Восхождение, или Жизнь Шаляпина

Послесловие к первой книге

После публикации первых четырех частей «Восхождения» в журнале «Москва» (1983, № 9–10) я получил множество писем, в которых неравнодушные читатели заинтересованно отнеслись к этому повествованию, высказывали пожелания, спрашивали, поддерживали автора, упрекали за неточности, обвиняли, хвалили, ругали, возводили напраслину… Ну, в частности, всерьез утверждали, что автор, дескать, не знает, что Качалов — это псевдоним, а настоящая фамилия артиста — Шверубович. Были и другие замечания на том же уровне, и опровергать их — задача неблагодарная. Из Рима поддержал мою публикацию Федор Федорович Шаляпин, два письма которого дороги мне; из Москвы — Сергей Баруздин; из Кишинева — Ион Чобану… И за поддержку, и за критические замечания — спасибо. За этим разноречивым потоком мнений нельзя было не почувствовать большого интереса к судьбе великого русского актера. И этот читательский интерес заставил продолжать работу над биографией Шаляпина…

«Восхождение» относится к жанру беллетризованных биографий. Некоторые писатели подобного рода сочинения называют историческими романами, другие — биографическими романами, сначала я обозначил жанр своего сочинения как документальное повествование, подчеркивая тем самым, что в основе моего повествования лежит документ, но теперь, спустя много лет, отношу свое сочинение к биографическим романам, потому что в повествовании большую роль играет и вымысел, и домысел.

Без этого невозможна реконструкция прошедшей жизни. Что же служило источниками этой книги о Федоре Шаляпине?

Не утихает огромный, подавляющий, можно сказать, интерес к документу. Читают мемуары, расхватывают письма в книжных магазинах, кому бы они ни принадлежали — великим композиторам, замечательным художникам или простым людям, жившим давно или недавно и удостоившимся публикации: в письмах, и мемуарах предстает всамделишный, невыдуманный мир.

Огромен и интерес к литературе, в которой возникает «образ через документ» (П. Палиевский). Но именно об этой литературе, многочисленной и разнообразной, возникает множество кривотолков.

Особые страсти кипят вокруг беллетризованной биографии и политического романа, которые просто невозможны без использования документа. Беллетризованную биографию могут отнести к разряду научной монографии, а уж после этого автора можно легко и просто подвергнуть ужасающему разгрому, а в политическом романе начинают отыскивать совпадения с мемуарными, газетными и другими источниками.

Не раз приходилось читать в журналах или слышать с высоких трибун разносные суждения о тех или иных произведениях только потому, что критики смешивают жанры. Видимо, документальная литература еще не получила своего теоретического осмысления, отсюда и возникают недоразумения в нашей литературной практике.

Возник, сложился — независимо от того, правится это кому-то или нет, — совершенно особый жанр, жанр беллетризованной биографии. Он обладает широким спектром возможностей, что доказывают десятки, сотни книг, выходящих в сериях «Жизнь замечательных людей», «Пламенные революционеры», «Жизнь в искусстве» и др., вторгается в «чистую» прозу под именем «политического романа», наконец, соединяется с другими видами словесного искусства, например под названием «роман-эссе». Об этом жанре пишутся десятки статей и выходят первые монографии (укажу хотя бы на книгу Д. Жукова «Биография биографии»), он вызывает повышенный и обостренный интерес у читателей. Это и понятно. Читателю сегодня не так уж важно, что думает писатель по тому или иному поводу. Ему гораздо важнее, как было на самом деле.

Задача у этого жанра и проста, и необыкновенно сложна: передать неповторимый облик знаменитого человека далекого или недавнего прошлого — полководца, государственного деятеля, писателя, ученого, артиста, композитора, живописца и т. д. Какими же средствами можно достичь этого?

Конечно, очень многое зависит как от индивидуальных склонностей писателя, который берется показать нам своего героя, так и от исторического материала, оставшегося в архивах, свидетельствах современников, автобиографических заметках, переписке и пр. И, скажем, когда, например, Ю. Лощиц взялся показать жизнь и деяния украинского философа XVIII века Сковороды, ему поневоле пришлось от недостатка материала пойти по пути высвечивания своего героя через других, его окружавших. Реставрация прошлого шла тут по пути создания как бы системы зеркал, отражаясь в которых перед нами возник образ пытливого ученого, бродяги-монаха, сказавшего о своем жестоком веке: «Мир ловил меня, но не поймал». И совсем иное дело — фигуры огненосного Аввакума, оставившего свое знаменитое «Житие», или генералиссимуса Суворова, о котором создана целая библиотека биографий. Здесь авторы (Д. Жуков и О. Михайлов) могли уже сочетать осторожный беллетризованный вымысел с опорой на чистый документ, порою в отступлении или подглавке, не пренебрегая и справкой, и цифрой, и прямой цитатой.

Фигуры более близкие к нам кажутся легче для изображения. Еще живы люди, знавшие ушедших от нас великих, еще не остыли строки мемуаров, еще сохранился в памяти родственников свой, очень субъективный портрет, да и голос, а порою и кинокадры создают видимость присутствия этого близкого к нам по времени замечательного человека. Но есть и свои, специфические и очень серьезные трудности при его изображении — на страницах книги, в беллетризованной биографии. Совершенно не случайно мы не имеем, к примеру, до сих пор такой книги о Г. К. Жукове, о его сподвижнике И. С. Коневе. Здесь близость замечательного человека мешает: на пути к его объемному изображению встает множество препон…

Преодолеть подобные препоны нелегко. С большим трудом найдены и обработаны документы, воссоздан какой-то этап жизни, освещены чувства, мысли и поступки, описаны свершения и замыслы. Но живы родственники твоего героя, которым издательства требуют давать на просмотр все, что пишется о родном им человеке… И начинается непременная полемика: ни одному еще биографу недавней знаменитости, если он честно и добросовестно работал, не удалось угодить его родным.

Проще всего не обращать внимания на мнение родственников, а следовать своей дорогой фактов. Но сколько трудностей возникает у тех, кто пишет о не столь уж давнем времени!

Однако есть безусловные общие законы жанра, которые Д. Жуков в своей книге «Биография биографии» удачно определил как необходимость «тактично» миновать «Сциллу наукообразия и Харибду излишней беллетризации». В самом деле, наукообразие отбивает у читателя охоту следовать за писателем, даже если речь идет о самом любимом герое. Ведь перед нами не «чистый» научный труд, обращенный к достаточно узкому кругу специалистов и ставящий перед собой конкретную задачу. В то же время жанр биографии, предполагая беллетризацию как обязательный элемент, вместе с тем сурово ограничивает ее рамки. Автору не дозволено тратить время и печатный объем на художественные красивости — какое было небо или как выглядело море, когда его герой совершает тот или иной поступок, мыслит, творит, побеждает, создает открытие. Да и нечего писателю-документалисту пускаться в состязание с гигантами «чистой» художественной прозы, в особенности после того, как о небе или море писали Тургенев, Лев Толстой, Горький, Бунин, Шолохов.

Ограничены и масштабы домысла в психологии. В свое время Горький резко отозвался об одном произведении, где автор позволял себе вольности, передавая, как и о чем думал Лев Толстой. Здесь фальшь особенно выпирает, особенно недопустима. И совершенно не случайно, что в известных пьесах М. Шатрова о В. И. Ленине или в тех политических романах, в которых выступают ведущие государственные деятели пашей страны и крупнейших держав Запада, авторы оперируют только документом, вкладывая в уста своих героев некий тщательно подготовленный «коллаж» из высказанного или написанного ими в разное время.

Таким образом, реставрировать прошедшее можно и должно, лишь опираясь на документ, создавая из сплава свидетельств, писем, архивных документов некий многоцветный витраж, звенья которого складываются в цельный портрет. Есть ли другие возможности у автора? Он ведь не общался с великим человеком (как Эккерман, день за днем записывавший свои «Разговоры с Гете…», или Н. Н. Гусев, проведший изо дня в день два года с Л. Н. Толстым), даже не видел его. Заманчива, конечно, цель — домыслить за своего героя. Но это приведет либо к неоправданной модернизации, осовремениванию героя, либо — что еще хуже — к обеднению его мыслей и чувств.

Д. Гранин, создавая образ Зубра, выдающегося русского ученого Н. В. Тимофеева-Ресовского, не раз подведет своих читателей к сложнейшим тайнам его душевного мира и остановит свое перо, признаваясь: «Никто не мешал ему в условиях войны продолжать заниматься своим делом. Но что-то испортилось в нем самом. Чувства его очнулись, интерес к работе пропал… Что произошло? Неизвестно». Или: «Как виделась Зубру эта проблема и для себя и для других? Не знаю». Читаешь повесть и чаще всего думаешь: «Не может быть», настолько запутанной и неправдоподобной предстает перед нами эта драматическая судьба человеческая. Но автор все время ссылается на документы, приводит письма, магнитофонные записи бесед с людьми, хорошо знавшими его героя, да и сам он много раз встречался с ним, беседовал, а после его смерти расспрашивал его учеников, всех, кто знал его, работал с ним. («Как проходили поиски материала — это особое повествование. Помогали друзья и ученики Зубра, работала целая «оперативная группа», — скажет Д. Гранин.) И перед нами во весь свой могучий рост встает замечательный человек, честный и неподкупный ученый, в его реальных сложностях и противоречиях. И этот образ создан «через документ».

Документ — вот основа для писателя, выступающего в таком жанре. Скажем, сохранился уникальный рассказ очевидца о какой-то ключевой для героя сцене из его жизни (в «Восхождении», в частности, описание ссоры Врубеля и Шаляпина. Конечно, в данном случае я использовал воспоминания К. Коровина, очевидца этой ссоры). Этот рассказ и может стать канвой в определенной сцене, в которую автор введет еще десятки подробностей, реалий, «пылинок истории», воссоздаст обстановку происходящего и пр. Но что можно предложить вместо этого? Домысел, додумывание за героя? Вот это-то и будет разрушением жанра, злом, подрывающим доверие читателя.

Основная же работа — кропотливое собирание мозаики фактов, свидетельств, подробностей, из которых автор, нигде не отходя от правды жизни, и воссоздает картину давно прошедшего. Именно так подходил и я к своей задаче, когда писал биографические книги об Алексее Николаевиче Толстом. Внутренние монологи Толстого, его разговоры с современниками, психология его творчества — все это требовало от меня нигде и ни в чем не изменять правде факта, засвидетельствованного в тех или иных источниках. Точно так же и при воссоздании жизни Федора Шаляпина использованы его прекрасные книги «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа», известный трехтомник, составленный замечательным знатоком жизни и творчества Шаляпина Е. А. Грошевой, письма, интервью, воспоминания, десятки, сотни, тысячи различных свидетельств, не вошедших туда. Короче, без огромной исследовательской работы, проделанной специалистами, собравшими и прокомментировавшими бесценный биографический материал о Шаляпине и его современниках, такое «Восхождение», как мое, было бы попросту безуспешным. Одному человеку, как и на Эверест, невозможно забраться на такую вершину, как жизнь замечательного человека. В связи с этим упомяну здесь книги И. О. Янковского, «Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина» (составители Ю. Котляров и В. Гармаш), «Константин Коровин вспоминает…», воспоминания Теляковского, Головина, Салиной, Шкафера, Нестерова и многих других.

