Веселые человечки: культурные герои советского детства

Автобиографическое

Хотелось бы начать это исследование с воспоминания. В августе 1972 года я пришла на свое первое место работы в один из московских академических институтов. Отдел, в котором мне предстояло работать переводчиком, занимался полевыми исследованиями в горах. Вводя меня в курс дел, мой старший коллега сказал: «Отдел у нас дружный: много семейных пар, много экспедиционных романов, много общих детей, и книжка „Винни-Пух“ у нас тоже общая». Эти вскользь брошенные слова достаточно точно характеризуют обстановку, которая сложилась в 1960-1970-е годы вокруг «заходеровского», как тогда говорили, «Винни-Пуха». На книжку стояли очереди в библиотеках и дружеских компаниях, ею обменивались, искали и подолгу не могли найти ни на книжных «толкучках», ни у спекулянтов.

«Винни-Пуха» любили цитировать студенты мехмата МГУ, которых привлекала строгая логика бессмысленных на первый взгляд стихов Милна, вложенных в уста медвежонка с опилками в голове и блестяще переведенных Борисом Заходером. Следует отметить, что и сам Милн учился в 1900–1903 годах на математическом отделении Тринити-колледжа в Кембридже, что отразилось на его манере письма — простой, лаконичной и остроумной. [422]

Книга нравилась не только студентам и аспирантам, но и их преподавателям. Иногда знание текста «Винни-Пуха» или просто осведомленность о книге становились критерием оценки знаний по далеким от детской литературы «специальным» предметам. Так, один из моих знакомых после длительной подготовки к сложному аспирантскому экзамену по алгебраической геометрии услышал от профессора всего один вопрос: «Кто написал английского Винни-Пуха и кто перевел его на русский язык?»

Популярность и востребованность «Винни-Пуха» в 1960-1970-е годы можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, книга была смешной, и если взрослые понимали смешное сразу, то дети дорастали до уровня понимания смешного постепенно, каждый в своем, индивидуальном темпе. Именно в эти годы сформировалось «ироническое» (по выражению П. Вайля и А. Гениса) поколение, вынужденное жить в обществе, где ощущалась нехватка иронии и самоиронии. Власть и ее верноподданные были начисто лишены чувства юмора. На столько, что это иногда становилось смешным. Чего стоили призывы к пионерам и школьникам вырастить «десять миллионов кроликов, закладывать сады, ягодники, виноградники, встречать праздник новыми победами на беговой дорожке, леном поле, водной глади» (цит. по: Вайль, Генис 1996, 114) или требования принести в школу по десять яиц с тем, чтобы после этого сдать их в инкубатор, вырастить цыплят и обогнать Америку по птицеводству. Или запомнившееся автору обращение директора школы к ученикам 1 сентября 1966 года, в котором были слова: «Каждая пятерка по математике — это ракета в лагерь американцев!»

В это время были написаны книги, в сказочный или фантастический мир которых хотелось убежать. Хотелось скрыться в Дремучем Лесу Милна-Заходера или в умном, «перевернутом» мире повести-сказки для научных работников такт возраста «Понедельник начинается в субботу» Стругацких. Заметим, что ощущение сказочности создавалось не только фольклорным котом, старухой Наиной Киевной или Щукой, живущей на дне колодца, но и всей обстановкой в НИИЧАВО АН СССР.

Мир, в который хотелось убежать, существовал не только на страницах сказочных и фантастических повестей. Он был и во вполне реальном лианозовском бараке, где в небольшой комнате О. Рабина и В. Кропивницкой, начиная с середины 1950-х, собирались по воскресеньям поэты, художники и музыканты. Мир, удаленный от повседневной советской действительности, существовал и в том, что создавалось «лианозовской школой», в искусстве. Особенно это относится к творчеству В. Кропивницкой, графические листы которой населяют грустные ослики: зверушки-полулюди. Их волшебный мир, со странными обитателями, травами в человеческий рост и грибами на длинных извивающихся ножках, отдаленно напоминает Зачарованный Лес Милна.

Была еще одна причина востребованности книги о Винни-Пухе. В ней было заложено ощущение защищенности и покоя, которое бывает у ребенка в детской или в своем уголке в комнате (совсем не у всех детей того времени детская была). Атмосфера сказки была очень далека от идей классовой борьбы и вообще лишена какой бы то ни было политизированности, в отличие, например, от «Чиполлино», «Буратино» и даже от «Незнайки», не говоря уже о биографиях пионеров-героев и подобных сочинениях.

Дети, которым было четыре года (возраст прототипа Кристофера Робина, Кристофера Милна, сына писателя), пять или шесть лет, в 1960-е и 1970-е годы, давно выросли. Но слова «ворчалки» и «шумелки» остались в их лексиконе, так же как и ставшие крылатыми фразы: «И того и другого! А хлеба можно совсем не давать!», «Родные и Знакомые Кролика», «Мой любимый цвет… Мой любимый размер!», как и сохранившаяся где-то в глубине на полке игрушка — шагающий Винни-Пух [423].

Дети и внуки этих детей по-прежнему любят Пуха и, что самое главное, знают текст сказки, а не только героя замечательных мультфильмов, созданных Ф. Хитруком в соавторстве с Заходером в 1969, 1971 и 1972 годах. Заметим, что современным детям достаточно хорошо известен и Винни Пух (Winnie the Pooh — именно в такой орфографии) из диснеевского мультфильма, в котором изменено очень многое, в том числе и написание имени медвежонка. И «американский» Винни Пух, и в особенности теплый, «домашний» и любимый всеми Пух, озвученный Евгением Леоновым и даже похожий на него внешне, безусловно, присутствуют в восприятии медвежонка в русской детской культуре. Тем не менее, они не заслонили собой текста, созданного Заходером.

Пух как культурный герой

Складывается впечатление, что в мировой детской культуре наших дней место сказки о Винни-Пухе — далеко не центральное. Так, американским детям Винни-Пух знаком прежде всего как герой мультфильма и коммерческий продукт (его изображения украшают бутылочки для шампуня, детскую одежду и т. д.), и их отношение к нему — довольно безразличное [424]. Американская исследовательница творчества Милна — Паола Коннолли в своей книге «Vinnie-The-Pooh And The House At Pooh Comer Recovering Arcadia» («Винни-Пух и Дом на Пуховой Опушке: Обретая Аркадию») с грустью отмечает: «…было, наверное, неизбежным, что Винни-Пух Милна станет Пухом, принадлежащим всему миру („the world's Pooh“). „Раскрученные“, пародируемые и видоизмененные в коммерческой продукции, персонажи сказки стали культурным мифом, но мифом очень далеким от автора. Особенно этот процесс отчуждения усилился после смерти Милна» (Connolly 1995, 10). Далее автор пашет, что возник американизированный «псевдо-Пух» и детская аудитория Америки знакома прежде всего с диснеевской продукцией, а не с замечательными иллюстрациями Эрнста Шепарда, который вместе с Милном создавал персонажей сказки о Винни-Пухе.

И все же, если отвлечься от субкультуры, сложившейся вокруг Винни-Пуха в современном мире, судьба сказки была и остается счастливой. Издательство «Methuen & C°» опубликовавшее повесть-сказку Милна, продало более 150 000 экземпляров книги в первый же год. Сразу после этого герои сказки, прямо со страниц книги, шагнули в культурный и коммерческий мейнстрим обеих стран. Персонажи сказки были так популярны, что очень скоро стали частью культурного контекста тех дней, а знакомство с ними — показателем культурного уровня человека.

На самом деле в те годы со сказкой и ее героями происходило то, что повторилось почти сорок лет спустя с «Винни-Пухом» Заходера. Как отмечает биограф Милна Энн Твэйт, «зверушки Милна стали частью английского языка. Считалось само собой разумеющимся знать, что подразумевалось под словами „тоном ослика Иори“ (Иа-Иа) или „вести себя в точности как Тиггер“» (Thwaite 1990, 486). И, конечно, из всех персонажей Милна наибольшим успехом пользовался Винни-Пух. По утверждению Ж. С. Куйота, «Пух стал самым знаменитым и любимым медведем в литературе». По словам другого критика, «это высказывание часто повторяли, но никто еще его не опроверг» (цит. по: Connolly 1995, 9).

Мы не имеем возможности обсуждать подробно популярность этого героя в европейской и американской культуре XX века. Отметим только, что в Варшаве есть улица, названная в честь Винни-Пуха, — Ulica Kubusia Puchatka; Винни-Пух изображен на почтовых марках 18 стран, а в Оксфордшире до сих пор проводятся чемпионаты по Игре в Пустяки (Poohsticks). В 2006 году на Аллее Славы Голливуда, в честь восьмидесятилетия выхода в свет первой части дилогии, была открыта звезда Винни-Пуха.

Повесть-сказка о Винни-Пухе и его друзьях была переведена на 30 живых языков. Я намеренно использую здесь именно это слово, так как в 1960 году она была переведена и на латынь и вышла в Соединенных Штатах все в том же издательстве «Даттон». Перевод был сделан Александром Ленардом, назывался (Lenard 1960) и сопровождался классическими иллюстрациями Э. Шепарда. Книга имела огромный успех и была первой и чуть ли не единственной книгой на иностранном языке, ставшей американским бестселлером: за рекордно короткие сроки было продано сто тысяч экземпляров, и в течение двадцати недель этот перевод оставался в списке бестселлеров газеты «Нью-Йорк таймс». На обложке был изображен Винни-Пух, в костюме римского легионера, с коротким мечом в левой лапе [425].

Но вернемся к положению сказочной повести о Винни-Пухе в российской детской культуре наших дней. Его и сейчас нельзя назвать периферийным: судя по количеству сайтов в Интернете, большому числу детских анекдотов и математических задачек, главными героями которых являются Винни-Пух и Пятачок, разнообразным постановкам в детских музыкальных, драматических и кукольных театрах [426], сказка «Винни-Пух и Все-Все-Все» остается по-прежнему востребованной. Показательно и присутствие самой книги на прилавках центральных книжных магазинов.

Вероятно, прочное положение «Винни-Пуха» в круге современного детского чтения и теплые, часто «личные» отношения детей с ее героями в значительной степени связаны с культурой семейного чтения. Для нескольких поколений родителей книга о Пухе была одной из первых, которые они спешили прочитать своим детям и внукам. Для них еще жива историческая память о времени, когда «аркадийский» и безопасный, несмотря на приключения, Лес был убежищем от «тревожной» детской литературы тех лет. Поэтому «Винни-Пуха» в первый раз читают маленьким детям, которых больше увлекают приключения игрушек, время от времени превращающихся в маленьких зверей, чем человеческие темпераменты, проглядывающие сквозь эти игрушки, или сложная логика словесной игры Милна — Заходера.

Но это лишь одно из объяснений. Остается загадкой, почему современные дети, воспитанные в медийной культуре, не охладели к тексту сказки. Когда-то неожиданными были детские письма, которые получал Борис Заходер из Соединенных Штатов, Новой Зеландии и Англии вскоре после выхода его «Винни-Пуха» на русском языке в 1960 году (Заходер 2002), ведь родителям их авторов, в отличие от родителей нынешних маленьких читателей, советский культ Винни-Пуха был совсем не знаком. А в 1967 году «заходеровского» Винни-Пуха опубликовало в Соединенных Штатах все то же издательство «Даттон» (количество людей, живших в те годы в Америке и читавших по-русски, было значительно меньше, чем сейчас).

Разгадка, или намек на нее, все же есть. Объяснение кроется в обаянии текста Заходера, сохранившего дух произведения Милна, его юмор, прозрачный синтаксис, фонетические созвучия — и при этом удивительно мягко и остроумно адаптировавшего его именно для детей. Заходер привнес в него совершенно свою, «заходеровскую» ноту и, ничуть не упростив, не совершая никакого насилия над оригиналом, «решил сперва выучить Винни и его друзей объясняться по-русски». Такой написал в Предисловии к первому изданию. Показательна последняя фраза этого Предисловия: «Конечно, по-английски они и сейчас говорят гораздо лучше, чем по-русски, но все же мне кажется, что теперь вы их поймете…» (Милн — Заходер 1992, 1)

Похожие и непохожие

У Милна и Заходера много общего. И хотя между выходом в свет сказки Милна (1926) и первой публикацией книги «Винни-Пух и все остальные»[427] Заходера (1960) прошло почти сорок лет, писателей объединяло прежде всего очень серьезное отношение к фантазии ребенка и образу его мыслей.

Отвечая на обвинения некоторых критиков в сентиментальности и поверхностности, Милн подчеркивал, что творчество для детей — «это работа… писателя, который относится к своему труду серьезно, даже если он творит в детской. <…> Детская — это именно та комната в доме, которая требует серьезного к себе отношения» (Milne 1939, 282)

Объясняя, почему он решил перевести книгу Милна, Борис Заходер писал в своих неоконченных воспоминаниях «Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций)»: «Прежде всего я стремился воплотить очарование этой книги, ее атмосферу. Мне казалось… что именно этой атмосферы мучительно не хватало (да и сейчас не хватает) детям нашей страны: атмосферы нормальной детской. Детской комнаты, где совсем немного игрушек и нет никаких предметов роскоши, но много солнца, покоя, любви — и огромный простор для детской фантазии» (Заходер 2002, 202).

Поэтическим манифестом Милна — детского писателя можно считать чудесное стихотворение. Оно — как раз о силе детского воображения и о том, что для ребенка мир его фантазий может быть более реальным, чем реальный мир:

Эти строчки особенно нравились Заходеру. Он писал: «В этой детской всего четыре стула, но в ее атмосфере они преображаются:

И все же главным, что привлекало Заходера в сказочной повести Милна, были, наверное, ее язык и персонажи, наивные, естественные и тонко выписанные[429].

Заходер писал, что герои Милна, впоследствии и его собственные, — «живые воплощения глубинных человеческих характеров, типов. Я бы сказал, даже архетипов…» — и продолжал: «Мне давно кажется, что не случайно из трех самых мудрых персонажей в истории литературы: один сделан автором безумцем, другой симулирует безумие, а третий признан „официальным идиотом“. Я имею в виду Дон Кихота, Гамлета и <…> Бравого Солдата Швейка. А если вспомнить, что любимейший герой всех народных сказок называется Иванушкой-Дурачком, многое становится ясным» (Заходер 2002, 203). Винни-Пуха он называл «наивным великим мудрецом, поэтом-философом „с опилками в голове“».

