, представлялись гораздо более важными, чем умозрительные рассуждения о «развитом социализме».

Идеальные герои идеального мира

Если исходить из концепции, согласно которой «дети» и «детство» являются социально сконструированными понятиями, опосредованными социоэкономическим развитием общества [589], то Простоквашино можно рассматривать как текст, который отражает уникальный аспект детской культуры позднесоветского периода — зрелость детей, которые вырастали в семьях, где был только один ребенок, где родители работали полный рабочий день и, соответственно, не могли уделять много внимания воспитанию детей. У детей, таким образом, появлялась возможность самопознания и социализации, не контролируемой или лишь отчасти контролируемой родителями. Практически речь идет о том, что дети были предоставлены сами себе и не находились под опекой взрослых по крайней мере несколько часов в день. Часто детям приходилось самим заботиться о себе в таких повседневных ситуациях, как дорога в школу и из школы, закупка самого необходимого в магазине, приготовление еды, посещение музыкальных и художественных школ, кружков и спортсекций или просто общение с друзьями «во дворе», границы которого легко раздвигались до границ микрорайона со всеми его стройками и разрытыми теплотрассами.

В книге Успенского дядя Федор научился читать, когда ему было четыре года, в магазин стал ходить в пять лет, а в шесть уже был вполне самостоятельным человеком, и именно потому его стали звать дядей Федором. В мультфильме эти подробности отсутствуют, но само имя персонажа готовит зрителя к тому, что главный герой будет поступать как взрослый.

Дядя Федор в корне отличается от грустных героев «Варежки», «Крокодила Гены», а также от меланхоличного и суперинфантильного Малыша из мультфильмов Б. Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968) и «Карлсон вернулся» (1970). Как отмечают исследователи, одиночество этих героев объясняется тем, что они отражали социализацию первого поколения детей, которые не росли в коммунальных квартирах [590]. Массовый переезд семей в отдельные квартиры в результате строительного бума 1960-х, а также изменение демографии советской семьи, о котором уже шла речь выше, заострили конфликт «отцов» и «детей», проблемы непонимания и одиночества.

Дядя Федор от одиночества не страдает. С первых кадров мультфильма «Трое из Простоквашино», когда Матроскин, в голос зевнув на лестничной площадке, запрыгивает на подоконник, а на лестнице появляется довольный мальчик, энергично жующий бутерброд, небрежное цоканье палочек ударных, напоминающее о путешествиях, и стаккатный диалог баяна с тенор-саксофоном с эклектичными вставочками тактовых и джазовых акцентов обещают, что история о коте и мальчике будет веселой и легкой. О том, что именно кот и мальчик будут главными героями мультфильма, мы узнаем еще до их знакомства как раз благодаря музыке [591]. Принцип диалога, положенный Е. Крылатовым в основу музыкального сопровождения мультфильма, стилистическая эклектика и выбор инструментов, которые на первый взгляд не совсем хорошо сочетаются, на самом деле замечательно подходят для передачи идеи простоквашинской идиллии, в которой прекрасно уживаются разные по характеру и по жизненной философии герои.

В отличие от героев мультфильмов Качанова, расклеивающих объявления о том, что они ищут друзей, в жизни дяди Федора друзья появляются сами по себе. Если в «Малыше и Карлсоне» скучающий семилетний мальчик, несмотря на то что у него есть и брат, и сестра, и своя комната со множеством игрушек, и рыбки в аквариуме, все же чувствует себя одиноким и чуть ли не шантажирует родителей, чтобы ему купили собаку, то дядя Федор ничего у родителей не требует, четвероногих друзей покупать не собирается и специально их не ищет. Примечательно, что дядя Федор и вовсе бы прошел мимо кота, если бы Матроскин не посоветовал мальчику, как «правильно» есть бутерброд с колбасой. Более того, в основе его дружбы с котом лежит не эгоистичное по сути желание скрасить свое одиночество, но стремление помочь временно бездомному и, как оказалось, голодному коту. То же самое происходит и с бездомным Шариком, который сам прибегает к дяде Федору и Матроскину и просит разрешения поселиться вместе с ними, с обещанием охранять дом. При этом, в отличие от сиропного вида песика с кокетливым ошейником, которого быстро заскучавший Малыш попытался «модернизировать», прицепив ему на спину пропеллер, беспородный простак Шарик, жизнь которого «бесплатная», так и остался без ошейника.

