Вивиен Ли

«Ты не можешь понять, что значит быть за границей в эти дни!»

В субботу 2 сентября 1939 года, по приглашению Дугласа Фербенкса-младшего, группа англичан поднялась на борт яхты, чтобы совершить плавание на остров Санта-Каталина. Среди приглашенных были Л. Оливье, Вивиен Ли и миссис Хартли.

На другой день яхта вошла в бухту Изумрудов. В восемь утра пассажиры окружили приемник. Диктор повторял сводку известий. В одиннадцать утра по лондонскому времени (то есть ночью, когда все на борту спали) началась вторая мировая война.

Мужчины молчали — только актер Дэвид Нивен, кадровый офицер, заявил твердым голосом, что завтра же вернется в Англию. Вивиен Ли тихо плакала. Она думала не об Оливье и не о том, что их отношения еще не узаконены, и не о возможных теперь последствиях этой неопределенности. В Лондоне дети — ее Сюзанна и сын Ларри, а она с Оливье здесь, в Америке. Рядом стояла мать, тоже в слезах. Эрнест Хартли нездоров, но при его характере обязательно попробует записаться добровольцем. Вивиен Ли предложила вернуться втроем: она, миссис Хартли и Оливье. Друзья напомнили — а договор с Сэлзником! Как будто она не знает, в самом деле…

В понедельник Нивен уезжал в действующую армию. Вивиен Ли достала билет для матери. Оливье ринулся в консульство, но там ему сказали «не паниковать» и ждать указаний. Оставалось выполнять условия контрактов.

МГМ планировала экранизацию романа Джейн Остин «Гордость и предрассудок». Сценарий написал Олдос Хаксли, режиссером назначили Д. Кьюкора. По его мнению, Оливье идеально соответствовал роли Д’Арси, а Вивиен Ли — Элизабет Беннет.

Одновременно С. Берман переделывал для МГМ пьесу Роберта Шервуда «Мост Ватерлоо», имея в виду Оливье и Вивиен Ли. Однако им не удалось выступить вместе. Роль Элизабет отдали молодой актрисе Грир Гарсон, роль в «Мосте Ватерлоо» поручили Роберту Тейлору. Вивиен Ли пришлось сниматься не только с другим партнером, но и в не интересующей ее роли. 29 января 1940 года Джилл Эсмонд получила развод (смирившись с судьбой, она сама обратилась в суд). 19 февраля суд рассмотрел просьбу Ли Холмана. В соответствии с обоюдным решением (не обсуждать, не делиться, не открывать ничего, что могло бы вызвать размолвку, ранить или обеспокоить кого-либо из них), Холман проявил верх сдержанности: они расстались, ибо Вивиен Ли сообщила, что любит Оливье. Суд передал детей на попечение обоих истцов, однако решение о разводе вступало в силу только через полгода.

Пока же Вивиен Ли вязала шерстяные «шлемы» для солдат, посылала в Лондон масло и бекон и приступила к съемкам в фильме. Мысли ее, однако, были заняты другим: Оливье мечтал поставите «Ромео и Джульетту». Перспектива сыграть Джульетту заставляла смотреть на съемки с досадой — «отчаянно скучная работа». В действительности все вышло иначе. Майра Лестер — одна из лучших ролей Вивиен Ли на экране. Джульетта — одна из ее немногих неудач на сцене.

Как ни жаловалась актриса на необходимость сниматься в фильме, который поручили талантливому режиссеру Мервину Ле-Рою, она всегда была предельно профессиональным и дисциплинированным художником. В свое время Вивиен Ли вкладывала силы и душу в маленькие роли во второсортных пьесах — неужели она позволит себе схалтурить здесь? Между съемками Вивиен Ли могла запираться в своей комнате с известной характерной актрисой Мей Уитта и готовить роль Джульетты. Когда же Ле-Рой вызывал ее на площадку, она была Майрой Лестер и со свойственной ей неподдельностью психологического рисунка раскрывала ту правду переживании, которую «угадала, почувствовала» в незатейливой истории девятнадцатилетней балерины.

В известной степени этому способствовала «перекличка» эпох — рассказ об одной из «мелких» драм первой мировой войны снимался вскоре после начала второй. Первые же кадры (эвакуация детей из Лондона) не могли оставить равнодушной актрису. Печальные реплики Майры соответствовали настроению Вивиен Ли — она так же не находила в войне никакой романтики. Актриса не забыла, что роль главного героя написана в расчете на Оливье, а ее Ларри тоже рвется на фронт и может не вернуться. Даже неожиданная любовь двух вымышленных персонажей (познакомились в метро во время воздушной тревоги, провели вечер в клубе и тут же расстались) своей романтической невероятностью напоминала ее встречу с Оливье — сценарий писали для них обоих!

«Голубая» героиня «Моста Ватерлоо», скорее, напоминала Мелани, однако в характере Майры Вивиен Ли обнаружила нечто несвойственное экранным золушкам — стремление к независимости, вызов мещанству, силу духа, позволяющую противопоставить обстоятельствам свое понимание верности, любви, товарищества.

Упоминание о высоких чувствах считается ныне на Западе дурным тоном, но в 1940 году тема фильма воспринималась всерьез: люди расставались надолго, тоска по дому, душевному теплу, прочным и надежным отношениям не выглядела сентиментальностью. Ле-Рой уловил характерное для момента ощущение мимолетности счастья, обостренной красоты редких минут, когда можно забыть с войне, воздушных тревогах, сводках с фронта. Он так же отчетливо ощутил детскую беззащитность человека перед лицом судьбы. Отсюда обаяние и балетных сцен из «Лебединого озера» и вечера в клубе «Горящие свечи», и грустная прелесть вальса (парафраза общеизвестной мелодии).

Трудно представить «Мост Ватерлоо» без Вивиен Ли — кто бы ни сыграл эту роль. Это действительно ее фильм, хотя работа режиссера безупречна, оператор Джозеф Гуттенберг творит чудеса (кто угадает степень его вклада в создание зыбкой, ностальгической атмосферы!), задумчивая музыка Герберта Стотхарта (в основе — песни и марши первой мировой войны) образует неназойливый эмоциональный фон, а Роберт Тейлор искренен, мил, никогда не портит впечатления.

Драматический скелет главного образа слишком банален, чтобы публика могла умиляться очередной истории добродетельной проститутки: 1940 год — не начало века, когда такие персонажи привлекали всеобщее сочувствие. Как будто простая роль требовала внутреннего оправдания поворотам в судьбе Майры: внезапное чувство к Рою; превращение героини в уличную женщину после известия о гибели героя; ее самоубийство в финале, когда он вернулся и ничто не мешает их счастью. Сценарий объяснял все цепью роковых совпадений, и только личность исполнительницы могла сообщить психологическую достоверность переживаниям и поступкам юной балерины.

Сознательно или нет, Вивиен Ли передала Майре Лестер свое восприятие жизни, душевную тонкость, свою ироничность и бескомпромиссность, и эта роль говорит об актрисе больше, чем многие воспоминания ее современников.