Никого из грамотных читателей и критиков не смущает тот факт, что писатель-документалист пользуется первоисточниками. Вот в комментариях к собранию сочинений А. К. Толстого И. Ямпольский свидетельствует: «Толстой не разделял историко-политической концепции Н. М. Карамзина. И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является «История государства Российского»… Страницы «Истории государства Российского» давали Толстому не только сырой материал: иные из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и, оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить новой жизнью — как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей». И еще: «Главным историческим источником «Князя Серебряного», как и драматической трилогии, является «История государства Российского» Н. М. Карамзина, откуда заимствованы многие факты, описательные детали и подробности сюжета. Так, рассказ Морозова Серебряному о том, что случилось в его отсутствие: об изменениях, происшедших с Иваном Грозным, казнях, отъезде в Александровскую слободу, депутации бояр, умолявших его вернуться на престол, учреждении опричнины (гл. 6), описание Александровской слободы (гл. 7), описание казни (гл. 16), страницы о завоевании Сибири (гл. 40), — основан на соответствующих страницах Карамзина (см. т. 9, СПб, 1821, стр. 21–23, 74–80, 87–89, 158–160, 376–377, 380, 381). В главе 7 Толстой приводит, не называя его имени («наш историк»), цитату из Карамзина. В романе имеется немало словесных совпадений с «Историей государства Российского» или несколько видоизмененных выражений… Для воспроизведения нравов, обычаев, верований, суеверий Толстой широко пользовался также этнографическими и фольклорными сборниками».

Совершенно очевидно, что ни цитаты, ни прямое заимствование художника из книги историка в устах умного автора предисловия и комментариев не осуждаются, напротив, являются убедительнейшей похвалой достоверности. Трудно предположить, что исторический роман, историческая хроника, документальное повествование, биографический роман о судьбе того или иного замечательного человека могут стать плодом этакой чистой, «незаимствованной» фантазии. «Как почти все исторические драматурги, Толстой уплотнял события во времени, объединял факты, относящиеся к разным, иногда довольно далеким моментам… Помимо этих обычных в исторической драме приемов Толстой придавал иной смысл некоторым фактам, создавал иные связи между событиями, устанавливал иную их последовательность, менял характеристики и психологические мотивировки, исходя из своего понимания героев и эпохи и из своих идейных и драматургических заданий» (Ямпольский).

Такая оценка использований документа издавна сложилась в критической литературе. Н. К. Гудзий выявил в свое время большое количество совпадений с первоисточниками в романе «Война и мир» Л. Толстого.

Пытливые биографы знаменитого польского писателя Генрика Сенкевича в статьях и комментариях к только что вышедшему у нас его собранию сочинений не раз отметят, что он широко пользовался первоисточниками при создании своей исторической прозы. «Для Сенкевича, который обращался прежде всего к читательскому воображению и чувству, первейшим литературным источником были многочисленные в XVII веке шляхетские мемуары (среди которых выделялись образностью, яркостью языка знаменитые «Записки» Яна Хризостома Пасека, использованные автором трилогии и как бесценный кладезь сведений, и как эталон стиля)», — писал Б. Стахеев. Еще более определенно говорится об использованной литературе Генриком Сеикевичем, когда речь заходит о его романе «Пан Володыевский»: «При создании тех персонажей романа, которые представляют, по замыслу автора, тогдашнюю шляхту, Сенкевич широко использует сведения, названия, имена, взятые из хроник, мемуарной литературы, исторических исследований и т. д. Тексты XVII века использовались и в речах персонажей при стилизации повествования. Приведен ряд цитат (без ссылок)».

Вся мировая литература утверждает подобное «заимствование», то есть следование первоисточнику при создании исторического художественного произведения. Именно печатью такой скрупулезной историчности и документальности отмечен роман Ирвинга Стоуна «Муки и радости» — о Микеланджело. Замечательный мастер биографического жанра сам раскрывает тайны своего изобразительного метода: «К счастью… сохранилось немало старинных документов и во Флоренции, и в Риме; в них я нашел множество записей, касающихся Микеланджело и его семейства… Почти половина романа «Муки и радости» основана на вновь открытых материалах, никогда ранее не публиковавшихся».

Ирвинг Стоун рассказывает о том, как ему приходилось «изо всех сил напрягать зрение, разбирая мелкую печать, превозмогать головную боль, вызванную мельканием пожелтевших страниц, с усилием вникать в дневники, потому что чернила, которыми они были написаны, уже выцвели от времени». Я привожу эти слова лишь потому, что каждый, кто написал хоть одну биографию замечательного человека, испытал те же самые муки и те же трудности. Но не каждый из биографов может позволить себе продать свой дом в Калифорнии и на четыре года уехать в Италию для работы над биографическим романом о Микеланджело. Некоторые наши писатели-биографы по нескольку лет ждут возможности поехать в Лондон, Париж, Рим, Милан, где жили и работали их герои. Лишь бы посмотреть те улицы, те памятники, о которых их герои рассуждают и которыми любуются. Что уж говорить о сборе материалов…

Понятное дело, что, пользуясь материалами и первоисточниками, опираясь на них, как на «кирпичики», автор биографического или исторического повествования возводит собственное художественное построение, соответствующее его мировоззрению и таланту. И при этом автор неизбежно что-то дополняет, что-то по-иному высвечивает, представляя картины жизни замечательного человека более многогранными и полновесными, чем те, которые зафиксированы в первоисточнике.

В дискуссии о биографическом жанре, известном еще со времен Плутарха, о жанре, дань которому отдали такие блистательные «чистые» художники, как Ромен Роллан и Стефан Цвейг, о жанре, в разработке которого Андре Моруа достиг вершин мирового искусства, чаще всего сосредоточивается внимание вокруг малого числа имен, по тем или иным причинам заинтересовавших участников дискуссии, высказываются порой суждения, которые уже давно известны. И порой, читая статьи, острые и полемичные на первый взгляд, думаешь: а стоило ли огород городить? Не лучше ли опубликовать цикл лекций Андре Моруа, которые он прочитал в Кембриджском университете и опубликовал еще в 1928 году под названием «Виды биографического жанра»?

Здесь, в этих лекциях, сформулированы задачи писателя и законы биографического жанра, говорится о «смелом поиске правды», о «прочности гранита» документальной основы биографии и элементах вымысла, когда это совершенно необходимо, а главное — говорится о воскрешении исчезнувшего мира и о средствах его воскрешения. Конечно, каждый писатель работает по-своему, но здесь, как видим, уже давно сформулированы законы создания образов исторических деятелей давнего и недавнего прошлого. Писатели-документалисты следуют этим законам воспроизведения исторического прошлого. Да иначе и быть не может. Как же в противном случае быть даже со Львом Толстым, создавшим исторический образ Наполеона, создавшим его отнюдь не по бабкиным выдумкам, а по свидетельствам современников, правда, со своей, толстовской, трактовкой. Г. И. Серебрякова, написавшая книгу о Карле Марксе, неизбежно переводила в диалоги и внутренние монологи его письма, воспоминания, цитаты из произведений. Таковы законы жанра, требующие достоверности, правды факта. И при создании образа Ленина писатели каждое его слово скрупулезно сверяют с первоисточниками.

«Биограф не изобретает сюжет — его уже запрограммировали сами факты. Он не творит художественный образ по законам привычной типизации, а воссоздает его на основе собранных документов. В основу произведения ложится не сырой жизненный материал, а отобранный, художественно преображенный, пропущенный через стиль писателя», — писали в предисловии к книге «Надежды и воспоминания» классика биографического жанра Андре Моруа Ф. Наркирьер и А. Строев.

О создании образа через документ писал еще в 1922 году в своих обзорах «Литературная Москва» О. Мандельштам. Анализируя тогдашнюю прозу, он обратил внимание, что и Пильняк, и серапионовцы вводят в свое повествование «записные книжки, строительные сметы, советские циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что». «Нынешних прозаиков часто называют эклектиками, то есть собирателями, — размышляет О. Мандельштам. — Я думаю, это — не в обиду, это хорошо. Всякий настоящий прозаик — именно эклектик, собиратель».

И прежде всего автор документальной литературы — это собиратель, собиратель фактов, строитель жизненной судьбы полюбившегося ему героя, героя, много сделавшего для своего Отечества. Вот почему эти книги чаще всего и лучше всего воспитывают любовь к своему Отечеству, углубляют высокое чувство патриотизма, укрепляют дружбу народов, увенчивают заслуженной славой настоящих героев. Наше настоящее уходит своими корнями в жизнь пращуров. И жанр биографии — это чаще всего рассказ о наших национальных святынях, о национальном характере в лучших его проявлениях, о национальных святынях других народов и их национальном характере. Человек без прошлого — человек без дороги, человек без памяти. И рассказ о замечательном человеке — это и рассказ о национальной истории. В лучших произведениях биографической прозы ярко звучит тема патриотизма, глубоко высвечиваются черты национального характера.

«Что значит национальная форма в искусстве? — спрашивал А. Фадеев. — Это значит прежде всего родной язык. Это значит также своеобразней для каждого народа дух и строй речи, вобравший в себя в Течение столетий народный фольклор. Это значит традиции национальной классической литературы, что особенно важно в поэзии. Это значит, наконец, тот неповторимый национальный склад характера, психологические, эмоциональные особенности народа, которые и создают неповторимый цвет и запах каждого национального искусства».

Уверен, что каждый серьезный писатель, работающий в биографическом жанре, в частности, такие, как Андре Моруа и Ирвинг Стоун, X. Пирсон (о Вальтере Скотте), А. Гулыга (Кант и Гегель), Михаил Лобанов (Островский), Ю. Селезнев (Достоевский), О. Михайлов (Суворов и Державин), Ю. Лощиц (Гончаров и Дмитрий Донской), Д. Урнов (Дефо), и многие другие (перечислить все интересное и значительное просто невозможно), прежде всего ставил перед собой эти задачи, о которых столь глубоко и проникновенно говорил в свое время Александр Фадеев.

Конечно, работая над «Жизнью Шаляпина», я побывал в старом Тифлисе, Петербурге, Нижнем Новгороде, Киеве, Одессе, Риме, Лондоне, Париже, Берлине, Севастополе, Кисловодске, походил по старой Москве… Какое это непередаваемое наслаждение походить по тем местам, где жил и творил твой герой. Но, может быть, самое интересное в работе над биографией — это встречи со старыми людьми, которые знали, помнили, любили твоего героя… Большое впечатление на меня произвели встречи с Ф. Ф. и Т. Ф. Шаляпиными и их ровесниками.

Не раз в последние годы приезжал в Россию Федор Федорович Шаляпин, сын великого русского актера и певца. Не так давно, 7 ноября 1986 года, он, пробыв в Москве и Ленинграде около двух недель, вернулся в Рим, где постоянно проживает. Приезжает он каждый раз не с пустыми, как говорится, руками, а с полными сундуками, набитыми драгоценными реликвиями, храпящими теплое прикосновение великих людей, и прежде всего — вещи, принадлежавшие его отцу.

