Веселые человечки: культурные герои советского детства

Сергей Кузнецов Заметки о трех удавах

Эта статья обернулась для меня путешествием в прошлое. Дело не столько в ее теме — а я собирался проследить эволюцию образа удава в советской детской культуре, — сколько в том, что, соглашаясь принять участие в сборнике «Веселые человечки», я предполагал написать уравновешенную академическую статью. Но в результате получились разрозненные заметки — и я чувствую необходимость снабдить их кратким описанием маршрута, которым придется пройти читателю, если он решит добраться до конца.

Я начну с разговора об экзотических животных в детской культуре, довольно подробно остановлюсь на крокодилах и только потом перейду к трем удавам советской детской культуры. Описав обещанную выше эволюцию образа, я предложу несколько методов интерпретации, после чего на время забуду об удавах и буду говорить о ностальгичности позднесоветской детской культуры, постепенно выходя на вопрос отношения со временем. Завершится моя статья рассказом о двух фильмах, снятых в самом конце советской эпохи.

Подобная композиция кажется мне немного несбалансированной — поэтому слово «заметки» как нельзя лучше описывает жанр статьи.

Мне также хотелось бы выразить благодарность Настику Грызуновой за помощь в написании этой статьи и Екатерине Калиевой — за профессиональную консультацию и некоторые идеи, высказанные в процессе обсуждения материала.

В детско-подростковой литературе начала XX века экзотика была одной из важнейших тем. Со страниц книг и журналов вставали дальние страны, опасные моря, забавные туземцы, мужественные индейцы и, конечно же, диковинные экзотические животные. После 1919 года была предпринята попытка заменить или, в лучшем случае, дополнить романтику дальних странствий революционной романтикой, однако коснулось это прежде всего подростковой литературы. Детским книгам повезло больше — возможно, потому, что Корней Чуковский — один из основоположников советской детской литературы — дебютировал в качестве детского писателя еще до революции, причем именно «Крокодилом» — сказкой об экзотических животных [536], Так или иначе, диковинные звери прочно прописались в советской детской культуре. Львенок и Черепаха поют песенку, Ма-Тари-Кари лечит Крокодилу зубы, другой Крокодил хочет завести себе друзей, а обезьянки вместе с их Мамой расхаживают по самому обычному городу. Эта статья посвящена Удаву — точнее, трем удавам нашего советского детства, — но начать ее хочется с разговора о крокодилах.

Крокодил — главный экзотический зверь Чуковского. Он гуляет по Невскому, глотает Солнце и Бармалея, ест калоши, вразумляет грязнулю и изгоняет злую Варвару. Обратим внимание, что в разных сказках он выступает в разных своих ипостасях: он может быть «моим хорошим, моим любимым крокодилом», а может быть апокалипсическим похитителем Солнца. Эта амбивалентность сохраняется почти всегда: даже в «Бармалее», где Крокодил выступает в виде «бога из машины», он достаточно страшное существо, глотающее заживо страшного разбойника Бармалея. Отметим, что в одном из двух существующих финалов он выплевывает его не мертвым, но изменившимся, выступая, таким образом, в качестве инструмента инициации и/или преображения — такая же роль отведена Крокодилу в киплинговской сказке о Слоненке, кстати, тоже переведенной на русский Чуковским.

Советская детская литература началась с амбивалентного крокодила, опасного участника процесса трансфигурации — и завершилась Крокодилом Геной: существом добродушным, нестрашным и почти полностью лишенным амбивалентности.

Можно сказать, что это история о приручении дикой природы. Когда-то звери были опасны, а потом они становятся все более и более ручными. Вероятно, изучение истории зоопарков (выходящее за рамки данной работы) должно подтвердить это предположение: эволюция от зверинца (опасные звери сидят в клетках) к современному зоопарку (уникальные животные в среде, приближенной к естественной) показывает, что звери перестали быть объектом «слива» проекций о чужом и агрессивном. Достаточно сравнить зверинец из «Крокодила» Чуковского (1916) и зоопарк, где работал крокодилом Крокодил Гена: они, очевидно, противопоставлены как место заключения и место работы, что вполне соответствует изменению статуса животных с пленников на сотрудников.