«Справедливость» — любимое слово Вивиен Ли, и это она взяла за правило немедленно откликаться на любое проявление внимания, участия, заботы о себе. Поэтому решение Майры принять приглашение в клуб вопреки запрету директрисы балетной труппы мадам Кировой совершенно органично. Так поступила бы Вивиен Ли. Нет еще никакой любви, просто у человека своя этика взаимоотношений.

Кстати, деспотизм директрисы не в суровости ее требований (для нее театр — это «храм»), а в ее стремлении утвердить мещанское недоверие к человеку. Вивиен Ли не доверяла моральным трюизмам и лучше других знала, как легко забота о морали переходит в фарисейство, как глумливо-оскорбительны мещанские разговоры и ухмылки. Когда ее Майра посылает Рою вторую записку, перечеркивая продиктованный отказ, это тоже не потому, что она влюблена. Это протест: мадам унизила ее достоинство, унизила их обоих и самое себя, предусмотрев только один, пошлый, итог взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Майра Вивиен Ли не может смириться с пошлостью.

Жизнь Вивиен Ли наполняло одно большое чувство. Оно и было ее жизнью, смыслом бытия, реализацией той красоты, к которой всегда стремится человек. Утрата этого чувства означала бы конец, и это личное свойство Вивиен Ли тоже подарила Майре Лестер. Только поэтому зритель верит, что Майра в один вечер полюбила Роя так искренне и так всерьез, что известие о его гибели лишает ее воли к жизни.

В итоге драма Майры получила исчерпывающее обоснование: она слишком тонка, ранима, бескомпромиссна, чтобы выстоять. Не случайно с первых кадров героиня Вивиен Ли удивляет сочетанием наивности подростка с печальной зрелостью взрослого, своей невеселой иронией. По сценарию Рой старше, фактически — старше она: в ее мире нет места сказкам. Внутренний опыт Майры — неуловимая загадка для ее веселого и наивного поклонника. Его интерес и спонтанно возникающее чувство — результат соприкосновения с необычной личностью.

В свою очередь Майра не может остаться равнодушной, встретив этого жизнерадостного, открытого человека, чьи поступки продиктованы верой в благородство человеческих чувств. И здесь главное — соприкосновение с личностью, с верой в естественность счастья.

Характерно, что в бесконечном космосе любви Вивиен Ли всегда выделяет духовную сторону — преклонение перед талантом, умом, внутренней силой, добротой и благородством мужчины. Мир этой актрисы не знает аффектов страсти, хотя речь всегда идет о живом, глубоком, реальном чувстве. Для современного кино с его акцентом на физиологию это может быть недостатком. Зато все оттенки «внутреннего цветения» любящей женщины и внутреннего «диалога» влюбленных Вивиен Ли показывает с редкостным тактом, поэтичностью и простотой.

«Мост Ватерлоо» не исключение из этого правила. Обаяние картины в большой мере объясняется тонкостью и искусством, с какими Вивиен Ли приобщает к тайне рождения стремительного, самозабвенного чувства, показывает, как любовь преодолевает пессимизм, страх перед будущим.

Другая специфическая особенность героинь Вивиен Ли — их стремление противопоставить миру свою независимость, свой идеал самостоятельной, внутренне сильной женщины, свое понимание человеческого достоинства. Это стремление может принимать искаженную форму (у Скарлетт, например). Оно же может вылиться в своеобразную жертвенность — желание взять на себя большую ношу, большую ответственность, большую долю страданий, завоевав тем самым действительное равенство в любви и в жизни. Таков внутренний склад Майры, и потому даже в отчаянной ситуации, оставшись без работы, она не обращается ни к Рою, ни к его матери: она должна выстоять самостоятельно. Хрупкое изящество героини скрывает сильный дух, подчеркнутое ощущение себя как личности, не очень свойственную «слабому» полу требовательность к себе. В этом также своеобразие персонажей актрисы, хотя подруге Майры, Китти, ее поведение кажется упрямым гордячеством. Забегая вперед, вспомним, что многие из успехов славного адмирала Нельсона объясняются дипломатическим талантом и смелостью прелестной леди Гамильтон! Любовь такой женщины — всегда и стимул и вызов — по плечу не каждому. Роль Майры не предполагает такого развития событий, но как раз здесь личность актрисы заметно накладывается на героиню.

Наибольший интерес фильм приобретает после трагического «обрыва» идиллии — известия о гибели Роя, неудачного свидания с его матерью, болезни Майры и страшного преображения Китти в уличную женщину. Эта серия несчастий завершается появлением самой Майры на мосту Ватерлоо. В книге «Свет звезды» Г. Робинс с иронией замечает, что героиня предпочла этот путь работе на фабриках. Вряд ли стоит требовать большой достоверности от столь условного сюжета. Тем более что фильм снят в США, через несколько лет после великого кризиса, и безработица — достаточно веская причина для американской публики. Однако важно другое.

Как и сама актриса, ее героини не знают эмоциональной середины — надежда или отчаяние, любовь или смерть. При всей их нравственной силе и мужестве они в буквальном смысле слова дышат любовью, и гибель любимого всегда означает конец. «Не было тогда, не было потом», — отвечает опустившаяся Эмма Гамильтон на вопрос, что было «после» Трафальгара. За самоубийством мужа следует длительная агония Бланш в «Трамвае «Желание». Гибель Роя — конец для Майры. Жить незачем, бороться — нет смысла. Остается, плыть по течению, ограждая по возможности людей от жестоких сюрпризов судьбы. Так и делает Майра, хотя одно ее слово могло объяснить все леди Кронин и изменить судьбу героини. Роя не вернешь; найдет она работу или нет, уже не имеет значения. Так пусть мать Роя узнает о гибели сына не от нее.

Остается только дружба, единственный друг — Китти, человек большой души и самоотверженности. Это она заступалась за Майру перед мадам, оберегала подругу от пошлых людишек и в конце концов из-за нее потеряла работу. Это ей мечтала отплатить добром Майра, и это она, Китти, спасая ее ненужную жизнь, вышла торговать собой, чтобы оплатить врача, лекарства, «усиленное» питание.

Майра Вивиен Ли может приносить жертвы, но не принимать их. Тем более — такую жертву. И так бессмысленно. Жизнь фантастически несправедлива. Майра не в состоянии примириться с мучениями других людей. Каждое слово в вынужденном признании Китти как будто льдом сковывает ее фигуру, ее обращенный в себя взгляд. Последняя реплика подруги («Теперь ты считаешь меня «грязной») подводит итог попытке Майры бросить мещанам свой одинокий вызов. Если нет места правде, красоте и справедливости, если все — абсурд и жестокость, остается только подняться до Китти в самопожертвовании. Решение Майры обретает безукоризненную мотивировку (для сравнения: совершив аналогичное открытие в финале, леди Кронин бессильно разводит руками — что же делать!). Повышенная чуткость к чужой боли — характерная черта героини, и обычно она выводит за рамки общества, превращает человека в изгоя. По какой-то непостижимой логике Майра станет проституткой, Антигона пойдет на смерть, защищая святость родственных уз перед лицом государства, а Бланш затравят действительно аморальные обыватели.