Иначе говоря, если в отношениях дяди Федора, кота, собаки и галчонка и есть иерархия, то она складывается не по оси «хозяин — домашнее животное», как это, например, происходит в мультфильмах о Карлсоне и о блудном попугае. Дядя Федор может по-настоящему быть вместе с друзьями, не надевая на них ошейник, не беря их на поводок, не сажая их в клетку, И Матроскин, и Шарик, и галчонок, по сути, становятся членами семьи мальчика. Именно поэтому, когда во второй серии родители дяди Федора приезжают в Простоквашино с курорта, и дядя Федор, и кот, и Шарик бросаются к ним навстречу с криками «Ура!», а Матроскин орет: «Наши родители приехали!» (курсив мой. — Е. Б.). При этом мама дяди Федора сначала берет на руки и целует своего мальчика, а потом и кота, приговаривая: «Дорогие вы мои! Родные вы мои! Поправились-то как! А загорели-то!» Папа дяди Федора в это время гладит Шарика.

Принимая во внимание характер дяди Федора, вряд ли стоит интерпретировать его отъезд с Матроскиным в деревню как попытку решить проблему собственного одиночества или как проявление эгоизма. Предпочитая здоровый прагматизм и решительные действия интроверсии и смутным переживаниям, дядя Федор объясняет родителям, почему уезжает в деревню. Важно при этом, что мальчик своих родителей любит. Во всяком случае, он пишет им «идеальные» письма. Его первое письмо начинается словами: «Дорогие мои родители, папа и мама! Я вас очень люблю, но и зверей я тоже очень люблю…» Второе письмо, которое дядя Федор пишет уже из Простоквашино, чтобы успокоить родителей, тоже наполнено искренним теплом: «Мои папа и мама, я живу хорошо, просто замечательно… Я без вас очень скучаю, особенно по вечерам».

Такой самостоятельный сын, как дядя Федор, — мечта любой советской мамы, которая так на работе устает, что у нее по вечерам «еле сил хватает телевизор смотреть». Но и дяде Федору по-настоящему повезло с родителями. Облик мамы героя и, в особенности, внешний вид папы дяди Федора заимствованы из мультфильмов о Малыше и Карлсоне. Однако, кроме внешнего сходства, между родителями Малыша и родителями дяди Федора мало общего. Если папа Малыша отгораживается от семьи газетой и выныривает из-за нее только чтобы еще раз призвать всех к «спокойствию», или чтобы в конце концов «откупиться» от назойливого сына, подарив ему на день рождения щенка, папа из сериала о Простоквашино по-настоящему участвует в жизни своего ребенка.

Судя по реплике: «Зимой в России дороги такие, что уже ездовые академики встречаются», он — научный работник, но он играет со своим сыном в пинг-понг и в шахматы и прямо посреди гостиной ремонтирует с ним старый «Запорожец». Кроме того, папа поддерживает идеи мальчика завести животных и ехать летом и на Новый год в Простоквашино.

По сравнению с ласковой, но какой-то невнятной мамой Малыша, темпераментная, напоминающая сотрудницу научно-исследовательского института мама дяди Федора — очень важный персонаж мультфильма. Завязка сюжета каждой серии — это всегда разногласие между мамой и мальчиком. При этом, однако, ни на секунду не возникает сомнения в том, что мама и сын любят друг друга, в том, что их разногласия — это не проявление их отчужденности. В то время как, не сумев найти общий язык с Малышом и не поверив его рассказам о Карлсоне, родители Малыша его просто предают, пригласив в дом «домомучительницу» фрекен Бок, в конце каждой серии простоквашинского сериала родители мальчика по-настоящему, а не в качестве компромисса принимают его друзей и его образ мыслей.