В Москве давно шла реставрация дома, в котором жил Федор Иванович с семьей. И лет семь тому назад по этажам этого дома ходили Федор Федорович, Юрий Михайлович Слонов, сын композитора М. Слонова, друга и помощника Ф. И. Шаляпина, старые их знакомые по детским играм и забавам и вспоминали о том, что где было и что где стояло, какие обои в той или другой комнате, какие шторы и занавески… Вроде бы этот разговор был интересен только реставраторам, которые во главе с Г. Е. Духаниной плотным кольцом окружали старых друзей, но нет, этот разговор как бы передавал и атмосферу дома, семьи Ф. И. Шаляпина, которая установилась ко времени 1912–1922 годов.

И вот 6 ноября 1986 года вновь ходим по этим же этажам, всматриваемся в то, что сделано за эти четыре года. Кое-что сделано… Стоим у памятника Ф. И. Шаляпину, тихо разговариваем между собой.

— Смотрите, Федор Федорович, вот все хотят с вами сфотографироваться на память, к вам не протолкнешься.

— В конце жизни пришла эта слава, — грустно улыбнувшись, ответил Федор Федорович. — Но я — фальшивая знаменитость. Сын великого отца…

Не стал я в тот момент оспаривать его слова, уж очень явственно слышалась в его словах горечь.

И так хотелось ему возразить… Почему ж так тепло принимают Федора Федоровича Шаляпина в Советском Союзе? В Большом и Мариинском оперных театрах, в музеях Глинки и Бахрушина, в Министерстве культуры и обществе «Родина»… Повсюду цветы, улыбки, внимательные лица, как только он начинает говорить…

Конечно, он сам по себе — обаятельнейшая личность, добрейшей души человек… Но ведь мало ли добрейших и обаятельнейших, а так ведь их не принимают…

Как-то в разговоре в гостинице «Россия» он мимоходом уронил:

— Сейчас, через меня, вы прикасаетесь к моему отцу…

И я сразу вспомнил размышления Михаила Чехова о технике актерской игры: «Наблюдая игру Шаляпина, например, я всегда «подозревал», что в лучшие свои минуты на сцене он жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств. Сын его, мой друг, Федор Федорович Шаляпин, подтвердил мои догадки. Он хорошо знал своего отца как художника, много беседовал с ним и глубоко проникал в его душу. Вот что сказал он мне о своем отце:

— Мой отец был умный актер… — и с улыбкой прибавил: — Умный и хитрый!..» (См.: Михаил Чехов. Лит. наследие, т. 1, с. 215.)

Но сейчас я обращаю внимание читателей лишь на одну фразу: «Сын его, мой друг, Федор Федорович Шаляпин…» А во втором томе есть прелюбопытнейшее сообщение: «Когда открылся занавес, публика сначала при выходе Михаила Чехова устроила ему овацию, а затем замерла и, затаив дыхание, внимательно смотрела и слушала игру мирового артиста и его молодого партнера Федора Шаляпина, сына гениального певца и артиста». («Новая заря», 25 апреля 1944 г.)

Федор Федорович — актер, играл на многих сценах мира, снимался в кино. Но, понимая, что до ШАЛЯПИНСКИХ вершин он не поднялся, скептически машет рукой, когда его спрашиваешь о фильмах и спектаклях, в которых он принимал участие:

— Сыграешь какого-нибудь урода, так загримируешься, что тебя потом никто и не узнает…

У Федора Федоровича есть превосходные воспоминания о великом Рахманинове, опубликованные у нас, в России. Есть и чисто литературные произведения, которые он так и не показывает еще никому.

Чаще всего мои вопросы, конечно, касались личности его отца… Но и личность его самого интересовала меня.

…Вспоминаю, как Федор Федорович приехал на своей машине в «Люкс-хотел-Рома» и повез смотреть Рим… Прежде всего, конечно, Пантеон, Колизей, потом Аппиеву дорогу и прочая и прочая. Останавливал машину, выходили, смотрели, а главное — рассуждали, восхищались, вспоминали историю, вспоминали Москву, вспоминали Большой театр, Федора Шаляпина…

Так было интересно с ним, превосходно знающим не только Рим, не только Италию и Россию, но и Францию, Англию, Швейцарию, Америку.

— Меня всегда смущает, что так восторженно меня принимают в России. Ясно, конечно, что принимают не меня самого, а как сына великого человека, я это чувствую, и все-таки, и все-таки меня это смущает, просят автографы… Ну зачем все это?..

Федор Федорович говорит хорошо поставленным актерским голосом, ему немало приходилось сниматься в фильмах в Голливуде, во Франции, ФРГ, играть в театрах. Вспоминает знаменитых американских и итальянских актеров и режиссеров, у которых ему приходилось работать, но все это как-то отходит на второй план, когда я прошу его рассказать о Федоре Ивановиче Шаляпине.

— Отец нечасто вмешивался в нашу жизнь, всецело препоручив нас маме, Иоле Игнатьевне… Но во всем чувствовалась его направляющая рука. Он был очень занят всегда, все дни его были расписаны, то выступления, то репетиции, в театре и дома, то банкеты, то гастрольные поездки… Но он твердо дал нам попять, что все мы, его дети, должны хорошо знать иностранные языки, и денег на наше воспитание не жалел. Да и вообще мы жили широко, отец зарабатывал много, но много и тратилось… Держали лошадей, легкий и тяжелый тарантасы, белье стирали специальные прачечные, чистота была невероятная. Уютно было в каждой комнате, все обставлено было с большим вкусом. Многое привезли из-за границы, мамино приданое, но все так вписывалось, что и не разберешь, что было наше, а что заграничное. И все — мама, Иола Игнатьевна. Мама была колоссальный администратор, откуда только что и взялось. Ведь вы, конечно, знаете, что она — замечательная балерина. Уже в шестнадцать лет была примой в театре Сан Карло Ди Наполи, а по виду скромная девочка, правда, хорошенькая, но все-таки девчонка еще. Ее сопровождала мать, тоже балерина, известная в театральных кругах. И когда мать привела ее в Сан Карло Ди Наполи, то директор думал, что устраиваться в театр пришла ее мать, моя бабушка, и разговаривал именно с ней о контракте. Но бабушка возразила, сказав, что прима-балерина вот эта девушка, указав на свою Иолу. Так началось театральное возвышение моей матери.

Мы стоим у величественного в своей простоте и скромности Пантеона.

— Я остановился вот в этом отеле, — Федор Федорович показывает рукой на здание напротив, — чтобы побыть рядом с Пантеоном, когда я впервые приехал в Рим. Ведь столько уже было прочитано об этом великом памятнике. Пантеон — одно из немногих крупных античных зданий в Риме, оставшихся в целости и сохранности после исторических бурь, пронесшихся над вечным городом. Помните у Стендаля в его «Прогулках по Риму»: «Пантеон имеет одно большое преимущество: достаточно двух мгновений для того, чтобы проникнуться его красотой. Вы останавливаетесь перед портиком, делаете несколько шагов, видите храм — и все кончено…» Прошло уже не два, а несколько мгновений, я вижу, что и на вас Пантеон произвел впечатление…

Вошли в Пантеон. И невольно взгляд устремился вверх, к куполу.

— Видите отверстие вверху, — продолжает Федор Федорович, — оно, по замыслу создателя Пантеона, должно соединять храм с небом, ведь это храм всех богов. Особенно прекрасен Пантеон во время ливня, вода падает в эту огромную дыру и обрушивается на пол, разбиваясь на миллионы брызг. Где-то я читал об этом. И вот как только начался дождь, тогда еще, во время моего первого посещения Рима, я тут же побежал посмотреть. Жуткое зрелище… Храм всех богов, могила Рафаэля здесь, а на пол обрушивается вода, сверкают молнии, гремит гром, но потом приходишь в себя, вода на полу не задерживается, видите, вот две дырки в центре. От центра вода скатывается к стенам, где тоже есть дырки. И скоро становится сухо. А вот могила Рафаэля. Поклонитесь…

Подошли, постояли. Скромно лежат гвоздики на могиле великого Рафаэля. Вышли.

— А вот эти колонны, — заговорил Федор Федорович, указывая на фасад Пантеона, — везли из Египта, они цельные, из красного египетского гранита.

— Но как же этакие махины можно было перевезти сюда?

— Специально строили корабли для их перевозки. Делали специальное углубление, и каждая колонна была наполовину в воде, чтобы легче ее доставлять.

— Сколько ж нужно было кораблей, чтобы доставить все эти шестнадцать колонн! — вырвалось у меня.

— Рим, чтобы восславить красоту, не жалел денег. Пойдемте, я покажу вам Капитолий.

В этот январский солнечный день столько людей спешило к Капитолию. Может, потому, что было воскресенье?

— Вот клетка, где обычно помещалась волчица, покровительница, как вы знаете, Рима. Но ее сейчас нет. Старая подохла, а денег нет на содержание новой…

Сколько ж интересного рассказал по дороге Федор Федорович, так и сыпал именами… Сели в машину и поехали по Аппиевой дороге. Узкая старая римская дорога, ведущая к морю, на юг.

— Аппий Клавдий был цензором, в республиканском Риме это была высокая должность, он проверял цензы, список римских граждан, их имущественное положение, проверял списки сенаторов. Так вот, в 312 году до нашей эры была построена эта дорога и названа его именем. В это же время был построен и первый водопровод в Риме, который тоже носит его имя — Аква Аппиа. Смотрите по сторонам! Повсюду разрушенные гробницы. Здесь аристократы хоронили своих покойников. Многие сохранили свои имена, но разве всех запомнишь.

Федор Федорович ловко вел машину. Я сказал ему об этом. И он сразу же переключился:

— Бывает, конечно, нарушаешь правила уличного движения. Особенно тогда, когда только начинал водить машину. Но я с полицией умею разговаривать. Задумаешься, свернешь не туда, куда следует. Конечно, останавливают. Скажешь, заблудился, заговоришь по-русски или по-французски, англичан и американцев они не очень-то жалуют, и-тут же любой полицейский начнет объяснять, как мне проехать… Славный народ, увлекающийся и добрый, они тут же забывают, зачем остановил, весь увлекся новой мыслью, новой задачей, он озабочен, как бы помочь человеку.

Свернули на новую Аппиеву дорогу. Подъехали к цирку. Вышли из машины.

— Здесь были состязания. Вот видите, в центре небольшой круг. Это спина. От этой спины начинались заезды…

И Федор Федорович с увлечением рассказывает о совсем ином значении этого словечка. Почему в русском языке это слово имеет другое значение? И полился рассказ с удивительными подробностями, которые не вычитаешь в популярных книгах.

— Почему вас интересуют такие подробности прошлой жизни?

— Я актер, режиссер. Меня интересуют именно такие подробности. Меня мало интересуют сражения, кто выиграл сражение, кто проиграл в той или иной битве. Но меня интересует, даже мучает порой вопрос: как мог раненый воин подняться и выжить после такой страшной рубки, которые бывали в древние века? Ведь воинов добивали, чтобы похоронить. Так легче, чем его лечить. И вот воины все-таки, бывало, выживали. Почему? Читаешь книги, ищешь ответ на этот вопрос, копаешься в архивах. Наталкиваешься на другие интересные подробности и детали, которые оказываются годными самым порой неожиданным образом. История для меня театр, люди для меня не умерли, они живут… А оживают они в театре или в кино вот из-за таких подробностей, казалось бы, мелочей, которые порой называют пылинками истории.

