Веселые человечки: культурные герои советского детства

Отдайте наши плюшки!

В конце 2002 года в российский прокат вышел полнометражный шведский мультфильм «Карлсон, который живет на крыше». Удивительно, но общим местом абсолютно всех статей и рецензий российской прессы на эту премьеру стало сравнение нового шведского мультфильма со снятой еще в 1968–1970 годах дилогией Бориса Степанцева «Карлсон, который живет на крыше» и «Карлсон вернулся». Сравнения — эксплицитно или имплицитно — неизменно оборачивались в сторону хорошо всем памятного советского образца, за которым оказался закреплен статус непревзойденного шедевра, и поэтому замысел шведских мультипликаторов как будто бы был заранее обречен на неудачу — по крайней мере, в глазах постсоветских зрителей.

«Сравнение нового шведского мультфильма „Карлсон, который живет на крыше“ с нашим старым, добрым, всеми любимым „Карлсоном“ неизбежно, — констатировала во „Времени новостей“ Ольга Кузнецова. — Невозможно абстрагироваться от образов застенчивого симпатяги Малыша и шаловливого увальня Карлсона» [357].

«Невозможность абстрагироваться» означала, по-видимому, невозможность принять никакую иную интерпретацию книги Астрид Линдгрен, кроме той, которую предложили в свое время режиссер Б. Степанцев, автор сценария Б. Ларин и художник А. Савченко. Многие рецензии, невзирая даже на небрежно-снисходительный тон, звучали как приговоры. «Незабвенное: „А мы тут плюшками балуемся!“, „А у вас молоко убежало!“ и, конечно, „Скажи мне, милый ребенок, в каком ухе у меня ЖЖУЖЖИТ? (так! — М. М.)“ повторить невозможно, как нельзя повторить и непередаваемо живые косые крыши сказочного города Стокгольма, рыжие патлы Карлсона, шершавые коленки Малыша by Союзмультфильм… или единственную в своем роде фрекен Бок-Раневскую», — восклицала обозреватель «Независимой газеты» Вероника Гудкова [358].

Видимо, смирились с этой мыслью и российские продюсеры шведского «Карлсона». Озвучить роль летающего человечка был приглашен актер Сергей Безруков, который сознательно привнес в русскую дублированную версию тембр и интонации Василия Ливанова, озвучившего Карлсона в мультфильмах Степанцева. Безруков не скрывал того, что его подражание голосу Ливанова было продиктовано стремлением вызвать у взрослых зрителей чувство рессантимента:

Пусть мой голос напомнит родителям нынешних детей их детство, я сознательно сделал так, что голос современного «человека-пропеллера» немного похож на голос того Карлсона, которого озвучивал Василий Борисович Ливанов. Это моя дань уважения и моему детству, и Карлсону, и Василию Ливанову, но ни в коем случае не пародия на голос нашего старого Карлсона, ни тем более на голос Ливанова! [359]

То ли для того, чтобы избежать обвинений в плагиате, то ли действительно из-за безграничного пиетета российских продюсеров и режиссеров дубляжа перед работой Степанцева все публичные декларации о сходстве звуковых рядов старого и нового мультфильмов непременно содержали самоуничижительные формулы, за которыми отчетливо просматривалось неизвестно кем и когда введенное табу — ни при каких условиях не подражать, не вступать в открытое соревнование, а главное, не оскорбить предшественников: «Актеры Сергей Безруков и Елена Санаева, приглашенные для озвучания, также не собирались затмевать предшественников — Василия Ливанова и Фаину Раневскую. Вопрос о привлечении Василия Ливанова всерьез не рассматривался — дистрибьюторы посчитали, что опыт и известность Безрукова вполне позволят ему справиться с задачей», — сообщала корреспондент «Известий» Мария Кувшинова, явно побывавшая на пресс-конференции создателей и продюсеров мультфильма [360].

Некоторые рецензенты, не обинуясь, заявили о том, что работа Безрукова — это, собственно, единственное, из-за чего вообще стоит смотреть новый мультфильм, но лишь для того, чтобы, получив от него изрядную долю отвращения, вернуться к старому доброму «Карлсону» Степанцева. Например, обозреватель «Московского комсомольца» Маша Давтян, начав свою заметку с фразы о том, что новый «Карлсон» «навсегда отобьет у ребенка желание читать замечательную книжку Астрид Линдгрен», обосновала свою точку зрения следующим образом:

Дубляж Безрукова настолько непохож на безликие голоса всех прочих, бессовестно и неаккуратно озвученных художественных и анимационных фильмов, что уже ради одного этого факта стоит сводить ребенка в кинотеатр. Но только после этого не поленитесь поставить ему кассету с нашим Карлсоном, озвученным Василием Ливановым.

Ведь «Карлсон» шведского образца слишком скучен, там фрекен Бок похожа на вашу склочную соседку из верхней квартиры, дядюшка Юлиус со своей знаменитой вставной челюстью — на вышедшего на пенсию библиотекаря. А семья Малыша — на кошмар, в котором мама, папа и брат с сестрой настолько положительны, что жить с ними абсолютно невозможно. Карлсон же превратился в монстра, без всякого азарта сеющего разрушения и погромы в квартире Малыша. Шведский мультик лишен иронии и любви, без которых не обходится ни одна хорошая сказка, сделанная для того, чтобы остаться в веках и радовать многие поколения детей [361].

Самую развернутую аргументацию всеобщее неприятие шведского мультфильма получило в статье постоянного кинообозревателя газеты «Коммерсантъ» Лидии Масловой. По ее мнению, экранизации Степанцева содержали своеобразный «экстракт произведений Астрид Линдгрен» — «авторы смело отказались от того, что казалось им скучноватым, и не побоялись испортить оригинал нововведениями», создатели же шведского мультфильма «явно испытывают к своему культурному наследию слишком большой пиетет». Самым большим упущением шведских мультипликаторов была, если верить Масловой, фрекен Бок, которая (вот странность!) «…не имеет ничего общего с персонажем, озвученным Фаиной Раневской, и напоминает переодетого мужика с огромным носом, ведь по книжке она должна жаловаться на то, что ее нос никому не нравится, а авторы фильма сочли своим долгом хранить максимальную верность первоисточнику» [362].

Иными словами, российская критика требовала от авторов мультфильма верности не первоисточнику, но старой (и весьма вольной) советской интерпретации, которая оказалась возведена в ранг безусловного образца [363]. Между тем шведский мультфильм совсем не так плох. Художница Илун Викланд, с 1954 года специализирующаяся на рисовании персонажей Линдгрен, изображает их не столь красочно и обаятельно, как постоянный соавтор Б. Степанцева Анатолий Савченко, да и персонажи эти определенно совсем не харизматичны, но кто сказал, что харизматичность должна быть непременной чертой мультипликационных героев? В шведском мультфильме есть и живописные пейзажи Стокгольма (выполненные совсем в другой технике, чем у Савченко, да и изображающие иную архитектуру), и запоминающиеся мелодии, и символические образы одиночества Малыша, и своя интрига.

Работа норвежского режиссера и сценаристки Вибеке Идсе — скорее рассказ о приключениях, чем синтез лирической мелодрамы и ироничной комедии положений (думаю, именно к этому сложному жанру относится дилогия Степанцева), — и это различие оказалось принципиальным для многих российских зрителей. По-видимому, для них «Карлсон» Линдгрен и может быть экранизирован только таким образом, а в главном герое — маленьком человечке с пропеллером — не должно проступать ни агрессии, ни каких бы то ни было иных деструктивных качеств (оригиналом, впрочем, предусмотренных). Тому, каким образом сформировался этот горизонт ожиданий, какие черты социальной ситуации рубежа 1960-1970-х оказали на него влияние, а также, собственно, советской культурной мифологии «Карлсона» и будет посвящена эта статья.

Карлсон после XX съезда

Мультфильмы Б. Степанцева нельзя рассматривать изолированно от той многочисленной посвященной Карлсону культурной продукции, которая появилась в Советском Союзе с 1957-го — года выхода первого русского издания повести «Малыш и Карлсон», как минимум до 1970-го — года завершения второй части дилогии Степанцева, а то и до конца 1980-х — начала 1990-х, когда советский «Карлсон» на некоторое время сошел с культурной сцены. Сюжет и визуальный ряд мультфильмов Степанцева, с одной стороны, ориентированы на сложившуюся к середине 1960-х годов традицию прочтения книги Астрид Линдгрен, но, с другой, они сами конструируют некоторые важные черты советского «Карлсона», которые сразу несколько поколений читателей и зрителей будут считать если и не оригинальными, идущими от шведского текста, то, во всяком случае, естественными, не подлежащими обсуждению. Поэтому мое исследование будет посвящено анализу не только мультфильмов, но и критических статей о книгах Астрид Линдгрен, предисловий и послесловий к этим книгам, сценариев детских спектаклей, рецензий на эти спектакли и т. д.

Повесть «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» в переводе Лилианны Лунгиной впервые вышла в «Детгизе» в 1957 году [364]. В 1965 году Лунгина перевела вторую повесть [365], в 1973-м — третью [366]. Книга о Карлсоне сразу же завоевала популярность у советских детей. Журнал «Современная художественная литература за рубежом» в 1964 году сообщал о том, что «популярная детская писательница Астрид Линдгрен по статистике библиотечных книтовыдач в 1963 году так же, как и в 1962 году, оказалась на первом месте среди авторов, пользующихся спросом читателей» [367].

Первая публикация повести Линдгрен сопровождалась несколькими рецензиями: библиографический указатель по истории рецепции творчества Линдгрен в СССР и постсоветской России [368] называет три заметки — в журналах «Звезда», «Иностранная литература» и «Пионер». Интересно, что критика конца 1950-х была в своей интерпретации «Малыша и Карлсона» гораздо ближе к тексту Линдгрен [369], чем более поздние толкователи. Она рассматривала Карлсона как персонаж хотя и удивительный, необыкновенный, волшебный и т. д., но все же не лишенный довольно серьезных недостатков. Амбивалентное, неидеализирующее отношение к Карлсону характеризует и статью А. Исаевой в журнале «Иностранная литература», и статью Ел. Тагер в «Звезде» [370]. По мнению Исаевой, авторская оценка Карлсона отчетливо прописана в тексте, она «довольно определенна при всей своей мягкости, так как тонко расставленные комические акценты всегда создают у читателя четкое эмоциональное отношение к тому или иному поступку или высказыванию Карлсона» [371]. Она же очень точно замечает, что Малыш и Карлсон в повести противопоставлены друг другу, поскольку принадлежат разным мирам [372].