На самом деле, именно «аутсайдеры», эти падшие Майра и Бланш, честнее, моральней, благородней разноликих, но по сути одинаковых мадам Кировых и Стенли Ковальских. Именно они остаются людьми независимо от положения в обществе, именно их приносят в жертву во имя того, чтобы ханжи и лицемеры могли носить личину честности и непорочности. В этом диком мире все вверх дном, и неудивительно, если самые чистые и достойные, не могут (словами М. Митчелл) выстоять.

Как бы ни относилась к фильму сама актриса, Майра — шаг к ее трагическим ролям конца 40-х и 50-х годов. Это особенно ясно во второй половине картины, где за встречей с Роем следуют путешествие в Шотландию и финал — самоубийство на мосту Ватерлоо. Внимание сконцентрировано на внутренней борьбе героини, которая пытается противопоставить реальности любовь к Рою, нетронутую чистоту своей души и жажду счастья. В каждой из сцен воскресает и умирает прежняя Майра, с каждым мгновением героиня убеждается, как беспомощна любовь перед лицом социального остракизма. Выхода нет. Общество исключает социальную реабилитацию «падших». Что еще важнее, сама Майра не простит себе своей трагической вины.

Неожиданно для актрисы «Мост Ватерлоо» пользовался широкой и прочной популярностью. Прокатчики подсчитывали доходы, газеты отмечали, что «мисс Ли продемонстрировала выдающееся актерское дарование, создав вслед за Скарлетт О’Харой совершенно отличный, но не менее убедительный и обаятельный образ».

Как и в «Унесенных ветром», внутренний мир героини щедро открыт взору зрителя. Камера отлично использует дар актрисы выражать зримо каждое движение души. Поэтому изображение богаче диалога, а «немые» эпизоды и даже сцены, где героиня бездействует, полны внутреннего действия — борьбы чувств, движения мысли. Что бы не говорила актриса о своей антипатии к кино, — именно кинематограф открыл совершенство и неисчерпаемость актерского лексикона Вивиен Ли, и на экране, где первую скрипку играет выразительность пластического рисунка, в полную силу зазвучало ее дарование.

Анализируя чувства Майры, актриса всегда угадывает и наглядно передает их внутреннюю драматургию. Ей удается показать развитие самых сложных чувств, начиная с момента их зарождения до кульминации, от «пиано» до «форте», находя между ними массу оттенков. В этом секрет драматизма многих эпизодов — в том числе и центральной сцены на вокзале Ватерлоо. Ее немой пролог краток, но за несколько мгновений — пока героиня прошла от входа к перрону — рассказана история нескольких лет.

Подергивая плечами, идет по перрону Майра — черное атласное платье, сдвинутый набок берет, вызывающая усмешка — кто узнает в ней прежнюю мисс Лестер!

По перрону двигается колонна солдат. Попудрившись на ходу, Майра идет навстречу. Ее походка — напоказ. Фигура — напоказ. Улыбка — тоже. Задевая плечом солдат, она игриво заглядывает в лицо одному. Другому. Третьему.

На нее не обращают внимания. Делает глазки. Одному. Другому. Третьему. Пробует остановить пожилого, степенного солдата. Задумавшись, стоит в толпе спешащих, кого-то ожидающих людей. Глаза ее темнеют, меняется лицо. Ни вульгарности, ни цинизма, ни жестокой красоты лживой маски. Скорбная линия губ, измученное, неповторимо несчастное лицо. Похоже, ничто уже не вызовет у нее ни удивления, ни слез, ни радости.

Станиславский когда-то писал, что дли всех больших артистов характерно «полное подчинение всего физического аппарата» приказам их воли (то есть логике чувств персонажа). Только поэтому артист «может свободно и непосредственно выражать телом то, что чувствует душа». Исполнение Вивиен Ли отлично иллюстрирует это наблюдение.

Разнообразная и выразительная мимика, интонация, пластика актрисы дают возможность «читать» переживания героини. Еще в самом начале карьеры Вивиен Ли критика отмечала изящество и выразительность ее движений. В кино как бы непреднамеренные, а на самом деле точные и выразительные, как в балете, движения актрисы «продолжают» мысли и чувства ее персонажей, обретая особую силу в момент внутреннего взрыва, когда сердце отбрасывает контроль разума. Все смятение, отчаяние, вся боль Майры — в импульсивных, горячечных, беспорядочных движениях, выливающихся и ее пробег к двери леди Кронин. Вся любовь, надежда, обожание леди Гамильтон — в летящем, как дыхание, ритме ее пробега по дворцу навстречу Нельсону.

У каждой из героинь Вивиен Ли своя походка. Она не только определяется характером и настроением (так состояние героини получает еще одну зрительно осязаемую характеристику), но и меняется по ходу действия. Трагическая перемена в жизни Майры прежде всего раскрывается в ее дерзкой, развинченной походке.

Столь же выразительны глаза, рот, губы, удивительно живое лицо актрисы. Глаза Майры передают улыбку, радость, смех, страдание, надежду, отчаяние. Их выражение меняется в унисон с переживаниями героини. Так же легко и полно передает весь диапазон человеческих эмоций ее улыбка. Рот Вивиен Ли, то приоткрытый от радостного удивления, то застывший от горя; постоянно меняющаяся линия губ — то изломанная страданием, то напряженная, то изогнувшаяся в счастливой улыбке; уголки рта — грустные, скорбные, тоскливые, задумчивые, усталые, ликующие — передают безграничное разнообразие оттенков одного и того же чувства и столкновение противоречивых стремлений.

Власть театральной традиции всегда заставляла Вивиен Ли «сдвигать» свой голос вниз, но в кино его естественный тембр не мешает ни богатству, ни выразительности интонационной окраски.

Яркость интонаций, передающих целый мир оттенков в пределах даже одного настроения, помогает актрисе шаг за шагом и всегда по-новому раскрывать внутренний мир Майры.

Задумавшись, тоскливо героиня смотрит вперед. Внезапно ее взгляд меняется. В нем — ужас, отчаяние, недоверие. Судорожно двигаются губы. Она готова закричать — и нечем кричать. И тогда мы слышим торжествующий крик Роя — «Майра!» И срывающийся, как будто простуженный голос припавшей к его плечу героини. Понемногу ее улыбка гаснет. Сдерживая слезы, Майра смотрит на Роя, а затем, не в силах сдержаться, взрывается рыданием.

Согнувшись, спиной к зрителю, она сидит за столиком напротив Роя. Решившись посмотреть на любимого, она опускает голову — нет сил говорить. Можно лишь улыбаться и плакать, прятать взгляд и снова смотреть на Роя: «Если бы я знала, что ты жив!»