Незаметно разговор перешел на современные темы. И конечно, коснулся забастовки в Риме:

— Итальянцы — интересный народ. Всем же понятно, что вот эти забастовки наносят большой вред не только хозяевам, но и самим забастовщикам. Как-то с профессором Томашевским… Кстати, вы знаете его?

— Ну конечно, это мой друг и партнер по теннису.

— Так вот… Мы были с ним в Неаполе. Захотелось нам поехать на Капри на недельку, сказали своим итальянским друзьям — преподавателям Неаполитанского университета. Они тоже захотели поехать вместе с нами. Мы удивились: «Как же вы поедете? Вы ж работаете!» — «А мы объявим забастовку на неделю». Представляете? Ну как можно с такими… Как дети… Но их можно понять, потому что государство плохо организует их работу. Вот рассказал мне знакомый скрипач… Не платили им два месяца зарплату. Он не бедный, ему было на что жить. Но как раз в это время он надумал купить новую скрипку, и деньги нужны были… И что же? Какой он находит выход? Ему предложили гастроли, он согласился и уехал на месяц, а ведь он на государственной службе. Вот так они все и живут. Нет порядка… Здесь, как и повсюду на Западе, заключают контракт с владельцем. Где-нибудь в Америке рабочие и служащие заранее через своих адвокатов согласовывают новый контракт. И как только истекает срок прежнего, у них готов уже новый. Здесь не так. Начинают переговоры только тогда, когда истекает срок старого контракта. И начинаются забастовки… Странный народ, много удивительного обнаружите здесь, но я люблю этот народ, прекрасный, талантливый, доверчивый. Много родственного у итальянцев с русскими, так же простодушны, добры и бескорыстны, особенно рабочие и крестьяне…

Разговоры, разговоры… И еще через несколько дней.

— А кто отец вашей матери? У нас об этом ничего не знают.

— О, это обычная романтическая история по тем временам… В мою бабушку, красавицу балерину, влюбился аристократ Ла Прести, эта фамилия и сейчас известна на Сицилии, он хотел жениться, но его родители пообещали лишить его наследства, если он женится… Это не испугало его, и он продолжал надеяться на женитьбу. Но брак так и не состоялся. Молодой красавец Ла Прести вскоре умер. Умер очень молодым. Так моя бабушка Джузеппина выхаживала свою дочь одна…

Федор Федорович молчал несколько минут. Нетрудно догадаться о его переживаниях.

— Иола Игнатьевна взяла фамилию матери как псевдоним… Мать была добрая, гостеприимная, отзывчивая на чужую беду. Умела устраивать обеды, торжественно вынимала парадный сервиз… У нее всегда все было в порядке, не ломался и не разбивался ни один предмет… А отец был совсем другой по характеру, боялся браться за инструменты. А если вдруг ему придет в голову что-нибудь сделать, то обязательно у него получится не так, как следует. Возьмет молоток, то уж обязательно попадет себе по пальцу, что надолго отбивает у него охоту за что-нибудь подобное браться в доме… Мы жили обычной, нормальной жизнью, нам всего хватало, но у нас не было тяги к вещам, к так называемому сегодня вещизму, в нашем доме не было мещанства и всего того, что с ним связано…

Или вот еще один эпизод, как рассказывала мне мать. Ведь она в 1958 году вернулась в Рим, спустя шестьдесят лет, и умерла здесь в 1965 году, на родине. До самой смерти она добрым словом вспоминала Савву Ивановича Мамонтова, который предложил ей заключить контракт на гастроли в Нижнем Новгороде. Он уже создал свою оперу, мечтал создать и свой балет, искал артистов. Он, как Петипа, верил только итальянцам, их обожал. Потом он, влюбившись в Шаляпина, поверил и в русскую оперу. А пока, в 1896 году, он ходил по итальянским театрам в поисках подходящих ему артистов. И в театре Фениче, в Венеции, он увидел объявление: идет балет «Коппелия» — и решил посмотреть. Прима в «Коппелии» ему очень поправилась, он добился пропуска на сцену, познакомился с ней, ведь он превосходно говорил по-итальянски, и предложил ей контракт на гастроли в Россию, на шесть месяцев, по восемьсот рублей в месяц. Это был хороший гонорар даже для примы. Так мать моя оказалась в Нижнем Новгороде… Ну вы помните, конечно, как отец описывает встречу с итальянским балетом, не об этом я хочу вам рассказать… Отец сразу же заинтересовался итальянцами, сами понимаете почему… Мефистофель, одна из его любимых ролей, был создан ведь не в России. А Бориса Годунова он еще не исполнял… Так вот он очень хотел поближе познакомиться с итальянцами, узнать, кто они такие, что за народ… Но его избегали, он не знал иностранных языков. К тому же он был басом, а это самое последнее в Италии: бас — это самая последняя собака. Тенор — другое дело… Итальянцы не понимали еще всей красоты и великих возможностей баса. Вот почему Арриго Бойто, рискнувший написать роль для баса, провалился на первой постановке. Бас — уже плохо, тем более плохой бас — это уже достойно освистания… А для отца балет — ерунда, по приглашению матери он бывал на спектаклях балетных, но в то время мало разбирался в этом искусстве, ведь ему было в то время всего лишь двадцать три. Но она была очень хорошенькая, все почувствовали, что он начал ухаживать за ней, а потом надолго исчез. Он заболел, его пришли навещать, увидели его нищенскую обстановку. И когда отец увидел, что Иола Торнаги взялась зашивать ему рубашку, то он был навсегда покорен…

Четыре дня в Риме из восьми я провел в обществе Федора Федоровича Шаляпина. О чем только мы не говорили за это время. Одна тема сменялась другой, как и во всяком любом другом разговоре. И как-то невольно коснулись мы и второй семьи Федора Ивановича.

— Мария Валентиновна познакомилась с отцом на скачках в 1906 году, через год после нашего с Татьяной рождения, мы ведь с Таней близняшки, знаете? Так вот потом Мария Валентиновна оправдывалась, дескать, влюбилась в него… Какое ж тут оправдание… Вся Россия была в него влюблена. Ну знаете, появились дети, незаконнорожденные. Мать, Иола Игнатьевна, все знала, он ничего от нее не скрывал. «Если я умру, что будет с этими детьми?» — не раз сокрушался он при маме. А Иола Игнатьевна говорила: «Я буду заботиться о них». Ведь незаконнорожденные были лишены права на наследство, как вы знаете. Тогда решили, что лучше купить доходный дом и поселить эту семью Петцольдов в одну из квартир этого дома. На третьем этаже соединили две квартиры в одну большую. И отец стал останавливаться в ней во время своих гастролей в Петербурге. Мать пошла на эту жертву, чтобы создать иллюзию, что те дети законные. Они-то ведь ни в чем не виноваты… А в 1919 году им сказали, что у них есть братья и сестры в другой семье, московской… Вообще, отец был сложным человеком, как в нем умещалось столько противоречий… Он хотел приехать в Россию, но письмо Горького его напугало. Да и я после смерти отца думал вернуться в Россию, но начались процессы. Так что Сталин сделал меня американцем, американским гражданином. А всю жизнь я вспоминал Россию, станцию Итларь, и до сих пор перед глазами паше имение в ста двадцати верстах от Москвы. Туда любил приезжать миллионер Корзинкин, он служил в Историческом музее библиотекарем за двадцать пять рублей в месяц, женат был на балерине Аделине Джури, подруге матери…

Сколько ж подробностей давно ушедшей жизни хранит память Федора Федоровича Шаляпина. Разве все возможно было упомнить и записать? И как я жалел, что нет со мной магнитофона. Конечно, я кое-что записывал у него на глазах, а он не возражал. И вот новая встреча, на этот раз я вооружился магнитофоном. Он поможет нам точнее и глубже сохранить воспоминания о смысле и темах пашей беседы, которая состоялась теперь в Москве, в моем доме.

И прежде всего я поблагодарил Федора Федоровича за оказанное в Риме гостеприимство, прочитал записанные его слова в Риме, он согласился: да, это не противоречит его и сегодняшним взглядам.

— Видите, разница в том, что, когда я в Риме, у меня никаких программ нет, я подделываюсь под вашу программу. А когда я здесь, то у моего сопровождающего обширная программа, которую необходимо выполнить, иначе я не успею никуда. Ну, по вечерам-то мы свободнее.

С этого начался наш разговор: с воспоминаний о наших встречах в Риме.

— А какая у вас сегодня была программа, какие у вас были встречи?

— Сначала поехали в общество «Родина», которое меня пригласило, нужно было по описи сдать все, что я привез в Москву для будущего музея Шаляпина, над созданием которого вот уже много лет работают замечательные ваши архитекторы и реставраторы. Вещей было столько, что все купе было ими загромождено. Ну вот… А потом пошли на генеральную репетицию оперы «Вертер».

— Какое впечатление у вас от генеральной репетиции?

— Прекрасное! Это спектакль. И не догадаешься, что это генеральная репетиция. Музыка-то хорошая, но сюжет-то слабенький. Семейное недоразумение.

— Сюжет-то известен. Опера ведь шла у нас в постановке Сергея Яковлевича Лемешева.

— Это очень важно, когда хорошее либретто. В русской-то опере в основе либретто «Бориса Годунова», «Русалки», «Пиковой дамы» были произведения Пушкина. Это же не просто кто-то в кого-то влюбился. Тут происходит целая драма. И сюжет-то какой, например, в «Пиковой даме»… Человек хочет выиграть, уж так ему нужны деньги для самоутверждения, а он проигрывает. Это колоссально.

— Федор Федорович! Говорят, что это дебют Елены Образцовой как режиссера.

— Очень толково! Сделано очень грамотно. А ведь было, скорее всего, и трудно: уж очень материал-то жиденький, неблагодарная для постановки пьеса.

— Ну как же? Там есть прекрасные арии, запоминающиеся мелодии.

— Так это ж другое дело. Это музыкальная часть, а в смысле пьесы, спектакля — это ж «Травиата». Да и то «Травиата» лучше. Это очень важно, когда либретто хорошее. Вот Арриго Бойто. Он был замечательным композитором и талантливым либреттистом. Он писал либретто для Верди, переделывал «Отелло», «Фальстафа»… И как либреттист он был более известен. Он был хорошим поэтом и брал для либретто знаменитые произведения. И получались замечательные спектакли…

И тут мы вспомнили известный случай, когда опера «Мефистофель» Бойто провалилась, как музыкант он совсем сник, полностью переключившись на создание либретто для Верди. А когда Верди умер, снова возобновилась его композиторская деятельность, вновь поставили его «Мефистофеля» с участием Федора Ивановича Шаляпина в заглавной роли.

— Новые главы своего документального повествования о Шаляпине, которые я уже представил в журнал «Москва», так и называются — «Триумф в Милане», март 1901 года.

— Да, да… А вы Дорошевича читали? — спросил Федор Федорович.

— Ну конечно! Куда ж без Дорошевича денешься. У него прекрасные описания пребывания Шаляпина в Милане, он же был современником Шаляпина…

— А главное, он был на спектакле, а вы не были.

— И он все подробно описал… И я как-то постарался глазами Власа Дорошевича дать этот триумфальный спектакль. Иначе как? Цитировать его? Это уж пусть в научных монографиях делают, а в моем сочинении, предназначенном для широкого читателя, это как-то неинтересно.