Образ Винни-Пуха — плюшевого мишки, страдающего от осознания полного отсутствия разума и этим разумом в высшей степени обладающего, — близок Страшило — одному из главных героев сказочной повести Фрэнка Баума «Мудрец из страны Оз». Мирон Петровский в известной работе «Книги нашего детства» отмечает:

… Страшила не просто умен. И не только самый умный из персонажей сказки. Он — прямое воплощение разума О Страшила — технический гений, своего рода Эдисон из Страны Оз <…> И все время этот несомненный умница скорбит, знали бы вы, как горько сознавать, что ты — дурак! Тему неведения себя, неверия в себя, недоверия к себе, только намеченную в образе Дороги, Страшила выводит на первый план… (Петровский, 2006, 341–342).

Помимо классического «сюжета о дураке» в произведении Милна Заходеру был, безусловно, близок поэтический язык. Раннему стихотворению Заходера «Буква Я», написанному еще в 1947 году и принесшему ему известность, как и многим другим, созданным впоследствии: «Мним», «Кавот и Камут», «Рапуны», «Бука и Бяка», «Никто» и др., — свойственны черты, отличающие и поэтический стиль Милна. Это игра со словами, отдаленно созвучными и омонимичными (и, как следствие, игра в каламбуры), создание новых слов, которые так любят дети, игра в «перевертыши», сочинение «стихов-наоборот», близких не только к традиции Чуковского и Хармса, но и английской поэзии абсурда. Заходер заменяет буквы, деконструирует слова и создает новые, следуя своеобразной «детской этимологии». Так возникли его «ПРИДИсловие» и «УЙДИсловие», «Чуженицы», живущие возле самой границы Чудесной страны, и покрытое темно-синим мехом животное «Себеха». Фонетические ассоциации слышны в его строчках:

«Осмысленная пустота», столь любимая Милном, в какой-то степени присутствует и у Заходера в стихотворении «Никто»:

Недетский Винни-Пух

Реакция Милна и Заходера на огромный успех их книг была схожей. Оба были недовольны тем, что их признание и слава как писателей детских полностью затмили их как авторов, пишущих для взрослой аудитории. Об этом писал Милн в «Автобиографии» (см.: Milne 1939, 286) и Заходер — в «Заходерзостях». Однако у этих во многом близких «детских» писателей была совершенно разная «целевая аудитория». И в этом — очень большое различие созданных ими произведений.

Алан Милн — широко известный в Англии как автор антивоенных памфлетов и скетчей, двадцати пяти взрослых пьес и нескольких романов (среди них достаточно хорошо известный роман «Двое», создал текст о плюшевом медвежонке, написанный для детей, но странным образом ориентированный на взрослых. Именно взрослые должны были и впоследствии смогли понять и оценить его шутки, парадоксы, эксцентрические ситуации, деконструкции фразеологизмов и логические инверсии.

Милн любил, когда его юмор ценили. Сын писателя, Кристофер Милн, в своих воспоминаниях «Очарованные места» («Тhе Enchanted Places») рассказывает, что на вопрос, почему отец женился на его матери (их брак был очень неудачным и de facto распался), он отвечал: «Она смеялась, когда я шутил» (Milne Ch. 1975, 104). [430]

Несомненно, признание «Винни-Пуха» книгой для взрослых — вещь субъективная. Как субъективны и бесчисленные ее интерпретации: от трактовки «Винни-Пуха» с позиций китайской философии даоизма — «Дао Пуха» Бенджамена Хоффа (Hoff 1982), высоко оцененной Заходером [431], — до постмодернистских прочтений книги Милна, собранных в книге «Постмодернистский Пух» (Postmodern Pooh 2001) [432].

Достаточно односторонней можно считать и интерпретацию Хансом Ульрихом Гумбрехтом эпизода, в котором Винни-Пух изображает тучку, и замечательной главы об экспедиции Кристофера Робина — как пародий соответственно на первые опыты воздухоплавания и экспедицию Амундсена на Северный полюс в 1926 году (Гумбрехт 2005). Конечно, ни одно из этих прочтений нельзя назвать «детским».

И все же есть некие объективные показатели «взрослого» характера детской книги Милна. Направленность сказки о Винни-Пухе на взрослую аудиторию проявляется на разных уровнях — композиционном, лексическом и понятийном. Ограничимся лишь некоторыми примерами.

1. Прежде всего — это предисловие ко второй части повести, полностью разрушающее атмосферу сказки. Милн сразу пишет о том, что все, что еще только должно произойти, приснилось его читателю. Показательно, что называется оно не Introduction («Предисловие»), a Contradiction («Противоречие»). Создается впечатление, что Милн часто подтрунивает над своим читателем-ребенком, а иногда и просто дразнит его. Так, объясняя происхождение второго компонента имени медвежонка, он пишет, что слово «Пух» (Pooh) связано с именем лебедя «Pooh», с которым любил играть Кристофер Робин, и добавляет: «…you may remember that he once had a swan (or the swan had Christopher Robin, I don't know which)» («…вы, наверное, помните, что у него был лебедь (или у лебедя был Кристофер Робин, я точно не знаю»).

2. Милн часто использует прием значимой или значащей пустоты. Когда Пух приходит в гости к Кролику, который не спешит открывать ему, на вопрос: «Is anybody at home?» («Есть ли кто-нибудь дома?»), он слышит: «Nobody» («Никого») и думает про себя: «Тhеге must be somebody there, because somebody must have said „Nobody“» («Должен же кто-нибудь там быть, ведь кто-то же должен был сказать: „Никого“») (Milne 1992а, 24).

Когда в гл. V Пятачок и Винни-Пух пытаются поймать Слонопотама (англ. Heffalump), Пятачок описывает его так: «А great enormous thing, like — like nothing. A huge big — well, like a — I don't know — like an enormous big nothing. Like a jar („Огромная вещь — ну — как пустота. Огромная, очень большая, как — я не знаю — как — огромное ничто. Как кувшин“) (Milne 1992 а, 70; курсив авт. — Я. С.). Не беремся судить о том, как воспринимали это английские дети начала XX века. Заметим только, что Б. Заходер перевел эту фразу» «У-у-ужасный! С вот такой головищей! Ну прямо, прямо… как… как не знаю что! Как горшок!» (Милн — Заходер 1992, 57).

3. Достаточно часто, для того чтобы достичь комическою эффекта, Милн деконструирует фразеологизмы и разрушает логические связи. Так, на вопрос Пуха: «How are you?» («Как поживаешь?»), Иа-Иа отвечает: «Not very how» («Не очень как») (Милн — Заходер 1992, 40).

Когда Винни-Пух поздравляет Иа-Иа с днем рождения и говорит ему: «Many happy returns of the day, Eeyore», ослик отвечает: «And many happy returns to you, Pooh Bear». Здесь игра со словом идет уже на уровне осознания полисемии, поскольку «returns» фигурирует сразу в нескольких значениях — повторения, возврата и возмещения, а также в значении непроданного товара. Сразу в прямом и переносном смысле употребляются в тексте слова (о «привязанности» Иа-Иа к своему хвосту), «узкое место» — о выходе из норы кролика). Маловероятно, чтобы эта тонкая игра со словами, значениями, метафорикой и фразеологией была понятна детям, но ее высоко ценили и ценят взрослые.

4. Сложной для детей эту книгу делает большое количество «ученых», книжных слов, например: «purpose?» («с какой целью?»), «since» («поскольку»), и сокращений, которые принято делать после фамилий: F.O.P. (Friend of Piglet's), R.C. (Rabbit's Companion), RD. (Pole Discoverer), все это о Пухе — Друге Пятачка, Компаньоне Кролика и Первооткрывателе Полюса; упоминания стандартных обозначений мягкости — твердости грифеля на карандашах: В — black, НВ — hard black, ВВ — double black (ср.: в тексте Заходера: В — в честь Винни-Пуха, НВ — в честь Неустрашимого Винни, ВВ — в честь Выручательного Винни). Для Милна был важен мотив узнавания, но трудно предположить, что дети узнают и понимают зги и другие сокращения, традиционные поэтические подзаголовки, образы и аллюзии, которых так много в тексте.

5. Впрочем, даже если некоторые стихотворные строки, сочиненные Милном и вложенные им в уста «поэта-философа» Винни-Пуха, были не всегда понятны детям, они нравились им (а для английской традиции нонсенса, в частности английских детских стихов — Nursery Rhymes, этого может быть достаточно). По стилю эти стихи принадлежат к английской поэзии абсурда [433], но почти всегда балансируют на грани потери смысла, не переходя ее окончательно. Может быть, именно эта неумолимая логика, проглядывающая сквозь нелепицу, и является трудной для детского восприятия. Так, не является нонсенсом на первый взгляд бессмысленная загадка, сочиненная Пухом. Ее «загадочное» название было семейной шуткой Милнов (см.: Milne Ch. 1975, 53), а также близко названию стихотворения Э. Лира «Calico Pie», которое Кристоферу Милну часто читала мать. Строчка «A fly can't bird, but a bird can fly» (букв., «Муха не может охотиться на птиц, зато птица умеет летать»), где взаимодействуют английские a bird — птица и to bird — ловить птиц и a fly — муха и to fly — летать, связанные отношениями конверсии, близка к нонсенсу, но полностью не теряет смысла. Не являются полной бессмыслицей и основанные на явлении дейксиса строки, сочиненные «медведем с опилками в голове» для отвлечения Кенги («Едва ли кому-нибудь известно, являются ли те — этими, или эти — теми») (Milne 1992а, 100).

«Заходеровский» Винни-Пух: перевод или пересказ?

Существуют разные точки зрения на то, чем является сказка «Винни-Пух и Все-Все-Все», рассказанная Борисом Заходером, — переводом, пусть вольным, или пересказом. Очень высоко ценя ее, многие исследователи определяют ее все же как перевод. Так, Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод» писал: «…считалки, которые мгновенно запоминаются наизусть, дразнилки, которые звучат смешно и обидно, стиховые игры — такие, которые в книге А. А. Милна „Винни-Пух и все остальные“ (в чудесном переводе Бориса Заходера) называются ворчалками, сопелками, кричалками и пыхтелками, — вот что нужно ребятам» (Эткинд 1963. 345) (курсив авт. — Я. С). Не имея возможности в рамках данной работы останавливаться на спорах о том, чем же является эта повесть-сказка, мы примем точку зрения самого Заходера, который всегда считал свое произведение пересказом.

У него были на то все основания: он изменил композицию оригинала Милна, исключив оба предисловия и сентиментальные посвящения, оставил непереведенными десятую главу [434] первой части и вторую главу второй, изменил расположение некоторых глав и объединил обе книги Милна и «The House at Pooh Corner» в единое произведение. Но самое главное — он создал свой собственный и неповторимый стихотворный ряд, свои замечательные «ворчалки», «сопелки» и «кричалки», обогатив тем самым и лексику русского языка, и русскую детскую поэзию. При этом Заходер не исказил английского оригинала (Пух и его друзья живут в абстрактной Стране, без географических привязок). И что особенно удивительно, технически этот перевод выполнен с ювелирной точностью. Приведем несколько примеров.

Большую сложность для перевода представляет слово «Heffalump», созданное Милном для обозначения большого и таинственного животного, которого так боятся Пух и Пятачок. Если первая его часть напоминает прилагательное — это глыба, большой ком или кусок. Можно предположить, что именно из него и возникло имя большого животного, которого первый автор иллюстраций к «Винни-Пуху», Э. Шепард, изобразил похожим на слона. С другой стороны, вполне вероятно, что Heffalump — это детский перевертыш, образованный от слова Elephant, слон (см.: Полторацкий 1983, 400). Блестяще справившись с непростой задачей перевода этого имени на русский язык, Заходер придумал имя Слонопотам. Маленький диалог:

«…I saw a Heffalump to-day, Piglet. What was it doing? — asked Piglet. Just lumping along — said Christopher Robin».

(Milne 1992a, 56),

Заходер перевел следующим образом:

— Знаешь, Пятачок, а я сегодня видел Слонопотама…

— А чего он делал? — спросил Пятачок. <…>

— Ну просто слонялся, — сказал Кристофер Робин.

(Милн — Заходер 1992,47)

А слова: «… because he could hear it (Heffalump) <…> heffalumping about it like anything» представил так: «…услышал, как тот (Слонопотам) спонопотамит вовсю!» (Милн — Заходер 1992, 56) (курсив авт. — Н. С.).

Когда Пух и Пятачок стараются придумать, как заманить Слонопотама в ловушку (англ., trap) и что, мед или желуди, лучше использовать как приманку, в английском оригинале используется слово trappy (букв, предательский, вражеский). Заходер переводит его в стиле детского словотворчества с помощью очень точного окказионализма «приманочней»: «Пух <…> даже подскочил и сказал, что мед гораздо приманочней, чем желуди» (Милн — Заходер 1992, 50).

К случаям блистательно выполненного, хотя и «буквального» (по счастливому совпадению начальных букв в словах), перевода можно отнести то, как в тексте Заходера переводится имя дедушки Пятачка, вернее, то, что поросенок считает именем своего вымышленного дедушки. Это имя — полустершаяся надпись на поломанной дощечке, найденной поросенком в лесу. По-английски она гласит: «TRESPASSERS W», что значит «Trespassers will be prosecuted», если бы надпись сохранилась полностью, или «ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН», сокращенно «Посторонним В…». Маленький поросенок Piglet считает, что у его дедушки было два имени: Trespassers и William. Пятачок у Заходера говорит, что «полностью дедушку звали Посторонним Вилли, а это тоже сокращение имени Вильям Посторонним».

К достоинствам перевода можно отнести и то, что мир, в котором живут Винни-Пух, Пятачок, Иа-Иа и другие зверушки, в пересказе Заходера почти не русифицирован [435]. В нем сохранена полная парадоксов английская ментальность: достаточно вспомнить, как в VI главе Винни-Пух стучится в собственную дверь, когда его нет дома, или как лишенное смысла и непереводимое превращается у Заходера в «загадочную» песенку: «Про Сорок Пяток или… Пяток Сорок».

Лесные лабиринты Бориса Заходера

Заходер блестяще сохранил свойственные книгам Милна простоту и четкость построения текста, а главное — очень сложную и многомерную структуру повествования, когда действие происходит «сразу на трех сценах». Это игра Кристофера Робина на коврике с игрушками, жизнь зверушек уже на «своей территории» в лесу и — в историях, которые отец рассказывает мальчику о медвежонке и о нем самом. Сказочный мир вставлен в рамку из реальной жизни, недаром в I главе рассказ отца прерывается вопросом мальчика, придет ли отец смотреть, как его купают на ночь в ванне. Отец отвечает уклончиво и неопределенно: «Может быть…» (Заметим, что английская критика никогда не простила ни Милну-писателю, ни Милну-отцу этой реплики и холодка, с которым она была произнесена).