(В скобках можно привести еще два примера: происходящее на наших глазах одомашнивание динозавров и случившееся более ста лет назад превращение Хозяина Леса в плюшевого мишку. Иными словами, процесс семантического приручения дикой природы повсеместно происходит в детской культуре (да и в поп-культуре в целом).

Нас, однако, интересует специфика того, как этот сюжет разворачивался в СССР — в особенности на примере экзотических животных.

Прежде всего отметим фактор закрытости советского общества: если на протяжении XX века для жителей Европы и Америки возможность увидеть диких животных в их естественной среде возрастала год от года, то для подавляющего большинства населения СССР невозможность попасть в Африку или Индию делала эти страны в буквальном смысле «сказочными». Характерно интеллигентское восприятие фразы Чуковского «…не ходите, дети, в Африку гулять» — мол, именно это нам и говорит советская власть: далекие страны не для вас. Иными словами, нечего думать о путешествиях туда, где экзотические звери действительно есть.

Осознание факта недосягаемости львов, крокодилов и удавов сводило на нет их опасность. И потому детские книжки и фильмы, словно прекрасные вывески из хрестоматийных строчек Кузмина, чем дальше, тем больше рисовали нам кротких и милых животных. Их опасные ипостаси скрывались от нашего взора в багровой мгле заграницы.

Наблюдения над эволюцией образа крокодила полностью подтверждаются в случае удавов, которые, собственно, и являются главными героями наших заметок. Не случайно удав — биологический родственник крокодила. Оба пресмыкающихся, одни из самых древних животных на земле, оба вызывают сложную смесь восторга, восхищения и ужаса.

Конечно, самым характерным и ярким примером является удав Каа из истории о Маугли. Основные его черты заданы в каноническом тексте Киплинга, но в советском мультфильме (1973; реж. Роман Давыдов, сценарий Леонида Белокурова, оператор Елены Петрова, композитор София Губайдуллина) хтонические и властные коннотации образа усилены во много раз. Мне уже приходилось писать[537], что танец Каа в финале второго эпизода мультфильма — это один из самых ярких образов смерти во всей мировой мультипликации.

Каа — воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу), и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз питон? Нужно ли для этого танцевать перед целым обезьяньим народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать — и убивать так жестоко? Не думаю, чтобы создатели фильма специально задавали себе эти вопросы — и не думаю, чтобы на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога; фигуру Отца — одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия — и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли. «Идем отсюда, — говорит Багира в Холодных Пещерах, — тебе не годится видеть то, что будет». Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за бандерлогами. Багира обращается к Маугли — но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, поэтому что танец Каа — это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, наблюдать который — нарушение.

Конечно, было бы неверно говорить, что Маугли впервые увидел смерть — он все-таки жил с волками и вместе с ними охотился. Точнее было бы сказать, что он впервые увидел смерть, не вписанную в повседневную практику охоты, смерть как сакральный акт. Он впервые столкнулся с чем-то одновременно ужасающим и прекрасным: кажется, в этом смысле Гегель употреблял термин величественное.

Трансцендентный танец Каа — величественное, завораживающее зрелище, вводящее в смертельный транс всех зрителей — кроме Маугли. Вошедшая в фольклор фраза «Бандерлоги, хорошо ли вам видно?» относится, очевидно, ко всем зрителям этого танца — включая тех, кто смотрел его по телевизору или в кино.

Второй важный сюжет, связанный с Каа в мультфильме, — это история нашествия рыжих собак. Как мы помним, на этот раз общение Маугли с удавом начинается с того, что Каа меняет кожу. Маугли пытается с ним играть, Каа изображает, что он нападает на Маугли, и мальчик понимает, что он не может победить удава. После этого Каа предлагает метод борьбы с рыжими псами: Маугли должен заставить собак преследовать его, а потом прыгнуть сквозь рой пчел в реку, где его ждет Каа. Прыжок сквозь рой — фактически прыжок сквозь смерть, потому что рой пчел — это абсолютная смерть. И тогда удав Каа — это тот, кто ждет Маугли по ту сторону абсолютной смерти, там, в реке. Если угодно — то, что ждет по ту сторону смерти.

Характерно, что Каа не принимает участия в битве с рыжими псами — он только помогает Маугли, с которым у него персональные отношения — единственные персональные отношения, в которых вообще замечен Каа.