— Да, правильно, вы можете, используя его словечки и какие-то подробности, вообразить, описать этот спектакль, передать какие-то переживания и чувства и артиста, и зрителя…

Воспользовавшись минутным молчанием Федора Федоровича, я вновь заговорил о наболевшем, о принципах работы над биографической прозой:

— Я обозначил жанр своего сочинения как документальное повествование, подчеркивая тем самым, что в основе моего повествования лежит документ. И если не учитывать при чтении моей книги этого важного обстоятельства, то возникают недоуменные вопросы: где ссылки, где сноски, где научный аппарат? А документ растворен в тексте. Я реконструирую давно минувшую жизнь, используя для этого все возможные средства. А если письма, дневники, воспоминания и многие другие материалы, которыми я пользуюсь при реконструкции той жизни, помогают «воскресить», «оживить» моих славных героев, то, значит, моя задача выполнена. Я и описание Галереи тоже даю глазами Шаляпина и Дорошевича, рассказываю, как они сидят в одном из укромных местечек Галереи и слушают, что говорят за соседними столиками…

— Откуда-то я знаю, может, отец рассказывал, не помню, что после генеральной репетиции Бойто подошел к отцу и сказал: «Теперь я знаю, какого Мефистофеля я написал», — вновь включился в разговор Федор Федорович.

— Нет, этой фразы я что-то не помню. Знаю, что он высоко оценил участие Шаляпина в его опере. Знаю, что он страшно боялся премьеры, закрылся в гостинице и не выходил.

— А у меня в памяти хранится другое: его все-таки вытащили на сцену, потому что успех был грандиозный… Он как Шуберт. Когда Бетховен был жив, на него никто не обращал внимания. Был Верди и много лет царствовал, а Бойто был в тени, а ведь Бойто — чудный музыкант.

Напомнив Федору Федоровичу наш разговор об отце в Риме и процитировав кое-что из приведенного выше текста, я вновь попросил сына рассказать о природе таланта отца, о его характере.

— У него была масса даров, но никаких механических. Он не мог править автомобилем…

— А где-то я видел на фотографии: он сидит за рулем автомобиля.

— Сидеть-то он мог за рулем, но это не значит, что он мог править автомобилем. Вот говорят: у него талант, талант. А таланты разные бывают. Есть большие таланты, есть маленькие. А что такое талант? Талант — это есть количество даров. Чем больше даров, тем больше талант. Вот у отца… Артистически Господь Бог все ему дал: и внешность, и голос, конечно, и музыкальность, и ум… Он же был очень умным человеком. Пластичен… Чего у него только не было!

— Прекрасный скульптор, живописец, рисовальщик…

— Я один раз ему сказал: «Слушай, папа, если б Господь Бог дал мне столько даров, сколько тебе, я был бы еще лучше, чем ты». Он все упрекал нас, что мы мало работаем. Даже не столько упрекал… Он не всегда понимал наше положение за границей. Просто такой разговор был, но он не учитывал, что мне, например, во Франции не давали право на работу, надо было иметь разрешение на работу. Мне даже приходилось акробатикой заниматься, то в одной стране, то в другой. В Германию меня позвал Туржанский…

И пошел разговор о личной судьбе Федора Федоровича, о его скитаниях по Европе и Америке, о встречах с выдающимися русскими людьми, оказавшимися за рубежом.

— …В прессе правильно называют меня актером, потому что, кроме этого, я ничего не умею. Вот и Михаил Чехов говорил мне в Голливуде: «Знаете, я прихожу в ужас, когда я осознаю, что, кроме как играть на сцене, я ничего не умею». Я помню, он боялся, что будет голодать. Он не знал, как зарабатывать деньги… На Западе просто так деньги не платят… В одной картине мы вместе работали, названия я уж не помню, это было во время войны, мы русских играли… Ну и там при съемке очередной картины, эпизода технические работники кричат всякие специальные выражения. Ну, например, «чек-оф» — это значит «проверено». Так вот они и кричат: «Чек-оф», а он думает: «Чехов» — и скорее бежит к ним, вроде как бы на вызов… А я его останавливаю и говорю: «Сидите вы в своей релевке и не двигайтесь. Я вам скажу, когда вас вызовут». А потом он, когда мы отыграли в своих эпизодах, подходит ко мне и говорит: «Завидую вашему спокойствию». И это говорит Чехов, который завидует моему спокойствию. Он всегда волновался. И это естественно: синема для него была новым делом, новым искусством. Но потом он приучился.

— Федор Федорович! Не могу не вставить в ваш рассказ о Чехове сообщение о том, что у нас, в России, только что вышел двухтомник Михаила Чехова, в который вошли и его «Путь актера», и «Жизнь и встречи», письма, «Об искусстве актера»… Превосходны и комментарии, из которых многое становится яснее, понятнее в его судьбе.

— Вы в чем его видели?

— Я-то ни в чем его не видел, кажется, только в «Человеке из ресторана», но вот читаю и восторгаюсь. И печалюсь, что он уехал, что мы не создали ему подходящих условий для работы в нашей стране.

— Вот то-то и оно… А я видел в «Ревизоре».

— Мы мало его знаем. Мы только слышали о нем. Конечно, специалисты, может быть, знают больше, такие, как Н. Крымова, покойная О. Кнебель, но сейчас дело не в этом. Вы ведь с ним работали…

— У меня есть много его фотографий. Артист он был удивительный. Моему отцу Бог все дал, а Михаилу Чехову Бог ничего не дал. Он был худощав, с плохим здоровьем, не сильный, а скорее слабый, понимаете, какой-то невзрачный и в жизни беспомощный. А вот Хлестакова он играет блестяще. Его талант был чисто актерский, без всяких прикрас, то есть без других даров, а только на технике игры… Ведь подумайте, как это было удивительно, когда говорили: «Чехов будет играть Гамлета». «Чехов? Гамлета?» — хочется воскликнуть. И действительно, непонятно было, как Гамлета будет играть плюгавый человечек… Но он, конечно, делал грим, у него ноги такие худые были… Как-то во Львове он играл, и уже из-за ног хохот стоял. А в Гамлете он, конечно, надевал вато, и получались красивые ноги, накладывал грим, и все получалось красиво. А в жизни-то он был некрасивый, нос-то курносый, все это он подклеивал… Вот это и было удивительно, Господь Бог ему ничего не дал, а он стал замечательным актером, неповторимым, он сам себя сделал, много работал и над своей внешностью, и над техникой актерской игры, у него особо интересной была теория психологического жеста и его соответствия сценической речи. Он был крупным теоретиком и замечательным педагогом, режиссером… А в жизни он был просто невероятным человеком, многое в нем вызывало удивление. Странно, и Станиславский был в жизни наивным. Немирович-Данченко называл его «наш ребенок». Вы не знаете?

— Ну как же! Знаем! У Булгакова в «Театральном романе» есть персонаж, весьма похожий на Станиславского…

— Что я заметил… Все актеры Художественного театра тоже были наивными людьми. Это, очевидно, передается. И еще о Чехове… Вот мы в Нью-Йорке, Чехов позвал меня посмотреть только что приобретенный автомобиль, по дороге на станцию он мне такое наговорил, ну, думаю, по крайней мере «роллс-ройс». Приехали его вынимать из поезда. Открыли дверь, стоит старая какая-то колымага. Ну, выкатили ее. Что оставалось делать. Он говорит: «Там воды нет». И вижу, волнуется, места себе не находит. «Как домой доедем, в нем бензина нет», — говорит. Я отвечаю: «Ничего, как-нибудь доедем». Я нажал клапан стартера, машина завелась, он стал кричать, взволновался, забегал… «Ничего, я до станции и без воды и без бензина доеду, тут всего два шага до заправочной станции. Почему вы волнуетесь?» — «Распаяется!» Он думал, что машина, как самовар, может распаяться. Я доехал до станции, налили бензина, там было, конечно, немножко, ну и масло, проверили. Я поехал, везу его, а он все удивляется: «Не пойму, как это все получается». Он называл меня Леонардо да Винчи, магом и волшебником, потому что я все чинил ему. И потом я говорю ему: «Вот везу, а могу и остановить». А он махал руками и причитал: «Ради Бога, не останавливайтесь». Боялся, что остановишься, так и останешься стоять. А потом эту машину выбросили, купили другую. А еще боялся полиции. У него был ледник, там какая-то капсула с газом лопнула, и газ вышел. Естественно, газ проник в дом, в жилые помещения. Смотрит он на жену, а у нее слезы. Спрашивает ее: «Что ты плачешь?» И она в свою очередь спрашивает: «А что ты плачешь?» У него, оказывается, тоже слезы на глазах. Но догадаться не могут, что это от газа. Соседка сказала им, что у них лопнула капсула, надо позвать пожарных. Он позвал пожарных, приехало человек двадцать. Капсулу выкинули, поставили другую, и все в порядке. А он уже побежал за деньгами — на чай давать. Встал в дверях и приготовился раздавать каждому. Они говорят ему: «Мне это не надо». — «Как это не надо?» — «Мне это уже в таксе все заплачено». И ушли. А он страшно был расстроен. Я ему говорю: «Почему вы так расстроены?» А он отвечает: «Если будет пожар, они вновь не приедут».

— Федор Федорович! В Милане я слушал и смотрел «Фальстафа» в постановке Стрелера…

— А как же вы билеты в «Ла Скала» достали? Ведь мало кто из приезжих из России бывает в «Ла Скала». И дорого, и невозможно достать…

— Академик синьора Корти, у которой мы были в гостях, позвонила маэстро Гаваццени и попросила два билета для русских писателей.

— Это тот самый Гаваццени, который написал книжку «Мусоргский и русская культура»? О, это знаменитый дирижер, он дирижировал «Хованщиной» и «Борисом Годуновым» в Америке и чуть ли не во всем мире оперном гастролировал. Мусоргского он глубоко познал. О нем много писали…

— Да и у нас он дирижировал во время гастролей Миланской оперы в Москве в 1964 году. Но я не о маэстро Гаваццени хочу вас спросить, хотя и выражаю ему глубокую благодарность за то, что он откликнулся на просьбу синьоры Марии Корти и предоставил нам возможность побывать в «Ла Скала». Я о Стрелере хочу вас расспросить. У меня после этого спектакля осталось такое впечатление, что эта постановка — образец реалистического оперного искусства. Я уж не говорю о голосах, особенно о мужских. Это выше всякой похвалы… Но артисты играли как в драме и весь антураж, обстановка и прочее тоже производили впечатление подлинного жизнеподобия. Там, на сцене, в правом углу, как сейчас помню, был стог сена, в который молодые герои прыгали и делали всякие кульбиты, объясняясь в любви, ссорились и прочее и прочее. Мне очень понравилась эта постановка «Фальстафа». Какое у вас впечатление от работа Стрелера?