Сложная система повествования, несколько миров, в которых разворачивается действие, требовали формального выражения — переключения глаголов, коша легко совершается переход от формы первого лица — к третьему и второму. Так, герои повествования говорят о себе в первом лице, часто думают о себе в третьем (Пух страдает от собственной глупости, а Пятачок — от трусости), видят себя героями историй, рассказанных мальчику отцом, или вступают в диалоги друге другом. В конце первой главы в разговоре Кристофера Робина с отцом мальчик спрашивает у него о Слонопотаме: «А я его поймал?», или просит рассказать Винни-Пуху «сказочку про него самого».

Во многих изданиях графически эти переключения передавались курсивом или жирным шрифтом (см.: Милн — Заходер 1992, 12, 19–20), но каким бы шрифтом ни был набран текст, рассчитан он был (и у Милна, и у Заходера) на достаточно высокий уровень метафорического мышления, которым обладают многие дети. Для них переход из мира игры на ковре, в детской в мир настоящего Леса, где живут Пух и его друзья, и обратно в детскую кажется вполне естественным и не составляет труда. Как и то, что маленькие зверюшки, они же — антропоморфные игрушки, обладают характерами людей и неуязвимостью мягких игрушек. Винни-Пух падает с высокого дерева и не разбивается, Тигру и Крошку Ру ловят в рубашку Кристофера Робина, и опять все кончается хорошо. О способности детей воспринимать противоречащие логике образы Мирон Петровский пишет: «Дети и философы весело смеются, сталкиваясь с такими противоречиями» (Петровский 2006, 342).

Наиболее сложен в этом отношении образ самого Винни-Пуха. Он существует сразу в нескольких ипостасях — плюшевого мишки, подаренного реальному Кристоферу Милну в его первый день рождения, маленького медвежонка, живущего в Лесу, и (что очень смешно) — грозного, почти реального, медведя, которым он время от времени хочет казаться. Именно он пришел к Сове и крикнул очень громким голосом: «Сова! Открывай! Пришел Медведь».

Каждому из миров, реальному, сказочному и «театральному», соответствует свой Пух, и объединение их в одном персонаже требует от ребенка определенной мифологичности восприятия, о котором писали Лотман и Успенский: «…однократность предметов не мешает мифологическому сознанию рассматривать — странным для нас образом — совершенно различные, с точки зрения немифологического мышления, предметы как один» (Лотман, Успенский 1992, 59).

Заметим, что русский язык и его суффиксальная система предоставляют больше возможностей для передачи всех перевоплощений Винни-Пуха, чем английский. Так, английскому «Веаr» в русском тексте Заходера соответствуют — «медвежонок»: «Теперь я понял, — добавил он. <…> — Я самый бестолковый медвежонок на свете!»; «мишка»: «А Кристофер Робин посмотрел ему вслед и ласково прошептал: — Ах ты глупенький мой мишка»; и уже упоминавшийся «медведь».

Детский Винни-Пух

При всем разнообразии приемов, использованных Заходером с целью адаптировать достаточно «взрослый» текст Милна для детской аудитории, можно говорить о некоторых общих чертах, характеризующих его произведение «Винни-Пух и Все-Все-Все».

1. Создавая свои замечательные шумелки, кричалки и пыхтелки, Заходер прибегает к словотворчеству, подобному детскому, и тонко дифференцирует слова не столько по смыслу, сколько по звуку. Именно благодаря этому вместо однообразных «buzz» (букв. — шум, жужжание, гул, мурлыканье) и «whisper» (шепот), которые постоянно встречаются в английском оригинале, в русском тексте возникла целая россыпь звукоподражательных детских слов. Как поэтические произведения, ворчалки и песенки-загадки, «сочиненные Винни-Пухом», восходят к культуре детской считалки — четкой, ясной и ритмичной. И если произведение Милна больше построено на игре омонимами, многореферентности слов и логических инверсиях, для Заходера прежде всего важна детская стиховая игра.

2. Многие слова, встречающиеся в тексте, можно отнести к так называемой детской этимологии: например, «правильнописание» и «искпедиция», или просто к окказионализмам, недолговечным, но очень выразительным, которые так легко умеют создавать дети. Это глаголы «понурился» и «бумкать», прилагательное «деньрожденный» о подарке, «палка-догонялки», «пиргорой» и многие другие. Это по-детски неправильное употребление слов во фразах: «Спасибо, Пух, мне уже посчастливилось», произнесенной Иа-Иа в ответ на пожелания счастья, или: «пчелы что-то подозревают и ведут себя подозрительно». Все это Заходер придумал для ребенка и в стиле речи ребенка, не впадая при этом в слащавость.

Очень по-разному переводит Заходер слово «Oh!», которое так часто произносит Пух в сложных ситуациях, и каждый раз оно звучит у него естественно и по-детски: «Мама!», «Ай, помогите!», «Ай-ай-ай, спасите-помогите!», «Обидно!» и т. д. Подобно маленькому ребенку, медвежонок считает, что «поймать Слонопотама можно. Надо только, чтобы у охотника в голове был настоящий ум, а не опилки…» (Милн — Заходер 1992, 50) (курсив авт. — Н. С.). Здесь, как это часто бывает у детей, происходит подмена биологического объекта — мозга — абстрактной категорией — умом.

3. Для Заходера очень важен такой формальный на первый взгляд прием, как использование прописных букв в написании существительных, которые при этом часто превращаются из нарицательных в собственные. Уже в предисловии к первому изданию, представляя детям главных героев сказки, Заходер перечисляет их всех, и в частности кролика, про которого говорит, что хотел бы познакомить их «с кроликом (его так и зовут — Кролик)». Уже в этом представлении кролика видно, что автор достаточно высоко оценивает способность ребенка к категоризации. Сам по себе стилистический прием написания имен нарицательных с прописной буквы носит у Заходера двоякий характер. С одной стороны, кролик, становясь Кроликом, на первом этапе лишается каких-либо отличительных черт (об этом см.: Лотман, Успенский 1992, 58), с другой — за ним тянется шлейф характеристик, присущих всему классу кроликов; в данном случае его плодовитость и пренебрежительное отношение к потомству. Он даже не знает точно, сколько — семнадцать или шестнадцать — ему понадобилось бы карманов, чтобы носить в них своих детей.

Написание имен нарицательных с прописной буквы делает многое в этой сказке единственным и неповторимым. Мы видим здесь иное отношение к географическим названиям: это особый мир, где все единично. Неповторимы Шесть Сосен, Хитрая Западня и Лес, где живут маленькие звери. Неповторимы Шумелки и Ворчалки, сочиненные Винни-Пухом, и многие персонажи: Сова, Конга, Тигра, Поросенок, он же — метонимический Пятачок, получившие свои имена по названию рода животных, к которому принадлежат. Если говорить о категоризации, то при первом появлении Кенги в Лесу Кролик описывает ее как «какое-то незнакомое животное», а когда в Лес приходит Тигра, он называется «Неизвестно Кто» или «Чужой Зверь» (но уже с большой буквы).

На протяжении всей сказки за Кроликом носится большая и лишенная определенных очертаний толпа его родственников и знакомых. Они помогают вытащить застрявшего Винни-Пуха, сопровождают Кролика в экспедиции и застенчиво стоят в стороне во время пира. В тексте Милна они никак не выделяются и пишутся с маленькой буквы, а у Заходера мы видим «Родных» и «Знакомых» Кролика. Как ни странно, благодаря этому «все Родные и Знакомые Кролика (их было ужасно много)» обретают гораздо большую реальность и становятся осязаемыми. Особенно это относится к «одному из Родных и Знакомых Кролика», которому «приготовили большой пребольшой синий шар, но этот Родственник и Знакомый его не взял, потому что сам был еще такой маленький, что его не взяли в гости» (Милн — Заходер 1992,14). В английском оригинале он называется просто «оnе of Rabbit's relations». В русском тексте написанные с заглавной буквы слова «Родственник» и «Знакомый» превращают малозаметный и упомянутый вскользь маленький «персонаж из массовки» в очень конкретного и очень маленького кролика (или ребенка), которого не взяли в гости.

Написанные с прописной буквы географические названия и просто слова, конечно, есть у Милна (ср.: Cunning Trap (Хитрая Ловушка), the Six Pine Trees (Шесть Сосен) и многие другие), но они встречаются на страницах его текста настолько часто, что превращаются в своего рода курсив, в нечто большее, чем прием акцентирования единственности и неповторимости мест, действующих лиц или явлений.

4. Для произведения Заходера характерна большая, чем у Милна, сказочность. В нем фигурируют страшные Бяка и Бука, Лес и Дремучий Лес, а не Стоакровый Лес (Hundred Acre Wood), который в английском оригинале обращает внимание ребенка прежде всего на размеры. У Заходера предметы чаще оживают, чтобы быть похожим на маленькую черную тучку, «Винни-Пух подошел к одной знакомой луже и как следует вывалялся в грязи…» (Милн — Заходер 1992, 14). «Знакомая лужа» превращается в живое существо и приятельницу медвежонка, в отличие от (букв.: «очень грязного места, о котором он знал») (Milne 1992а, 14). Фраза: «…если шар будет зеленый. Они (пчелы) могут подумать, что это листик, и не заметят тебя», активнее апеллирует к воображению ребенка, чем нейтральное (букв.: часть дерева) (Milne 1992а, 12).

Атмосфера сказочного создается Заходером на лексическом и лексико-грамматическом уровнях. В переводе на русский язык английского паст перфекта: «Я помню, мой дядя как-то говорил, что он однажды видел сыр точь-в-точь такого же цвета» (Милн — Заходер 1992, 51). Винни-Пух называет себя «простофилей», заменив этим словом взрослую автохарактеристику вместо нейтрального «…по proper notice taken of те» (Milne 1992a, 77).

5. Заходер по-другому и более понятно для детей рассказывает о происхождении имени медвежонка. «Винни» в русской книжке (так же как и у Милна) — это имя медведицы в Лондонском зоопарке, которую очень любили Кристофер Робин и его прототип Кристофер Милн. А вот второй компонент Заходер объясняет по-своему: «…если ты зовешь лебедя громко: „Пу-ух! Пу-ух!“ — а он не откликается, то ты всегда можешь сделать вид, что ты просто понарошку стрелял; а если ты звал его тихо, то все подумают, что ты просто подул себе под нос» (Милн — Заходер 1992, 8).

6. Заходер адаптировал произведение Милна не только для ребенка вообще, но еще и для советского ребенка, который был первым читателем его книги. Некоторые вещи в его пересказе были рассчитаны именно на ребенка эпохи дефицита. Так появились «Очень Полезный Горшок» и слова Совы: «Я не посчиталась с расходом графита. <…> Тут одного карандаша сколько пошло!» (Милн — Заходер 1992, 67). Впрочем, большинство скрытых шуток и намеков на Советский Союз адресовано все же взрослым. Это строчки из Хвалебной Песни («кричалки»), сочиненные Пухом про дом Совы и напоминающие обращение советских вождей к народу:

и далее:

а также строчки про Тигру:

Само слово «Савешник», а точнее «Советник» — тоже можно трактовать по-разному, в том числе — как производное от слова «советский».

7. Последнее, что хотелось бы отметить, говоря о книге Заходера, — это то, что он полностью исключил малоприличные намеки и эротические аллюзии из описания «Игры в Пустяки» в главе XIV. Хотя слова, точнее, мысли Пятачка, который готовится к встрече со Слонопотамом: «…Любит ли он поросят или нет? И как он их любит?…»[436] — смешны скорее для взрослых, чем для детей.

Портреты в интерьере

Несколько слов об иллюстрациях и художниках-иллюстраторах. Первым и практически единственным автором иллюстраций к книге Милна был английский художник-график и карикатурист, многолетний сотрудник «Панч», Эрнст Шепард. Его сотрудничество с Милном, которое многие называют «соавторством», началось еще в 1922 году, когда Шепард иллюстрировал уже упоминавшийся первый сборник детских стихов Милна. И Милн и Шепард оба воевали на фронтах Первой мировой войны [437]. Может быть, этим объясняется их желание абстрагироваться в работе от каких-либо конкретных географических или исторических привязок и оставить ребенка в покое — в мире его игрушек. При этом Шепард писал Кристофера Робина, его игрушки и местность, где происходило действие, в прямом смысле «с натур» В процессе работы над иллюстрациями к книге он часто приезжал на ферму Котчфорд в Сассексе, где начиная с 1925 года, жили Милны. По воспоминаниям Кристофера Милна, Шепард делал много зарисовок и даже фотографировал его самого, их дом и окрестности фермы. С определенного момента работа Милна и Шепарда стала совместной, и образ Винни-Пуха «начал развиваться одновременно под пером Милна и обмакнутым в тушь пером Шепарда» (Milne Ch. 1975, 77).

Прототипами главных героев сказочной повести стали реальные игрушки мальчика. Плюшевый мишка был подарен ему отцом в его первый день рождения; тигр, ослик и кенгуру появились позже (причем, как вспоминает К. Милн, были куплены родителями специально для дальнейшего развития сюжета вечерних сказок, составивших основу книги). Крошечного игрушечного поросенка подарила мальчику соседка. Кролики Сова как реальные игрушки не существовали и были полностью вымыслом Шепарда [438].

Эти игрушки целы до сих пор и выставлены в детском зале Нью-Йоркской публичной библиотеки. Старые и потрепанные, они похожи на игрушки из воспоминаний детства. Впрочем, повзрослевший Кристофер Милн их не любил и по ним не скучал [439].

Иллюстрации Шепарда стали классическими не случайно. Пользуясь достаточно скупыми графическими средствами, порой очень схематично, но всегда выразительно и смешно, он передал сложный мир преобразований, происходящих в сказке. Его персонажи соразмерны ребенку, когда они — его игрушки. Но, как только Пух и его друзья остаются одни в своем мире, они выглядят как самостоятельные существа, маленькие звери, соразмерные деревьям и лесу, в котором живут. Их лесные жилища уютны и похожи на спокойные английские домики.

Лаконичные и живые, эти рисунки встроены в ткань текста и, в прямом смысле, переплетены со словами. Это сделано особенно удачно в главе I, когда вдоль всей страницы, параллельно сосне, по которой ползет Пух, по тонкой вертикали поднимаются слова: «Не / climbed / and / he / climbed / and / he climbed…» («Он полз вверх / и / полз / и / полз…»).

В той же главе Винни-Пух идет, оставляя за собой следы, похожие на многоточие, а в главе VII скачущие мысли Пятачка похожи на него самого, трясущегося в кармане Кенги. (Нам представляется, что этот графический прием восходит к традиции Лоренса Стерна, который с помощью многоточий структурировал страницу.) Стиль иллюстраций Шепарда связан с внутренней логикой повествования, поэтому, когда Кристофер Робин идет в школу и расстается со своими друзьями, на последнем рисунке мы уже не видим легких и похожих на карикатуры контуров. Перед нами — силуэт мальчика с мишкой, как в медальоне на память.