Напомним, что в тексте Киплинга Маугли подан как «человеческий детеныш», пришедший к Сионийской Стае. Так с кем же еще Каа — ипостаси ветхозаветного Бога Отца — вступать в отношения, как не с Сыном Человеческим, пришедшим на Сион?

Заметим также, что все перечисленные выше мотивы, присутствующие в рассказе о рыжих псах, — смена кожи, шуточная борьба, помощь в прыжке сквозь смерть — задают образ Каа как участника процесса инициации, трансформации или преображения. К той же функции мудрого наставника отсылает финальная фраза, которой Каа провожает Маугли к человеческой стае: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

В самом начале наших заметок мы говорили о том, как Крокодил у Чуковского выполняет схожую функцию: он проглатывает и превращает. И это наблюдение отправляет нас ко второму удаву советской детской культуры: удаву, который, проглотив слона, превращается в шляпу. Речь, разумеется, идет об удаве, который появляется на первых страницах сказки Сент-Экзюпери о Маленьком принце. Несмотря на то, что Экзюпери, по всей видимости, создавал своего удава без всякой оглядки на Киплинга и уж точно — за много лет до мультфильма Романа Давыдова, этот образ оказывается крайне важен в той эволюции образа удава, о которой мы говорим.

Итак, удав из «Маленького принца» сразу описан как опасное животное, способное проглотить хищного зверя и потом спать полгода. Нарисовав свой рисунок № 1, рассказчик полагает его «страшным» («Я показал мое творение взрослым и спросил, не страшно ли им»), однако на его рисунке удав со слоном внутри был похож на шляпу и никого не пугал.

На самом деле удав, проглотивший слона, очевидно, сохраняет способности к управлению трансформациями: слои внутри удава — это чистой воды Воображаемое, своеобразная вещь-в-другом. Не случайно страницей позже рассказчик «отгадывает» загадку Маленького принца с помощью того же приема: он рисует ящик, внутри которого находится воображаемый барашек — точно так же, как воображаемый слон садит внутри удава.

С другой стороны, превращение в шляпу — со всеми ее комическими коннотациями — это и есть то самое превращение, о котором мы говорим с самого начала статьи: страшное превращается в смешное. Отметим, что аналогичное превращение претерпела и сама сказка Экзюпери: из характерного для автора экзистенциалистского текста о жизни и смерти «Маленький принц» в позднесоветское время превратился не то в детскую сказку, не то в гимн инфантилизму.

Таковы два удава советской детской культуры — величественный Каа и превращенный в шляпу удав Экзюпери. Однако начиная с середины 1970-х, они оба мало-помалу оказались в тени еще одного Удава, главного удава советской детской культуры.

Когда обсуждался принцип подбора персонажей, которые должны быть представлены в этой книге, в качестве одного из критериев было предложено участие того или другого героя в анекдотах. Мне известно два анекдота про удавов: о втором речь пойдет позже, а первый рассказывает, как Балу и Багира пытаются уговорить Каа идти спасать Маугли. Каа лежит, положив голову на хвост, лениво и спокойно слушая долгий перечень преступлений бандерлогов: «Они называли тебя земляным червяком… резиновым шлангом… лопнувшим гондоном», и наконец меланхолически произносит: «Бляяяядь».

Понятно, что к величественному Каа советского мультфильма и устрашающему Каа Киплинга этот удав не имеет никакого отношения: поза и общая интонация отсылают нас к серии мультфильмов, называемых обычно по самому первому — «38 попугаев».

Цикл состоит из десяти мультфильмов, восемь из которых сняты в промежутке с 1976 до 1979 года, а два заключительных — в 1985 и 1991 годах. Режиссером всех мультфильмов был Иван Уфимцев, художником — создатель Чебурашки Леонид Шварцман, сценаристом — Григорий Остер, тогда еще не прославившийся своими «Вредными советами». Удава озвучивал Василий Ливанов, незадолго до этого озвучивший Крокодила Гену — что, кстати, позволяет еще раз указать на параллелизм истории Крокодила и Удава.