Один из активных пропагандистов детской литературы Швеции в СССР Геннадий Фиш дал Карлсону в 1965 году ух совсем уничижительную характеристику:

Да, Карлсон, живущий на крыше, может лететь, куда душе его угодно, делать все, что ему заблагорассудится. Но, увы, и желания его, и кругозор крайне ограниченны. К тому же он еще обжора, сладкоежка, уверяющий, что от пирогов не толстеют. В любом, даже самом забавном приключении Карлсон думает только о себе, своем комфорте, своих развлечениях. Чувства товарищества — ни на грош. Это ярко выраженная личность, индивидуализм которой не что иное, как черствое себялюбие мещанина, довольного своей жизнью, своим собственным домиком на крыше за трубой [373].

Хорошо известно, что в Швеции Карлсон был и остается далеко не так популярен, как в Советском Союзе и постсоветской России. Астрид Линдгрен неоднократно признавалась в интервью, что с трудом может представить себе продающуюся в Швеции детскую игрушку Карлсона. Не особенно возлюбили Карлсона и шведские критики. Так, например, биограф А. Линдгрен Э. М. Меткаф пишет о том, что Карлсон, «будучи воображаемым другом Малыша… представляет собой куда менее замечательный образ детскости, чем непредсказуемая и беззаботная Пеппи. <…> Летающий наподобие шмеля (или; скорее, мини-вертолета) Карлсон слишком инфантилен» [374]. Так что первые советские критики «Повести о Малыше и Карлсоне» оказались во многом близки своим шведским коллегам в характеристиках человечка с пропеллером.

Другой важный тезис рецензий конца 1950-х сводится к тому, что А. Линдгрен уделяет большое внимание внутреннему миру ребенка и что вследствие этого Карлсона можно понимать всего лишь как «плод фантазии Малыша». «Этот образ, — поясняет А. Исаева, — многим обязан конкретности и живости детского воображения, опирающегося на близкие ребенку образы и ассоциации» [375]. «… Можно и так думать, что в этой книге изображено нередкое явление детского мышления, когда переутомленный трезвой прозой быта ребенок спасается в мечту, выдумывает сказку и, рассудку вопреки, щедро вводит поэзию в окружающую его разумную действительность. Кто не наблюдал такого вторжения сказки в повседневность у детей?» [376] — вторит ей Ел. Тагер.

Интересно, что, несмотря на убедительность и осязаемость образа Карлсона, несмотря на то что его действительное существование было удостоверено во второй и третьей повестях не только родителями и одноклассниками Малыша, но и фрекен Бок и дядюшкой Юлиусом, шведские критики трактуют произведение Линдгрен в том же ключе:

Карлсон попадает в его жизнь весьма конкретным образом — через окно, причем делает это всякий раз, когда Малыш чувствует себя лишним, обойденным или униженным, иными словами, когда мальчику становится жалко себя. В таких случаях и появляется его компенсаторное alter ego [377].

Первые критики «Повести о Малыше и Карлсоне» заметили и те черты этой книги, которые были потом благополучно вытеснены на задний план и вовсе проигнорированы в критических, театральных и мультипликационных интерпретациях. Во-первых, они совершенно точно разглядели, что «Карлсон…» — это семейный роман. «Писательница как будто хочет сказать: дело не в этом. А дело в том, что семья Малыша — это милая, дружная, ласковая семья, и взрослые относятся к Малышу и к его излюбленной „выдумке“ с тактом, чутко и уважительно. Астрид Линдгрен умеет найти веселую поэзию в будничной жизни простых и хороших людей», — замечает Ел. Тагер [378]. В ту же сторону клонит и А. Исаева: «Многообразный мир добрых человеческих чувств, мысль о несоизмеримости этого мира ни с какими другими ценностями определяют атмосферу книги, умный, тонкий юмор многих ее сцен» [379].

Во-вторых, рецензенты указали на связь «Карлсона» с традицией романа воспитания и заявили о том, что одной из несущих конструкций книги является изображение взросления Малыша: «Отношения Малыша с Карлсоном даны в развитии. <…> Малыш растет, жизненный опыт его увеличивается, реальность постепенно занимает все большее место в его жизни» [380]. Добавлю от себя, что в романе Линдгрен Малыш постоянно оказывается в ситуациях, когда он вынужден испытывать на прочность то жизненные принципы Карлсона, то мораль своих родителей — и далеко не всегда выбирает и одобряет первые.

Его взросление изображается как сложный процесс синтеза и примирения двух идеологий. Более того, растет и меняется в книге Линдгрен не только Малыш — меняется и социализируется там и Карлсон. Чего стоит только сцена «укрощения» Карлсона мамой Малыша в финале второй повести!

Однако уже в этих, первых толкованиях появляются новые, мало связанные с сюжетом и идеологией книг Линдгрен мотивы, которые будут очень плодотворно развиваться в последующие годы. Самый главный мотив можно кратко охарактеризовать формулой, которая надолго приживется в советской критике: «Карлсону можно все простить». Она появляется уже в самой ранней рецензии на русский перевод, адресованной прежде всего детской аудитории. «Что говорить, у Карлсона были недостатки. Он любил-таки прихвастнуть <…> Но чего не простишь другу! Особенно если друг вовлекает тебя в необыкновенные приключения — одно интересней другого!» — заявляла Ю. Новикова в журнале «Пионер» [381].

Второй мотив сводится к тому, что Карлсон представляет собой квинтэссенцию всех детских черт — и положительных; и отрицательных, иными словами — он олицетворяет собой детство. По мнению А. Исаевой, Карлсон «вбирает в себя многие типичные стороны детской жизни и детской психологии и связанные с ними типичные комические проявления характера Малыша — хвастовство, преувеличение своих возможностей и своего жизненного опыта, небезопасную беспечную предприимчивость, наивный эгоцентризм и т. д.» [382]. Лично мне эта точка зрения кажется не очень убедительной, но для дальнейшего изложения важно лишь указать на ее зарождение в далеком 1958 году.

Рождение мифа

Можно почти точно назвать момент, в который более или менее близкие оригинальным сюжетам интерпретации критиков окончательно уклоняются в сторону мифологизации. В первом номере журнала «Семья и школа» за 1966 год была опубликована написанная, вероятно, в предыдущем, 1965-м, рецензия В. И. Глоцера [383] на изданные в «Детгизе» «Две повести о Малыше и Карлсоне» [384]. У меня нет никаких подтверждений тому, что эта рецензия, помещенная на последних страницах не особенно популярного журнала, стала важным событием для советских интеллигентов — поклонников творчества А. Линдгрен. Но сейчас для меня принципиальна не влиятельность текста как такового, а появление и начало циркуляции определенного комплекса идей.

Рецензия Глоцера называлась «Самая детская книга» и начиналась с фразы: «…это, может быть, самая детская книга из всех книжек для детей, которые мы узнали в последние годы» [385]. Слова «детство» и «детский» являются едва ли не самыми частотными в этом тексте (за исключением, конечно, имен шведской писательницы и ее героев). Проговорив уже знакомую нам по откликам конца 1950-х мысль («Карлсон и есть образ самого детства с его наивной самоуверенностью и мечтой („лучший в мире“), непоседливостью и жизнерадостностью, неистощимостью на выдумки и проказы, отходчивостью и добротой»), Глоцер — и это совершенно очевидно — говорит далее не о детях, а о взрослых. По его мнению, к которому присоединятся потом десятки критиков, режиссеров, актеров и обыкновенных читателей и зрителей, «Малыш и Карлсон» — это произведение не вполне детское, и если детскую аудиторию оно действительно призвано развлечь и очаровать, то взрослую — научить тому, что является самым ценным и важным в детях, Карлсон — герой, который лучше всех прочих литературных героев высмеивает и ниспровергает омертвевшие ценности «взрослого» мира — и удается это ему потому, что он не стесняется непосредственности своих чувств.

Карлсон и Малыш, таким образом, оказываются у Глоцера по одну сторону непреодолимого водораздела, а все взрослые, прежде всего родители Малыша, — по другую. «Вот она — пропасть», — характеризует Глоцер отношения мальчика с его семьей — и сразу же очень далеко уводит свою концепцию от текста Линдгрен, в котором идея семейного очага, сердечной связи родителей с детьми играет едва ли не первостепенную роль.

Заявив о жесткой оппозиции «взрослого» и «детского» миров, В. Глоцер приходит к мысли о нелогичности, неправдоподобности финала первой повести, в которой не только фрекен Бок, Кристер и Гунилла, но и родители Малыша знакомятся с Карлсоном. «И даже чуточку жалко, что в конце концов Карлсон показывается маме и папе», — сетует рецензент в заключение своей небольшой заметки — и, быть может, сам не подозревая о том, открывает широкую дорогу для последующих вольных переложений. У Линдгрен родители Малыша знакомятся с Карлсоном на дне рождения сына, но такого знакомства не происходит ни в первом, ни во втором мультфильме Б. Степанцева: «невстреча» родителей Малыша с Карлсоном становится не просто навязчивым мотивом, но и сюжетообразующим элементом обоих этих мультфильмов.

В своей рецензии В. Глоцер удивительным образом предвосхитил и другую трансформацию сюжета, которую произведут через несколько лет Б. Степанцев и его сценарист Б. Ларин; я имею в виду антагонизм Карлсона и заветной мечты Малыша — собаки. Ничего подобного в тексте Линдгрен нет. Карлсон не испытывает на Малыша никакой обиды за то, что тот получил в подарок собаку, он и не ревнует своего друга к ней [386], Более того, существование Карлсона отнюдь не лишает щенка Бимбо волшебного ореола сбывшейся детской мечты. Однако Глоцер ле просто заявляет о «соперничестве» Карлсона и собаки, но и сам делает за героя Линдгрен выбор: «Ну так что же, кто важнее? — как спрашивают дети. Кто Малышу нужней и дороже? Ответим с детской прямотой: Карлсон» [387]. Парадоксально, но факт: говоря о несовместимости Карлсона и собаки, Глоцер следует логике отнюдь не Карлсона и Малыша, но его мамы, которая, как известно, думала, что, купив сыну собаку, навсегда избавит его от бесплодных фантазий о человечке с пропеллером.