Автором первых иллюстраций к русскому «Винни-Пуху» Заходера была Алиса Ивановна Порет — замечательная художница, ученица К. Петрова-Водкина и П. Филонова, близкий друг Д. Хармса. Ее иллюстрации (цветные и черно-белые) отличаются от рисунков Шепарда так же, как текст Заходера от оригинала Милна. Они теплее и спокойнее, меньше похожи на карикатуры и больше ориентированы на ребенка. В книге, иллюстрированной А. Порет, есть даже подрисуночные подписи, помогающие маленьким детям понять происходящее.

Созданные художницей персонажи сказки — скорее игрушки, чем живые существа. Иногда ее иллюстрации напоминают кукольный театр: особенно дерево на обложке книги, где в каждом дупле — действующее лицо. Рисунки Порет эмблематичны: часто это облачка, в которых — мечты Пуха о меде (в виде горшочков с крылышками), рычание Тигры или подвиг Пятачка из Хвалебной Песни. Ее графика реалистична и условна одновременно: видны стыковые (фабричные) швы на теле плюшевого мишки и штопка на потрепанной мордочке Иа-Иа. При этом рисунки орнаментальны. На страницах книги мы видим растительный орнамент из травинок или зооорнамент из Родственников и Знакомых Кролика, бабочек и стрекоз, которые отправляются в экспедицию или пируют. Условность стиля Порет восходит к книжной графике первых десятилетий XX века (иногда ее черно-белые рисунки напоминают иллюстрации Лебедева к детским стихам Маршака) и предполагает не только контурность, но и точечную фактуру рисунков. Особенно это относится к изображению Пуха, Пятачка и Кролика, когда заблудившиеся зверушки не бредут сквозь туман, а словно бы состоят из него. Эти рисунки близки к аналитической манере Филонова. Определенная стилизация изобразительного ряда под искусство и быт начала века и отсылка к мирному «старорежимному времени» заметны даже в том, как одет Кристофер Робин: на нем короткие клетчатые штанишки и лаковые, похожие на девичьи, туфельки. Рисунки Алисы Порет, с их мягкими контурами, спокойным колоритом и повествовательной манерой изображения, были созданы для детей. Жаль, что современные дети о них не знают.

В очередном выпуске английского «Словаря современной фразеологии, мифологии и культуры» (Brewer’s Dictionary 2002), в котором представлены новые слова и значения, сформировавшие коллективное сознание прошлого и начала нынешнего века, есть статья о медвежонке. Это неудивительно, «самый любимый медведь в мире» принадлежит к культурным феноменам XX века. Удивительно другое. После первых слов о происхождении имени Wlnnie-the-Pooh и очень краткой истории создания сказки английские авторы сразу переходят к описанию ее русской версии и объясняют происхождение русского имени Vinni-Pukh, отмечая даже, что по-русски значит «лебединый пух». То же происходит и со словом, удостоившимся отдельной статьи в словаре. Авторы пишут о русском слове «Слонопотам» и о том, какого искусства переводчика требовало создание этого имени.

На первый взгляд кажется странным, что при огромном количестве переводов книги Милна на многие языки мира, английские авторы выходящего в Англии словаря почти сразу говорят о русских именах персонажей русской версии «Винни-Пуха» (к сожалению, они не упоминают имени Заходера). А может, это и не странно, Может быть, все объясняется магией текста заходеровского «Винни-Пуха», вошедшими в речь смешными именами его героев, «шумелками» и «пыхтелками», мягким юмором этой сказки. Все это сделало ее явлением русской детской культуры. И, как мы видим, не только русской.

Литература:

Вайль, Генис 1996 — Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996.

Гумбрехт 2005 — Гумбрехт Х. У. В 1926: На острие времени. Пер. с англ. Е. Канишевой. М., 2005.

Заходер 2002 — Заходер Б. Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций) // Вопросы литературы. 2002, № 5. С. 197–225.

Заходер 1997 — Заходер Б. Заходерзости. М., 1997.

Заходер 1998 — Заходер Б. Избранное. М., 1998.

Лотман, Успенский 1992 — Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя — культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1.

Маршак 1973 — Маршак С. Я. Стихи и поэмы. Л.: Советский писатель, 1973.

Милн — Заходер 1992 — Милн А. Винни-Пух и Все-Все-Все (Пересказал Борис Заходер). М., 1992.

Петровский 2006 — Петровский М. Книги нашего детства. СПб., 2006,

Полторацкий 1983 — Полторацкий А. И. Комментарии // Милн А. Повести о Винни-Пухе. Стихи для детей. Сборник на английском языке. М., 1983.

Эткинд 1963 — Эткинд Е. Поэзия и перевод. М.; Л., 1963.

Brewer’s Dictionary 2002 — Brewer’s Dictionary of Modern Phrase & Fable / Compiled by Adrian Room. London, 2002.

Connolly 1995 — Connolly P. T. Winnie-the-Pboh And The House At Pooh Corner Recovering Arcadia. New York, 1995.

Hoff 1982 — Hoff B. The Tao of Pooh. New York: Dutton, 1982.

Lenard 1960 — Lenard A. Winnie-ille-Pu. New York, 1960.

Milne 1939 — Milne A. Autobiography. New York: Dutton, 1939.

Milne 1992a — Milne A. Winnie-the-Pboh. New York: Puffin Books, 1992.

Milne 1992b — Milne A. When We Were Very Young. New York: Puffin Books, 1992.

Milne Ch. 1975 — Milne Ch. The Enchanted Places. New York: Dutton, 1975.

Postmodern Pooh 2001 — Postmodern Pooh / Ed. by F. Crew. New York North Point Press, 2001.

Thwaite 1990 — Thwaite A. The Man behind Winnie-the-Pooh. New York Random House, 1990.

Винни-Пух: свидетельства о рождении

В пионерской заметке (1978), посвященной семиотике языка мультипликации, Ю. М. Лотман указал на то, что феномен художественной анимации противостоит стилистике игрового и документального кинематографа. Наряду с работами Р. Раамата и Ю. Норштейна, Лотман выделил экранизацию Федора Савельевича Хитрука по мотивам сказки А. Милна с ее спецификой ожившей иллюстрации к детской книге (Лотман 1998: 672–673). При том что в мировой философской практике к началу нынешнего столетия уже сформировалась солидная традиция «пуховедения» (Crews 1963/2003, Crews 2001, Hoff 1983, Williams 1996), с российской отраслью в том числе (Бартош, Руднев, Савченко, Шатов), мало было сказано о феномене одноименного советского мультфильма. Между тем именно трилогия Федора Хитрука о приключениях английского медвежонка канадского происхождения, создававшаяся в начале периода брежневского «застоя», обеспечила Винни-Пуху в массовом сознании и народном мифотворчестве уникальное положение обрусевшей игрушки, об импортном происхождении которой порой даже не задумываются. В основе этой статьи лежит попытка проследить истоки анимационной эстетики Ф. Хитрука, реализовавшейся на излете «оттепельной» эпохи, когда опять возникла необходимость в выработке эзопова языка — но новыми визуальными средствами.

Первая серия под незатейливым названием «Винни-Пух» дебютировала в 1969 году; за ней последовали «Винни-Пух идет в гости» (1970) и «Винни-Пух и день забот» (1972). Примечательно, что между второй и третьей сериями Хитрук успел выступить как режиссер анимационного проекта «Юноша Фридрих Энгельс» (1970). Далее мы практически не будем затрагивать других лент Хитрука, режиссерская фильмография которого включает такие классические образцы жанра, как «История одного преступления» (1962), «Фильм, фильм, фильм» (1968), «Остров» (1973), «Лев и Бык» (1983; его последняя режиссерская работа). За рамками исследования также останутся текст А. Милна и проблемы его русского перевода, в то время как мультфильм будет анализироваться как самостоятельное художественное высказывание (автономное от породившего его литературного текста) — с присущим данному произведению языком новаторской эстетикой и средствами выразительности.

Интерес кинематографистов к книжному Винни-Пуху совпал с американской эмиграцией медвежонка в 1929 году, когда писатель Милн согласился продать права на коммерческую эксплуатацию созданного им образа продюсеру Стивену Слезингеру. Правда, ни тогда, ни в последующие десятилетия «пуховый» бизнес дальше выпуска нескольких популярных в США пластинок-спектаклей по книгам Милна не пошел. Согласно легенде, дочки Уолта Диснея были большими поклонницами сказок о Винни-Пухе, что подтолкнуло их отца к воплощению любимых героев детей на экране. В 1961 году права были выкуплены у вдовы Слезингера студией Диснея. До появления советской анимационной версии Винни-Пуха Дисней успел снять два мультфильма — «Винни-Пух и медовое дерево» (Winnie the Pooh and the Honey Tree, 1966) и «Винни-Пух и день забот» (Winnie the Pooh and the Blustery Day, 1968). По утверждению Хитрука, он познакомился с этими короткометражками только после создания своей первой ленты.

Хитрук, будучи «выездным», имел возможность не только смотреть иностранную мультпродукцию, но и напрямую общаться с западными коллегами-аниматорами (Малянтович 2007, 179). Так, в 1967 году вместе с Иваном Ивановым-Вано Хитрук посетил Канаду, где в Канадском институте киноискусства они встречались с легендарным мультипликатором Н. Мак-Лареном (Norman McLaren), который как раз закончил свой знаменитый фильм «Па-де-де». Об этой встрече Хитрук неизменно вспоминал «с умилением»: «Великий режиссер с нами долго беседовал, а потом на наших глазах что-то быстро нацарапал на пленке, быстро просушил, склеил и пустил через мавиолу — маленькую монтажную установку. И только что нарисованная линия, естественно, начала двигаться. А он сам смотрел-смотрел и вдруг говорит: „Смотрите, двигается!“» (Лукиных 1993). В интервью Хитрук обычно рассказывает о рождении замысла своего режиссерского дебюта, «История одного преступления» (1962), как о навеянном реальными бытовыми обстоятельствами — невыносимым шумом за окнами его собственной квартиры.

Стоит напомнить, что именно Мак-Ларен является создателем сенсационного мультфильма под названием «Соседи» (премия «Оскар», 1953). Восьмиминутный ролик рассказывает историю двух соседей, которые ссорятся из-за цветка, выросшего на газоне между их домами, и в итоге друг друга убивают [440]. Вряд ли многие зрители в СССР могли опознать референтный контекст в целом, не говоря о том, чтобы оценить конкретную отсылку Хитрука (по всей вероятности, сознательную) к канадскому прототипу: так, в начальных кадрах «Истории…», еще до убийства, совершенного Василием Маминым, дворничихи идиллически поливают газон, а камера скользит по балконам, уставленным цветами. Сам Ю. М. Лотман, отмечая прием имитации детского книжного иллюстрирования в начале «Винни-Пуха», мог не вполне отдавать себе отчет, что это — еще и прямое заимствование флориального орнамента из заставки «Соседей» Мак-Ларена.

Поскольку данное обстоятельство не очевидно и даже противоречит официальным тенденциям «взрослого» искусства в соцреалистическом кинематографе, следует подчеркнуть: советские режиссеры и мультипликаторы в целом относились к западной анимационной продукции неизменно положительно. СМ. Эйзенштейн (чья собственная графика часто напоминает анимационную раскадровку [441]) ценил в продукции Голливуда точность рисованной линии, координацию между звуковым сопровождением и ритмом движения персонажей, а также способность Диснея на подсознательном уровне пробуждать во взрослом зрителе ребенка [442]. В доме создателя «Броненосца „Потемкина“» висела обрамленная фотография — улыбающийся Эйзенштейн у входа в голливудскую студию протягивав руку кукольному Микки-Маусу. Дисней лично подписал фотографию: «Моему лучшему другу в СССР вместе с моим лучшим другом в США» (сентябрь 1930) (Leslie 2002, 220–221) [443].

Хитрук продолжил традицию: как и у Эйзенштейна, кадры из американских лент «Белоснежка и семь гномов», «Бемби», «Пиноккио» висят в его квартире рядом со стоп-кадрами советских — «Заколдованного мальчика» и «Снежной королевы». Впервые мультфильмы Диснея Хитрук увидел на I Международном кинофестивале в Москве в 1935 году, а сам режиссер, по признанию Хитрука, на протяжении всей жизни оставался для него кумиром. На калифорнийской студии автор мультфильма о Винни-Пухе побывал спустя четыре десятилетия после Эйзенштейна, где его так же водили по цехам и знакомили с рабочим процессом [444].

Отношение Эйзенштейна и Хитрука к коллеге (который, заметим, был менее склонен к публичным проявлениям сентиментальности [445] в отношении своих русских гостей) — вплоть до вывешивания картинок на стену — объясняется причинами не только личного, но, скорее, исторического характера. За исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко, мультипликаторской школы в России как таковой не существовало [446]. Поэтому, когда в Советском Союзе в 1936–1937 годах встал вопрос о запуске масштабной анимационной студии, было решено внедрять испытанные, то есть диснеевские, технологии.

Диснеевские принципы построения движения с их выразительной мимикой, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами были приняты и усвоены на экспериментальной студии под руководством В. Ф. Смирнова в середине 1930-х годов и позже — на «Союзмультфильме».

Целлулоидный конвейерный принцип принес с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; в конце 1930-х была введена прорисовка, в сентябре 1949 года чистовую фазовку и контуровку объединили в операцию комплексной раскадровки на целлулоиде. В пятнадцатилетие, последовавшее за Великой Отечественной войной, советская мультипликация практически сохранила свой «диснеевский стиль», придав ему разновидность закругленной формы и плавный ритм, но избепш при этом очевидной деформации и не ударяясь в фарс, типичный для комедийных американских лент тех лет. О поисках оригинального стиля или возврате к авангардным экспериментам (скажем, в духе Маяковского, одного из пропагандистов принципов анимации в «Окнах РОСТА») не могло быть и речи.

Технологическое родство с Диснеем имело для советских аниматоров, как позже выяснилось, и некоторые негативные последствия, неизбежные при любой зависимости. В отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 года смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации. Начало 1960-х годов было отмечено весьма скромным стилистическим и тематическим обновлением, происходившим в основном за счет включения фольклорных и этнических мотивов. В то время как соседи по социалистическому блоку — польские, чехословацкие и югославские [447] мультипликаторы — выпускали дерзкие короткометражки, советские аниматоры продолжали придерживаться; конвенционального рисунка и дидактического содержания, сочетая традицию с прекрасной техникой исполнения и умением выстраивать безупречные повествовательно-драматические схемы (Bendazzi 1995, 177), Вплоть до середины 1960-х годов уделом мультипликации в СССР считалось развлечение массового зрителя и просвещение детско-юношеской аудитории (таких взглядов придерживался и знаменитый Иванов-Вано)[448]. На ниве анимации трудились мастера высокого класса — сестры Брумберг, Лев Атаманов, Михаил Цехановский, — однако пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации смогут появиться независимые студийцы, которые не побоятся обвинений в недетском интеллектуализма и элитарности.