Как известно, в цикле действуют четыре героя: темпераментная Мартышка, суетливо-начальственный Попугай, задумчивый Слоненок и меланхолический Удав. При этом трое из четырех персонажей легко ассоциируются с героями фильмов о советской школе: деятельная, но не очень умная девочка; резонерствующий активист и неторопливый очкарик. В этом смысле роль Удава прописана наиболее слабо — однако, опираясь на то, что нам известно об удавах советской детской культуры, мы можем реконструировать недостающие элементы.

Из традиционных черт удавов к герою мультсериала перешла мудрость и неторопливость. Как еще одно качество, напоминающее о величественном Каа, можно упомянуть целостность — не случайно в первом эпизоде Удав отказывается считать себя в половинках или четвертях, говоря: «Я — целый!»

А вот сила, властность и внушаемый страх ушли из образа. На протяжении сериала Удава таскают за хвост, перетягивают наподобие каната, используют в качестве новогодней елки и вообще относятся без всякого трепета и уважения. На протяжении почти всех мультфильмов обсуждается, что Удав — длинный, и ни разу не сказано, что он — сильный.

Уместно вспомнить единственный анекдот про героев «38 попугаев», напоминающий один из мультфильмов серии, где обсуждается вопрос о том, где у Удава кончается шея и начинается хвост: Удав откусил Мартышке хвост. Все думают, как его наказать. Мартышка: Давайте отрежем ему голову! Слоненок: Мартышка, ну это жестоко… Попугай: Давайте отрежем ему хвост. Мартышка: Вот-вот, по самые уши!

Нетрудно видеть, что фольклорная память хранит образ опасного удава («откусил хвост» [538]), но в конечном итоге Удав оказывается страдательной и жертвенной фигурой — как и положено герою мультфильма.

Если вернуться к типологии школьных героев, то, наверное, Удав соответствует мечтательному и добродушному увальню — потенциально сильному, но не знающему о своей силе.

Так завершается эволюция образа Удава в советской детской культуре — от Каа к беспомощному и бессильному Удаву «38 попугаев».

В начале наших заметок мы предположили, что превращение опасных зверей в кротких и милых соотносится с идеей приручения и одомашнивания дикой природы. Еще один способ интерпретации «случая Удава» может быть основан на очевидных фаллических коннотациях нашего героя.

Нетрудно заметить, что в «Маугли» Каа выступает как символ абсолютной власти, величественный фаллос (здесь, конечно, не случайно «…они называли тебя лопнувшим гондоном!» из анекдота). Это во многом соответствует тому, как видела себя советская власть в пору ее наибольшего могущества: не случайно танец Каа перед бандерлогами напоминает не то сцену из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, не то воспоминания о пирах Сталина — где так же тесно были связаны танец, травестия, дикое веселье и смерть.

Воспринимая Удава как метафору власти, мы можем заметить, что превращение в шляпу — это нарочитое снижение образа. Власть еще сохраняет свою силу и опасность (слона-то удав съел), но это — замаскированная, тайная сила: скорее сила спецслужб, чем сила прямого тоталитарного насилия.

И, наконец, в финале развития образа Удав предстает мягким, плюшевым, способным порваться. Длинным, но не твердым. Одним словом — начисто лишенным эрекции.

При желании можно описать это как символическую кастрацию, которую проделали с властной фигурой Остер и Уфимцев, — но если уж сравнивать удава с пенисом, то мне больше нравится идея естественного старения. Размер при этом фактически не меняется (удав по-прежнему очень длинный), но «опасности» он больше не представляет. При таком подходе история трех удавов будет являться метаописанием увядания советской власти.

Данная трактовка, однако, слишком однозначна и прямолинейна — виной тому ее очевидная фаллократичность, характерная для западной культуры. Между тем существует альтернативный подход к власти — и он предполагает, что хороша не та власть, что величественно устрашает подобно фаллосу, а та, сила которой незаметна: «Там, где великие мудрецы имеют власть, подданные не замечают их существования» [539]. Иными словами, удав из «38 попугаев» может символизировать не увядание, а, напротив, наивысший расцвет советской идеи.

Чтобы наш тезис не был голословным, вспомним еще раз Крокодила — на этот раз киплинговского — и зададимся вопросом, который так беспокоил любопытного слоненка. Переформулировав его применительно к герою наших заметок, спросим: что кушает за обедом Удав?