— «Фальстафа» я не видел, но я видел «Отелло». У меня к нему сложное отношение. Понимаете, все режиссеры, такие, как Стрелер, в особенности, хотят себя показать. Они не могут повторяться, они меняют многое в прежних прочтениях сценических. Меняют нарочно… Делают не так, как раньше было. Если меняют в лучшую сторону, это хорошо. Но бывает, что меняют и в худшую сторону, а выдают это за новизну. Вот это плохо. Ну вы сами понимаете, что я говорю элементарные вещи, но так часто бывает и на Западе, и в России. Ничего с этим не поделаешь. Вот в «Отелло»… Я знаю, откуда Стрелер взял эту идею: Отелло душит ее подушкой. А это неверно. Он душит ее руками, а Стрелеру не хочется этой нормальности. И он взял из римской истории эпизод, когда Калигула задушил Тиберия таким образом. Тиберий долго умирал, и, чтобы от него поскорее избавиться, Калигула задушил его подушкой. А Стрелер оттуда взял этот факт и применил к Дездемоне. И неудачно. Представляете, Дездемона бегает по сцене, Отелло бегает за ней с подушкой. Понимаете? Ерунда какая-то. Я вот такие вещи не прощаю. Это искажает драму. Или вот Стрелер поехал в Вену и поставил «Волшебную флейту». Публика, вспоминаю, была очень недовольна, и критика тоже. В сущности, он провалил оперу. Публика тогда говорила: «Мы пришли слушать и смотреть Моцарта, а не Стрелера».

В наш разговор включился Анатолий Иванович Попов, большой друг семьи Шаляпиных, и спросил, правда ли, что пишет Никулин в своих воспоминаниях: будто как-то в Крыму на дорожку выскочил Федор Иванович Шаляпин и подобострастно поздоровался с Юсуповым. И говорят, что, когда Юсупов прочитал этот фрагмент воспоминаний Никулина, он крайне удивился и будто бы сказал: «Простите, я в это время был в Париже».

— Отец очень рано познал свою силу и ни перед кем не подобострастничал. А Никулин черт знает что писал. Потому что тогда отец был в опале, надо было писать его в плохом виде. Полагалось. Ведь Никулин был этакий придворный писатель. Писака, а не писатель. Это большая разница.

— Ирина Федоровна читала эту книгу, — свидетельствует А. Попов, — и чуть ли не на каждой странице писала: «ложь», «ложь», «ложь»…

Зашел разговор и о том, мечтал ли Федор Иванович о возвращении в Россию.

— Он все время вспоминал Россию, много рассказывал нам о своих скитаниях, о забавных приключениях… Но при Сталине о возвращении не мечтал. Никто не мечтал при Сталине. Вы думаете, Арвид Горовиц приехал бы при Сталине? Нет! А сегодня он приехал. Сегодня и мой отец бы приехал. Сегодня и я приехал и буду еще приезжать. Террор Сталина был настолько силен, что мы его чувствовали в Америке. Когда я первый раз решился поехать в Россию, я запросил, опасно мне ехать или нет. Американский посол сказал: «Пускай едет».

Федор Федорович вспоминал последние дни Сергея Васильевича Рахманинова, он был постоянно около него. И разговор естественным путем то и дело возвращался к нему.

— Сергей Васильевич должен был где-то концертировать и куда-то поехать. И он, как обычно, сел в поезд, но заболел. Как мы узнали о его болезни, я уж сейчас не помню, но узнали… Я и Аким Тамиров и его жена ринулись на вокзал. Я вошел в вагон и увидел, что он лежал. Он, знаете, как и отец, тоже был большой, и его ноги торчали, не умещаясь в купе. «Мне мало», — говорит. Я спросил: «Что с вами, Сергей Васильевич?» — «Да вот, — говорит, — заболел, не знаю, что со мной, плохо себя чувствую. Ну, даст Бог, поправлюсь». Я тогда вызвал Амбуладзе. Его положили на носилки и через окно вагона вынули и повезли в больницу. Я позвонил Голицыну, князю Голицыну, он чудный был врач, знаменитый в Лос-Анджелесе как диагностик. Я его спрашиваю: «Скажите, что с ним?» — «Плохо». — «Да? Что у него?» — «Рак». — «Какой же рак?» — «Такой, ползучий рак». Ну, лежал он в больнице, мы навещали его. И не похоже было, что это конец. Он шутил, выглядел неплохо, но по всему телу пошли синячки. Это и есть ползучий рак. Он умер, как все… Смерть беспристрастна, всех косит…

В комнате стало грустно. Каждый подумал об этой простой истине.

— Я очень хорошо знал Рахманинова. И много воспоминаний с ним связано. Он был такой же наивный, как и все в Художественном театре. Помните наши размышления на этот счет? Как-то надо было выкрасить забор вокруг его дома. И он надумал вызывать маляров. А я говорю: «Я вам выкрашу забор, дешево будет и покойно». Я купил краски, кисти, стал красить, а он стоит, смотрит с удивлением. Потом говорит: «А можно мне покрасить?» — «Пожалуйста, — говорю, — вот берите кисть и красьте». Красит, красит. А потом говорит: «Подумайте, а я и не знал, что умею красить». Такая вот кампания…

— Вы обещали рассказать о его последних днях.

— Вскоре мы его привезли в гостиницу, а потом перевезли домой. Когда у человека рак и его перевозят домой — значит, конец. Вылечить нельзя, и нечего лежать в госпитале. Он был дома, в хорошем настроении, и ему стало лучше, как-то он даже встал. И я его стриг. Вот эту машинку я и привез в подарок. Я его постриг, он сидел в халате, ему стало легче. И я подумал: может, выскочит. А потом он опять прилег. И помню его такую фразу: «Хотя врачи говорят, что мне лучше, а я чувствую, что мне хуже». Ну и действительно ему стало хуже, он стал забываться. Он все лежал, закинув руку за кровать, у него была такая привычка. Тут я должен рассказать одну историю… Как-то вечером мы сидели одни, никого не было, все куда-то уехали, кажется в синема, мы сидели, разговаривали, и я его спросил: «Сергей Васильевич, как это вы сочиняете музыку, объясните мне, интересно узнать, как это происходит».

И неожиданно для нас Федор Федорович преобразился, нахмурился и заговорил глуховатым голосом, чуточку грассируя:

— А я ничего не сочиняю, я слушаю, там музыка, — показывая на голову, — играет, играет, играет… И так надоедает, что, пока я не положу на бумагу, не останавливается.

Вот ведь какая интересная вещь получается… И в эту ночь передавали Шостаковича, «Героическую» симфонию. Вот почему я к нему и зашел, чтобы услышать его критику. Ведь интересно узнать критику Рахманинова о сочинении другого композитора. Ну, сыграли. А он так курил, курил, дым все подымался, подымался, я уже горю нетерпением, а он все молчит. Мне показалось, что он слишком долго молчит. Я и не вытерпел: «Сергей Васильевич! Ну что же? Какая ваша критика?» — «Не знаю, надо подумать… Это только критики понимают все сразу». Потом он мне как-то говорит: «Не думайте, я писать по заказу не могу. Моцарт — другое дело». Оказывается, есть две категории музыкантов. Одни могут на заказ писать, а другие не могут. Чайковский нуждался в том, чтобы ему кто-то заказывал музыку, это его вдохновляло, открывало какие-то клапаны в нем. А такому, как Рахманинов, ничего заказать нельзя было. Так он и сказал мне: «Я не могу…» И вот снова вспоминаю последние дни его. Он уже лежал на кровати. Ему подарили граммофон, который обычно стоял в салоне, внизу. Он говорит: «Кто это играет на граммофоне, какая-то новая музыка». Жена его, Наталья Александровна, отвечает: «Никто не играет на граммофоне». — «Полно», — недоверчиво сказал он. Но она покачала головой. «Значит, у меня в голове». Видите, музыка у него играет в голове, а он ее записывает. Удивительный был человек. Он вроде как бы засыпал. Жена его уговорила меня пойти домой. Я ушел. А утром узнал, что Рахманинова уже нет в живых… Как-то еще в больнице я стоял около него, и он смотрел на свои руки. Как это он сказал? Дайте вспомнить, чтоб не соврать… «Мои дорогие руки». — «Это почему?» — «Я уже сыграть не смогу». — «Почему?» — «Если две недели не позанимаюсь, я уже не могу играть, просто не имею права». — «Бросьте! Что вы говорите! Две недели не будете играть, а через два месяца снова будете». Так я его успокаивал. «В моем возрасте это невозможно». Тут был Голицын, многие его навещали. Он умер, как все…

И снова — рассказы об отце:

— В Москве мы не раз бывали в Большом театре, видели отца во многих ролях. Но все время он казался нам чужим на сцене, ему приходилось играть каких-то злых людей, страшных, как нам казалось. И в самом деле… То Борис, то царь Иван, то черт Мефистофель. Но однажды он сыграл Дон Кихота, и это больше всего нам понравилось, потому что играл добряка. Мы очень были довольны, что у него такая приличная роль. А было еще так… Он гастролировал в Киеве. И приказал привезти всю семью. И прямо со станции повезли нас в театр, за кулисы. Пока с нами обнимался, спектакль уже начался, и он опоздал к своему выходу. Оркестр остановился, помощник режиссера вбегает испуганный: «Федор Иванович! Пора…» Отец бросился на сцену.

— А последние дни отца? Помните?

— Я был в Америке. Мария Валентиновна от меня скрывала, потому что не хотела тратить деньги на билет. Ей не выгодно было, чтобы законные дети присутствовали… Она мне сказала, что не стоит приезжать, слишком поздно. Я ей дал телеграмму, она моментально ответила. У меня не было денег, она прислала. До Нью-Йорка поездом, а потом на корабле. Конечно, отца в живых не застал. Она бы должна за две недели хотя бы предупредить, за месяц дать знать… Рахманинов был в Париже, отец все шутил, смешил Рахманинова. Никакой грустной сцены не было. Но об этом все пишут. Таня все знает, моя сестра, она вам может подробнее рассказать, она присутствовала… А последние слова, которые отец сказал Марии Валентиновне: «Кушайте меньше». Вот об этом никто не написал. Мне об этом рассказывала сама Мария Валентиновна. Она была антиартистический человек, ничего не понимала в искусстве, не понимала, что надо отцу и как ему помочь. Мне приходилось заказывать отцу парики, когда старые износились… А Иола Игнатьевна сама была балерина, человек глубоко артистический, она чудные советы ему давала. Я помню, когда она приехала в Париж, я уговорил ее пойти в театр: отец пел партию Дон Кихота. Отец был безумно взволнован, когда узнал, что она в театре. Она надела своих соболей, все смотрели на ее соболя, потому что во Франции почти что их не было. Она выглядела очень эффектно, все узнали ее. Отец же, выйдя на сцену, забыл нацепить на себя какие-то дурацкие латы на ляжках, так полагалось по роли. И мама сразу заметила и спросила меня: «Почему он не надел эти штучки?» Я потом отцу сказал. Он говорит: забыл. Он, бедный, думал, что она придет к нему за кулисы, а она не пошла. Он был безумно обижен. Они ведь полюбили друг друга молодыми, а это навсегда.

Незабываемы встречи в Москве и в Риме… Ближе, понятнее стал Федор Иванович Шаляпин…

Обиднее всего Федору Федоровичу было то, что он не простился с отцом, не проводил его в последний путь. В отчаянии послал телеграмму: «Я с тобой», но телеграмму могли положить на грудь уже покойного отца. Не была на похоронах и Ирина Федоровна, жившая с матерью в Москве. Когда-нибудь мы узнаем имя того, кто не разрешил дочери отдать последнюю дань отцу…

Федор Федорович в разговорах часто вспоминал свою сестру Татьяну Федоровну, которая тоже живет в Риме, бывает и в Москве. Да и многие мои знакомые немало интересного рассказывали о Татьяне Федоровне. И вот на открытие Музея Ф. И. Шаляпина приехала Татьяна Федоровна, Хельча Шаляпина, вдова Бориса Федоровича, и его дочь Ирина.