Приключения Винни-Пуха в Советском Союзе

Писатель и переводчик Борис Владимирович Заходер (1918–2000) познакомился с историей Винни-Пуха в 1958 году при просмотре английской детской энциклопедии в библиотеке. «Русский отец» Винни-Пуха всю жизнь отстаивал больше чем просто право на первый перевод: он претендовал на авторство русской версии сказки. Несмотря на то что основания для подобной претензии были, Заходер несколько преувеличивал собственную роль в популяризации книги и принижал достоинства коллег (особо нелепыми кажутся его упреки в недоброкачественности по адресу А. Н. Толстого в связи с обработкой повести про Пиноккио). Но такова участь любой страсти, а для Заходера «Винни-Пух» был именно ею, как сам он вспоминал позже: «Это была любовь с первого взгляда: я увидел изображение симпатичного медвежонка, прочитал несколько стихотворных цитат — и бросился искать книжку. Так наступил один из счастливейших моментов моей жизни: дни работы над „Пухом“» (Заходер 2002, 197).

Когда перевод был готов, крупнейшее советское детское издательство «Детгиз» отвергло рукопись, сославшись на ее «американизированный» дух; в 1960 году перевод все же удалось издать в незадолго перед этим учрежденном издательстве «Детский мир» (с иллюстрациями Алисы Ивановны Порет). В 1965 году уже завоевавшая популярность книга появилась под маркой «Детгиза», и, таким образом, экранизация вышедшей многотысячными тиражами сказки была решением почти неизбежным.

По существовавшему законодательству сценарий должен был быть согласован между студией и автором перевода (при этом права собственно английского создателя, конечно, в расчет не принимались). Первоначально планировалось выпустить сериал по всей книге, и Хитрук с Заходером приступили к совместной работе. Некоторые эпизоды, фразы и песни (прежде всего знаменитая «Куда идем мы с Пятачком…»), отсутствовавшие в книге, были сочинены специально для мультфильма; ряд находок, например разнообразные названия песен Пуха — Шумелки, Сопелки, Пыхтелки — отсутствуют в оригинале; перекомпоновке подверглась внутренняя сюжетная структура книги (начало шестой главы в мультфильме оказалось раньше конца четвертой и т. д.).

Восстанавливая историю неровных отношений соавторов и причины распада их краткого творческого союза, легко увидеть, что тандем Хитрук — Заходер был заранее обречен на провал, В конфликт вступили креативные силы гениального переводчика и блестящего режиссера. Оба видели свою задачу в периоде: первый — с иностранного языка на русский, второй — с языка художественной литературы на пластический язык мультипликации. Проблема, как вскоре выяснилось, состояла даже не столько в разных темпераментах соавторов (подчеркнув корректный, соблюдающий дистанцию, склонный к тонкой иронии Заходер и богемно-задиристый, не выбирающий под маской простоватости выражений Хитрук), но в фундаментальном несовпадении словесного и визуального языков, которыми оперировали с самыми благими намерениями переводчики. Фрагменты переписки между автором русского текста «Винни-Пуха» и воплотителем его анимационной версии в кинематографе свидетельствуют о полном отсутствии взаимопонимания между соавторами, а их диалог напоминает разговор глухого со слепым.

Незадолго до смерти Заходер писал в своих неоконченных мемуарах по поводу совместной работы с Хитруком:

Как и полагается режиссеру, [Хитрук] первым делом стал соавтором сценария. Мы с Пухом взялись за работу с энтузиазмом. В частности, сочинили массу совершенно новых Шумелок, Кричалок и Вопилок… И надеялись, по правде говоря, что на экране появится вся книга. Ведь она прямо-таки создана для того, чтобы стать многосерийным мультфильмом. Казалось, это же сулила и выбранная режиссером форма — каждый фильм носил название книжной главы («Глава такая-то, где происходит то-то»), как бы обещая верность книге — до конца…

Увы, мы, как говорится, считали без хозяина.

Едва работа началась, обнаружилась наша с режиссером, мягко выражаясь, «творческая несовместимость». На первых порах мне казалось: все дело в том, что режиссер, привыкший, естественно, к самодержавному правлению в «своих» фильмах, был недоволен, столкнувшись со сценаристом, который имел свои взгляды на будущий фильм и пытался их отстаивать (Заходер 2002, 216–217).

По утверждению Заходера, режиссеру решительно не нравилось то, что предлагал переводчик (и даже Шумелки вызывали у него протест). О сути разногласий можно судить по любопытным документам, сохранившимся благодаря тому, что Хитрук и Заходер в какой-то момент перешли на «соавторство по переписке». Что особенно ценно, Заходер не просто приводит интересные отрывки из писем Хитрука, но комментирует возмутившие его места, и таким образом, как на лакмусовой бумажке, становится очевидной нестыковка методов и горизонтов ожиданий обоих соавторов. В письме от 10 февраля 1969 года, когда кипела работа над сценарием первого фильма, Хитрук просит:

Примечание Заходера: «Это, на мой взгляд, странное заявление меня несколько насторожило. Но за ним последовали еще более удивительные претензии. „Во втором куплете не совсем ясно, почему он боится толстеть (ведь история с кроликом будет только в следующем фильме, если вообще будет“» (здесь и далее курсив в цитатах из писем Хитрука принадлежит Б. Заходеру. — Ю. Л.). Объяснение, которое находит этой оговорке Заходер, грешит предвзятостью — перекомпоновка эпизодов и сокращение материала для экранизации любого литературного произведения почти неизбежны, тем более в таком экономном виде искусства, как мультипликация, стремящемся к минимуму немотивированных нарративных пауз (впрочем, ср. противоположный подход в медитативных фильмах Ю. Норштейна) [449].

Писатель делает вывод: «Похоже, что у Хитрука уже наклевывается решение — прекратить работу. Тем не менее, режиссер продолжает давать мне ценные указания: „Одним словом, хотелось бы, чтобы первая песенка запомнилась так, как запоминается „Жил да был крокодил“. Ритм оставить прежний и прием прозаической вставки тоже оставить — это хорошо. Только одно сомнение, знают ли зрители, не читавшие книгу, что такое сопелки и шумелки?“» Заходер настолько раздосадован менторским тоном соавтора, что отпускает по его адресу шпильку, намекающую если не на отсутствие образованности, то по крайней мере на недостаток квалификации: «Не скрою — после этого письма у меня тоже возникли некоторые сомнения: не относится ли и режиссер к этой категории зрителей? Проще сказать — прочел ли он книгу? Но это были еще цветочки» (Заходер 2002, 217).

На самом деле Хитрук (владевший немецким, английским и французским языками[450]), был не только знаком с текстом Милна, но и прочитал его в оригинале. Данное обстоятельство, лишавшее Заходера монополии на импорт сказки, послужило подспудным источником многих недоразумений, но важно и другое — оно освободило восприятие Хитрука от чрезмерного влияния самобытной стилистики, навязанной тексту талантливым переводчиком. Вот как пишет о своем первом знакомстве с книгой сам Хитрук:

«[Хотели снять] „Винни-Пуха“ мы… не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово „я“, потому что считаю, что, когда разговор идет о создании фильмов, по крайней мере, в моей практике это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: „А хорошо было бы сделать „Винни-Пуха““. <…> Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке, мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся» [451].

Заходер менее великодушен по отношению к бывшему соавтору. Он никак не мог «смириться с тем, что по каким-то, одному Хитруку ведомым, причинам из фильмов исчез образ мальчика (хотя пошел я на это скрепя сердце), смириться с попытками учить меня писать стихи (и самому предлагать образцы), наконец, смириться даже с тем, что режиссер всеми силами старался уйти „от действительности“, то есть от концепции книги» (Заходер 2002, 219). На самом деле отказ от фигуры Кристофера Робина (в первой серии сюжетная роль мальчика была передана Пятачку, во втором — Кролику) был не прихотью, а структурной необходимостью. Следует напомнить, что кроме обычных для художественной прозы приемов Милн использовал тормозящий восприятие принцип двойного нарратива и в сказке одновременно присутствуют два «Кристофера Робина» (первый — сын автора, к которому повествователь обращается напрямую и который иногда задает вопросы, касающиеся рассказываемой истории; второй — это одноименный герой приключений, общающийся с лесными зверушками).

К зиме 1970 года у Хитрука, как и у Заходера, накопилось достаточно взаимных претензий:

В ответном письме переводчик признавал, что послание Хитрука его крайне огорчило и удивило: «Среди целого букета претензий, упреков и обид выделим главное: оказывается, Вы чувствуете себя „морально и материально ущемленным“. В чем, как, кем, чем — об этом Вы предоставляете мне догадываться. Более того, Вы тут же оговариваетесь, что это, мол, „не главный вопрос“, а главное, дескать, в отсутствии контакта и невозможности добиться с таким соавтором „максимального творческого результата“ и т. д.» [453]. Заходер пытался акцентировать внимание на практических аспектах сотрудничества, замечая в скобках, что и его не устраивает их партнерство, следовательно, надо искать приемлемую для обеих сторон форму, «оставив в стороне неактуальную проблему об авторстве „Винни-Пуха“ и Ваших познаниях в английском языке» [454]. Не желая рвать с Хитруком окончательно, в виде примиряющего жеста Заходер добавлял, что уладить разногласия при наличии доброй воли с обеих сторон будет сравнительно легко. По всей видимости, к этому моменту заходеровские ламентации действовали на Хитрука уже слабо.

Распределение обязанностей между студией и переводчиком при работе над первой серией было сделано по инициативе режиссера, настоявшего на прерогативе в решении спорных вопросов. При этом Хитрук пообещал, что в сотрудничестве над следующей серией ведущим сценаристом будет как раз Заходер. После запуска первой части Заходер понял, что угодил вдовушку. «Практика показала, — писал Заходер режиссеру, — что максимальные результаты получаются не тогда, когда соавторы общаются лишь через секретарей и средства связи, а когда они садятся за стол и находят взаимоприемлемое решение. К этому способу работы я Вас и призывал, и призываю. Возможно, при этом выяснилось бы, что не так уж велики расхождения у нас с Вами „в характерах, вкусах и убеждениях (!)“ и не столь уж „наивны“ мои представления о мультипликации» (Заходер 2002, 221). Но Хитрук отнюдь не спешил идти навстречу переводчику, призывавшему облегчить бремя «перегруженного работой Министерства связи и попробовать вернуться к испытанному старому средству — к личному контакту. В интересах Винни-Пуха и всех-всех-всех!».

Любопытно, что в мемуарах самого Хитрука (писавшихся примерно в одно время с заходеровскими — то есть спустя четверть века после неудавшегося тандема) не только не упоминается об имевших место трениях с Заходером, но и несколько раз подчеркивается, что работа над сценарием «шла на удивление легко». Хитрук признает, что экранизация литературного произведения, будь то «Алиса в стране чудес», «Винни-Пух» или сочинение Толстого, часто зависит от дерзости режиссера: «И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность — изложение истории в ее развитии, то есть сценарий, — здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над „Винни-Пухом“» (Хитрук 2008, 192; курсив мой. — Ю. Л.). Вряд ли Хитрук кривит душой или искажает историю, но когда он говорит о «работе над сценарием», то имеет в виду ближайших соратников по «Союзмультфильму». Заходер в этот узкий круг, естественно, не входил, и поэтому его творческие идеи фактически оказались не востребованы.

По счастью, к явному скандалу кризис все-таки не привел. Борис Заходер никогда не отказывался от соавторства фильмов о Винни-Пухе, а только подчеркивал неудовлетворенность конечным продуктом [455]. Обиду Заходера понять можно — будучи ответственным профессионалом, он испытывал чувство долга перед аудиторией и жалел о том, что сериал прекратился, не исчерпав своего потенциала. Хитрук, напротив, сделанным был доволен, и его не очень интересовала целостность саги о лесном сладкоежке. Как художник, он добился качественных результатов: поэкспериментировал в области ритмических сбоев, динамики цвета [456], плоскостной композиции, наконец, превратил антидидактический персонаж в любимца публики (впрочем, в теории мультипликации давно было замечено, что конфликтные типажи гораздо интереснее и предпочтительнее для зрителя, а подлинные юмор и драматические ситуации возникают как следствие дисфункциональной логики в поведении персонажей с характерными недостатками (см.: Wellins 2005, 58 [457]).

Поставленная художественная задача, даже если она заключалась в малозаметных Заходеру примечательных мелочах, была выполнена. Работа над Винни-Пухом заняла три года (каждая серия — по году; подобные затраты труда и времени на 15-минутную ленту невозможно представить в условиях рыночной экономики), и следовало двигаться дальше. Неосуществлению замысла во всей его полноте способствовали как новые политические веяния, так и охлаждение к рабочему процессу со стороны самого режиссера, вскоре в основном переключившегося на педагогическую деятельность.

Секреты советского буфета

Медведи, созданные советской мультипликацией до Федора Хитрука, были достаточно шаблонны в рисованных и кукольных мультфильмах [458]. Даже герои «Двух жадных медвежат» (1954), первой объемной картины студии «Союзмультфильм», шились по образцу магазинных плюшевых игрушек. В сценарии Л. Кассиля, написанном по мотивам венгерской народной сказки, пара глупых медвежат, которым все время снится мед, находят в лесу громадный круг сыра (судя по надписи «1 сорт» на упаковке, прямиком из советского гастронома); братья никак не могут поделить находку, а лиса, вызвавшаяся помочь по-справедливому, в результате объедает доверчивых жадин. Пожалуй, единственным отклонением на фоне перечисленных лент восточноевропейской анимации стал польский мультфильм «Мишка-мохнатик» (1968) режиссера Юзефа Чвертни (Jyzef Cwiertnia), героем которого была ожившая игрушка с громадными оттопыренными ушами — нечто среднее между Микки-Маусом и Чебурашкой.

На Западе импульс к поиску новых форм был, как ни странно, задан коммерческой рекламой: в 1960-е годы в анимационных телевизионных роликах возник целый симпатичный зверинец — выделим относящихся к нашей теме медведей Шугар Бира и Йоги Бира (персонаж, у которого при разговоре двигался один рот, а во время ходьбы перебирали только нижние лапки, что позволяло студии сэкономить сотни эскизов).