Обратимся к самому первому мультфильму цикла. Именно там, в ответ на предложение измерить его длину, узнав, сколько попугаев в него вместится, Удав произносит свое кредо: «Я не стану глотать столько попугаев!» И в самом деле — за все десять серий хищная природа удава никак не проявляется: в качестве возможной пищи фигурируют бананы. В любом случае Попугай, Мартышка и Слоненок чувствуют себя рядом с Удавом (и его бабушкой) в полной безопасности.

Здесь представляется крайне важным выбор персонажей. Дело в том, что мартышки (бандерлоги) и слонята (слоны) как раз и являются пищей Каа и удава из «Маленького принца». Иными словами, сказка о дружбе Удава, Мартышки и Слоненка выглядит так же странно, как сказка о дружбе Лисы, Курочки и Зайца — если бы такая существовала. Или — чтобы яснее подчеркнуть утопический характер сюжета — история о том, как возлегли рядом Волк и Ягненок [540].

В свое время Маленький принц говорил, что удав слишком опасный, а слон слишком большой. В «38 попугаях» удав больше не опасен, а слон — чуть больше попугая. Все стало маленьким и симпатичным. Опасный мир уменьшился до размеров детской, куда иногда заходит добрая бабушка Удава и где никогда не появляются пугающие и величественные порождения природы.

Идея изменения природы, ее переделки и трансформации всегда была одной из ведущих идей советской утопии. Коммунизм требовал нового человека, человека с измененной природой. Герои пятилеток перекраивали географическую карту, а Лысенко отменял природную неизменность биологических видов. В несбывшемся социалистическом раю люди должны были перестать быть друг другу волками, став друзьями, товарищами и братьями.

Подобная утопия изображена, чтобы не сказать — спародирована еще у Чуковского в «Крокодиле» (1916–1919): если всем зверям спилить копыта и рога, то человек заживет с природой дружно, а волк, соответственно, возляжет с ягненком. Эта утопия, от которой всегда была далека советская действительность, реализовалась только на уровне детской культуры: времена «зрелого социализма», эпоха брежневского «застоя» оказалась той самой Утопией, о которой Чуковский мог только мечтать. Экзотические африканские звери 1970-х живут дружно и бесконфликтно: Львенок и Черепаха, Ма-Тари-Кари и Крокодил и, разумеется, Удав, Мартышка, Слоненок и Попугай.

Детская культура оказалась единственной, где конфликт хорошего с лучшим был реализован настолько убедительно, что даже самым ярым критикам режима не пришло в голову обвинят Удава, Мартышку, Слоненка и Попугая в том, что они бесконфликтны. Задним числом утопический образ детства, сконструированный как время невинности и чистой дружбы, воспринимается как высшая точка советской утопии — и потому ностальгия нынешних тридцати-сорокалетних по Советскому Союзу есть всего лишь ностальгия по собственному детству, увиденному сквозь призму детской культуры тех времен [541].

Здесь можно было бы завершить рассмотрение эволюции образа Удава в советской детской культуре, если бы не еще один вопрос, к которому мы подошли вплотную, произнеся слова «советская утопия» и «ностальгия по Советскому Союзу».

Речь идет о ностальгичности позднесоветской детской культуры, сполна проявившейся в цикле о Мартышке, Удаве и Слоненке.

Любой, кто учился в то время в школе, ездил в пионерский лагерь или ходил в детский сад, легко вспомнит множество примеров песен и стихов, разучиваемых к праздникам. Помимо идеологически выдержанных произведений о Ленине и Партии, в каждой такой композиции почти обязательно присутствовали элегические тексты об уходящем детстве и о том, как мы будем вспоминать нашу школу и детский сад, когда покинем их. «Детство кончится когда-то, / Ведь оно не навсегда», — поют герои «Приключений Электроника». «Ты погоди, / Погоди уходить навсегда, / Ты приводи, / Приводи, приводи нас сюда / Иногда…» — вторит им песня из кинофильма «Последние каникулы».

Вероятно, подлинным адресатом этих стихов были родители, которые должны были умилиться, думая о том, как быстро растут их дети. Возможно, подобная ностальгичность объяснялась тем, что поколение детей 1970-х было первым поколением советских детей, выросших в безопасное и сравнительно спокойное время. Глядя на нас, выжившие представители старшего поколения имели все основания умиляться: им казалось, что наше детство — по-настоящему счастливое.