Так родился миф об исключительной роли Карлсона в жизни Малыша, а сложная проблематика книг Линдгрен оказалась сведена к противопоставлению скучного мира взрослых и романтического мира детства.

Постановочный бум

Первый мультфильм Б. Степанцева о Карлсоне был снят в 1968 году (реально на экраны он вышел в 1969-м). Видимо, не случайно в этом же году Карлсон начинает свое стремительное и триумфальное путешествие по всем сценическим площадкам Советского Союза. Все начинается со спектакля Московского театра сатиры (март 1968 года, реж. М. Микаэлян), а затем следуют Рижский театр юного зрителя (1968, реж. Н. Шейке), Театр имени Ленсовета (1969, реж. Н. Райхштейн), Златоустовский городской драматический театр (1969, реж. М. Жилицкая), Челябинский ТЮЗ (1970, реж. Т. Махарадзе), Азербайджанский театр юного зрителя (1970, реж. Т. Магерамова), Ленинградский малый драматический театр (1974, реж. М. Ваха), Литовский драматический театр (1974, реж. Г. Падешмас), Вольский драматический театр (1975, реж. В. Чернен)… этот список можно продолжать еще на нескольких страницах. В Москве и Ленинграде в спектаклях по книге Линдгрен задействованы лучшие актеры: Т. Пельтцер, А. Миронов, С. Мишулин, А. Фрейндлих. В середине 1970-х Ю. Тер-Осипов пишет балет, который ставится в Таджикском театре оперы и балета, Донецком театре оперы и балета и Омском театре музыкальной комедии.

Дело, по-видимому, было не только в том, что именно в 1968 году детская писательница Софья Прокофьева создала текст сценической версии «Малыша и Карлсона» для Московского театра сатиры, а потом этот текст был успешно использован и в других театрах. Конец 1960-х годов стал временем острого запроса на лишенную навязчивой дидактики книжную, музыкальную, театральную и мультипликационную продукцию для детей 5-10 лет (по старой советской классификации — дошкольного и младшего школьного возраста).

Именно тогда, в конце 1960-х, приступают к созданию своих мультипликационных циклов о Винни-Пухе и Чебурашке Федор Хитрук и Роман Качанов [388].

Запрос этот формулировался, с одной стороны, как требование чистой развлекательности, которая должна была иметь своим следствием ничем не омраченные детские смех и веселье, а с другой — как требование «понять душу ребенка», иначе говоря, его ранимость, чуткость, чистоту и искренность и т. д. И если первое требование предполагало обращение к самым разным комическим эффектам, то второе — обращение к лирическим образам и интонациям, к теме одиночества, иногда — к утрированной сентиментальности. Сочетанием двух этих начал — лирического и комического — характеризуется большинство сценических постановок повестей о Малыше и Карлсоне, мультфильмы Степанцева и Качанова и даже — если вспомнить о грустном ослике Иа — мультипликационная трилогия Федора Хитрука.

В театральных, кинематографических и мультипликационных интерпретациях повестей Линдгрен эти начала были синтезированы, хотя в каждом отдельном случае было заметно преобладание то одного, то другого. Критики же разделились на апологетов «Карлсона» комического и «Карлсона» лирического, причем последние делились, в свою очередь, на тех, кто призывал обратить внимание на дорогой их сердцу образ Малыша (воплощавшего чуткость, ранимость, искренность), и тех, кого гораздо больше интересовал Карлсон — символ раскрепощения и эмансипации.

Однако лейтмотивом всех без исключения критических статей стал образ беззаботного детства, который — якобы в соответствии с замыслом Линдгрен — создается режиссерами, актерами, художниками, композиторами и т. д. Одна из первых рецензий на спектакль Московского театра сатиры вновь, вослед статье В. Глоцера, поднимала тему детства — теперь даже не детства, понятого и оцененного взрослыми, но самого настоящего… детства взрослых:

Здесь есть детство в самом светлом и прекрасном смысле слова. Детство как категория доброты и фантазии, неповторимой искренности и чистоты. Мы говорим: он до седых волос сохранил в себе мальчишку, и это очень высокая похвала. Сохранившие ощущение детства, умеющие беречь его — славные люди (О. Кучкина, «Комсомольская правда» [389]).

Нужно заметить, что на такого рода трактовки недвусмысленно провоцировал сам текст Софьи Прокофьевой. Появившийся там перед глазами изумленных Фрекен Бок и Бетан Карлсон дает себе следующую характеристику: «Меня называют по-разному. Некоторые, например, меня называют Детство. Да-да, Детство. Ну что же, пожалуйста, я не возражаю» [390], Финал этой пьесы демонстрировал невиданный доселе синтез советского алармизма (с реминисценциями из песни Вано Мурадели на стихи А. Соболева «Бухенвальдский набат» и «Репортажа с петлей на шее» Ю. Фучика) и на первый взгляд далекого от официальной советской идеологии пафоса детской эмансипации:

Появляется Карлсон, в руке у него колокольчики, он раздаст их малышу, Астрид. Они молча выходят на авансцену и звонят, звонят, звонят… как будто хотят сказать: «Взрослые, будьте бдительны, берегите детство!» [391]

Понятно, что последняя фраза не должна была реально звучать в спектакле, ведь в поясняющей ремарке четко проговорено: «как будто хотят сказать», но тем не менее обращена эта ремарка была, конечно, не к детям, а к взрослым — и не только к постановщикам и актерам…

В продолжении пьесы Прокофьевой, сочиненном режиссером спектакля Театра сатиры Маргаритой Микаэлян[392], сентенция о необходимости не забывать детство доверена не только Карлсону («Я очень веселый, но иногда бываю немного грустным. Вся беда в том, что взрослые часто забывают, что они тоже были детьми. Забывают о детстве. Поэтому я живу один на крыше. А о детстве нельзя забывать»[393]), но и дядюшке Юлиусу: «Это мир детства, доброй мамы, теплой, уютной кровати. Это мир дедушки и бабушки, их сказок, которые всегда кончаются хорошо. Это мир бесконечных игр, пряток, переодеваний, вкусного варенья, которое можно вылизывать языком прямо из банки. Да, это прекрасный мир! О котором, к сожалению, мы так скоро забываем. Мы очень быстро становимся взрослыми» [394].

Императив обретения взрослым новой детскости, возвращения его в мир детства распространяется в 1968–1969 годах как эпидемия, переходит от рецензента к рецензенту даже быстрее, чем успевает мигрировать от театра к театру популярная пьеса о Карлсоне. Всего неделю спустя после статьи О. Кучкиной в «Комсомольской правде» в «Московском комсомольце» выходит статья Н. Крымовой [395], посвященная все тому же спектаклю Театра сатиры. Перед труппой театра, по мнению критика, стояла огромных масштабов задача — не только творческая, но и нравственная: «От всех этих людей требовалось одно важное качество. Надо было в своем художественном мышлении не оказаться на уровне мамы Малыша, женщины милой, доброй, но безнадежно утерявшей какие-то очень важные связи со своим собственным детством и в силу этого не способной понять, почему ее сыну является Карлсон и становится ему совершенно необходим» (курсив авт. — М. М.). [396]

Получается, что спектакль «Малыш и Карлсон» вовсе не лишен «лобового» дидактизма, только обращен он не к детской аудитории, а к взрослой, которой еще только предстоит научиться правильному обращению с «малышами». Весь спектакль, пишет Н. Крымова, ставит перед зрителями острый вопрос о том, «может ли у ребенка установиться полный и счастливый контакт с миром взрослых», — и сама отвечает на него: «Вероятно, может — при условии, если взрослые будут такими же заводилами и выдумщиками, как Карлсон, не будут ругаться из-за испорченных в играх вещей, в любой момент смогут бросить свои скучные дела и заняться какой-нибудь игрой, не будут уставать на работе так, что их ни в какое интересное занятие не втянешь. Ясное дело, что условия эти невыполнимы. Ну, тогда взрослым остается немногое, но самое главное: в трудный момент не надо хмуриться, падать духом или читать кому-то мораль»[397].

Последние слова о «трудном моменте» вполне точно согласуются с идеологией «шестидесятников», для которых в 1968 году действительно наступил трудный момент — и в атмосфере надвигавшихся заморозков Карлсон стал не просто «паролем для своих», но и метафорой радикальной социальной и антропологической трансформации.

Фигура самокритики

Опубликованная в августе 1968 года, практически в момент советского вторжения в Чехословакию (но написанная, конечно, несколько раньше), статья близкой к диссидентским кругам Ирины Уваровой [398] о постановке «Карлсона» в Театре сатиры сразу же предлагала самым чутким и осведомленным взрослым читателям самоотождествиться с попавшим в трудное положение, да к тому же еще и фатально одиноким Малышом (подразумевалось, что больших усилий для такого самоотождествления и не потребуется) и с этой точки зрения взглянуть на Карлсона [399]. Рецепт был прост: «…если тебя кругом приперли к стенке, и выхода нет, и нет спасения», нужно «завести себе Карлсона» (видимо, так же, как «заводят» собаку, — или даже проще, если Карлсон — фигура воображаемая).

Но если столь многим людям нужно помочь найти выход в безнадежной ситуации, Карлсону не остается ничего иного, как начать стремительно размножаться, чтобы поспеть к каждому. Так у Ирины Уваровой возникают «Карлсоны» — во множественном числе (интересно, что этому грамматическому «размножению» соответствует «размножение» реальное — втеже самые месяцы в столичных, республиканских и маленьких провинциальных театрах рождаются десятки разных Карлсонов, тогда же появляется и Карлсон мультипликационный):

Из чего сделаны Карлсоны? Из неосуществившихся желаний, из надежды: если жизнь получается неважная, может, все еще обойдется. Карлсон — не столько мечта, сколько вера [400].