Сценарий предоставлял в распоряжение Вивиен Ли трагический рефрен («Если бы я знала, что ты жив!») и несколько отрывистых сухих фраз, однако талант актрисы превратил короткий эпизод в тонкую новеллу о встрече с любовью и о несправедливости судьбы. Безмерность столь сильно показанного актрисой страдания — лучший ответ тем «ревнителям» морали, которых могло бы возмутить сочувствие к падшей женщине. Искусство ориентируется не на уголовный кодекс, а на законы гуманности, его задача — исследование характеров и связи явлений.

Услышав предложение обвенчаться, Майра смотрит на Роя, прикусив губы, чтобы не разрыдаться. В ее глазах все больше отчаяния, ей не удается сдержать слез.

С отчаянием героиня осматривает себя: вульгарное платье и берет, искаженное страданием лицо, губы — в яркой помаде.

Торопливо Майра стирает помаду и с отчаянием провожает взглядом подругу с очередным клиентом. Она молча смотрит вслед и вот-вот закричит от внутренней боли. Посмотрев на Роя, который говорит по телефону, она направляется к нему.

Оператор все время показывает лицо Вивиен Ли. Отвернувшись от Роя, подавив усилием воли захлестнувшее ее отчаяние, Майра настойчиво повторяет отказ ехать в Шотландию и возвращается к столику. Внутренняя борьба героини составляет драматический стержень эпизода, и Р. Тейлор остается на втором плане. Его дело — вопросы. Зрителя интересуют ответы Майры, ибо только с их помощью можно решить, способна ли жизнь окончательно раздавить личность или (пусть эта победа не имеет практического значения) превратности судьбы не в состоянии подавить стремления к совершенной любви, достоинству и красоте.

Ответы горьки, но оставляют надежду. Рой мог не спрашивать — без слов ясно, что героиня любила только раз и сохранила любовь до конца. На скорбном лице Майры появляется несмелая улыбка — тень девушки, которая когда-то слушала восторженный лепет лейтенанта Кронина.

В марте 1940 года Вивиен Ли и Л. Оливье выехали в Сан-Франциско для участия в премьере «Ромео и Джульетты». Оливье придавал постановке особое значение и вложил в нее все их сбережения. Как и прежде, он восставал против перевеса поэзии над бытовым правдоподобием и стремился максимально «заземлить» сюжет, оправдать его с позиций зрителя 40-х годов XX века.

Особенно Оливье настаивал на юности героев. Как пишет Ф. Баркер, он «всегда видел Джульетту хрупким темноволосым подростком, почти ребенком. Чтобы подчеркнуть ее крайнюю юность, в саду Капулетти, где она ожидала кормилицу с письмом от Ромео, он заставил Вивиен играть в мяч об стенку». Соответственно Ромео Оливье изображал незрелым, неловким мальчишкой, который за несколько дней становится мужчиной.

Чтобы подчеркнуть «роковой пресс времени» и избежать перерывов между сценами, Оливье предложил использовать вращающуюся сцену и постоянную декорацию, которая позволяла быстро менять три основных «ракурса»: интерьер дома Капулетти, спальню Джульетты и сад со стеной и балконом. Зал Капулетти соединялся со спальней настоящей лестницей, которая оставалась в поле зрения после смены «позиций»; за окном спальни зритель видел балкон, а при новой смене декораций перед ним представал сад и балкон «крупным планом».

Оливье впервые выступал в качестве режиссера и горел энтузиазмом, однако рецензенты подвергли его постановку основательной критике. В Чикаго он решил внести коррективы, однако и на этот раз рецензии были «самые разные». Чаще всего доставалось постановке и Оливье. Один из критиков (имея в виду прыжки актера по всей сцене) даже переименовал пьесу: «Джампео («Прыгунчик») и Джульетта».

Как и в Сан-Франциско, гораздо лучше принимали Джульетту: «На нашей сцене не раз выступали прекрасные Ромео, и, быть может, поэтому исполнение Оливье не производит такого впечатления, как мисс Ли. К ее большой выгоде очевидный контраст с поколением далеко не идеальных Джульетт: чопорных или риторичных, немолодых или даже толстых. Здесь мы видели нетерпеливую, жизнерадостную девушку, юную во всех своих проявлениях, страдающую от любви и охваченную ужасом. Без сомнения, эта английская актриса — открытие, какого не было долгие годы».

Все же Оливье рассчитывал на успех и готовился к длительному турне по Бродвею — приказал доставить из Калифорнии свой личный «Паккард», снял дорогую квартиру, заказал вино для предстоящих приемов.

Девятого мая состоялась премьера в Нью-Йорке. Рецензии могли привести в отчаяние кого угодно: «Худший из Ромео…»

Хозяин театра сообщил, что у входа толпа — желающих получить свои деньги. Оливье сделал широкий жест: «Раз они хотят этого, верните им деньги!» Он немедля отказался от роскошной квартиры и отослал назад вино.

Впоследствии английский критик А. Дент назовет провал этой постановки «одной из самых загадочных тайн в истории театра» и станет объяснять ее «приступом лихорадки морализма» и завистью.

Действительно, еще до приезда артистов в Нью-Йорк здесь ощущалось «скрытое недовольство»: два английских актера, «отхватившие» лакомые роли Скарлетт и Хитклиффа, вторгались на Бродвей с помощью голливудских банкиров. Кроме того, пресса смаковала то обстоятельство, что Оливье и Ли еще не зарегистрированы.

В Чикаго их поразила вульгарность рекламы («Великие любовники собственной персоной»), в Нью-Йорке Чикаго превзошли («Смотрите, как любовники в жизни занимаются любовью на сцене»), и это могло повлиять на публику и рецензентов.

Все так, но нельзя отказывать людям в способности оценить подлинное искусство. И при всех условиях оставался критик, чья объективность не вызывала сомнений. Его статьи актеры ждали с нетерпением. Увы, Брукс Аткинсон писал без обиняков:

«Хотя мисс Ли и мистер Оливье привлекательные молодые люди, они едва ли играют свои роли. Оливье особенно не обращает на роль никакого внимания. В двадцати одной педантично поставленной сцене он прочел текст с позиций зрелищности. Все солидно, двери стучат, как в жизни. Металл, как положено, звенит. Костюмы роскошны, а освещение меняется с точностью хронометра. За сценой звенят колокола. Оркестр создает настроение и занят весь вечер. Религиозные эпизоды отмечены гимнами Палестрины.

Увы, постановка такого рода и пьеса несовместимы. Чтобы осуществить ее, Оливье пришлось сдвинуть действие в глубину сцены. Даже из первых рядов актеров почти не слышно. Сценическая техника, которую применил режиссер, нуждается в более рассудительных руках.

Хрупкая красота мисс Ли идеальна для Джульетты. В ее пользу следует отметить, что она искренне старается играть роль так, как она написана. Однако она еще не достигла совершенства, которое необходимо, чтобы проникнуть в многогранный характер, сотканный из сенсуальной поэзии.