Вместе с тем, конечно, подобное отношение предполагает восприятие детства как времени невинности — и это заставляет нас вспомнить другую эпоху, во многом похожую на 1970- 1980-е в СССР. Речь, разумеется, идет об Англии конца XIX — начала XX века, давшей нам огромное количество классических детских книг [542]. Киплинг, Льюис Кэрролл, Дж. Барри, а позже Алан Александр Милн и Памела Трэверс — все они описывают детство через ностальгическую призму восприятия взрослого человека. Потому так маркированы финалы их книг — неизбежное расставание с тем, что любишь, выход в мир взрослой жизни.

Принято считать, что истоки детской английской литературы лежат в своеобразии викторианской эпохи и последующих лет, — и здесь нельзя не заметить, что 1970-е годы в СССР были чем-то похожи на период английской культуры, завершившейся Первой мировой войной. Дело даже не в общей имперскости, а, скорее, в актуализации детской невинности, оттеняющей секс, которого нет. Но поскольку секс все время подразумевается, то и невинность в любой момент может быть утрачена (стоит, например, сравнить удава с фаллосом) — и потому тема утраты невинности, конца детства становится такой важной. Заметим, что в СССР на это накладывалось еще и ощущение утраты иллюзий 1960-х годов.

Результатом этих процессов и стал тот самый мотив ностальгии по детству, о котором мы говорили выше. Сегодня велик соблазн считывать эту ностальгию как предвестие грядущего исчезновения советской цивилизации — и вместе с тем как гарант долголетия советской детской культуры: ностальгия по детству является достаточно универсальным чувством и, я думаю, сможет еще не один десяток лет питать интерес к детскому дискурсу исчезнувшей страны.

Ностальгичность советской детской культуры и ее утопичность, о которых мы говорили выше, должны задавать особый тип отношений со временем. Не претендуя на универсальность, хотелось бы рассмотреть сериал «38 попугаев» именно с этой точки зрения. Кроме того, трудно отказать себе в удовольствии рассмотреть последние два фильма цикла, созданные в 1985 и 1991 годах и представляющие позднесоветскую детскую культуру в состоянии, как сказали бы западные политологи, in transition. Я бы, впрочем, предпочел говорить «в состоянии распада».

Ключевым для обсуждения концепции времени в «38 попугаях» является мультфильм 1979 года «Завтра будет завтра», завершающий классический цикл из восьми мультфильмов, снятых последовательно один за другим в течение трех лет.

Как известно, большинство эпизодов этого сериала строятся вокруг лингвистических и логических парадоксов, а также обсуждения таких вопросов, как «Что такое „много“ и „мало“?», «Где кончается хвост и начинается голова Удава?», «Можно ли идти „никуда“?» и так далее.

Мультфильм «Завтра будет завтра» посвящен природе времени. Существует ли будущее, если в каждый отдельный момент времени мы находимся в настоящем? — спрашивают герои, фактически повторяя вопрос, беспокоивший еще Блаженного Августина [543]. «Будущее — не настоящее!» — говорит Попугай. «Оно что, игрушечное?» — спрашивает Мартышка, своим ответом перетолковывая слова Попугая. Получается, что Попугай говорит, что настоящее — единственное существующее время, а Мартышка спрашивает — что же тогда происходит с прошлым и будущим? Мартышка явно не готова принять — «вечное настоящее» и в своей грустной песенке спрашивает: «Неужели время скоро остановится совсем?»

Можно, конечно, воспринять этот эпизод как рефлексию авторов по поводу остановившегося времени эпохи «застоя». Отметим, однако, что время Утопии (неважно — мультипликационной или коммунистической) — это тоже остановившееся время, в котором история уже завершилась. Призыв 1920-х годов «Время, вперед!» имеет смысл только в предположении, что в будущем время остановится и все его стремление вперед — это стремление к тем временам, когда времени больше не будет.