Карлсон живет на крыше, то есть никак не связан со структурой современного ему общества; «и это не шутка», говорит Ирина Уварова, «он родом из мира, где все иначе», а значит, то, что нельзя прочим, — ему вполне позволительно. Ему, как языческому богу — богу Свободы и Раскрепощения, — нужно приносить жертвы, и поэтому совершенно естественно, что он забирает себе все вкусности и сладости, не оставляя ни капельки Малышу. С точки зрения шестидесятнической этики это самая легкая и самая приятная жертва на алтарь Свободы. Логика здесь проста: сладостей живущим в условиях тотального дефицита советским друзьям Карлсона все равно не дождаться, их присвоит себе и отнимет самая противная Домомучительница — советская власть:

Он хвастлив и ворует плюшки, а Малышу не дает почти ни одной. Не беда. Малышу и так не досталось бы плюшек, так пусть лучше их съест Карлсон, чем Домоправительница. Ее Малыш ненавидел бы, если б умел [401].

К очень тонким и проницательным замечаниям Ирины Уваровой об особенностях постановки Театра сатиры мне еще придется вернуться, но раньше хотелось бы обратить внимание еще на одну, едва ли не самую принципиальную для анализируемой проблематики, статью журнала «Театр», тоже посвященную Карлсону. Она была опубликована через четыре года после статьи Уваровой, когда все шестидесятнические надежды на обновление социалистической системы были давно похоронены и вопрос о сохранении личности, индивидуальности в сгустившихся политических сумерках оказался гораздо актуальнее любых вопросов о коллективном действии. А автором этой статьи был Лев Смирнов [402].

Если первые рецензенты повестей Линдгрен и поставленных на их основе спектаклей говорили о двойной — детской и взрослой — адресации «Малыша и Карлсона» [403], то Л. Смирнов делает следующий шаг: он заявляет, что повести Линдгрен и вовсе не рассчитаны на детей, главные их читатели — взрослые:

Произведение это написано ради детей, но, несомненно, прежде всего — для взрослых. Под видом игры с детьми здесь откровенный разговор с родителями, предложение взглянуть на привычную жизнь глазами того «бесчеловечного» учения, с точки зрения которого нет ни «взрослых», ни «детей», а есть только индивидуумы, не терпящие никакого обобщенного к себе отношения и неравенства, учения, с точки зрения которого традиционный «детский мир» — это только устаревшая прагматическая концепция родителей [404].

Кажется, в 1972 году трудно было придумать более смелую и опасную «фигу в кармане»: под видом «бесчеловечного» учения, под которым на поверхностном, рассчитанном на цензуру уровне, подразумевалось опровержение то ли буржуазной, то ли просто устаревшей педагогики, автор оспаривает не только педагогику советскую, но и советскую идеологию как таковую! Чтобы у читателя более искушенного не оставалось сомнений, о чем именно идет речь, носители «бесчеловечного» учения были охарактеризованы как «не терпящие никакого обобщенною к себе отношения и неравенства».

Творческие неудачи разных советских постановок повестей Линдгрен заключаются, по мнению Л. Смирнова, в том, что сами режиссеры и актеры «никогда не видели Карлсона», не знают, «кто это», и поэтому, создавая своих Карлсонов, «блуждают в потемках»: «И вентиляторы к спине приделывают, и пугалом огородным одевают, деформируют в длину, в ширину, рыжие парики, красные носы, клоунские штиблеты — все, чтобы только не походил он на обыкновенного человека» [405]. Причина непонимания проста: «В системе их представления о детях Карлсон просто „волшебник“, то есть специфическая выдумка для детей младшего возраста», однако на самом деле, как полагает Л. Смирнов, «Карлсон имеет и реальное существование и значительную литературную традицию» [406].

Далее остается только проследить эту традицию и выявить специфическое место в ней Карлсона. Оказывается, что его непосредственными предшественниками являются Баба-яга, Снежная королева, Феджин — словом, все те, кем так часто запугивали раньше детей, чтобы заставить их подчиняться родителям или соблюдать существующие социальные конвенции. Эти посредники между родителями и детьми представляют собой не что иное, как «облики Карлсона эпохи монополистического господства родительского авторитета над сознанием детей». Но времена изменились: «…теперь торжествует Карлсон. А родители кусают локти. Произведение Линдгрен раскрывает современный предел детской свободы в глазах родителей. Для них — это баллада о невеселом компромиссе» [407].

А теперь совершите операцию, которую, по замыслу автора, должны были совершить его читатели: замените детей на советских граждан или советскую интеллигенцию — как больше нравится, а родителей — на советское государство или советскую власть. И окажется, что предел свободы (конечно, внутренней свободы) этих граждан (или интеллигентов) намного выше, чем они себе представляют. И тогда выводы Л. Смирнова покажутся вам весьма логичными — конечно же, он говорит не о родителях и детях, а о другом типе отношений подчинения и эмансипации:

Карлсон — жестокий кумир. Его совершенно безразличного вопроса достаточно — чтобы перевернуть все представления, снисходительной просьбы — чтобы разбиться вдребезги от счастья ее исполнить (а он не требует, не просит), иронии по поводу чего-то совершенно постороннего — чтобы сгореть со стыда за собственное несовершенство. Его провокации чудовищны, а аргументы банальны, с ним оказываешься в самых мучительных положениях при самых отягчающих обстоятельствах, и в критическую минуту он предательски отстраняется, чтобы свалить на тебя всю ответственность. <…> Он появляется как дар безответственной свободы и уходит, когда обретается мужество расплаты. Карлсон просто необходим, он приучает не бояться смотреть на все с крыши. А это пригодится в жизни [408].

Совершенно очевидно, что, выстраивая ряд от Бабы-яги до Карлсона, Смирнов «держит в уме» формализованные схемы сказочных сюжетов — по В. Проппу или даже по К. Леви-Строссу — и пишет об изменении их семантики: фигура трикстера — нарушителя законов «взрослого» общества в 1972 году оказывается не пугающей, но спасительной, потому что свидетельствует о возможности освобождения личности. В этой статье Карлсон окончательно превращается в антропологическую метафору, необходимую для самокритики «шестидесятнического» сознания. Прочь иллюзии: общество в целом не эволюционирует (потому что ему этого делать не дают), освободиться может только отдельный индивид, который обрел «мужество расплаты» за прежние шалости. Из концентрированного выразителя идеи детства, каким видели Карлсона авторы второй половины 1960-х, Карлсон под пером Смирнова превратился в учителя свободы сугубо экзистенциалистского толка — в духе не Сартра, но Альбера Камю. Замечу, что детство и свобода — понятия, в лексиконе «шестидесятников» семантически близкие, но не идентичные, и статьи Уваровой и Смирнова свидетельствовали о заметном сдвиге смысловых акцентов.

Поиски «тончайшей технологии»

Для того чтобы понять, какое отношение имеют мультфильмы Б. Степанцева к разнообразным реинкарнациям Карлсона в театре и критике конца 1950-х — 1960-х годов, особенно в критике «шестидесятнической», понадобится сделать несколько важных замечаний теоретического характера.

Сказочные фильмы и книги для самых маленьких, чаще всего не имевшие «двойного дна» и не использовавшие эзопов язык, тем не менее функционировали в те годы как своего рода «антидот», способствовавший последовательной перекодировке советских репрессивных идеологем в ценности эмоциональной открытости, свободы и доверительного общения (мультипликационные трилогии о Чебурашке и Винни-Пухе, фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» (1964) Э. Климова и «Айболит-66» (1966) Р. Быкова, роман П. Трэверс «Мэри Поппинс», переведенный Б. Заходером, и первые повести о муми-троллях) [409]. Политические аллюзии или пародийное переосмысление советских языковых штампов в таких сказочных произведениях могли присутствовать, а могли и отсутствовать — но даже тогда, когда они появлялись, эти аллюзии были вторичны, они были следствием того, что и авторы, и читатели/зрители воспринимали сказочные книги и фильмы как пространства «конверсии» социальных смыслов.

Это новое представление о детской культуре объединяло людей с достаточно разными политическими убеждениями, от близких к диссидентству до вполне лояльных режиму, — хотя, вероятно, у оппозиционеров оно было более отрефлексированным. Разумеется, в легальной советской культуре того времени были и другие сказки — верноподданнические, скучные или примитивные, — но описываемая модальность создания сказок для самых маленьких в 1970-е годы «задавала тон» и неявно определяла критерии качества.

Как я уже говорила, в конце 1960-х годов возник «социальный запрос» на лишенные дидактизма развлекательность и лиризм (или сентиментальность). Театральные постановки «Малыша и Карлсона» сразу же стали реализовывать этот запрос через давно опробованные средства: в случае Карлсона — эксцентрику и клоунаду, в случае Малыша — традиционный арсенал романтических женских и юношеских ролей. Таким образом, театральный Карлсон сочетал черты откровенного клоуна и дидактически понимаемое «внимание к детской душе» — то есть был сентиментальным клоуном. Его амплуа, если использовать терминологию В. Проппа и К. Леви-Стросса, было амплуа не трикстера, но волшебного помощника.

Правда, довольно скоро стало понятно, что не только традиционные средства, но и существовавшее на тот момент понимание развлекательности нуждается в пересмотре. Но какой должна быть эта развлекательность, похоже, никто еще не знал. Стихийные, хаотические ее поиски вели писатели, критики, театральные и кинорежиссеры, мультипликаторы… Точно диагностировала этот кризис в 1968 году Ирина Уварова, сетовавшая на слишком утрированную, «пережатую» постановку Театра сатиры [410]:

С. Мишулин трактует проделки Карлсона как желание во что бы то ни стало развеселить печального Малыша. Оно понятно, потому что в рисунке спектакля нет этих полярных точек, стиля низкого и стиля высокого. Карлсон — «взрослый со странностями», который на свой лад знает, как занять малышей. Он смешон — действительно смешно, если человека заворачивают, как чайник, в подушки. Спереди и сзади, так он и ходит. У него клоунский уклон [411].

И. Уварова впервые заговорила, во-первых, о том, насколько далеко увели театральные режиссеры своего «Карлсона» от оригинала, а во-вторых, о том, что, стремясь преодолеть дидактизм, они на самом деле к нему и вернулись, совершенно проигнорировав основной этический стержень книги Линдгрен, который совсем нелегко нащупать и кратко сформулировать:

Форма спектакля держится на великолепном fortissimo, тема, разработанная Линдгрен и ею диктуемая, располагает к piano. При таком несоответствии оболочки спектакля и ядра повести непременно образуются пустоты. Так или иначе в них набивается мораль: воспитательская тирания уродует ребенка, свобода гарантирует полный расцвет детской личности. Совершенно верно. Но я думаю, что, если бы Астрид Линдгрен имела в виду преподать подобную истину, она могла бы спокойно обойтись без Карлсона [412].