Мистер Оливье одареннее большинства исполнителей роли Ромео. К тому же это многоопытный актер. Поверхностность его исполнения трудно объяснить. Он манерен и жеманен, избегает непосредственности даже в простых эпизодах. Когда он носится по сцене в плаще, экстравагантно развевающемся за его плечами, он похож на задиристого воробья. Почти все время он говорит на ухо Джульетте, понижая голос в конце фразы — как будто окончание не важно. В качестве режиссера Оливье ни разу не слышал своего исполнения. А если бы услышал, он бы удивился».

Эту неудачу можно объяснять заговором критики, но рецензия Б. Аткинсона подсказывает объективный вывод. «Ромео и Джульетта» — режиссерский дебют Оливье, и его неопытность обернулась рядом ошибок. Публика еще не созрела для его концепции Шекспира. Режиссер пренебрег стихом — и мыслью. Наконец, он переоценил свои силы: слишком сложно одновременно играть и руководить коллегами.

Спектакли «Ромео и Джульетты» продолжались до середины июня. Однако, хотя Оливье вскоре перестал возвращать деньги за билеты, а критики хвалили Джульетту, публики не прибавлялось.

На фоне событий в Европе финансовая катастрофа казалась чем-то несущественным. После капитуляции Франции пришла очередь Англии. Дюнкерк наводил на самые пессимистические мысли. Посольство по-прежнему рекомендовало оставаться в США и ждать. Оливье мечтал стать летчиком, но его друг Ральф Ричардсон сообщил, что после двадцати восьми лет в авиацию берут только при наличии стажа и навыков.

Не теряя времени, Оливье решил налетать нужное число часов в Америке. Чаще всего он поднимался в воздух с Вивиен Ли. Она вязала шлемы для солдат и избегала смотреть вниз. Оливье был неблестящим летчиком, а она не переносила высоты.

Летом 1940 года сын Оливье заболел менингитом. Ему стало лучше, но врачи советовали вывезти мальчика из Англии на случай голода и бомбардировок. Как ни старались оба актера, денег они не достали. К счастью, в июне в США оказался Александр Корда: режиссер собирался снимать патриотический фильм, который мог бы противодействовать прогерманской пропаганде в США. Ничего не сказав, Корда улетел в Голливуд, но немного погодя позвонил по телефону и огорошил Оливье: «Вы знаете Нельсона и леди Гамильтон?» Актер решил, что речь идет о друзьях продюсера или светских знаменитостях и ответил отрицательно. «Да нет же, Ларри, их-то вы знаете!» — воскликнул Корда и объяснил, что речь идет об адмирале Нельсоне и его подруге, Эмме Гамильтон.

С типичной для него широтой Корда выдал обоим актерам половину гонорара в виде аванса. Это позволяло привезти в Америку и Тарквина и Сюзанну.

Нельзя сказать, чтобы Вивиен Ли была в восторге от роли, но иного выхода не было. 9 августа она писала Холману: «Мы с Ларри должны выступить в фильме о Нельсоне и леди Гамильтон. Я отношусь к этой картине с крайним сомнением. Однако теперь никто не может планировать свою работу, ибо все выглядит непрочным, а мы беремся за фильм только из финансовых соображений. Как бы я хотела вернуться домой!»

Двадцать восьмого августа суд утвердил разводы Ли Холмана и Джилл Эсмонд, и Оливье обратился к актеру Роналду Колману за советом — как организовать свадьбу, избежав пошлой шумихи. Было решено найти небольшой городок, записаться у местного клерка, выждать необходимые по закону три дня и явиться к местному судье.

Сказано — сделано. Однако через три дня, 30 августа, судья Фред Харш объявил им, что срок истекает только в полночь. Он милостиво согласился лечь попозже, предупредив, что церемония будет краткой. Стоял зной, и судья предложил выйти во дворик. Лунный свет освещал жениха и невесту, обратившихся лицом в сторону Англии. За обычной формулой «Объявляю вас мужем и женой» последовало нестандартное восклицание — «Бинго!»[11].

В октябре начались съемки «Леди Гамильтон». Корда не располагал большими средствами и надеялся спять картину за шесть недель. Один и тот же особняк фигурировал в разных эпизодах, бой у Трафальгара снимали на макетах, а общий план оперного театра в Неаполе заменили средним планом королевской ложи — все в целях экономии.

В прошлом Корда снимал с размахом, но это не помешало ему считать «Леди Гамильтон» своим лучшим фильмом. Исключительно тепло приняла фильм и публика — в Америке, в Англии, в Советском Союзе.

Картина не могла не волновать сознательными аналогиями с современностью. Параллель между агрессивными устремлениями Наполеона и Гитлера казалась тем более злободневной, что фашисты планировали вторжение в Англию. Речи Нельсона, который призывал отказаться от уступок агрессору и от сделок с узурпатором, не просто напоминали о крахе политики умиротворения. Его призыв к борьбе, самопожертвованию, верности долгу и родине нашел отклик в душе каждого, кто воевал на фронте или переносил лишения в тылу, кто знал, что война кончится лишь с падением третьего рейха. Авторы фильма суммировали настроения рядовых англичан, и речь Нельсона перед кабинетом министров всегда вызывала восторг в зале.

После войны критики часто обвиняли режиссера в том, что его персонажи очень далеки от реальных Нельсона и Эммы Гамильтон. Сторонники фильма могли бы ответить, что в 1941 году авторы историко-патриотической драмы не могли изобразить героя неврастеником и эгоистом, а героиню — интриганкой. Это отвечало бы, скорее, целям гитлеровской пропаганды, и оценивать картину следует, исходя из замысла автора, характеров, какими они представлены в фильме, и логики изображаемых обстоятельств.

Тем не менее упреки в идеализации стали настолько общим местом, что в 1942 году Вивиен Ли написала в рецензии на только что вышедшую книгу Б. Филд «Миледи»: «Более других я с сожалением сознаю, что Эмма Гамильтон — так, как она выглядела на экране, очень далека от Эммы Гамильтон, которую любил Нельсон и на которую многие из ее современников смотрели с чувством, далеким от любви».

Выступая с этим заявлением, актриса имела в виду репутацию, утвердившуюся за Эммой Гамильтон в трудах английских историков. Сегодня ясно, что эта репутация необоснованна и покоится на недобросовестных свидетельствах светских сплетников и лгунов, которые не могли смириться с возвышением простолюдинки, завидовали ее успехам и сознательно искажали обстоятельства ее жизни и ее отношения с адмиралом Нельсоном.