В мультфильме Мартышка, Удав и Слоненок предпринимают свою попытку проникнуть в завтра. Они представляют, что уже настало завтра, потом — послезавтра, потом — осень, зима, Новый год. Удав изображает елку [544], на мотив «В лесу родилась елочка» все поют: «Удав родился в Африке» — и водят хоровод. Однако эта попытка терпит поражение — Попугай объясняет; что если уже настал Новый год, то они пропустили день рождения Слоненка, а также сезон созревания бананов и ананасов. «Друзья мои, кажется, мы поторопились», — говорит мудрый Удав. Бунтовщики раскаиваются и решают, что пусть лучше сегодня будет сегодня, завтра будет завтра, а время будет двигается в естественном темпе, чтобы были «сладкие бананы с ананасами и мой день рождения».

Последняя фраза, конечно, описывает ретроспективный взгляд на детство, столь любимый советской культурой. Попасть в завтрашний день — это и значит вырасти, значит — пропустить свое детство, его бесконфликтное неизменное утопическое время [545].

То, что для детей «вечное настоящее», для взрослых — «вечное прошедшее». Достаточно вспомнить финал Винни-Пуха с его «Зачарованным Местом», где маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком.

Два последних мультфильма цикла показывают нам, как «вечное настоящее» разрушается под воздействием изменившейся эпохи: оба мультфильма построены на многочисленных аллюзиях и отсылках к политическому климату последних лет Советского Союза.

Мультфильм 1985 года называется «Великое закрытие» и рассказывает, как герои попытались отменить закон всемирного тяготения и в конце концов убедились, что один раз открытое закрыть нельзя. Вне сомнения, для 1985 года это было довольно точное предвидение будущего. Границы закрытого советского социума открылись — и детский дискурс, о котором мы говорим, начал умирать вместе со страной. Утопический мир неизбежно сдвигался в прошлое, все больше и больше становясь объектом ностальгии по детству.

Название «Великое закрытие» прекрасно подошло бы и для последнего фильма цикла, завершающего десятисерийную историю дружбы четырех африканских друзей. Если ранние мультфильмы было легко пересказать в двух словах («Друзья измеряют длину удава», «К удаву приезжает бабушка», «Удава лечат, хотя он совершенно здоров» и так далее), то сюжет «Ненаглядного пособия» (1991) дробится и рушится на глазах.

В начале фильма Удав принимает решение действовать, а Попугай говорит, что действовать надо по-научному. Нельзя просто открыть рот и ждать, что туда что-нибудь свалится. При этом ни смысл, ни цель действия не обсуждаются.

На следующем витке сюжета герои выясняют, какие существуют научные действия. Слоненок предлагает сложение, вычитание, деление и умножение. Мартышка говорит, что будет сначала выполнять вычитание, а потом уже сложение — и после этого отнимает бананы у Удава и складывает их в кучку. Удав разумно замечает, что это — не научное действие, а грабеж.

Все эти странные действия становятся понятны, если мы вспомним, что в 1991 году в стране шли дискуссии о том, каким образом научные экономические модели могут помочь советской экономике. Предполагалось, что экономисты смогут сделать так, что Россия в несколько лет достигнет уровня жизни Запада, если только действовать «по-научному» — так, как советует Попугай. В результате, как мы помним, научные действия во многом свелись к тому, чтобы отобрать, а потом сложить, — и, в данном случае, я склонен думать, что авторы сознательно включили в свой фильм элементы злободневной сатиры.

В финале герои пытаются научить Мартышку азам арифметики, но урок прекращается после того, как она съедает все бананы. Урока больше не будет, потому что бананы кончились [546].

— А завтра начнутся? — спрашивает Мартышка.

— Может быть, — отвечает Попугай, — если погода хорошая будет.

Таким образом, цикл о беззаботной жизни четырех друзей в остановившемся настоящем завершается на пороге тревожного будущего. Утопия съела сама себя, как Мартышка — своя бананы. Мир, который мы знали в детстве, подошел к концу, замерев на пороге того завтра, в котором непонятно, будут ли бананы, будет ли хорошая погода, будет ли что-нибудь, к чему мы привыкли, что мы любили.

Это завтра — наше вчера, поэтому сегодня мы знаем ответы на вопросы о погоде и бананах. Оглядываясь на четырех встревоженных друзей, мы можем только повторить слова мудрого Каа: «Да, нелегко сбрасывать кожу».