Найти «настоящую» истину Ирине Уваровой оказывается очень сложно, поскольку она, как и многие другие «шестидесятники», писавшие о Карлсоне и ставившие спектакли о нем, практически полностью отказалась в своей статье от идей ценности семьи и «конкурирующего» влияния родителей и Карлсона на Малыша. Уварова говорите «борьбе за душу ребенка», но совершенно непонятно — если говорить только о тексте Линдгрен, а не о советских реалиях 1960-х, — между кем и кем происходит эта борьба:

Линдгрен написала эту книгу так, что, если с детства Карлсон войдет в душу и пустит там корни, человек, может, со временем совсем забудет о Карлсоне, но подлецом стать уже не сможет. Это — весьма приблизительное изложение тонкой структуры повести. Тем не менее такая книга — битва не за что иное, как именно за детскую душу, ответственная, опасная и безмерно трудная, требующая от взрослых, которые за нее берутся, знания тончайшей технологии. <…> Такой технологии! нашем театре еще недостаточно, и не задумываться об этом было бы нечестно, если уж размышлять о спектакле всерьез. [413]

Найти такую «тончайшую технологию» при инсценировке повестей Линдгрен и означало понять, чему именно Карлсон учит Малыша. Ответ на эти вопросы и лежал через изобретение «новой развлекательности», которая стала прямым наследием освобождающих 1960-х и позволила транспонировать хотя бы некоторые важнейшие их достижения в гораздо более статичную культуру 1970-х. Развлекательность означала теперь иронию и самоиронию, критику различных культурных и социальных дискурсов, но обязательно окрашенную в теплые эмоциональные тона. Человеческие отношения, попадающие в фокус такой иронии, приобретают какой-то особенный, иногда даже форсированный характер.

Новый тип развлекательности мог и не подразумевать таких политических коннотаций, но лежащая в его основе установка на иронию, на игру с культурными и языковыми, не идеологическими клише, на эмоциональную сложность сама по себе имела политический-смысл, поскольку предполагала адресацию к недидактическому и неавторитарному типу сознания. В этом «диссидентские» представления об искусстве смыкались с представлениями вполне лояльных писателей или кинематографистов, которые эффектно воплотили это новое (околопостмодернистское) мироощущение: «Бриллиантовая рука» (1968) Л. Гайдая, «Золотой теленок» (1968) И. Хейфица, «Служили два товарища» Е. Карелова (1968), «Старая, старая сказка» (1968) Н. Кошеверовой, «Белое солнце пустыни» (1969) В. Мотыля, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии. Более того, создание таких игровых произведений не зависело прямо от политических воззрений автора — принципиальные нонконформисты не имели тут первенства перед «лояльными» авторами, важнее было ироническое отношение к любым идеологическим и культурным языкам при сохранении четкой системы этических ценностей как основы детского произведения.

Расставание с метафорой

С описанной в предыдущих разделах этой статьи традицией инсценировок и интерпретаций «Малыша и Карлсона» мультфильмы Бориса Степанцева вступают в очень сложные отношения: многое из нее они наследуют, но многое и отвергают, явным или неявным образом трансформировав. Начну с общих черт мультфильма, театральных постановок и критического дискурса о Карлсоне.

1) Мультфильмы воспроизводят оппозицию мира «взрослых» и мира «детей» (хотя и в более мягкой форме, чем в спектакле), это противопоставление дает в результате роковую разделенность Карлсона и родителей Малыша — они не встречаются ни на дне рождения, ни в конце эпизода с фрекен Бок.

2) На другом уровне эта же оппозиция дается через противопоставление «реального мира» и «мира фантазии» — для достижения соответствующего эффекта А. Савченко придумал простой, но эффектный изобразительный ход: все, относящееся к взрослой жизни (улица и машины в самом начале первой серии, мебель и бытовые предметы в квартире Малыша), дано в черно-белом изображении, но все, что так или иначе занимает мальчика (его реальные игрушки и игрушки выдуманные, которые он видит на улице вместо машин), — в цветном. Как только в жизни Малыша появляется Карлсон, все вокруг окрашивается в яркие цвета, и только когда в наказание за разбитую люстру ребенка ставят в угол, все «угловое пространство» снова становится черно-белым, пока на избавление покинутому Малышу не прилетает Карлсон.

3) Вполне ощутима в мультфильмах и идея исключительной роли Карлсона в жизни Малыша (что на уровне сюжета и ешь темы персонажей порождает совершенно искусственную дилемму: Карлсон или собака и — вопреки оригиналу — печальный финал первой части) [414]. Карлсон и в мультфильме отчасти выполняет функцию «волшебного помощника» (он помогает Малышу, конечно, гораздо больше и разнообразнее, чем «оживший» в начале первой серии светофор, но в чем-то очень похож на него); главное же — сценарист и режиссер мультфильма явно исходили из презумпции, что такой помощник (равно как и друг) у ребенка может быть только один и когда появляется второй, нужно совершить судьбоносный выбор, не ошибиться и — не предать. Радость от появления собаки в рамках этой логики оказывается не чем иным, как предательством.

4) Подобно Карлсону в спектаклях Театра сатиры и Театра им. Ленсовета (и, по-видимому, во многих других советских театрах), мультипликационный Карлсон изображен А. Савченко как взрослый человек, задача которого состоит в том, чтобы развлечь грустного ребенка. Возрастной статус Карлсона подчеркнут и в его визуальном облике — через выразительные брови, массивный подбородок, и в поведении — он ведет себя как настоящий «кавалер» (кокетничает с девушкой в телевизоре и с фрекен Бок во второй серии). Эта функция «взрослого утешителя» диктует сценаристу мультфильма еще один сюжетный ход, противоречащий тексту Линдгрен: когда в день своего рождения Малыш понимает, что ему не подарят собаку, и начинает плакать, утешать его приходят не мама, не папа (который в первой повести на самом деле и приносит в корзинке щенка), не сам щенок, но Карлсон — у Линдгрен же Карлсон приходит на день рождения Малыша самым последним.

5) Наследуют мультфильмы и тему одиночества Малыша, но подана она гораздо менее пафосно и без дидактики в адрес взрослых.

Перечислив черты сходства, нужно пояснить, чем были вызваны в моих характеристиках смягчающие обороты, вроде «хотя и…» или «гораздо менее». Дело в том, что у спектаклей и критических статей о Карлсоне, с одной стороны, и мультфильма — с другой, есть одно принципиальное различие. Оно заключается в том, что Б. Степанцев и его творческая группа сознательно отказались трактовать Карлсона как метафору чего-либо — Детства, Свободы и т. д., а поставили перед собой задачу создать просто живого и обаятельного героя. Тем самым им удалось избежать и излишнего пафоса, и неестественной сентиментальности.

Пусть отношения Малыша с братом и сестрой редуцированы в мультфильме до минимума, а друзей ему и вовсе не досталось, но все же его диалоги с мамой выглядят очень сердечными (художник Анатолий Савченко включает в них очень трогательную деталь: мама пеленает почти восьмилетнего мальчика в одеяло, как грудного младенца), а самой маме даже доверено во второй серии с надеждой высказать предположение о том, не существует ли на самом деле Карлсон, и поэтому родителей и сына разделяет отнюдь не глоцеровская «пропасть», а всего лишь случай, который никак не позволяет родным Малыша встретиться с Карлсоном.

Место дидактического пафоса и утрированной сентиментальности в мультфильме заняли гораздо более тонкие, чем в театре, технологии адаптации сюжетов Линдгрен. Эти технологии и обеспечили творению Бориса Степанцева долгую жизнь на «наших голубых экранах».

Минус Швеция, минус рефлексия

В докомпьютерную эпоху, когда полнометражные мультфильмы были еще редкостью, перед создателями рисованных приключений Малыша и Карлсона — в силу именно технологических и, следовательно, хронологических ограничений — стояла задача дать «экстракт» сюжета каждой из книг (термин Л. Масловой здесь действительно очень уместен), при этом сократив то, что казалось им наименее важным. Для спектакля и телефильма, очевидно, нужен был гораздо меньший объем сокращений. Вторая задача заключалась в том, чтобы придумать оригинальные изобразительные и дискурсивные средства адаптации текстов Астрид Линдгрен.

Решить первую задачу оказалось достаточно просто: в самих повестях отчетливо маркированы несколько коллизий и событий, которые никак нельзя опустить при экранизации (гуляние с Карлсоном по крышам и день рождения Малыша в первой серии, погоня привидения за фрекен Бок — во второй). Оставалось только определить, какие сюжетные ходы и повествовательные нюансы следует все же сохранить, а какими пожертвовать. Каким образом совершался этот выбор, очень хорошо видно при сопоставлении мультфильмов с переводами Л. Лунгиной, на основе которых писался сценарий.

В жертву в итоге были принесены многие черты «буржуазного» быта и вообще любые материальные и дискурсивные приметы Швеции. Перечислю лишь малую часть того, что было передано в переводе Л. Лунгиной и оказалось элиминировано в мультфильме:

1. В книге у Малыша есть имя, тогда как в мультфильме (впрочем, в спектакле и телефильме тоже) об этом предпочли «забыть» [415].

2. Страна, в которой живет Малыш, изображена в мультфильме как совершенно условная «заграница», город, который показывается в начале мультфильма, больше похож на Лондон, чем на Стокгольм (двухэтажные автобусы), газета, которую читает папа, и газета в которой размещают объявление о поиске воспитательницы, больше похожи на англоязычные, а нет шведские газеты (в них явно читаются заголовки). И, разумеется, в мультфильме не остается и следа от шведских топонимов и, по-видимому, отсылок к культурной мифологии упомянутых мест. Город мультфильма — старинный (башни, черепичные крыши), но совершенно не обязательно шведский (это старинный центрально- или североевропейский город); даже Вазастан — район Стокгольма, который дает имя Карлсону-привидению, из мультфильма (как и из спектакля) исчезает. Правда, более сведущие зрители могут обнаружить в первой серии несколько указаний на Швецию как место действия: например, на футболке Боссе, брата Малыша, нарисованы три короны, изображающие, по-видимому, Малый герб Швеции.