Новые факты, благодаря которым Эмма Гамильтон предстает в ином свете, изложены в обстоятельной статье В. Трухановского «Адмирал Нельсон». В свете этой статьи претензии к фильму А. Корды теряют прежний смысл. Эми Лайон — Эмма Харт — леди Гамильтон (1765–1815) вовсе не была аморальной авантюристкой, которая в поисках влиятельного покровителя «изловила» вначале посла в Неаполе Гамильтона, а затем — молодого, перспективного Нельсона. Она вовсе не была вульгарна или тем более порочна. Судьба Эммы Харт могла бы послужить иллюстрацией унизительного положения, в котором оказывались талантливые выходцы из низов в обществе, где все подчинялось интересам и капризам аристократической верхушки.

Отец Эммы, сельский кузнец, рано отдал ее в прислуги. Как пишет В. Трухановский, ее «постигла судьба многих молоденьких девушек, оказавшихся в услужении в аристократических домах Англии. Еще до того, как ей исполнилось пятнадцать лет, ее полной беззащитностью воспользовались некие мерзавцы, в чьих жилах текла голубая кровь».

В семнадцать лет Эмма попала в дом тридцатитрехлетнего аристократа Чарлза Гревилла, которого поразила ее красота и жажда знаний. За четыре года Эмма сделала такие успехи в своем образовании, что «выглядела респектабельно в любом обществе», а ее обаяние привлекло внимание таких художников, как Рейнольдс, Лоуренс, Хоппер и Ромни. Именно в это время судьба приготовила ей новое испытание. Гревилл, для которого ни любовь Эммы, ни ее ум, ни ее красота не имели большой ценности (наложница — всего лишь наложница, а перед ним возникла перспектива выгодного брака), продал ее своему дяде, Уильяму Гамильтону. Эмма узнала о «сделке» только в Неаполе, и ужаснее всего был даже не крах ее любви (совершенно искренней), а унизительность положения рабыни, чьи чувства можно не принимать в расчет.

Дальнейшее (ее брак с Гамильтоном, возвышение в обществе — следствие ее многосторонней одаренности и ума; ненависть высшего света, который не мог простить ни ее удачи, ни любви Нельсона, посмевшего предпочесть аристократке бывшую «шлюху», и несколько раз пытался вынудить Нельсона вернуться к жене) известно по фильму А. Корды. Не исказил правды Корда и в остальном: Эмма Гамильтон горячо любила Нельсона, а после его гибели осталась без средств с двумя детьми. Правительство оставило без внимания завещание национального героя: «Я вверяю Эмму леди Гамильтон заботам моего короля и страны. Надеюсь, что они обеспечат ее так чтобы она могла жить в соответствии с ее рангом. Я также завешаю милосердию моей страны мою приемную дочь Горацию Нельсон Томпсон и желаю, чтобы она именовалась в будущем только Нельсон». Как свидетельствует В. Трухановский, услышав о завещании. Эмма воскликнула: «Каким же ребенком был мой Нельсон!»… «Остаток жизни Эмме Гамильтон суждено было провести в тяжелой нужде и лишениях».

Можно удивляться, как долго сословная ненависть искажала истинный облик двух крупных персонажей английской истории. Нетрудно понять смущение Вивиен Ли, которая не могла не считать ошибкой отказ от общепринятого взгляда на свою героиню. Удивительно, однако, другое: Эмма Гамильтон Вивиен Ли абсолютно соответствует тому, что мы узнали о ее героине теперь.

В предисловии к биографии леди Гамильтон («Миледи») Вивиен Ли откровенно признавалась в антипатии к спутнице Нельсона. Актрису раздражали приписываемые Эмме Харт слезливость, азартность, несдержанность и склонность к саморекламе. Однако она отказалась (без всякой мотивировки) изображать Эмму вульгарной. Как ни настаивал Корда, Вивиен Ли отшучивалась: «Дорогой Алекс, вы бы не заключили со мной контракт, если бы я была вульгарна!» Инстинкт художника подсказывал ей другое решение. Правда чувств — высокой романтической любви — противоречила мнению историков. Одно исключало другое, и в поисках ключа к образу актриса читала и перечитывала письма Эммы к Гревиллу.

Драматизм и искренность этих писем, процитированных ею в предисловии к «Миледи» («Я в бедности, беспомощна и покинута. Я жила с вами пять лет, и вы отправили меня к чужим людям, не оставив надежды — только думать, что вы едете ко мне. Потом мне сказали, что я должна жить — вы знаете как — с сэром Уильямом. Нет! Я уважаю его, но — нет, никогда! Как и вы, он поживет со мной какое-то время и отправит в Англию. Что мне делать тогда? Что будет со мной? Извините меня, мое сердце переполнено. Вот что я скажу вам — дайте мне одну гинею в неделю за все и живите со мной, и я буду довольна»), открыли для актрисы настоящую Эмму Харт — возрожденного человека, еще раз униженного и низведенного до положения вещи. Так родился драматизм первого эпизода в Неаполе.

С первых же кадров в Эмме Вивиен Ли — ни тени вульгарности. Героиня уже рассталась с прошлым. Поверив в любовь Гревилла, она открыла красоту свободного чувства и человеческого достоинства. Поэтому так эмоционально насыщенна сцена, где Эмма узнает о предательстве Чарлза и об истинных намерениях его любезного дядюшки-посла. Ее гнев — срывающийся от возмущения голос, ледяное выражение осунувшегося лица, режущий сталью, потемневший взгляд — мгновенно смывает грим застенчивой растерянности. Сцена коротка, но и в ней актриса успевает приоткрыть драму духовного прозрения человека, который не в силах побороть власть обстоятельств и несправедливой судьбы.

В остальных эпизодах ироничная, наделенная быстрым интеллектом героиня Вивиен Ли еще дальше от образа «интриганки и авантюристки»; внутренний смысл событий ее жизни — не в борьбе за власть, богатство или влияние, а в рождении личности, которая по своим возможностям, красоте и душевной одаренности неизмеримо выше своего окружения.

Рядом с Эммой Гамильтон — Вивиен Ли Нельсону — Оливье недостает внутренней значительности. С самого начала актер решил сыграть Нельсона упрощенно: герой народных баллад, полубог в окружении смертных. Характер «полубога» едва намечен, его величие «играют» другие персонажи, чье преклонение должно удостоверить — на экране в самом деле легендарный герой.

Большую часть фильма Нельсон принимает помощь, любовь, жертвы леди Гамильтон. Он почти не борется за женщину, которой обязан столь многим. К счастью, Вивиен Ли не приходилось оправдывать чувство героини: ее любовь к Оливье вполне объясняла отношение Эммы Гамильтон к Горацио Нельсону.

В целом тонкость и лиризм исполнения Вивиен Ли восполняют суховатость Оливье, вложившего все силы в риторику. Секрет обаяния картины — в достоверности, с какой актриса воспроизвела преображение героини под влиянием чувства к Нельсону; в откровенности, с какой она заявляет о своем понимании морали, своем идеале любви и человеческих отношений.

С первых сцен Эмма Харт стихийно протестует против лицемерия общественных норм, устанавливающих лишь определенные правила игры. Причудливая судьба Эммы убеждает ее в аморальности всех «правил», в которых берется за основу не истинная ценность человека, а его общественное положение.