К первому проявила интерес компания — производитель кукурузных хлопьев «Келлогз», второй украшал упаковки детских продуктов фирмы «Дженерал Фудс» (Beck 2004, 312, 184), Силы советской анимации также оказались однажды востребованными для нужд массовой рекламно-пропагандистской кампании. При подготовке оформления московской Олимпиады-80 по заказу сверху был придуман «винни-пухообразный» символ международных спортивных игр — медвежонок Миша[459], витальность которого должна была подновить консервативный имидж брежневской геронтократии (MacFadyen 2005, 114).

Приступая к разработке внешнего облика персонажей, Хитрук откровенно (по мнению Заходера, даже чересчур) делился личным видением: «Я понимаю [Винни-Пуха] так: он постоянно наполнен какими-то грандиозными планами, слишком сложными и громоздкими для тех пустяковых дел, которые он собирается предпринимать, поэтому планы рушатся при соприкосновении с действительностью. Он постоянно попадает впросак, но не по глупости, а потому, что его мир не совпадает с реальностью. В этом я вижу комизм его характера и действия. Конечно, он любит пожрать, но не это главное» [460]. Заходер был в шоке: «Такая характеристика Винни-Пуха меня, по правде сказать, ошарашила. Стало ясно, что хитруковский Пух, которого режиссер называет „маньяком“ (!) и которого мы увидим на экране, сильно отличается от настоящего…» (Заходер 2002, 218).

Что имеется в виду под настоящим Пухом — соответствие рисункам Шепарда или собственному воображению, — писатель Заходер не уточнил, но, судя по письмам советских телезрителей, именно хитруковский нереальный медведь оказался наиболее удачным воплощением Винни-Пуха [461].

На экране образ медвежонка, по сравнению с первоначально задуманным, претерпел изменения, главным образом из-за компромиссов технического характера. Чтобы сделать технологический процесс более эффективным, аниматорам пришлось упростить уровень исполнения фактуры: «Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Просто получается он или нет. Вот он сидит в кресле. Он не сразу у нас получился. То есть он получился и даже очень интересно, может быть даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал работы необычайной сложности» (Хитрук 2008, 192). Трудность раннего варианта Винни-Пуха состояла в том, что его нюансы потребовали бы тушевки мелкими штришками, которые предстояло раскладывать на десятки тысяч рисунков.

Художник-постановщик и главный ассистент режиссера Эдуард Васильевич Назаров подтверждает нелегкие обстоятельства рождения заглавного героя. Хитрук подолгу сидел с аниматорами, «обкатывал то, что получалось, ругался и только что не дрался» (Капков 2004).

На ранних стадиях Хитрук планировал придать Винни-Пуху форму боба. По мнению режиссера, она должна была в полной мере отражать суть героя («медвежонок хоть и глупенький, но думающий»), к тому же данная матрица была бы удобна для работы: в движении персонаж почти не менялся. Но однажды аниматор Владимир Зуйков принес эскиз совершенно невообразимого персонажа: «Это был не медвежонок, а взбесившийся одуванчик, существо неопределенной формы: шерстяное, колючее, будто сделанное из старой швабры, потерявшей форму. Уши — как будто их кто-то жевал, но не успел отъесть одно из них. Нос — где-то на щеке, разные глаза, да и все у него было врастопырку. Но что-то в этом было! И Хитрук схватился за голову: „Черт, что это вы придумали!“ Он всегда хватался за голову, и все выражения крайнего возмущения или удовольствия — все начиналось с „черта“» (Капков 2004). Наброски Зуйкова были взяты за рабочую основу и в конце концов под руководством Хитрука несчастного зверя выровняли [462].

Как видно, к относительно простой форме Винни-Пуха создатели шли долго, но даже в таком виде «играть» персонажем оказалось достаточно трудно. «Поскольку изначально он обжора, то не мог быть худым. Значит, наклоняться он должен всем телом, поворачиваться — всем телом, смотреть вверх — тоже всем телом. Башку повернуть сильно он не может, только чуть-чуть. И вот поскольку наш Винни-Пух весь состоит из невозможностей, то попробуй с ним что-то сделай! Но тут-то и появляется интерес» (Капков 2004). В поисках физически невозможных положений аниматоры изрисовывали огромное количество бумаги, и даже банальные для нормального персонажа движения оборачивались кошмаром (например, Винни-Пух не просто заглядывает в нору — он сначала весь переваливается вперед, зад занимает место головы, и только затем неуклюжая поза приходит в неожиданное равновесие).

Очевидно, что в поисках оригинального Винни-Пуха его «Союзмультфильмовские» создатели отталкивались не только от существующей графики Шепарда, но и от иллюстраций к русскому переводу «Винни-Пуха» (1960), автором которых была известная ленинградская художница Алиса Ивановна Порет, ученица К. Петрова-Водкина и П. Филонова. Наряду с небольшими черно-белыми виньетками, Порет создала цветные многофигурные композиции («Спасение Крошки Ру», «Савешник»), а также первую карту Стоакрового Леса на русском языке.

Минус иллюстраций Порет в том, что в ее исполнении Кристофер Робин сильно напоминает пионера из клуба юннатов в окружении колхозных животных, а в отношении медведя закрадываются подозрения, будто он взят напрокат из типичной витрины магазина «Детский мир».

Парадоксально, но, когда хитруковский Винни-Пух затмил все существовавшие до него типажи, советские художники попробовали вернуться теперь уже к диснеевскому канону [463], восходящему, в свою очередь, к иллюстрациям Э. Шепарда 1926 года. После того как компания Диснея приобрела авторские права на графику Шепарда, соответствующий образ в американских мультфильмах стал именоваться «классический Пух». Сам английский художник под конец жизни возненавидел собственное творение, которое, по его мнению, несправедливо потеснило его прочие творческие достижения (четверть века Шепард работал ведущим политическим карикатуристом журнала Punch) (Benson 2006).

В отношении остальных персонажей мультфильма существовал определенный консенсус. «Пятачок ясен как на ладони», — писал Хитрук Заходеру[464]. Правда, и его внешний облик был нащупан не сразу: «Изначально он был как вертикальная толстенькая сарделенка, но что-то нас не устраивало. Мы сидели с Вовой [Зуйковым], карябали-карябали, и вдруг он взял и вырисовал у этой колбаски тоненькую шейку. И все встало на свои места» (Капков 2004).

Заяц в российской мультипликации — далеко не трусишка, а часто весьма находчивый зверек (ср. в мультфильме «Лев и заяц», 1949; кстати, художниками-мультипликаторами в этой ленте по мотивам басни «народного поэта Дагестана Гамзата Цадаса» выступили Ф. Хитрук и В. Котеночкин). Представление о профиле Кролика дает отрывок из письма Хитрука (курсив и знаки в скобках выражают крайнюю степень недовольства цитирующего данный фрагмент Заходера): «С Кроликом совсем сложно, особенно в этой главе. Его характер не задан, и ему, по существу, нечего делать. (?) В литературе свои законы, там можно не объяснять и не показывать действия. В фильме же это обязательно (!)» [465]. Заходер язвительно комментирует: «Совершив это удивительное открытие в теории литературы советского детства и заодно открыв, что если характер Пуха он и понял, то, мягко выражаясь, весьма своеобразно, а характера Кролика — вообще не заметил, режиссер бестрепетно продолжает. „Чем занять Кролика? Допустим, он нахватался разных сведений (начитанный очкарик и обожает сообщать их каждому встречному). Это его страсть. Сведения могут быть самые нелепые и смешные, сколько ножек у сороконожки (36) или что-нибудь в этом роде. Словом — маньяк, но не такой, как Пух (тот тоже не от мира сего), а совершенно иного рода (!)“»[466].

Хотя Хитрук это определение не вербализовал, из его характеристики («начитанный очкарик») следует, что Кролик являет собой анекдотический образ советского интеллигента со всеми положенными тому клише — от близорукости до квазифилософского языка («Я — бывают разные!»). Заостряя, по сравнению с книгой, эмоциональные портреты персонажей [467], Хитрук снабдил Кролика не только внешними атрибутами, но и внутренними противоречиями «интеллигента». В эпизоде визита к Кролику Винни-Пух не узнает голос хозяина, что может быть отнесено на счет его амплуа простака. Другое дело Кролик, располагающийся на балкончике, который прекрасно видит своих гостей, но говорит неправду. Когда резонные доводы Винни-Пуха ставят его в тупик, то именно стыд, а не косвенные улики, заставляет открыть непрошеным гостям двери и вознаградить их за перенесенные неудобства всем, что хранится в буфете.

В этой «бесхребетности» Кролика, как кажется, скрыта еще одна чутко уловленная Хитруком черта поведения типичного советского интеллигента (его «гибель и сдача», по знаменитой формулировке Аркадия Белинкова, эмигрировавшего за год до выхода на экраны первой серии трилогии) — страдать и рефлексировать по поводу состояния, вызванного собственными релятивизмом и нерешительностью. Двойственность характера героя в хитруковской интерпретации подчеркивается устройством домика Кролика — совмещающего два уровня, в котором основную функциональную роль выполняет его подвальная (и одновременно кухонная), невидимая часть [468].

Пока его отношения с Заходером подразумевали еще какие-то объяснения, Хитрук настаивал: «О Сове нужно поговорить. По-моему, это не мудрая сова, она только считает себя мудрой (поскольку она сова) или притворяется мудрой. Иногда ей это удается, иногда нет. На самом же деле она феноменально глупа и самонадеянна. И очень обидчива. Может быть, из-за того, что недобра, а может быть, по старости» [469]. Все тот же упрек в интеллигентской инертности сквозит в сценарной добавке текста поздравления для Иа-Иа, отсутствующего у Милна и Заходера: «Поздравляю! Желаю счастья в личной жизни!» Банальный тост выдает банальность Совы, тогда как Винни-Пух при внешнем тугодумстве отличается оригинальностью поведения и нестереотипностью мышления. Еще до ее равнодушно-насмешливой реакции («Хвост пропал? Ну и что!») совиная недружелюбность и подозрительность задаются Хитруком чисто визуальными средствами: при первом знакомстве зритель видит не саму птицу, а только круглые желтые глаза в темной прорези дверцы ее избушки. Этот кадр вызывает у зрителя чувство потенциальной опасности, источник которой, однако, не очевиден. Причины подсознательного беспокойства можно выявить при пересмотре всего мультфильма, когда внимательный зритель обнаружит внутреннюю рифму: точно такие же глаза (только не одна пара, а несколько) смотрели на Винни-Пуха из пчелиного дупла!

После того как основные биомеханические и психологические конструкции для персонажей были найдены, а структура сценария и диалоги — готовы, оставалось «упаковать» сцены таким образом, чтобы их было удобнее смотреть. Но, как и в любом искусстве, роль планирования в анимационном процессе не стоит преувеличивать — известно, что ряд находок в сериале был сделан совершенно случайно. Так, по ошибке возник пружинистый шаг Винни-Пуха, главной особенностью которого является то, что верхняя лапа направляется у медвежонка туда же, куда и нижняя. Хитрук и аниматоры решили эту ошибку не исправлять, в результате чего получилась трогательная и выразительная походка.

Некоторые особенности поведения персонажей корректировались непосредственно по ходу работы. В одной из бесед Хитрук признался, что Винни-Пух многим обязан Евгению Леонову. Когда актер пришел в студию и встал перед микрофоном, готовясь произнести первые фразы роли для пробы, он вдруг внешне преобразился, став похожим на забавного симпатичного медвежонка себе на уме. Хитрук позже учитывал черты, жесты, мимику Леонова в рисунках, и это отразилось на внешнем облике Винни-Пуха в фильме (Капков 2004). Имя другого неожиданного прототипа назвал Эдуард Назаров, отметивший сходство медвежонка с автором русского пересказа: «Борис Заходер — был похож на Винни-Пуха, только гораздо тяжелее. Когда он садился в машину, она почти опрокидывалась. Хотя автором он был легким. Но при этом он все-таки больше любил то, что написал, чем наш фильм» (Капков 2004),

Выбор обаятельного Е. П. Леонова (вскоре, в 1972 году, награжденного званием народного артиста РСФСР), как из случае диснеевской экранизации, был предопределен [470]. Хитрук искал не просто особый тембр, но узнаваемый зрителем актерский типаж (для достижения эффекта после синхронного озвучания голос перезаписывался на другой скорости). Об остальных актерах, озвучивавших роли в сериале, массовый зритель знает сегодня меньше. Между тем Пятачок говорит голосом актрисы академического театра им. Моссовета Ии Саввиной.: исполнявшей в 1960-е годы серьезные роли в драматических экранизациях русской классики, включая «Даму с собачкой» (1960) И. Е. Хейфица; голос ослика Иа-Иа принадлежал Эрасту Гарину, начинавшему актерскую карьеру в Театре им. Вс. Мейерхольда [471].

К созданию адекватного аудиоряда трилогии приложил усилия и композитор Моисей Самуилович Вайнберг, который, подобно большинству участников проекта, имел за плечами солидный академический опыт и успех в большом кино [472]. Несмотря на то что Хитрук никогда не боялся экспериментировать со звуком, в «Винни-Пухе» был использован классический и предсказуемый для детской мультипликации саундтрек [473]. Взаимопонимание с композитором для Хитрука было ключевым условием, потому что, по собственному признанию режиссера, он не обладал достаточной музыкальной образованностью, а недостаток знания компенсировал интуицией.