3. В книге у Малыша есть множество разнообразных игрушек, которыми вряд ли мог похвастать среднестатистический советский ребенок конца 1960-х годов, поэтому эпизод с пусканием паровой машины нее взрывом заменен в мультфильме качанием Карлсона на люстре и палением ее на пол. В книге довольно подробно изображен быт семьи Малыша: вечерний кофе, камин, подробно описана и квартира: «В квартире семьи Свантесон было пять комнат, кухня, ванная и передняя. У Боссе, у Бетан и у Малыша были свои комнатки, мама и папа спали в спальне, а кроме того, была столовая, где они собирались все вместе» (с. 217). В мультфильме, конечно, и речи нет о камине, показываются только комната Малыша, кухня и ванная, а также фрагмент спальни родителей (сцена, в которой Малыш ночью приходит спросить у папы, может ли он получить для покупки собаки часть тех денег, которых он «стоит»). Помещение, в котором фрекен Бок поит Карлсона и Малыша чаем с плюшками и в котором Карлсон устраивает потом представление, вроде бы является гостиной, но в нем сохранились некоторые черты комнаты Малыша и кухни.

В книге довольно часто речь заходит о деньгах и неоднократно упоминаются денежные единицы Швеции — кроны и эре; там также вполне отчетливо говорится об инфляции; в мультфильме деньги становятся совершенно абстрактной величиной (Малыш спрашивает у мамы, действительно ли родители не продали бы его даже «за сто тысяч миллионов», мама говорит, что нет, конечно, не продали бы, и повторяет саму цифру, не конкретизируя, в каких денежных единицах она выражается).

В мультфильме совершенно проигнорирована вся подоплека истории с ворами; во-первых, в книге они не только действуют, но и разговаривают, во-вторых, воруют они отнюдь не белье, а деньги и ценные вещи, в-третьих, делают это не один раз, в том числе и в квартире семьи Малыша (а Карлсон не один раз им в этом мешает). Иными словами, вся тема воровства, нарушения закона в мультфильме сведена к чистой условности, карикатуре (не случайно у воров Степанцева очень запоминающиеся фигуры и совершенно не прорисованные лица, тогда как в книге они наделены именами и яркими характерами). Другое дело — и об этом я еще буду говорить ниже, — что проявляющие в первой и второй сериях фигуры воров могут быть поняты как пародия на гангстерские фильмы или как стереотип изображения «западных» преступников! («жулики» забираются на чердак — в закрывающие лицо масках, чтобы украсть всего лишь постельное белье) [416].

Предельно редуцирован черты «шведского» и не только в быту, но и в облике героев, — мультипликаторы были вынуждены компенсировать их хорошо узнаваемыми советскими приметами. Особенно ярко эта «доместикация» отразилась в фигурах мамы и папы. Оба родителя Малыша, подобно многим советским ИТРам, носят очки, а папа еще и совершенно интелигентскую бородку. Как настоящий рассеянный научный работник, он постоянно читает газету и курит трубку. Мама, вопреки всем указаниям Линдгрен, ходит на работу (как же можно было в СССР конца 1960-х изобразить стоящую за плитой не работающую домохозяйку?) и не готовит ни тефтелек, ни мошек. Поэтому фрекен Бок нанимают отнюдь не для того, чтобы заменить заболевшую и уехавшую лечиться маму, а чтобы оставить Малыша на попечение «воспитательницы» в те часа, когда родители уходят на службу («Идите, спокойно работай-то», — говорит им фрекен Бок, прощаясь). Как ни странно, но эти детали начинают подспудно разрушать строгую дихотомию «взрослого» и «детского» миров, поскольку предполагаемый зритель-ребенок опознает те или иные элементы одежды и внешнего облика взрослых как «свои», знакомые, а значит, невольно интериоризирует их. Именно потому что брат и сестра Малыша изображены в мультфильме в соответствии со стереотипом «буржуазных» подростков (обтягивающие штаны и шапка с помпоном у Боссе, розовая одежда Бетам), а родители благополучно вписываются в представления позднесоветского ребенка о том, как должны выглядеть советские папа и мама, структура отношений в семье Малыша предстает намного более сложной, многомерной, нежели ее пытались изобразить С. Прокофьева, театральные режиссеры и критики 1960-1970-x. Интересно, что автор сценария Б. Ларин решил сохранить в первой серии остроумный вопрос Малыша о том, предстоят ли ему после смерти своего старшего брата жениться на его «старой жене», поскольку Малышу приходится донашивать его старую одежду. В книге этот эпизод имеет ярко выраженные фрейдистские коннотации и продолжается несколько дольше:

Вдруг Малышу пришла в голову мысль, которая его встревожила.

— Послушай, мама, — сказал он, — а когда Боссе вырастет большой и умрет, мне нужно будет жениться на его жене? <…>

— Ну, а от его старой жены я тебя избавлю; это тебе обещаю, — сказала мама серьезно.

— А нельзя ли мне будет жениться на тебе? — спросил Малыш.

— Пожалуй, это невозможно, — ответила мама. — Ведь я уже замужем за папой.

Да, это было так.

— Какое неудачное совпадение, что и я и папа любим тебя! — недовольно произнес Малыш.

Тут мама рассмеялась и сказала:

— Раз вы оба меня любите, значит, я хорошая (с. 96).

В мультфильме эти коннотации сознательно выведены «за кадр», так что вопрос Малыша о «старой жене» воспринимается просто как невольное mot маленького ребенка, свидетельство его непосредственности и остроумия [417]. Но вместе с невозможной в советских цензурных условиях фрейдистской проблематикой и в мультфильме, и в других советских постановках Линдгрен оказались выброшены за борт все размышления Малыша по поводу любви: к родным, друзьям, наконец, к Карлсону. Процитирую лишь один важный эпизод из книги:

Кого же, собственно говоря, он действительно любит? Прежде всего маму… и папу тоже… Еще он любит Боссе и Бетан… Ну да, чаще всего он их все-таки любит, особенно Боссе. Но иногда он на них так сердится, что вся любовь пропадает. Любит он и Карлсона, который живет на крыше, и Гуниллу тоже любит. Да, быть может, он женится на ней, когда вырастет, потому что хочешь не хочешь, а жену иметь надо (с. 95–96).

Поэтому главный недостаток, который мультипликационный Малыш разделяет со своими собратьями из театра, — это полное отсутствие рефлексии относительно собственных эмоций, а именно с такой рефлексии и начинается взросление или, как выразилась И. Уварова, «борьба за детскую душу».

Новаторы-традиционалисты

Вторая творческая задача создателей мультфильмов — задача визуальной, музыкальной и дискурсивной адаптации, была решена очень тонко и изобретательно. Первый мультфильм опирался в основном на достижения мультипликации 1960-х. Сам облик мальчика (в том числе и его голос, которому в этом случае Клара Румянова добавила печальных интонаций) был с некоторыми незначительными изменениями скопирован с главного героя другого мультфильма Степанцева — Вовки, который путешествовал в Тридевятое царство. Образ динамичного города — с двигающимися машинами и спешащими людьми — тоже, на первый взгляд, вполне вписывается в контекст советской анимации 1960-х, под влиянием западных живописи и кинематографа «переоткрывшей» для себя город. Но и здесь заметен стилистический, а следовательно, и антропологический сдвиг. В мультфильмах 1960-х город изображается как геометрически правильный, состоящий из домов-прямоугольников и машин-квадратиков с кружочками вместо колес (см., например, «Баранкин, будь человеком!», 1963, сцен. В. Медведева, реж. А. Снежко-Блоцкая, художник-постановщик И. Урманче). В «Карлсоне» эта геометрическая правильность сохраняется в увертюре (путешествие в город), но теряется впоследствии: покатые крыши, шпили башенки — все это преобразует однообразный кубистический орнамент и придает ему некоторый «готический» колорит.

Подаренный Малышу щенок тоже нарисован в духе мультфильмов того времени. Он похож на героев «Тимошкиной елки» (1966, реж. В. Дегтярев, сцен. Л. Зубкова, художник-постановщик А. Курицын) и «Варежки» (реж. Р. Качанов, сцен. Ж. Витензон, художник-постановщик Л. Шварцман, 1967): это не имеющий определенной породы маленький песик с длинными ушами и ласковой мордочкой, с разноцветными пятнами на ушах и теле, он умеет улыбаться и с удовольствием лижет хозяина в лицо. Между тем в книге Линдгрен собака совсем другая — это «маленькая короткошерстая такса», то есть собака с длинным корпусом и короткой шеей, скорее всего одноцветная.

Пожалуй, самые тесные связи на уровне звука и образности «Малыш и Карлсон» обнаруживает с мультфильмом 1964 года «Можно и Нельзя» (реж. Л. Мильчин, сцен. Е. Агранович, художник-постановщик Г, Брашишките). Это история про то, как мальчик остался один дома и к нему пришли человечки — Можно и Нельзя. Сперва человечек по имени Можно разрешал ему делать все, что заблагорассудится, и это кончилось тем, что ребенок чуть не упал с балкона. Тогда человечек по имени Можно стал слушаться советов человечка Нельзя, но теперь уже мальчик взбунтовался и прогнал слишком докупивших ему воспитателей. Изгнание Нельзя привело к тому, что машины стали ездить по газонам, люди, мывшие окна, начали выливать ведра с водой прямо на прохожих, а те, кто выгуливал злых собак, попросту выпускали их без поводка и намордника. Маленький герой не выдерживает «бунта реальности» и призывает своих старых друзей обратно. Мультфильм крайне дидактичен, но при этом в нем обнаруживаются уже первые подступы к образности «Карлсона». Во-первых, мальчика там озвучивает та же, что и в «Карлсоне», Клара Румянова, и говорит ее герой ровно таким же голосом, как Малыш. Во-вторых, человечек по имени Можно разительно напоминает Карлсона толщиной, голосом и идеологией. В-третьих, сам город в финале мультфильма начинает на глазах терять строгие прямоугольные формы, и показанная в последних кадрах панорама выглядит прямым провозвестием башенок и черепичных крыш «Карлсона».