Приютив героиню и сделав ее своей женой, Гамильтон как будто противопоставляет ханжеской сословной морали другую, более честную и смелую. На деле его «смелость» маскирует расчет: подобно статуе, пролежавшей две тысячи лет в грязи и попавшей в «достойные» руки, Эмма украсит дом сэра Уильяма.

Тоскливо-ироническая интонация Эммы («Потом случилось то, о чем я даже не мечтала, — я стала его женой, Эммой леди Гамильтон»), мгновенно тухнущие огоньки в ее глазах (мать спросила «Ты счастлива?»; дочь задумалась: «Конечно, счастлива!»), мелькнувшая и тут же подавленная боль не обещают послу ничего хорошего.

И действительно, Эмма Вивиен Ли сохраняет внутреннюю свободу. Для нее мораль — в человеке, в уважении к его природе, к его чувствам, которые — если они естественны и свободны — не могут быть аморальны. Упреки мужа, считавшего, что его благодеяния позволяют требовать если не любви, то верности, продиктованы философией собственника. Человек, который строит отношения на принуждении и позволяет себе игнорировать чувства другого, не может рассчитывать ни на любовь, ни на верность, ни на дружбу, и потому столько достоинства и сознания правоты в ответе Эммы на горькие уколы сэра Уильяма («Существует три категории обманутых мужей — те, кто родился для этого; те, кто ничего не подозревает; и, наконец, те, кому все равно». — «Вы забыли о четвертой — о пустых и жестоких людях, которые ничего не дают!»).

Вивиен Ли играла гораздо более значительные роли, но как раз в эту она вложила мечту о совершенной любви, которая может противостоять деспотизму внешнего мира и выдержать все испытания. О любви, что способна защитить от пошлости, зависти, клеветы. О любви, составляющей вселенную женщины и способной преобразить жизнь мужчины. О любви, которая помогает найти себя и открывает духовные горизонты человека.

Можно называть это мечтой и скептически улыбаться, но актриса достоверно знала, что такая любовь существует. Знали об этом все, кто сталкивался в те дни с четой Оливье; «Казалось, что оба, и Вивиен и он, жили, впитывали, оберегали мир друг друга. Они были просто поглощены друг другом. И если в начале их знакомства мир Вивиен заключался в Ларри, теперь его мир всецело, превышая даже театр, заключался в ней».

Отношения главных героев несколько напоминали историю самих Оливье и Вивиен Ли, и значительную часть фильма, начиная с первой встречи Эммы с молодым, застенчивым Нельсоном, можно назвать лирической автобиографией актрисы.

Можно находить недостатки в трактовке образа, говорить о мастерство, с каким актриса выражает внутренний мир героини, о привычном уже богатстве ее мимики (чего стоит сцена в ресторане, где Эмма изображает гостей на королевском приеме и самого Нельсона) или взволнованности и теплоте исполнения Вивиен Ли, но нельзя пройти мимо главного — личности героини, таившей за своей прелестью гибкий ум, твердую волю, неистребимую верность и талант любить.

Благодаря этому таланту героиня Вивиен Ли достигает духовного равенства с мужчиной, забирая львиную долю его жизненной ноши, принимая на себя большую ответственность и самые тяжкие удары судьбы.

Любовь пробуждает ее личность, и женщина из низов оказывается умней, находчивей, разностороннее, одареннее профессионального дипломата.

Любовь обостряет ум, чувства, интуицию и помогает героине вывести Нельсона победителем из-за карточного стола, где его ждало неминуемое поражение. А во время приема, в зале, где собралось несколько сот человек, одна леди Гамильтон знает, что Нельсон вот-вот свалится от истощения — любовь наградила ее даром непосредственного видения.

Любовь дает силы сносить унижения, оскорбления, клевету — осторожные каверзы Гамильтона, пьяные выпады пасынка Нельсона, свирепую ненависть его жены.

Великий Нельсон выигрывает морские сражения. В битве жизни его судьбой управляет хрупкая женщина. Величие ее души и чувства помогают талантливому офицеру стать национальным героем. Совершенная любовь — всегда взлет обоих влюбленных, всегда расцвет и воплощение лучшего, что заложено в человеке, и вряд ли кто-нибудь сумел сказать это так поэтично и убедительно, как Вивиен Ли.

Как и прежде, актриса находит чистоту и благородство в поверженном и униженном человеке. Как и прежде, она верит в творческую, жизнетворную силу человеческого чувства. Как и прежде, ее героиня привлекает не только красотой внешнего облика, но и силой ума и красотой души. Однако сам сюжет придает большую отчетливость столкновению гармоничной личности с дисгармоничным, извращенным и бесчеловечным обществом.

Тем существеннее новые краски в героине — ее независимость, сознание своей человеческой значительности, ее стремление утвердить право на достоинство человека.

Действие фильма мелодраматично: вернувшись в Англию, Нельсон не знает ничего о рождении дочери, о переезде Эммы после смерти Гамильтона и о ее бедственном положении. Личность героини и на этот раз оправдывает ее поступки. Эта женщина не станет жаловаться, просить о помощи, требовать внимания. Она вообще не любит перекладывать ответственность на чьи бы то ни было плечи и не боится одиночества. Не случайно Вивиен Ли так возмущалась обмороками леди Эммы — ей импонировали внутренняя сила и независимость женщины. Поэтому в сцене регистрации ребенка ее Эмма запоминается не понятной в такой ситуации (ребенок без отца, сама — без мужа) растерянностью или отчаянием, а гордостью за себя и за дочь. Патетическое мужество и готовность на любые жертвы сообщают ей спокойствие и силу даже в момент, когда Нельсон принимает конверты со счетами за письма поклонников и поворачивается к выходу.

Эмма — Вивиен Ли протягивает письма, ее голос делается отчужденным, холодным, далеким. Единственная за весь фильм размолвка вызвана не ее недовольством своим положением, а самим фактом непонимания, самой возможностью ревности и подозрения.

Самоотверженная, щедрая, деликатная, эта женщина не выноси фальши, недоверия, пустых обид — ничего, что ранит человеческую душу и оскорбляет любовь. Именно необходимость таиться и заставляет ее расстаться с Нельсоном после возвращения в Англию.

Мелодраматические реплики обретают взволнованность и простоту подлинного чувства («Лучше так? Шепот, тайные встречи, подозрения, ложь? И это все, что осталось от красоты, блеска и славы?»). Для Вивиен Ли человеческие отношения имели смысл постольку, поскольку они открывали красоту и достоинство личности. Ее стихийное стремление к красоте чувств определило драматический стержень роли.

Эта высшая требовательность определяет решение героини сообщить Нельсону о начале войны и просьбе Адмиралтейства. С самого начала безошибочной интуицией любящей женщины она знает, что Нельсон не вернется, и ее отказ Харди понятен: адмирал заслужил право отдыхать. Однако Эмма — Вивиен Ли слишком предана герою, чтобы не понять, что, оставаясь дома, он изменит себе, своему назначению и долгу, перестанет быть собой. Такой жертвы ее любовь не примет, такая цена за счастье не в ее характере.