Уроки Маяковского

Идея сериала для советского кинематографа в конце 1960-х годов была еще в диковинку, и для правильной организации проекта Хитруку пришлось придумывать не существовавшие до этого в практике аниматоров приемы, в частности разработку «пилотной» серии, от успеха которой во многом зависит дальнейшая судьба сериала. По законам «пилота», где важен точный внутриэпизодный, внутрисценный, внутрикадровый расчет, первая серия «Винни-Пуха» заложила образную систему сериала, типажность, характер, форму взаимоотношений и линию поведения каждого персонажа. Хотя в последующих сериях прибавлялись новые персонажи, в первом мультфильме создатели потратили значительное экранное время на то, чтобы ввести и представить главных героев. Вторая серия — «Винни-Пух идет в гости» — сразу начиналась с завязки. Режиссер рассчитывал на то, что зритель уже посмотрел первый фильм, а значит, введение в атмосферу можно было свести к минимуму. Чтец-автор декламировал: «Как-то утром, когда завтрак уже давно кончился, а обед еще и не думал начинаться, Винни-Пух не спеша прогуливался со своим другом Пятачком и сочинял новую песенку…» Под это вводное предложение хитруковской команде требовалось изобразить шагающих вместе героев, и было придумано, что они бродят между тремя соснами. По идее Хитрука, это должна была быть не просто походка, а поиски поэтического ритма. Толчок мысли режиссера дал Маяковский (Хитрук не уточняет название источника, но речь идет об известной статье «Как делать стихи?», 1926):

[Винни-Пух] ищет ритм своей песенки. Это я у Маяковского где-то вычитал, что вот он шел по улице и вот так вот шагал. Он даже не слова сочинял, а сочинял шаг своего стихотворения. Вот это нам и нужно было. Значит, нужно было очень тонко и четко разработать ритм его будущей песенки, ритм действия. Для этого приходилось самому как-то вышагивать и искать ритм, который должен был все время сбиваться: нет, не то! Он говорит: «Нет, не то!» И начинал снова: «трам-па-пам-па-пам…» Ну, некоторая пародия на такого рода поэтическое сочинительство. И где-то нужно было расставлять акценты. Значит, для себя нужно было очень четко представить всю эту схему (Хитрук 2008, 292; гл. 17, «Ритмический расчет фильма»)

Детальная разработка схемы одновременно была предназначена и для композитора. Задача Вайнберга заключалась в том, чтобы передать структуру зыбкого и неустойчивого ритма, который постоянно начинается, но обрывается, чтобы опять начаться с нового захода…

К статье Маяковского, как известно, прилагалась одна-единственная схема, изображающая нечто среднее между горизонтально растянутой пружиной с двумя кружками и глазастой гусеницей: не эта ли карикатурная мультяшка, похожая на лаконичный росчерк аниматора, подкупила Хитрука?

При абстрагированном перечитывании статьи Маяковского действительно возникает очень точное описание психосоматики Винни-Пуха:

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны…

На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением у что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где… пришли… те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. <…>

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам (Маяковский 1973, 3; 272, 282; курсив мой. Ю.Л.).

Поэт уверял, что не знает источника основного гула-ритма — для него это всякое повторение звука, шума, покачивания. В каком-то смысле филологическая сцена, в которой Винни-Пух и Сова обсуждают тонкости «правильнописания», органично вытекает из отказа от бесплодного теоретизирования в пользу практического действия[474]. Предупреждение Винни-Пуха Сове, чтобы та не забывала, что у него в голове опилки и «длинные слова [его] только огорчают», можно сравнить с вызовом Маяковского, который заявил, что из поэтических размеров он не знает ни одного, но убежден, что «для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие» (Маяковский 1973, 3; 283).

Искусство быть идиотом: стиль и композиция

Так называемое «наивное искусство» заложило основы русского авангарда 1910-х годов (лубок, детская графика, этнические мотивы из искусства примитивных народов-аборигенов были переосмыслены в работах М. Ларионова, Н. Гончаровой и их единомышленников). Презумпция маски «наивного зрителя» закрепляется в мультфильмах о Винни-Пухе в первую очередь за самой камерой, отождествляемой с точкой зрения зрителя. Средство, которым Хитрук достигает «снижающего» эффекта, заключается в отставании при переключении близкого и дальнего планов. Например, в серии «Винни-Пух идет в гости» медвежонок останавливается, обдумывая, где бы поживиться; Пятачок не сразу может проследить мысль большого друга и наскакивает на него, а догадавшись, убегает вслед за удаляющимся на задний план Пухом. Оба героя уменьшаются в размерах на фоне условного леса — между тем камера не спешит последовать за ними (как это происходило в мультфильме до описываемого момента), оставляя слегка продленной паузу — а с ней и момент рецептивной растерянности. Таким образом, моделируется реакция зрителя: вынуждая на несколько секунд замереть перед информационно пустым экраном, украшенным только лесными виньетками, наблюдателя лишают свободы выбора точки зрения.

Обыгрывание внезапных сбоев — сознательный прием Хитрука. В первой серии Винни-Пух вслух ищет свой поэтический ритм: «„Кто ходит в гости по утрам, тот поступает мудро…“» Нет, не то! «„Куда идем мы с Пятачком — большой-большой секрет, и не расскажем мы о том, о нет! И нет… и — и да!“» Задачей Хитрука было найти эквивалент запинающемуся тексту в ритмической структуре. Яркой находкой для иллюстрации этого непопадания в ритм стало решение запустить следом за Винни-Пухом Пятачка, который все время пытается пристроиться к ритму. В момент, когда он к нему наконец пристроился, происходит неожиданный сбой — Пятачок наталкивается на друга, чтобы отпрянуть и снова засеменить. Пятачок в любом случае на полтора шага отстает от Винни-Пуха — и по мысли, и по действию. Когда подобные находки выстраивались на концептуальном уровне, делом мультипликаторов было перевести их в адекватное изображение на целлулоиде.

Согласно Маяковскому, в статье «Как делать стихи?» сравнившему поэзию с шахматами (Маяковский 1973, 3; 268), даже самый гениальный ход не может быть повторен при аналогичной ситуации в следующей партии. Хитрук, напротив, весь принцип повтора построил на возвращении неожиданности: «Я оперировал ими, этими повторениями. Я считаю, что это тоже прием. Повторение чего-то есть прием — особенно в сериалах, когда зритель идет за вами, и вы должны его настроить на этот ритм, и там, где нужно, если вы здорово манипулируете сознанием зрителя, вы можете заставить его носом ткнуться и, значит, переориентироваться» (Хитрук 2008; 293). Здесь раскрывается, как кажется, важнейшая для понимания поэтики Хитрука идея гипотетической игры со зрителем.

Не случайно игровые принципы заложены непосредственно в начале трилогии, и внимательному зрителю не составит труда расшифровать правила игры. Первая серия открывается рисунком, который должен напомнить настольную игру, картой с изображением леса, полян, Пуховой опушки и старого дуба, с дорожками и оставленными на них следами. Камера скользит по полю, но темп ее движения меняется резкими сдвигами. С появлением субъекта повествования становится ясно, что зрительная аритмия полностью подчинена физиологическим особенностям медвежонка — камера замирает и начинает двигаться вместе с ним, и в зависимости от этого динамизируется вокруг весь пейзаж.

Сам режиссер признавал наличие игрового элемента в своей художественной системе и свидетельствовал о кропотливой работе, необходимой для успеха психологического трюка: «Это приятная игра… И когда это получается, огромное удовольствие и вы получаете, и зритель тоже… Но для этого нужен, наверное, и опыт, и попытка психологически проникнуть в подсознание. Ничего такого у нас нет, что не требовало бы вот этого подсознательного анализа. Ни один жест у нас спонтанно не происходит. Ведь мы все должны придумать, продумать и разложить…» (Хитрук 2008; 293).

Благодаря тому что минимальные внешние проявления признаков мысли точно соотносятся друг с другом, реакции персонажей разгадываются и взрослыми, и детьми. Способность Хитрука проникать в психологию восприятия зрителя ценилась коллегами по цеху [475], а сам режиссер хорошо сознавал парадоксальную природу экранизируемого произведения и не пытался ее упростить. Недаром Хитрук так настоятельно просил Заходера придумать стишки, максимально похожие на начало «Крокодила» К. Чуковского, но цитировал лишь первую «приличную» строку:

По меткому наблюдению М. Петровского, «крокодилиады» Чуковского представляют собой перевод на «детский» язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Для Чуковского, с его способностью чутко и точно улавливать социально-культурные процессы начала XX века, низовые жанры искусства — рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф — сложились в новую и жизнеспособную систему (Петровский 2006; 31–32). Но если для многих произведений «высокой» классики свойственно нисхождение по возрастной лестнице («Дон Кихот», «Путешествия Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо», «Хижина дяди Тома», сказки Пушкина, басни Крылова), то в случае «Винни-Пуха» наблюдается более редкий обратный феномен — «восхождение» произведения и существование его одновременно в двух возрастных рубриках.

Разработка ландшафта в «Винни-Пухе» пренебрегает принципами линейной перспективы: герои Хитрука передвигаются, как правило, по горизонтальной плоскости — из левого края экрана в правый и обратно, реже — по диагонали. Перспектива редуцируется и, как следствие, стоит обращать повышенное внимание на мизансцены с явно обозначенной многоплановостью. Нарушение нормативной геометризированной глубинности кадра через уплощение пространства в европейском кинематографе применялось уже в 1920-е годы в творчестве Мурнау (Ямпольский 2004; 91). Перебирающий лапками по дорожке Пятачок иногда фронтально поворачивается в сторону зрителя, при этом создается впечатление, что герой заглядывает ему прямо в глаза.

Как известно, «запретный» в классическом кинематографе взгляд ликвидирует условную границу между диегитической и недиегитической реальностью [476], но в данном контексте он еще и вызывает комический эффект. Юмор в анимации достигается искажением формы, переменой цвета, необычными ситуациями или смешным диалогом, но наибольшим успехом, согласно теоретикам мультипликации, пользуются визуальные гэги, подсказанные индивидуальными характеристиками самих персонажей (personality-based gags) (Beckerman 2003; 130).

Хитрук не сокращал текст произвольно, но стремился к наполнению сюжетных пауз действием и разнообразными комическими жестами. «Винни-Пух» весь построен на подобных приемах; если у Милна — Заходера сказано: «Друзья взяли с собой синий шар, Кристофер Робин, как всегда (просто на всякий случай), захватил свое ружье, и оба отправились в поход», то у Хитрука Пятачок специально бежит за ружьем по просьбе Винни-Пуха, ведь «на всякий случай» захватить с собой ружье, значит заставить персонаж совершить немотивированное действие. При этом мультфильм обогащается немой сценкой, в которой Пятачок борется с шариком, норовящим вылететь из домика. Несколько секунд спустя, когда поросенок возвращается за зонтиком, борьба повторяется — зритель улыбается: поросенок ничему не научился.

Хитрук вставляет подобные немые гэги деликатно, не навязывая оригинальному тексту противоречий. При переносе следующей фразы в визуальную раскадровку — «Потом они стали надувать шар, держа его вдвоем за веревочку. И когда шар раздулся так, что казалось, вот-вот лопнет, Кристофер Робин вдруг отпустил веревочку, и Винни-Пух плавно взлетел в небо…» — Пятачок силится надуть шарик, но вместо этого через два-три пыха сам становится легче шарика и, вдув в самого себя воздух, приподнимается в невесомости. Винни, эту неловкость замечающий, без слов забирает шар, чтобы надуть его самому. Другой пример переориентации смыслового поля и апелляции к подтекстам, изначально не присутствовавшим в оригинальном произведении Милна, находим в конце эпизода неудачного похищения меда из пчелиного дупла. Текст описывает, как Винни-Пух с простреленным шариком плавно опускается на землю:

Правда, лапки у него совсем одеревенели, оттого что ему пришлось столько времени висеть, держась за веревочку. Целую неделю после этого происшествия он не мог ими пошевелить, и они так и торчали кверху.

Когда в мультфильме Винни-Пух приземляется, Пятачок все еще стоит напротив него со вскинутым ружьем. На мгновение оба персонажа замирают, глядя друг на друга в крайнем замешательстве, при этом Пятачок продолжает целиться в приятеля с поднятыми лапками. Автоматически шутку могла оценить, вероятно, только советская аудитория — в дворовом военно-игровом лексиконе подобная позиция называлась на немецкий манер: «хэнде-хох». Темпоральный абсурд («неделю… торчали кверху») Хитрук подменяет на комизм ситуационный.

Поскольку изобразить, что прошла неделя, сложно (во всяком случае, без вмешательства рассказчика), аниматоры заставляют Винни-Пуха несколько раз энергично наклониться из стороны в сторону, до тех пор пока лапки его не возвращаются в нормальное положение. Аналогичной компрессией режиссер пользуется в эпизоде извлечения Винни-Пуха из кроличьей норы — по тексту сказки обжорливому медвежонку; как и предсказывал хозяин дома, пришлось в течение семи дней пребывать застрявшим в парадном входе, в то время как Кристофер Робин читал ему для утешения книгу.

«Обойная эстетика»: пейзаж и интерьер

Вертикальный пейзаж в «Винни-Пухе» условен, как бумажные обои советских апартаментов. В нем доминируют преувеличенные птицы и стрекозы с немигающими глазами, а фруктовые деревья изображают недоступный пионерам и их родителям рай. Ю. М. Лотман был прав, отмечая высокое эстетическое родство книжной иллюстрации и стилистики Хитрука, но еще отчетливее в нижнем культурном регистре визуальная система мультфильма тяготеет к оформлению обыкновенной советской квартиры. Непременным бытовым знаком последней являлись разноцветные обои, хотя граждане пролетарского происхождения довольствовались настенными ковриками с изображением жанровых сценок (от «Трех богатырей» Васнецова до «Утра в сосновом лесу» Шишкина). Публичный дисплей крупных фоторепродукций членов семей и их близких (часто покойных) родственников также был распространенной практикой (в западной интерьерной культуре — немыслимый по нарушению сферы приватного жест). Особым шиком считалось вывешивание на стены шерстяных узорных ковров (предназначенных для полового покрытия) — трансляция идеи семейного достатка и благополучия.

Интерьеры в домике Пуха соответствуют описанной выше мещанской логике: на стене у него висит коврик с изображением играющего медвежонка — шуточная автореференция, а также картина в рамке, изображающая горшочек с надписью «Мед». Другие символы — остановившийся маятник часов и беспорядочно раскиданные в избушке вещи — также подчеркивают характер героя [477]. В «пуховедческой» литературе про образ норы говорится подробно и с варьируемой степенью убедительности (согласно философским и психоаналитическим интерпретациям, она описывает некую полость — от платоновской пещеры до теплой материнской утробы, куда подсознательно стремится герой); отметим только, что Хитрук не проходит мимо мотива травмы рождения и инициации в мир, когда после недюжинных потуг Винни, как пробка, с треском выстреливает из узкого отверстия земляной норы наружу.

Пространство, в котором обитают герои хитруковского «Винни-Пуха», подчеркнуто замкнутое. Пейзаж — однообразен, «социальный» круг общения ограничен. По большей части коммуникация главного героя с Кроликом и Пятачком происходит на экономической основе, а ее эффективность оценивается с точки зрения извлечения потенциальной выгоды. В этом смысле приключение с добыванием меда в условиях продуктового дефицита для советского зрителя резонировало с удручающим состоянием магазинов.