Не менее замечательны и друзья дяди Федора. Конечно, над куркулистым Матроскиным можно подсмеиваться. Всем запоминается, как Матроскин «обижает» Шарика, предлагая его то продать, то сделать из него ездовую собаку, чтобы возить молоко на рынок. Запоминается также и то, как он, кидаясь на шею приехавшему на каникулы «любимому» дяде Федору, тут же кричит: «Теперь мы вдвое больше сена для моей коровки заготовим!», и как он собирается «экономить» даже на подписке. Скупой на словах Матроскин, по сути, заботится в равной степени обо всех в доме и на поверку оказывается вовсе не жадным. Предложив сделать из Шарика ездовую собаку, в истории «Зима в Простоквашино» Матроскин сам с готовностью становится «ездовым котом» и замечает с присущим ему чувством юмора: «Ну что ездовые собаки бывают, это мы знаем, а вот ездовые коты — это уже перебор».

В отличие от Шарика, который то и дело бесполезно гоняется за дичью и попадает в истории, трудолюбивый Матроскин то что-то шьет на машинке, то вместе с папой дяди Федора вдохновенно вскапывает огород, то вместе с дядей Федором пилит дрова… Когда бобер приносит полуживого «утопленника», Шарика, Матроскин заботливо приподымает больному голову, а когда Печкин требует у родителей дяди Федора компенсацию за простреленную Шариком шапку, именно Матроскин с готовностью дарит почтальону новый головной убор — бескозырку, которую родители дяди Федора явно привезли коту из Сочи в качестве сувенира.

В целом в простоквашинском сериале нет отрицательных персонажей. Почтальон Печкин — это, с одной стороны, единственное проявление внешнего мира за пределами дома дяди Федора и, с другой стороны, единственное и чрезвычайно недолгое воплощение «зла» в Простоквашино. В двух первых сериях Печкин всегда к концу истории добреет или, во всяком случае, объясняет, почему был «вредным». А в третьей серии он становится уже чуть ли не членом семьи дяди Федора.

Рай утилитариста

Простоквашино — это идиллия утилитаристов. Ключевым в диалогах всех трех серий является слово «польза». Именно это слово или выражения, которые его заменяют, доминируют в повествовании. Персонаж, который с самого начала делает тему утилитаризма краеугольной для всей истории, — это мама дяди Федора. Собственно, завязка истории происходит в момент, когда в один кадр сводятся два утилитариста — кот Матроскин и мама дяди Федора. Мама мальчика ставит вопрос «ребром»: «Какая от этого кота польза?» Папа дяди Федора, идеалист-флегматик, обладающий прекрасным чувством юмора, пытается противостоять утилитарному подходу жены: «Почему обязательно польза? Какая, например, польза от этой картины?», но терпит поражение перед лицом «неопровержимых» фактов: «От этой картины большая польза — она дырку на обоях загораживает».

Мальчик и кот уезжают в деревню, где обнаруживается, что, сбежав от утилитаризма мамы, дядя Федор вынужден жить под одной крышей с «куркулем» Матроскиным, который тоже хочет, чтобы все всегда было максимально полезным. Он не хочет «зря» кормить домочадцев (Шарика, галчонка, корову Мурку) и не хочет, чтобы деньги тратились на ненужные вещи (бесполезные в деревне зимой кеды, поздравительную телеграмму, подписку на периодику). Разница, однако, в том, что если с утилитаризмом мамы дядя Федор бороться не мог, то по отношению к другу-филистеру он может занять более критическую позицию, которая и позволяет взглянуть на проблему утилитаризма по-новому, а именно как на проблему его совместимости с прагматизмом дяди Федора и идеализмом Шарика.

Собственно, сам принцип компромисса, возведенный в идеал простоквашинским сериалом, созвучен философии утилитаризма, поскольку предполагает максимально эффективное, не радикальное и, соответственно, не насильственное решение проблемы межличностного общения. Важно также и то, что Матроскин, как воплощение позднесоветского утилитаризма, возник в процессе прагматичного по своей сути отказа не столько от несостоятельного, сколько от несостоявшегося идеализма предшествующего периода, а также в процессе обретения качеств пластичности, адаптируемости к новым обстоятельствам. Для понимания этой черты характера Матроскина центральным элементом повествования является своеобразный «городской романс», который Матроскин исполняет в мультфильме «Зима в Простоквашино»:

Улыбку вызывает несоответствие «драматического» пафоса песни мизансцене предновогодних кадров. Матроскин, вальяжно расположившись напротив печки с весело танцующим огнем, вдруг становится бардом. В уютной предновогодней обстановке лирический герой романса представлен — довольно неубедительно — как жертва какого-то экзистенциального кризиса. Первый куплет песни — намек на утрату героем былого идеализма, на превращение романтика в пассивное существо, променявшее путешествия и природу на суррогат телевизионных образов. Второй куплет фиксирует еще большую текучесть лирического «я»: с грустью говорится о необходимости забыть прошлое, но, что еще удивительнее, сообщается и о том, что ни соседи, ни друзья не смогут узнать изменившегося героя. При этом никто из присутствующих в слова песни не вслушивается. Дядя Федор трепетно выводит слова новогоднего приветствия; Печкин томно обмахивается шапкой; папа дяди Федора курит трубку и улыбается, глядя на «странную настроечную таблицу» телевизора; а Шарик вдохновенно творит праздничный пирог и улыбается, воображая, как пирог превращается то в сардельки, то в косточку.

Иными словами, грусть поколения «шестидесятников» (а именно это поколение представлено лирическим «я» романса) по утраченному романтизму воспринимается героями-прагматиками лишь как фон.

Примечательно, что папа дяди Федора, своим «вечнозеленым» свитером, бородой и чувством юмора напоминающий интеллигентов — «шестидесятников», как раз и занят починкой телевизора, который, как поет Матроскин, заменил бывшим романтикам природу.

Совершенно очевидно, что в мире Простоквашино на передний план вынесен идеал утилитаризма, поскольку именно Матрос кину даровано право иронизировать либо над героями, которые выражают иную философскую позицию, либо над самой неутилитарной философской позицией, даже если она не связана с определенным героем. Над Матроскиным же иногда иронизирует только юный прагматик дядя Федор. Все остальные философские позиции представлены в подчинении прагматизму и утилитаризму.

Утилитаризм Матроскина и уход героев мультфильма в частную жизнь — это эпитафия советскому утопизму, и шестидесятническому идеализму в том числе. Так, например, Матроскин мило перекраивает на свой лад идею солидарности трудящихся — он объясняет, почему они с Шариком помирились, когда вместе вытаскивали машину дяди Федора из сугроба: «Совместный труд — для моей пользы — он объединяет». Парадоксально, что в этом высказывании, с одной стороны, обнажается фальшь советских лозунгов, но с другой — утилитаристская редакция марксистской идеи коллективности спасает саму эту идею. Иными словами, утилитаризм простоквашинских обитателей сочетается вовсе не с индивидуализмом, но с умением жить в коллективе, дружить, заботиться друг о друге и успешно достигать компромисса, когда намечается расхождение во взглядах по тому или иному вопросу [592].

Наряду с представленной выше критикой советского утопического проекта в целом, утилитаристы из Простоквашино иронизируют и по поводу утопической по сути критики советского проекта интеллигенцией 1960-х и 1970-х. Матроскин — это тип героя, который возник в результате иронического пересмотра утопий позднесоветского периода: рожденного «оттепелью» и ориентированного в будущее романтизма 1960-х и утопизма 1970-х, который, напротив, был ориентирован в прошлое и принял форму ностальгии по потерянному раю деревенского уклада.

Поскольку о подтрунивании над переживаниями «шестидесятников» говорилось выше («бардовская» песня Матроскина), охарактеризуем вкратце отношение героев-утилитаристов к утопизму 1970-х с его идеализацией русской деревни, ностальгией по утраченной духовности, «деревенской прозой» Валентина Распутина; Василия Белова, экологическими фобиями и т. д.

С одной стороны, факт ухода главных героев мультфильма в деревню свидетельствует о том, что они деревню идеализируют. Кроме того, идиллическая природа деревенской жизни воплощается с помощью цветовой палитры мультфильма [593]. В сценах, где действие происходит в городской квартире дяди Федора, используется более темная палитра: бордовые стены, серо-черный плед на диване скучного зеленого цвета, неяркие тона натюрморта, единственная польза от которого закрывать дырку на стене, «давят», создают ощущение клаустрофобии, По сравнению с красками городской квартиры дом героев в деревне — это пространство уюта и счастья. Рисунок и композиция (самовар, показанный «крупным планом», пироги, которые печет Шарик, чуть ли не постоянно распахнутые окна с чудесными занавесочками в цветочек) создают ощущение открытости и гармонии.