Когда-то, без колебаний, героиня противопоставляла свое право на любовь фальшивым и несправедливым идеалам общества. Теперь она жертвует своим чувством во имя истинного долга. Очевидно, в Голливуде на это не обратили внимания и предложили доснять пролог и эпилог (опустившаяся Эмма Гамильтон в Кале), чтобы зритель убедился в справедливости судьбы, рано или поздно карающей отступников от норм морали.

Однако истинным финалом остается сцена, в которой рыдающий Харди сообщает героине о победе у Трафальгара и о гибели Нельсона. Критики тех лет обвиняли Вивиен Ли в недостаточной эмоциональности и восхищались находчивостью Корды, сумевшего найти финальную точку: леди Гамильтон медленно подходит к окну, задергивает занавеси и тут же падает. Очевидно, они не разглядели сущности героини, не поняли ее натуры. Эмма — Вивиен Ли не может позволить себе рыдать при Харди: ее героиня — слишком сильный и уважающий себя человек. Во-вторых, Харди лишь подтверждает то, что ей давно сказал голос сердца, и ее окаменевшее лицо, побелевшие губы, воспаленный взгляд трагичнее любого внешне динамичного жеста или движения. Только так можно сыграть женщину, для которой уже наступила смерть, которой не пережить гибель Нельсона, не оправиться: «Не было тогда, не было потом!»

Несмотря на спешку, финансовые проблемы Корды и отсутствие сценария (его готовили параллельно съемкам опытные драматурги Роберт Шерифф и Уолтер Рейш), Вивиен Ли с удовольствием работала над картиной. 22 октября она сообщала Ли Холману: «Фильм ставит сам Алекс Корда. В отличие от большинства режиссеров работать с ним очень приятно. Не в последнюю очередь потому, что он может говорить не только о фильме, но и на другие темы, всегда с увлечением и эрудицией».

Однако все это время ее терзали мысли о доме. Газеты осторожно сообщали о «битве за Англию», но она догадывалась о размахе фашистских налетов. Ее письма к Холману пестрят взволнованными вопросами: «Дорогой Ли! Нет ли новостей со Стэнхоуп-роу? Было бы замечательно, если бы маленькая горбатая улочка устояла, несмотря ни на что!.. Только что приехал Артур Уимперис. Он рассказал, как направился в свой клуб «Артс» на Доуэр-стрит только для того, чтобы обнаружить, что этого дома уже нет. Однако, по его словам, остальные здания на Доуэр-стрит пока уцелели. <…> Дорогой Ли! Раз ты выехал из Бат-клаб, там что-то произошло? Но дом все-таки уцелел?»

Ответы приходили редко, и только в Англии она узнала, что в их бывший дом на Литтл Стэнхоуп-стрит попала бомба. Чтобы отвлечься, она описывала Холману события на съемочной площадке и свой дом в Голливуде: «Здесь очень милый бездомный кот, которого мне не хотелось бы оставлять. При доме английская овчарка. Ее зовут Юпитер, хотя совершенно очевидно, что это «она»!» И все равно письма Вивиен переполняла тоска по родине: «О Ли! Ты не можешь понять, что значит быть за границей в эти дни. Домой хочется непреодолимо…»

Четвертого ноября она сообщила из Беверли-хиллз: «Я очень волнуюсь: может быть, мы вернемся домой к рождеству. Даже если это не получится, я добилась разрешения вернуться сразу же после окончания работы над следующей ролью. В таком случае я смогу выступить в Нью-Йорке в «Цезаре и Клеопатре». <…> Картина о Нельсоне почти закончена. Мы спешили со съемками, ибо в пятницу могут кончиться деньги — привычное для Алекса затруднение… Можно ли еще снять дом на Литтл Стэнхоуп-стрит?»

Выступить в «Цезаре и Клеопатре» на этот раз не пришлось — Вивиен Ли спешила уехать до того, как Дэвид Сэлзник предложит новую роль своей «Скарлетт». Продюсер «Унесенных ветром» ревниво следил за «своей» звездой и совсем недавно не позволил ей сыграть в «Антонии и Клеопатре» (Оливье, правда, все равно не смог найти денег на постановку) и «Марии Аделаиде» в спектакле театра «Гилд».

Сэлзник вежливо, но не оставляя сомнений в твердости претензий, предупреждал: «Извините, если я напомню, что мы покончили с вопросом о Ваших выступлениях на сцене в момент, когда готовили наш контракт, и что Вы обеспечили себе некоторые важные уступки в обмен на отказ от театра. Все же, несмотря на это, я разрешил Вам выступить в «Ромео и Джульетте» только потому, что не хотел метать Вашему личному счастью. Даже теперь я ни о чем не жалею. Я знаю, что, несмотря на боль, которую Вы, без сомнения, испытали в итоге, участие в этой постановке сделало Вас счастливее.

Честно говоря, я не ожидал, что Вы обратитесь ко мне с новой просьбой так скоро».

Что и говорить, Сэлзник — человек цепкий. Вот и приходилось спешить, пока он не предложит что-нибудь конкретное. В конце ноября Вивиен Ли вылетела в Ванкувер, куда прибыли ее мать и дочь. Устроить Сюзанну в пансион не удалось, и миссис Хартли, которая рвалась в Лондон, пришлось остаться с внучкой в Канаде. К этому времени в Америку привезли и сына Оливье. Двадцать седьмого декабря, когда и Сюзанна Холман и Тарквин Оливье были благополучно пристроены, друзья обоих актеров собрались на прощальный прием в их доме на Седарбрук-драйв. Джордж Кьюкор, которому Вивиен Ли послала свое последнее письмо за день до смерти, вспоминает: «Жили они в каньоне, в довольно печальном доме, выстроенном Дороти Паркер. Дороти часто говорила, что к концу дня дом освещается светом, который иначе как мертвенным не назовешь. Воскресенье выдалось дождливым, холл заполнили чемоданы и корзинки. Наступил момент прощания. Вивиен поманила меня, вывела в соседнюю комнату, обняла и заплакала. Она была настоящим другом. Даже сегодня, вспоминая об этом, я не могу удержаться от волнения. В ней, в ее прелестном голоске было что-то щемящее душу, даже когда она была в приподнятом настроении или вы говорили с ней по телефону. Но этого расставания я никогда не забуду».

После тяжелого, нервного перехода через океан (многие члены экипажа и капитан симпатизировали фашистам) пароход «Экскэмбион» прибыл в Португалию. В Лиссабоне они несколько дней прождали билеты на самолет. Только в январе супруги Оливье оказались в печальном, затемненном Бристоле, где вечерами стонали сирены, люди спали не раздеваясь и в редких домах сохранились стекла. Казалось, на какое-то время им предстояло забыть об искусстве.