И вот я жду в приемной двухкомнатного номера гостиницы «Россия», жду выхода Татьяны Федоровны, естественно, волнуюсь, получится ли разговор, все-таки первое свидание, а первое свидание не всегда располагает к откровенности. Тем более я пришел с магнитофоном, чтобы кое-что записать… Правда, в этот день рядом с Татьяной Федоровной была Галина Евгеньевна Духанина, с которой мы подружились в общей борьбе за подлинный Дом Шаляпина, так что в случае какой-либо запинки выручит меня, не очень-то опытного журналиста.

Но все мои опасения оказались напрасными. Живая, несмотря на свой возраст, остроумная, памятливая, как-то быстро и незаметно пошел у нас долгий-долгий разговор на любимую тему — жизнь Федора Ивановича. На столике появились фрукты, минеральная вода и бутылка виски. Разговор еще более оживился, но моя попытка включить магнитофон оказалась безуспешной: штепсель не входил в розетку, а батарейки я не захватил. Меня, конечно, интересовал вопрос, как сложилась судьба дочери великого Шаляпина. Счастлива ли она? Есть ли семья? Кто ее дети? Внуки? Хранят ли они Память о великом Деде и Прадеде?

Часов шесть просидели мы за этой беседой. О каких только приключениях, смешных и драматических, не рассказывала Татьяна Федоровна… Не раз выручало ее в тяжелые дни немецкой оккупации имя Федора Шаляпина, когда она оказывалась в трагическом положении.

Бутылка виски опустела, мы сходили в буфет и купили сосиски: так не хотелось идти в ресторан, пребывание в котором, конечно, нарушило бы тот неповторимый интимный климат, который всегда возникает у собеседников, влюбленных в одного Кумира и пытающихся узнать друг от друга как можно больше драгоценных подробностей его жизни.

Прощаясь, мы посмотрели расписание пребывания Татьяны Федоровны в Москве и нашли день и вечер, когда она вместе со своими дорогими спутницами, Хельчей и Ириной Шаляпиными, могут побывать у меня, в моей семье. И вот все Шаляпины, приехавшие на открытие Музея Ф. И. Шаляпина, во главе с Галиной Евгеньевной Духаниной — у меня дома. Конечно, фотографии — на память… Разговоры, а потом я включаю магнитофон. Может, и эта беседа с дочерью Шаляпина приоткроет моим читателям хоть какие-то подробности жизни ее великого отца. И прежде всего…

— Татьяна Федоровна! Вся Россия, вся мировая культура переживает какие-то замечательные, небывалые дни… Наконец-то Музей Федора Ивановича Шаляпина открыт, начинает действовать. Вот вы приехали в Москву, увидели музей, принимали участие в его открытии. Какие у вас мысли, чувства, переживания? Какие у вас первые впечатления? Что у вас на душе?

— Я уже бывала в этом доме, когда он был в запущенном состоянии. Горькое тогда у меня было чувство: неужели отец никогда не вернется в этот дом… А сейчас, когда я вошла, у меня возникло такое впечатление, что через какое-то мгновение увижусь с мамой, с папой, со своими сестрами и братьями… Как будто сбросила с себя бремя пережитого и вернулась в свою юность… Но главное даже не в этом, а в отношении собравшихся к этому событию. Когда я вошла, когда я увидела выражение лиц, я увидела такое обожание… Меня это очень, очень взволновало… Значит, отца в России по-прежнему любят… И я так благодарна тем, кто оставил дом таким, каким он был, в особенности Галине Евгеньевне Духаниной, которая присутствует при нашем разговоре. Восстановить дом Шаляпина, вы ведь видели в каком запущенном состоянии он был…

— Конечно!

— …это подвиг этой милой женщины и всех ее помощников… Но об этом попутно, к слову… Сам дом-то замечателен, но обстановки не та… Нет духа Шаляпина…

— Это касается обстановки? Вы знаете, меня поразили шторы…

— О-о, шторы!.. — Татьяна Федоровна иронически развела руками.

— Понимаю ваш жест… Иола Игнатьевна обладала тончайшим вкусом. Да и вообще… Перед тем как купить дом на Новинском, Федору Ивановичу предлагали роскошный особняк на Поварской. Когда богатые люди разорились, они по сходной цене продавали его и предложили Шаляпину, узнав, что он хочет купить дом. Но Шаляпины отказались, когда увидели: уж слишком роскошно богат и порой помпезно нелеп. Для артиста, художника, подумали они, жить в таком доме невозможно. А вот здесь устроители экспозиции, по-моему, как раз и хотели показать, что он был очень богатым человеком. Да, он был богатым, вспоминал Федор Федорович, но он очень много тратил…

— Да, тратил он много, очень много… И действительно, он был очень богатым человеком, но он много доброго делал людям, помогал разным обществам, престарелым актерам, давал много благотворительных концертов в пользу студентов, курсисток. Но почему-то до сих пор живет молва, что он был жадным…

— Абсолютная нелепость! Достаточно прочитать у Ирины Федоровны только об одном благотворительном концерте, который дал пятьдесят две тысячи. Из этих денег он заплатил дирекции и обслуживающему персоналу, а сорок две тысячи распределил бедным, нуждающимся, старым актерам… А лазареты, которые он содержал во время войны? На пятнадцать коек в Москве и на тридцать в Петербурге… И сколько таких фактов можно привести… Так что говорить о его жадности — чудовищная нелепость.

— Это какие-то людишки, завистники. — Татьяна Федоровна грустно вздохнула, словно пожалев этих людишек. — Их было немало у отца.

— Татьяна Федоровна! Меня очень интересует Иола Игнатьевна. К сожалению, в своей первой книге о Шаляпине я мало уделил ей внимания. Конечно, это мой просчет. Вы прожили много лет с матерью, вам было семнадцать лет, когда вы с ней расстались. Какой она вам запомнилась? Какой она была с вами?

— Она была строгая, но справедливая, и детство у нас было замечательное…

— А как она вела хозяйство, как с прислугой?

— Замечательно, замечательно. Она была чудный организатор, чудно вела дом, папа всегда был очень доволен. Конечно, она все делала, советуясь с отцом, она всегда исполняла его желания, старалась сделать, как ему хотелось. И он всегда был доволен… Я никогда не видела, чтобы они ссорились. Мама очень любила папу, папа любил и уважал маму, и всегда было приятно смотреть на них. Папа очень много свободного времени проводил с детьми. Только свободного времени у него было мало. Все время — репетиции, концерты, спектакли. А когда он приезжал домой, он играл с нами, шутил, рассказывал сказки… Конечно, все в доме жили театром, все хотели быть артистами, разыгрывали сценки, сами сочиняли сюжеты, импровизировали, шили костюмы. Служащих сажали в качестве зрителей и платили им за это деньги.

— Федор Федорович рассказывал мне…

— Да, Федя столько знает, он больше меня знает, он больше был с отцом. Я рано вышла замуж. Отец жил в Париже, я — в Италии. А Федя жил с папой, у папы в доме, больше помнит, больше знает. Мы с папой, конечно, встречались, он нас постоянно приглашал, был всегда страшно рад встрече. Я тоже три года жила в Париже, отец каждый день звонил: «Где вы, черти? Что вы не приходите?» Он обожал нас всех очень. А мы, встречаясь с ним, рассказывали о нашем детстве, о наших играх. Он приходил в дикий восторг… Вот Дон Кихот. Кто-то стоит, как деревянная скульптура Дон Кихота, и падает, падает вниз. Мы по очереди изображали Дон Кихота, Санчо Пансу и по очереди падали на диван. У нас были такие диваны, знаете, с «колбаской». Потом надоело Санчо Пансу изображать, решили все быть Дон Кихотами. И вот стоим все на «колбасе», а потом все сразу падаем на диван. Ну а я самая маленькая была, меня вытеснили, и я бом вниз головой мимо дивана. Я на минуту, может, потеряла сознание. Открываю глаза, гляжу, вижу испуганные рожи сестер и братьев: «Таня! Ты умерла?!»

Смех.

— Папа так хохотал, — продолжала свой рассказ Татьяна Федоровна, — когда мы ему это рассказали, уже будучи взрослыми. «Что ж вы, дурачье, мне об этом раньше-то не рассказывали…» Он до слез хохотал. Ну вот такие у нас были игры, странноватые, как мама говорила.

— Татьяна Федоровна! Вот вы вошли в дом, поднялись по лестнице, увидели комнаты, экспозицию… Что вы думаете обо всем этом? Достаточно ли отражена та обстановка, которая царила в вашем доме? Довольны ли были бы хозяева этого дома, Иола Игнатьевна и Федор Иванович Шаляпины?

— Да нет, конечно, то, что представлено в экспозиции, — это совсем другое. Нет духа Шаляпина, я уже говорила об этом. Такое впечатление, что вещи, предметы разбросали куда попало. Это все их фантазия, этих устроителей так называемой экспозиции. Зал был строгий, стояли стульчики, около степы черный «Бехштейн», маленький диванчик за роялем и два шкафчика между входом в гостиную и дверью в середине, с одной стороны, с другой… Тут что-то положили, какой-то круглый стол, какие-то кресла. Там же репетиции шли, должно быть строго и свободно.

— То есть ничего не должно быть лишнего?

— Конечно! И потом, стиль, стиль, знаете, старинных замков… Это все так нелепо выглядит… И когда я говорю, что стол здесь не стоял, мне отвечают — нет, стоял. Что я могу сделать?!

— Татьяна Федоровна! Говорили, что Ирина Федоровна, понимая, что придет время, когда наконец-то будет воздано то, что заслужил в России отец, вела тетрадку такую, в которую записала, где что было, где что стояло. Но где эта тетрадка?

— Спросите у Галины Евгеньевны.

— Она в руках у Савченко, — ответила Духанина.

— Но почему? Почему в руках у кого-то должна быть эта тетрадка, которая принадлежит государству, взявшемуся создать мемориальный музей, не просто музей, какой можно было бы построить и собрать туда различные вещи, а мемориальный, то есть попытаться воссоздать обстановку, в которой жил и творил гений России.

— Вот, вот, — оживилась Татьяна Федоровна. — А они мне говорят, что это экспозиция. Что значит экспозиция? Делайте как было, а потом идите наверх и наверху делайте как хотите. И костюмы повесьте, фотографии… Делайте экспозицию там. Но внизу-то, где жили родители, старайтесь сделать эти шесть комнат, как это было. Правда? Вот Федя, мой брат, говорил: «Эта люстра у нас никогда не была». А они говорят, что была. Ну что с ними делать?

Татьяна Федоровна была в отчаянии. Да и нам было не по себе: стыдно за соотечественников.