Более того, если Москвы в городских сценах мультфильма практически нет (за исключением нескольких новостроек за окном на лестнице в начале первой серии, мы еще мельком видим перрон вокзала), то дом дяди Федора в Простоквашино окружают симпатичные сад, огород, соседские дома. Действие также развивается за пределами деревни — среди ярких полей, рек, лесов.

С другой стороны, идеализация деревни в мультфильмах о Простоквашино гораздо менее серьезна и патетична, чем отношение к деревенскому укладу в прозе «деревенщиков». Во всяком случае, персонажи мультфильма, воплощающие деревенскую жизнь, — почтальон Печкин и Шарик — изображаются явно «отсталыми» по сравнению с горожанами, которые бывают в Простоквашино наездами, и по сравнению с утилитаристом Матроскиным, который «прикипел» к хозяйству и в город не вернулся.

Вместо морального превосходства деревни (акцент на котором характерен для «деревенской прозы») в мультфильмах о Простоквашино показано добровольное — со стороны Печкина и Шарика — признание превосходства горожан. Когда Шарик знакомится с дядей Федором и Матроскиным, он сразу сообщает о том, что он из «простых собак, не из породистых». Иногда и Шарик, и Печкин неправильно произносят даже простые слова. Печкин (великолепно озвученный Б. Новиковым) отмечен колоритным деревенским выговором. Иногда ему приходится обращаться за объяснением значения некоторых слов к «светскому» Матроскину. Печкина нетрудно обмануть (эпизод с посылкой) и ввести в заблуждение (так, прошедший подготовку у Матроскина галчонок чуть не свел почтальона с ума своим «Кто там?»).

В свою очередь, простак Шарик почти всегда признает авторитет Матроскина, который решает, кто и что должен делать. Когда зимой вместо валенок Шарик купил кеды, потому что «они красивее», Матроскин сказал, что, по милости Шарика, они живут «как при царе Горохе». Пожалуй, точку зрения Шарика горожане принимают единственный раз, когда пес отказывается идти в лес за елкой, мотивируя свой отказ тем, что, если все начнут рубить елки, «в лесу одни пеньки останутся». Шарик, таким образом, изображен как последователь идеологии «деревенщиков», много ратовавших за сохранение природы. На его счастье, приехавшие из города дядя Федор с папой решают нарядить на Новый год елку перед домом. Однако в большинстве случаев Шарик прислушивается к авторитетному мнению утилитариста Матроскина. Он позволяет другим решать его судьбу впадая в пародийный пессимизм: «Делайте что хотите… Все равно мне жизнь не мила».

Тот факт, что дядя Федор и его родители все-таки приезжают в Простоквашино только погостить, напоминает популярную среди интеллигенции конца 1970-х и первой половины 1980-х практику покупать заброшенные дома в деревне, чтобы жить в них во время отпуска. Для одних такие дома заменили поездки на курорт, а для других временное погружение в деревенский быт заменило туристические походы и романтику Грушинских фестивалей. Такая практика, несмотря на определенную идеализацию деревни, все же вписывается в культуру позднесоветского утилитаризма и культа частной жизни. Примечательно, что Печкин и Шарик, для которых деревня — дом, в конце первой серии приглашают: «Приезжайте к нам в гости в Простоквашино», тем самым принимая как факт потребность горожан в ограниченном контакте с деревней, но не в утопическом «исходе» в деревенский быт.

Мама дяди Федора открыто декларирует эту потребность в конце второй серии: «Если бы у меня была вторая жизнь, я бы провела ее здесь, в Простоквашино!» При всей позитивной интонации, которая заключена в этой фразе, смысл ее сводится к тому, что «второй» жизни на самом деле у мамы нет и не будет, а значит, деревня для нее — это база отдыха, необходимая горожанам, уже не склонным к безоглядной идеализации чего бы то ни было, хотя бы для временного восстановления мира и согласия в кругу семьи и друзей.