Музыкальный ряд «Малыша и Карлсона» (особенно первой серии) весьма разнообразен и апеллирует к целому спектру музыкальных традиций.

Среди множества мелодии и типов оркестровки, использованных Г. Ютадковым, одно из центральных мест принадлежит модным в 60-е джазовым темам и аранжировкам. Вообще, саксофон становится в мультфильме главным музыкальным атрибутом Карлсона. Малыша сопровождают деревянные духовые, колокольчики и ксилофон, случайно один из лейтмотивов мультфильма — музыкальная тема одиночества Малыша — построен как вариация на мелодику песен Новеллы Матвеевой («Каравана» и «Домов без крыш»). И хотя Малыш, в отличие от Карлсона, в мультфильме — определенно ребенок, а не взрослый, его одиночество (прежде всего благодаря заунывной мелодике лейтмотива, не получающего, в отличие от песен Матвеевой, логического разрешения в своей основной, минорной тональности, а как будто бы «зависающего» на полпути между мажором и минором) кажется, скорее, одиночеством инфантильного взрослого или такого взрослого, который, подобно героям Матвеевой, не может преодолеть своего одиночества именно потому, что не в состоянии отказаться от «детских» черт своего характера.

Именно на этой почве и возникает стержневой механизм адаптации — главное открытие Бориса Степанцева и его коллег, которое действительно позволило создать в дилогии о Карлсоне развлекательность нового типа — тонкую, ироничную, но тем не менее эффектную и запоминающуюся.

Экран и сцена

То, что отличает Карлсона из мультфильма от всех театральных Карлсонов, то, что делает его уже много лет любимым героем детей и взрослых, можно условно назвать «игрой в театр». Карлсон постоянно ведет себя как актер: он все время представляет себя стоящим на сцене и соответствующим образом модулирует тембр голоса и интонации, «просчитывает» мимику и жесты. Это не природный театр Карлсона, а работа, совершаемая, правда, с легкостью и непринужденностью.

С самых первых минут своего появления в квартире Малыша, Карлсон начинает разыгрывать спектакль: вспомним, как он представляется Малышу и, не удержавшись на узком подоконнике из-за слишком аффектированной жестикуляции, падает за окно, как «шалит», качаясь на люстре, как всякий раз, собираясь сделать какое-то широковещательное заявление, принимает нарочито «театральные» позы и т. д. Из самых трудных ситуаций ему тоже удается выйти только благодаря профессиональной актерской работе: он мастерски изображает привидение, чтобы испугать жуликов и отвадить их от их вредного ремесла, точно имитирует интонацию заботливого домочадца, чтобы отвлечь разгневанную фрекен Бок («А у вас молоко убежало!»), а потом, желая утешить «домомучительницу», которой нечего будет показать «телевизионным деятелям искусств», устраивает целое представление.

Таким образом, на место клоунады и эксцентрики, заимствованных в спектаклях о Карлсоне из циркового репертуара, приходит театр как призвание и профессия, театр как высокое искусство, которому Карлсон посвящает себя всего без остатка, и слова «но я же еще и талантливый!», сказанные в укор фрекен Бок, попенявшей ему, будто на телевидении такого, как он, «добра… хватает», должны показать, что Карлсон не только способнее многих других персонажей кино- и телеэкрана, но и то, что он гораздо больше дорожит признанием в узком, семейном кругу, улыбками и весельем тех же Малыша и фрекен Бок, нежели потенциальной известностью у телезрителей. И, невзирая на все предшествующие проказы, Карлсону лучше, чем любой кинозвезде, удается навсегда завоевать сердце пожилой домоправительницы: последние кадры второй серии демонстрируют нам стоящую у окна фрекен Бок, которая прикладывает к глазам платок и теперь, наверное, не меньше Малыша ждет возвращения Карлсона («Он улетел, но обещал вернуться. Милый! милый!»).

Актерская работа Карлсона очень часто напоминает юмористический конферанс: действительно, своими объявлениями, предваряющими те или иные шутки или проделки («Кто лучший в мире укротитель домомучительниц? — Ну, конечно, Карлсон», «Сейчас вы увидите лучшего в мире Карлсона!..» и т. д.), он как будто бы «прошивает» всю ткань мультфильма, соединяя разрозненные эпизоды и разделенные пространства: только благодаря Карлсону запертый в своей комнате Малыш попадает на кухню и лакомится плюшками, только с помощью Карлсона ему открывается завораживающая панорама города. Но театральность Карлсона не так проста, как кажется на первый взгляд. Он не просто хочет быть смешным актером, в своей игре он словно бы примеряет на себя различные актерские маски и одновременно иронизирует над самыми разными речевыми манерами и штампами. Когда, появившись в первый раз в окне комнаты Малыша, Карлсон спрашивает его: «Разрешите тут у вас приземлиться?», а Малыш удивленно переспрашивает: «Что, что?», Карлсон начинает говорить голосом старого летчика-аса: «Ну что, что: посадку давай!» А увидев на крыше жуликов и примерив на себя костюм привидения, он предваряет уморительную сцену погони известным любому школьнику клише советской педагогики: «Начинаем воспитательную работу!»

У Карлсона всегда есть любящий и благодарный зритель — Малыш: он постоянно поддерживает его спектакли — хохочет, хлопает в ладоши, даже топает ногами от восторга. Но во втором мультфильме, в сценах «укрощения домомучительницы», Малыш, чтобы поддержать задуманную Карлсоном интригу, и сам становится актером: нарочито недоуменно отвечает на вопросы фрекен Бок, словно играет «хорошего мальчика». Некоторые черты театральности можно заметить и в речевой манере папы, особенно когда он заламывает руки и трагически вскрикивает «О-о!», услышав вопрос облазившего все закоулки комнаты Малыша: «А собаку мне все-таки не подарят?»

Но самым главным театральным партнером Карлсона становится, конечно, фрекен Бок. Пригласив на озвучание этой роли Фаину Раневскую [418], создатели мультфильма рассчитывали на то, что узнаваемость ее голоса сразу же придаст образу домомучительницы такой шарм и обаяние, которых и не предполагал текст Линдгрен [419]. Напомню, что в повести (как и в спектакле) фрекен Бок довольно жестока: она «бесится», «багровеет от злости», «зеленеет от бешенства», «громко бранится» и даже позволяет себе дать Малышу пощечину. Но и Карлсон ведет себя с ней почти садистским образом:

Фрекен Бок продолжала голосить и метаться по кухне. А там все еще стоял на полу таз с водой, в котором она мыла ноги. Привидение преследовало ее по пятам. «Гей, гей», — так и звенело в ушах; в конце концов фрекен Бок споткнулась о таз и с грохотом упала. При этом она издала вопль, похожий на вой сирены, но тут привидение просто возмутилось:

— Как тебе только не стыдно! Орешь как маленькая. Ты насмерть перепугала меня и соседей. Будь осторожней, не то сюда нагрянет полиция!

Весь пол был залит водой, а посреди огромной лужи барахталась фрекен Бок. Не пытаясь даже встать на ноги, она удивительно быстро поползла из кухни. <…>

Этот вечер Малыш запомнит на всю жизнь. Фрекен Бок сидела на стуле и плакала, а Карлсон стоял в сторонке, и вид у него был смущенный. Никто ничего не говорил, все чувствовали себя несчастными (с. 220, 225).

В мультфильме все иначе. Фрекен Бок с самого начала как будто бы играет строгую и злую воспитательницу. У зрителя возникает, скорее, впечатление, что с детьми ей никогда не приходилось работать, и она вообще плохо представляет себе, что такое ребенок. Когда папа спрашивает у нее: «Любите ли вы детей?», она явно не знает, что ответить, и не находит ничего лучше, чем состроить театральную гримасу и аффектированно, с подвыванием ответить: «Как вам сказать? Безумно!» Запирая Малыша в комнате, она сперва даже не может придумать, каким заданием или наказанием нужно его занять, и отдает взаимоисключающие распоряжения: «Во-первых, вымой руки. Во-вторых, иди спать. В-третьих, учи уроки». Говоря все это, фрекен Бок стоит перед зеркалом и словно бы оценивает саму себя в роли воспитательницы. Оставшись удовлетворенной увиденным, она снова пафосно восклицает: «Какая это мука — воспитывать!».

Первые рецензенты мультфильма сразу же заметили сходство «домомучительницы» с героиней, которую Раневская еще в 1946 году сыграла в фильме «Весна» (реж. Г. Александров), — домработницей Маргаритой Львовной:

Как некогда в «Весне» «сходила с ума» при виде похожих друг на друга Никитиной — Шатровой (Л. Орлова) энергичная дама «третьей молодости» Маргарита Львовна, так «сходит с ума» та же Раневская-фрекен при появлении-исчезновении Карлсона. У мультипликационной фрекен Борк (так! — М. М.) сохранено даже внешнее тождество с Маргаритой Львовной: бантики, завитушки, нелепо кокетливое поведение. Не говоря уже об интонационной гамме диалогов с Карлсоном и Малышом [420].

К этим наблюдениям остается добавить, что последняя фраза второго мультфильма, которую фрекен Бок произносит, стоя у окна: «Милый! милый!» — это дословное повторение реплики героини Раневской в «Весне»: Маргарита Львовна на лестничной площадке глядит на фотографию своего воздыхателя, которого играет Ростислав Плятт, и с придыханием говорит именно эти слова.

Но фрекен Бок похожа отнюдь не только на Маргариту Львовну. В ней заметны черты сразу нескольких кинематографических ролей Раневской. «Бантики, завитушки, нелепо кокетливое поведение» отличают еще двух комедийных героинь советского детства Раневской — Лялю из «Подкидыша» (1939, реж. Т. Лукашевич, сцен. А. Барто и Р. Зеленой) и Мачеху из «Золушки» (1947, реж Н. Кошеверова и М. Шапиро, сцен. Е. Шварца). С Лялей фрекен Бок роднят также шляпка, острый нос, легковерность и совершенное неведение о том, как нужно обращаться с ребенком. С Мачехой — высокая прическа, склонность к самолюбованию (упомянутая выше сцена у зеркала поразительно напоминает соответствующую сцену из «Золушки»), множество приказаний, которые они отдают «опекаемому» ребенку — Золушке и Малышу, и общая «издевательская» позиция по отношению к нему.