Реалии социалистической плановой экономики приобретают в готовых диалогах, прописанных Заходером и Хитруком на основе милновского текста, дополнительную семантику, превращая далеких сказочных зверьков в персонажей, с проблемами которых хочется и можно идентифицироваться. Постсоветскому и иностранному зрителю, разумеется, следует внимательнее прислушиваться к полузабытым кодам: вопрос, вроде заданного Кроликом Винни-Пуху («Тебе что намазать, меду или сгущенного молока?»), безошибочно опознавался советским ребенком как отсылка к известному дефицитному лакомству. Несмотря на то, что молочный продукт фигурирует еще у Милна [478], Хитрук помещает на пол домика Пуха вскрытые консервные банки, максимально приближая в анимационной версии «сгущенное молоко» к современным ему реалиям. А заодно — в зависимости от симпатий зрителя — и к психологическому дискомфорту сторон, противостоящих в сцене намазывания бутерброда: гостя (нервничающего в ожидании дегустации деликатеса) и хозяина (понимающего, что он жертвует редкой сладостью).

Как Хитрук мог позволить себе такую дерзкую выходку? Ни о тайных диссидентских предпочтениях, ни уж тем более о подозрениях в возможной провокации со стороны режиссера речь не идет. Происхождение художника кристально чистое — отец Федора Хитрука был рабочим-слесарем, старым большевиком, участвовавшим еще в событиях 1905 года, сам режиссер — коммунистом с 1945 года (правда, по воспоминаниям современника, если в этой ипостаси Хитрук чем-то отличался, то не догматизмом, а точным и адекватным пониманием положения вещей и расстановки сил на студии [479]). Но именно данная «презумпция невиновности» давала Хитруку право на сатирические эскапады, которые были бы расценены у любого другого режиссера в лучшем случае как издевательство, в худшем — как знак непозволительного либеральничанья.

Вместе с тем на кое-каких деталях биографии родителей Хитрука, не во всем строго следующей стандартной советской анкете, стоит задержаться. Привлекает внимание семейное предание о том, что его отец, родом из Витебска, в детстве дрался с земляком Марком Шагалом. Не столь важно правдоподобие данного эпизода, сколько сам факт, что художник Хитрук отмечает его в своей творческой биографии и, следовательно, наделяет символическим весом.

Уроки живописи Марка Шагала, как мы полагаем, были усвоены Хитруком не менее досконально, чем наставления Маяковского в статье-инструкции по сочинению стихов. Как и в случае с классиком советской поэзии, Хитрук пропускает исходный материал через призму пародии, который он затем трансформирует сообразно анимационному медиуму и особенностям восприятия целевой аудитории.

Техника исполнения и диспропорция объектов в «Винни-Пухе» имитируют лубочные картинки, но в совокупности «детская», аляповатая живопись компенсируется сложной композицией перегруженного предметами кадра. В финале второй серии показан мост через речку, куполообразные деревья, кусты с продолговатыми плодами, подсолнухи и замершие в небе невообразимо желтого цвета облачка, — ассоциации с эклектичными композициями Шагала с летающими над идиллическим местечком фигурками практически неизбежны. Беспримесная цветовая гамма и отсутствие перспективы в кадре только усиливают этот эффект.

К разрешению пространственной композиции у Шагала, по-видимому, восходит и гордость Хитрука — так называемая полиэкранная проекция, суть которой состоит в том, что на экране происходит сразу несколько действий параллельно. До изобретения Хитруком этого приема его в мультипликации никто не применял (Кумовская 2007).

Конец сказки

За вторую и третьи серии эпопеи о Винни-Пухе хитруковская команда принималась с чувством некоторой усталости. Э. В. Назаров свидетельствует о спаде энтузиазма: «Особой популярности мы и почувствовать-то не успели. Как-то сами по себе начали делать второй фильм, а на третьем выдохлись. Тем более что он оказался вдвое длиннее» (Капков 2004). Сыграло свою печальную роль также и то обстоятельство, что «Винни-Пуха» нельзя было посылать ни на один зарубежный международный фестиваль, потому что советская кинопрокатная администрация не выкупила авторских прав у законных владельцев бренда.

Вдобавок ко всему в начале 1970-х годов в брежневском Советском Союзе явно ощущалось ужесточение идеологического климата. В среде творческих работников сигнал «сверху» был воспринят как руководство к сворачиванию «оттепельных» практик, допускавших осторожный диалог с Западом. Недовольство правительства было артикулировано старейшинами-профессионалами отечественного кино. Великий (в прошлом) комедиограф Г. В. Александров в заключение своей книги «Эпоха и кино» (1983) писал о минувшем десятилетии: «Были у нас и промахи, и неудачи… весьма болезненным процессом стала тенденция мастеров-режиссеров использовать [творческое объединение] в качестве базы для своего растущего, как флюс, творческого индивидуализма… эталонными образцами нередко провозглашались фильмы Запада… На рубеже 60-70-х годов критерий [партийности искусства] как-то притупился. Стали модны теоретики особого, „интеллектуального искусства“» (Александров 1983; 315).

С целью предостережения упомянутых «модных теоретиков» в 1972 году вышло несколько постановлений ЦК КПСС, среди них — «О литературной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В последнем, в частности, говорилось: «Некоторым фильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового полхода к раскрытию явлений общественной жизни. <…> Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма» (Александров 1983; 316). Парадоксально, что как раз Хитрук более других отталкивался от образцов западной анимации, но делал это сознательно и посредством тщательного изучения продукции иностранных студий.

Впрочем, свобода художника в случае Хитрука выражалась не в подрывном характере идеологического содержания, а в том, что средства его художественного выражения мало походили на стереотипный арсенал советской анимации. Процесс Синявского-Даниэля в 1965–1966 годах наглядно продемонстрировал, что оба понятия тесно связаны друг с другом, когда в обстоятельствах, не допускавших никакого эстетства, Андрей Синявский заявил, что у него с советской властью разногласия чисто стилистические (Синявский и Даниэль 1966; 91). Спустя несколько лет Хитруку удалось не только воплотить свои вкусовые различия с системой доминирующей визуальной эстетики, но и добиться при этом феноменального успеха — как у зрителя, так и у представителей официальной культуры (в 1976 году за цикл о Винни-Пухе, в числе прочих работ, Хитрук был удостоен Государственной премии СССР).

В отличие от «фантастического реалиста» А. Синявского или «тунеядца» И. Бродского, международное признание[480] предоставляло Хитруку некоторую свободу для высказываний, но нельзя сказать, чтобы режиссер был полностью избавлен от поводов для беспокойства. В картине «Фильм, фильм, фильм» (1968) от внимания Госкино не ускользнул эпизод, в котором Муза на экране постепенно обрастала наслоениями печатей, штампов, подписей и директив так, что в конце концов она «запечатывалась» и исчезала под хаосом чиновничьих резолюций. Редактура Госкино потребовала удалить это кульминационное видение. Кадр уничтожаемой Музы был вырезан, но для Хитрука он был настолько «принципиален», что, даже расставшись с этим планом, он все же оставил в фонограмме на месте купюры стук прикладываемой печати (Бородин 2007; 141).

Другая неприятность произошла, когда под угрозой положить на полку совместный опус Хитрука и Сергея Алимова — «Человек в рамке» — худсовет заставил изменить финал мультфильма, критиковавшего административно-бюрократическую советскую систему. К 1967 году «оттепельная» эйфория прошла и сатирический взгляд на карьеризм показался неуместным. Алимов был одним из ближайших соратников-мультипликаторов Хитрука и работал с ним над «Историей одного преступления» и «Топтыжкой» (последний принес им «Бронзового льва», привезенного из Венеции счастливым дебютантам Андреем Тарковским, награжденным там же «Золотым львом» за «Иваново детство»).

У Алимова, снявшего один из самых яростных антитоталитарных мультфильмов брежневской эпохи — «Премудрый пескарь» и рискнувшего выйти из «союзмультфильмовских» рамок, в застойные годы сложилась репутация диссидента (Толстова 2008). Он перестал активно участвовать в создании мультфильмов с конца 1970-х годов, особенно после эскизов к «Мастеру и Маргарите», увенчанных первой премией МОСХа и осевших в недрах Третьяковки, но так и не ставших ни фильмом, ни книгой. По авторитетному мнению К. Г. Малянтовича, именно С. Алимов способствовал успеху раннего Хитрука, последующие картины которого с уходом соавтора «становились все бледнее» (Малянтович 2007; 179).

Лояльный коммунист и довольно осторожный гражданин, Хитрук предъявлял то выдержанный по всем правилам соцреалистического канона, хотя и выполненный в новаторской манере мультфильм «Юноша Фридрих Энгельс» (1970), то притчу «Остров» (1973), которую можно было интерпретировать в равной степени как сатиру на загнивающий Запад и как метафору захлебывающегося собственной нефтью брежневского режима, изолировавшего несчастного холю советикуса от мировой цивилизации. У власти и органов цензуры хватало забот с режиссерами-диссидентами полнометражного кино — от Аскольдова до Тарковского и Киры Муратовой, в то время как Хитрук, оставаясь верным собственной фамилии, под маской детской непосредственности лавировал между Сциллой и Харибдой советского театра абсурда. Довольно скоро (к середине 1970-х) студия Диснея исчерпала все оригинальные сюжеты книги Милна, но выпуск мультфильмов продолжился на основе постоянно дописываемых продолжений и за счет введения новых персонажей. Многие поклонники оригинального произведения считают, что сюжеты и стиль диснеевских фильмов имеют мало общего с духом книг Милна; резко отрицательно о продукции Диснея отзывалась семья автора, и в том числе герой книги — Кристофер Робин Милн, умерший в 1996 году.

Литература:

Александров 1983 — Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983.

Бартош — Бартош Н. Ю. Преподавание «Винни-Пуха» А. А. Милна как произведения европейского постмодернизма студентам негуманитарных специальностей. Копия: winnie-the-pooh.ru/online/ lib/univ.txt.

Бородин 2006 — Бородин Георгий. «Союзмультфильм». Ненаписанная история // Киноведческие записки. 2006. № 80.

Бородин 2007 — Бородин Георгий. Кастрация бегемота (Из книги «Анимация подневольная») // Киноведческие записки. 2007. № 81.

Заходер 2002 — Заходер Борис. Приключения Винни-Пуха: (Из истории моих публикаций) // Вопросы литературы. 2002. № 5.

Капков 2004 — Капков С. «Эдуард Назаров: „Поначалу Винни-Пух выглядел, как взбесившийся одуванчик“» // Газета. 2004. 13 сентября Копия: www.armiiator.ra/aiticles/article.phtml?ide:71 (Доступ: 10 апреля 2008).

Клейман 2004 — Клейман Н. И. Правила игры (На подступах к графин СМ. Эйзенштейна) // Клейман Н. И. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

Кутловская 2007 — Кутловская Елена. Взрослый сказочник. Мультипликация как преодоление инфантильности // Независимая газета 2007. 27 апреля. Копия: www.ng.ru/saturday/2007-04-27/ 13_anime.html (Доступ: 17 апреля 2008).

Лотман 1998 — Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СП Б., 1998.

Лукиных 1993 — Лукиных И. Беседа с Федором Хитруком. Степень невероятности // Искусство кино. 1993. № 4. Копия: biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4578 (Доступ: 2 февраля 2008).

Малянтович 2007 — Малянтович Кирилл. Аниматоры «Союзмультфильма» // Киноведческие записки. 2007. № 81.

Машир 2007 — Машир Лариса. Два Федора // Литературная газета. 2007. № 19. Копия: www.animator.ru/articles/article.phtml7id-240 (Доступ: 14 апреля 2008).

Маяковский 1973 — Маяковский В. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1973.

Мигунов 2002 — Мигунов Е. О Хитруке // Каталог-альманах Открытого российского фестиваля анимационного кино. М., 2002. Копия: www.animator.ru/articles/article.phtml?id=69 (Доступ; 14 апреля 2008).

Милн 2000 — Милн Алан. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер, с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева; Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. М.: Аграф, 2000.

Петровский 2006 — Петровский Мирон. Книги нашего детства. СПб. Издательство Ивана Лимбаха, 2006.

Руднев 1996 — Руднев В. П. Винни-Пух и философия обыденного языка. М., 1996.

Савченко — Савченко С. Сага о Винни-Пухе как объект соционического исследования. Копия: winnie-me-pooh.rn/onlira

Синявский и Даниэль 1966 — Синявский и Даниэль на скамье подсудимых / Вступ. статьи Э. Замойской и Б. Филиппова. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1966.

Толстова 2008 — Толстова Анна. Застывшие мультфильмы. Рисунки Сергея Алимова в ЦДХ // Коммерсантъ. 2008. № 77 (3894). 7 мая.

Хитрук 2008 — Хитрук Ф. «Профессия — аниматор»: В 2 т. / Ред. — сост. Ю. Михаилин. М.: Livebook, 2008.

Шатин — Шатин Ю. В. Языковая диссимметрия и Винни-Пух // Дискурс. 1997. № 2–3. Копия: winiiie-the-pooh.ru/online/lib/ symmetry.html.

Эко 2004 — Эко Умберто. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. Ю. Н. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2004.

Ямпольский 2004 — Ямпольский Михаил. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литертурное обозрение, 2004.

Beck 2004 — Beck Jerry. Animation Art. From Pencil to Pixel, The History of Cartoon, Anime and CGI / Foreword by Jeffrey Katzenberg. New York: Harper Design Interantional, 2004.

Beckerman 2003 — Beckerman Howard. Animation: The Whole Story. New York: Allworth Press, 2003.

Bendazzi 1995 — Bendazzi Giannalberto. Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Bendazzi 2001 — Bendazzi Giannalberto. Alexeieff: Itinerary of a Master. Paris: Dreamland, 2001.

Benson 2006 — Benson Tim. The man who hated Pooh // BBC News. 2006. 6 March. Копия: 4772370. stm (Доступ: 5 мая 2008).

Crews 2001 — Crews Frederick C. Postmodern Pooh. New York: North Point Press, 2001.

Crews 1963/2003 — Crews Frederick C. The Pooh Perplex: A Freshman Casebook. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

Hoff 1983 — Hoff Benjamin. The Tao of Pooh. London: Penguin, 1983.

Leslie 2002 — Leslie Esther. Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde. London: Verso, 2002.

MacFadyen 2005 — MacFadyen David. Yellow Crocodiles and Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two. Montreal: McGill — Queen's University Press, 2005.

Osborn 1968 — Osborn Elodie. Animation in Zagreb // Film Quarterly. \bl. 22. № 1. Tenth Anniversary Issue. Autumn, 1968.

Pavlov 1998 — Pavlov Boris. Animation in the Russian Hollywood of the 1920s- 1930s // Animation Journal. Spring, 1998.

Wellins 2005 — Wellins Mike. Storytelling through Animation. Hingham: Charles River Media, 2005.

Williams 1996 — Williams John T. Pooh and the Philosophers: In Which It Is Shown That All of Western Philosophy Is Merely a Preamble to Winnie-The-Pоoh. New York: Dutton Books, 1996.