Но фрекен Бок-Раневская не просто апеллирует к знакомым зрителям комедийным ролям — она их пародирует, как пародирует вслед за Карлсоном разнообразные речевые и чисто сценические штампы. Книжная фрекен Бок, увидев собаку Малыша, выражает намерение заняться ее воспитанием, угрожающим тоном, но без всяких «подначек»: «У меня собаки быстро становятся шелковыми» (с. 164). Фрекен Бок мультипликационная говорит так, будто бы собака — это обезьяна из советского учебника биологии: «Я сделаю из нее человека». Когда. Малыш доверчиво признается уже начинающей терять рассудок фрекен Бок, что они «тут полетали с Карлсоном», фрекен Бок растопыривает руки, машет ладонями и по-детски, почти сюсюкая, приговаривает: «Как птицы летали, да?» — и разыгрывает необыкновенно ироничную пародию на патетический монолог Катерины из «Грозы» («Почему люди не летают так, как птицы?»). Обращаясь к воображаемым собеседникам с телевидения, домоправительница восторженно объясняет им, что обнаружила удивительное привидение: «Я хочу о нем поведать миру!» — и снова пародирует театральные сентиментальные штампы [421].

Так в pendant театрализованному и обаятельному Карлсону в мультфильме появляется не менее смешная и не менее театральная фрекен Бок. Ее осанка, жесты, манера речи должны были активно провоцировать зрителя на ассоциации с образами людей «дореволюционной закваски», или, как тогда говорили, «старорежимных». Речь шла, конечно, в большей степени даже не о реальных представителях этого типа, но об их изображениях в литературе, театре, кинематографе.

В свете этого замечания интересно рассмотреть последнюю сцену второго мультфильма — собственно, «представление» Карлсона. Он начинает свой зажигательный танец с того, что целиком залезает в шкаф, выкидывает оттуда на пол все вещи (в следующих кадрах они как-то незаметно с пола исчезают) и, наконец, появляется перед глазами зрителей в очень своеобразном костюме: на нем длинное зеленое пальто, отороченное рыжим пушистым мехом, высокий цилиндр и огромного размера ботинки. Если вспомнить самое начало второй серии, когда на пороге дома Малыша оказывается фрекен Бок, то становится понятно, что Карлсон надевает не чье-нибудь, а именно ее пальто. Конечно, Степанцев и его художники сознательно пошли на нарушение сюжетной и бытовой логики: пальто фрекен Бок должно было висеть на вешалке в прихожей и никак не могло попасть в недра семейного шкафа! Но, тем не менее, важнее было показать, что Карлсон надел не просто старое, но именно «старорежимное» пальто.

Как только «самый талантливый в мире» актер распрямляется на несколько секунд в полный рост, прежде чем он падает, не выдержав веса одежды, внимательный наблюдатель фиксирует некоторое сходство этой фигуры с хорошо знакомой ему «картинкой», но вряд ли успевает осознать, на кого именно похож одетый в цилиндр и меховое пальто Карлсон. Если же на несколько минут остановить пленку (что, конечно, было невозможным для телезрителя 1970-х годов) и внимательно приглядеться, становится понятно, что перед нами — пародия на известный портрет Федора Ивановича Шаляпина работы Бориса Кустодиева. Да и танцует Карлсон не под что-нибудь, а под совершенно выбивающуюся из «шведского» сюжета песню «Вдоль по Питерской…», которая была одной из самых известных в репертуаре Шаляпина. (Вспомним, что фоном в портрете Кустодиева выступает не что иное, как изображение масленичного гулянья.)

Можно интерпретировать эту сцену и так, что Карлсон придумывает лучший способ умилостивить фрекен Бок, и перенимает свойственные ей черты «старорежимности» (то есть самые опознаваемые знаки дореволюционной культуры 1900-1910-х годов). Фрекен Бок затмила во второй серии мультфильма и Малыша, и его родителей, и собаку — она стала равномощным Карлсону персонажем. Но это вряд ли удалось бы сделать без яркой комедийной «ауры» Фаины Раневской.

Действие вершат «колобки»

Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа — толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах преодолеть эту страсть, готовы пуститься «во все тяжкие» — например, без особого смущения обделяют лакомствами своего партнера (соответственно Малыша и Пятачка). Эти герои нарушают законы формальной логики, но при этом обладают неповторимым шармом и притягательностью. Способы, которыми они предпочитают поглощать свои любимые лакомства (соответственно мед и варенье), тоже одни и те же: они или запускают руку в банку или горшок, или залпом пьют из них, пока те не оказываются пусты. Таким образом; перед нами очень странные, плутоватые, но в то же время обаятельные трикстеры, скорее простодушные, чем хитрые, скорее азартные, чем агрессивные, но все равно постоянно нарушающие существующие общественные конвенции. Их культурно психологическую доминанту можно определить как трогательную и в то же время забавную социальную трансгрессию — в сущности, это была именно та черта, которую с большим или меньшим успехом пытались воспитывать в себе многие советские интеллигенты конца 1960-х — начала 1980-х. А советские дети, которым были адресованы мультфильмы Степанцева и Хитрука, призваны были этим чертам радоваться и умиляться.

Но как можно было изобразить антагониста такого обаятельного трикстера? Конечно, ни в коем случае не как носителя нормативного этического сознания, будь то норма советская или, напротив, некая «всеобщая», «абсолютная». Антагонист мог выглядеть только как персонаж нелепый, но симпатичный, слегка морализаторствующий, но не вершащий окончательный суд, в чем-то правый, но совершенно разошедшийся «с требованиями времени». Интересно, что персонажи, с которыми взаимодействует Винни-Пух в мультфильме Хитрука (все, кроме Пятачка), выглядят немного нелепо и — совершенно определенно — так же, как и фрекен Бок, старомодно и старообразно. И на озвучание этих ролей не случайно были приглашены актеры с соответствующими амплуа: Ослика озвучивает Эраст Гарин, Сову — актриса таировского театра Зинаида Нарышкина, Кролика — Анатолий Щукин. Они так же, как и фрекен Бок, чем-то очень симпатичны и тоже умилительны.

Сквозь прощальные слезы…

Смех и умиление — главные эмоции, которые должны были вызывать и вызывают до сих пор мультфильмы Бориса Степанцева о Карлсоне. Группе Степанцева действительно удалось создать своего рода шедевр, «торжество формы», но в то же время на долгие годы увести из фокуса зрительского внимания несколько важных проблем, которые ставит повесть Линдгрен, и одна из них — проблема взросления Малыша.

Справедливо отказавшись от понимания Карлсона как метафоры Свободы, создатели мультфильма потеряли и весь пафос социального критицизма, который несло с собой метафорическое мышление «шестидесятников». На место такого рода критицизму пришли метатеатральность и ирония — черты, позволившие «союзмультфильмовскому» Карлсону возвыситься над своими театральными собратьями, — но вкупе с осознанной эклектичностью эстетики и медиацией как основным механизмом движения сюжета они сформировали вполне постную и последовательную эстетику.

Как мне кажется, развитие этой эстетики — идущей не только от мультипликационного «Карлсона», но возникшей одновременно с этим мультфильмом и получившей в нем очень обаятельное и яркое выражение — совпало с глубинными «силовыми линиями» развития позднесоветского и даже постсоветского сознания. Собственно, те импульсы, которые привели к переходу от метафорического «шестидесятнического» Карлсона к Карлсону мультипликационному, до некоторой степени продолжают действовать в российской культуре и сегодня. Именно тем обстоятельством, что эти импульсы натурализованы, что они воспринимаются как само собой разумеющиеся условия восприятия мультипликационных персонажей и героев детской культуры в целом, и объясняется особенно раздраженная реакция современной российской аудитории — точнее, даже специалистов — на шведский мультфильм о Карлсоне.

Кинематограф и мультипликация середины 1960-х и всех 1970-х как будто бы вовсе уходят от изображения и рефлексии взросления ребенка, а если и демонстрируют эти процессы, то однозначно понимают их как трагическое расставание с иллюзиями и мучительную, не имеющую позитивных перспектив социализацию (ср., например, игровой фильм «В моей смерти прошу винить Клаву К.»; реж. Н. Лебедев, Э. Ясан, сцен. М. Львовского, 1979); редкие исключения вроде повести В. Тендрякова «Ночь после выпуска» (1974) были рассчитаны не на детскую, а на взрослую аудиторию, и вдобавок воспринимались как острая социальная критика.

Жить «с Карлсоном» (= «с Вишни-Пухом», «с Чебурашкой») с этой точки зрения означало не что иное, как последовательно не замечать самых отвратительных черт социального порядка, царящего вокруг, и перейти в особый эмоциональный режим, который можно назвать ироническим умилением. Разрыв повседневной, «фоновой» эмоциональной жизни в него вносили чувства и персонажи, которые апеллировали одновременно к двум чувствам — иронии и умилению, — круглые, нелепые, нарушающие общепризнанные жесткие правила без особых последствий («Пустяки, дело житейское!» — в крайнем случае приедет пожарная машина и снимет с крыши) и тем самым свидетельствующие об условности, «невсамделишности» социальных конвенций. Правила поведения представали в этих фильмах и книгах в основном не в виде нормы, а в виде дискурсивных практик, которые можно и нужно пародировать, — ведь эти практики были откровенно нелепыми и бессмысленными. Зато и привязанность к умильным нарушителям оказывалась исключительной, не подвергаемой никаким сомнениям, требующей почти аскетического служения, подобно подростковой дружбе.

Этот эмоциональный строй оказался исключительно эффективной психологической защитой в условиях позднесоветского кризиса общественных связей. Округлые и нестрашные пересмешники стали для интеллигентов этой эпохи кем-то вроде плюшевого медведя, которого взрослый человек может взять в кровать в ситуации эмоционального кризиса. Расстаться с этими «теддиками» невозможно до сих пор. Признаться, и я ощущаю подобный строй чувств как не только привычный, но и позволяющий ориентироваться в мире. Но все-таки его ограниченность стоило бы отрефлексировать — и понять хотя бы то, что Карлсон вполне совместим с собакой и никто, кроме нас самих, не заставляет нас выбирать между ними двумя и считать любой такой выбор предательством.