— И потом, скажу честно, была крайне удивлена, не увидев картин Бориса. Хельча давно пообещала, что для музея она и Ирина, дочь Бориса, подарят ему картины, папины портреты, портрет Рахманинова и другие. И что же? Их известили за несколько дней до открытия музея. Они измучились. Они, бедные, сами волокли эти картины, нашли грузовик, сами клали в грузовик, привезли их в советскую миссию. А уж из Вашингтона советские дипломаты послали их сюда. Оказывается, советским подданным нельзя отъехать больше чем за пятьдесят километров от Нью-Йорка и забрать эти картины из дома Хельчи. Тоже глупость… И вот картины пришли сюда за день до открытия музея. Иду по комнатам и думаю: где же картины Бориса, с таким трудом доставленные сюда? Нигде не вижу… Пошла я наверх, в паши бывшие детские, смотрю — тоже нет. Потом мне открывают дверь, и вот висит портрет Рахманинова на черном ходу, куда в свое время горничная носила, складывала дрова. И там же у нее стояла коробка с песком, куда кошечка делала свои дела… Какой-то ужас… А в запаснике бюст, чудный бюст Бориса… А в гостиной висит какая-то картина, которая им понравилась. Какая-то цыганка. У нас никогда ничего подобного не было. Для нее нашлось место в гостиной, а для Рахманинова нет. Ну, знаете! Потом, чуть не забыла сказать… Две большие чудные картины, тоже Бориса, одна — Дон Кихот, другая — Дон Базилио. Тоже висели на лестнице. На лестнице, по которой идут наверх. Я даже сказала, что надо их забрать обратно. Так ведь не отдадут. Трудно с такими людьми работать. Есть люди, которые идут вам навстречу, хотят узнать, как было. Но тут что-то невероятное происходит, ты им говоришь, что так-то и так-то было, а они говорят, нет, этого не было. И это мне, которая жила в этом доме всю свою жизнь! Это же ужас.

— Мне говорили, что вы были у министра культуры…

— Ну, министр — совсем другое дело. Он принял нас замечательно. Все уговаривал нас, чтобы мы не беспокоились, что эта экспозиция временная, все сделаем постепенно как надо. Наверное, он дал указание, чтобы все восстановили, как у нас было. И даже сказал им, чтобы они сделали отдельную комнату, мемориальную, потому что есть еще портрет отца, где он лежит уже мертвый. И это правильно. Люди ходят по комнатам, повсюду жизнь, спектакли, друзья отца, живые, полные сил, все так радуются встрече с талантами России. Заходят в эту комнату, и приходит грусть, они хотят поставить здесь и посмертную маску отца, которую сделали в свое время.

— Борис Федорович рисовал этот портрет?

— Да, да. Я помню, как он рисовал. Он, бедный, так рыдал, так плакал, вытирал слезы и рисовал…

— Татьяна Федоровна, а вы были при отце, когда он умирал?

— Да, я была все время при нем, все дни. Я дала знать братьям, я послала телеграмму Борису. Они были в Америке. Тогда еще не было аэропланов. Пока на пароходе… Федя вообще приехал после похорон. А Боря, бедный, за день до похорон. Он уже не увидел отца живым…

— Мне хочется вернуть вас к вашему счастливому детству. Хочется еще что-то узнать о вашей матери, Иоле Игнатьевне…

— Моя мать была очень талантливой личностью, она была замечательная балерина… Но пятеро детей, сами понимаете, ей было не до театра. Но у нее было большое чутье к искусству, и отец всегда спрашивал: «Ну как я сделал?» Мама ему всегда говорила правду, и чаще всего он соглашался с ней. Если хотите, я расскажу вам один эпизод. Вот идет «Борис Годунов». Знаете, сцена «Чур, чур». Не знаю, как и что там получилось, но папа так разошелся, так двинул стол, что стол съехал куда-то, глобус повалился. «Ну, Иолочка, как?» — спрашивает после спектакля отец. Мама с акцентом говорила: «Ты знаешь, Федя, ты слишком много шума делал». Мама здорово говорила по-русски, но с большим акцентом. Так до конца жизни. Но здорово, она иногда такие выражения откапывала, что не каждому русскому они были понятны.

— Татьяна Федоровна, первую книгу о восхождении Федора Шаляпина я заканчиваю 1902 годом, пятую и шестую части журнал «Москва» публикует в третьем−пятом номерах 1989 года. Здесь и триумф в Милане, бенефис в Большом, дружба с Горьким, Буниным, Рахманиновым, Собиновым… Сейчас я приступаю к сбору материалов для реконструкции его дальнейшей жизни, к описанию, может быть, самого драматического периода его жизни, 1905–1922 годы… Тут много тяжких переживаний, смерть Игоря, угрозы в 1905 году, но много счастья, рождение детей, Борис, Федор, Татьяна, переезд на Зачатьевский. Вы родились ведь на Зачатьевском? В 1905 году?

— Да, как раз была революция. Отключили водопровод, а как же крестить меня и Федю? И Лида в своих воспоминаниях описывает, как нас крестили. Привезли воды из Москвы-реки, подогрели, налили в бочку, зажгли свечи…

— А вы знаете, что в этот момент, накануне нашего рождения, может, вам тоже рассказывали, Валентин Александрович Серов набрасывал портрет Иолы Игнатьевны. И она почувствовала себя неважно, он понял, в чем дело, и тут же сбежал. А на следующий день вы родились… Но это так, между прочим… Я хочу назвать свою новую книгу о Шаляпине «Триумф», тоже не очень-то оригинально, но это словечко зато точно передает, как и «Восхождение», замысел моей книги: показать триумф великого артиста, но жизнь-то его была тяжкой, полной непонимания и зависти… И сколько клеветнического распространялось о нем, в 1905 году в анонимках ему угрожали, если он будет петь Сусанина в «Жизни за царя», в 1911 году обвинили его в преклонении перед царем и прочее и прочее. Уж не говоря о 1917–1922 годах, когда его просто вынудили уехать из России. Так что «Триумф» — словечко очень сложное и бремя тяжкое… А начну я книгу с его веселой поездки в Африку в 1903 году, он увидит Константинополь, Грецию, Александрию… И конечно, меня очень интересует Мария Валентиновна, я понимаю, что вам даже сейчас тяжко вспоминать об этом, но что поделаешь. Я не могу делать вид, что ее не было в жизни Федора Шаляпина. Когда она появилась? Говорили в вашей семье об этой женщине?

— По рассказам старших и знакомых, она появилась у папы сразу после нашего с Федей рождения, где-то около 1906 года. Она была богатой вдовой, у нее было двое детей, но она часто бывала там, куда иной раз приглашали и папу. Там они и познакомились. Она, как бы извиняясь перед нами, уже взрослыми, говорила, что она ничего не могла с собой поделать, влюбилась в отца. Ее-то можно понять, кто только не влюблялся в папу, просто невероятно. Отрывали пуговицы у пальто, ножницами резали пальто на кусочки. Я помню, как однажды мы вышли вместе после спектакля… Он обычно после спектакля сидел тридцать — сорок минут уже одетый, может, толпа разойдется. Но толпа всегда стояла, да такая, что его разрывали на части, ужас. Я вышла вместе с отцом, но какие-то дамы меня отпихнули, папа закричал: «Таня, где ты?»…

Говорить мы могли бесконечно, столько было вопросов, но я почувствовал, что гости проголодались, а стол уже был накрыт. Но столько еще смешного, грустного, интересного рассказано было за столом. Включились в разговор и Хельча, и Ирина, но магнитофон был уже выключен, а пересказывать своими словами запомнившееся как-то неудобно. В другой раз, где-нибудь в Риме или Америке, а может, в России, снова включим магнитофон и продолжим наши воспоминания…

Но, увы, не удалось продолжить наши беседы… Ни в Риме, ни в Москве. Правда, договорились, что я приглашу в Москву ее внучку Татиану Либератти, которая на следующий год действительно приехала в мою семью и прожила у нас месяц летом 1990 года. Я тогда получил большие деньги за книгу о Булгакове и мог позволить себе принимать дорогую гостью. На следующий год у Татианы Либератти в Риме побывал мой сын Иван, который привез от Татьяны Федоровны некоторые биографические материалы.

И вот на 120-летие Федора Ивановича Шаляпина в феврале 1993 года приехала Татьяна Федоровна. 13 февраля увиделись на юбилейном концерте в Большом театре, погрустили, что Федор Федорович не дожил до юбилея всего лишь несколько месяцев. Мимолетно поговорили на Новодевичьем, подивились мы с А. Н. Арцибашевым тому, что Татьяна Федоровна в своей инвалидной коляске так легко была одета, хотя было довольно холодно; потом я ей позвонил в гостиницу «Минск», и мы договорились о встрече на следующий день.

— Только я ничего не хочу говорить о суде, — сказала Татьяна Федоровна.

Я заверил ее, что у меня другие вопросы и совсем другая причина для встречи.

А между тем широкие круги шаляпинцев были вовлечены в судебное разбирательство по низкопробному поводу: окружение покойной Ирины Федоровны Шаляпиной «уполовинило», мягко сказать, то, что она оставила в наследство своим родным и государству для будущего Музея Ф. И. Шаляпина, в открытии которого она не сомневалась и для которого многое из личных вещей его оставила.

Писатель Александр Николаевич Арцибашев тщательно изучил этот вопрос и написал документальное повествование «Бриллианты Шаляпина», опубликованное «Рабочей газетой» и книжкой.

Виновные в разграблении наследства Ф. И. Шаляпина подали в суд, наняли известных адвокатов… Судья, адвокаты, свидетели, все как полагается… Я принимал участие в этом разбирательстве как эксперт, как доктор филологических наук, специалист по документальной литературе. «Бриллианты Шаляпина» — это не сборник документов, это жанр художественной литературы, и не каждая строка здесь должна точно соответствовать справке, документу, писатель имеет право и на вымысел, но судья и адвокаты, кажется, не прислушались к моему заявлению.

Татьяна Федоровна приехала как раз тогда, когда судебные бури еще не улеглись. И она опасалась, что ее могут вовлечь во всю эту — так и хочется написать «грязь» — волокиту.

14 февраля я пришел в гостиницу «Минск», у нее уже была высокая температура, она умирала. Это было совершенно очевидно, а у нее в это время брали интервью. «Господи, как все это бесчеловечно», — подумал я. И вошел в номер.

— Ничего я не буду подписывать. Одно могу сказать, как он (главный ответчик по суду. — В. П.), такой милый, обходительный человек, мы ему так доверяли, мог нас так обмануть.

— Татьяна Федоровна! Меня не касается это грязное дело, не хочется в нем копаться, меня больше всего волнует создание Фонда Ф. И. Шаляпина. Мне просто хотелось повидать вас, засвидетельствовать свое почтение в юбилейные шаляпинские дни.

Но ее, я почувствовал, глядя на нее, уже ничто не интересовало, ни Фонд, ни суд, жизнь уходила от нее.

— Я вот уже пятнадцать лет работаю над книгой о Шаляпине, знаете, как я люблю его, хочется, чтоб имя его засияло с новой силой, и мы сделаем все для этого.

«Что я говорю? Может, она уже и ничего не слышит… И нет никого около нее в этот смертный час. А ведь где-то на этаже Ирина Федоровна, ее сын, приехавшие из Америки… Как всех разбросало по свету», — думал я.

— Да, да, вчера я еще неплохо себя чувствовала, надеялась поговорить с вами, но вот… задыхаюсь…

— Вы благословляете создание Фонда? — задал я совершенно глупый и неуместный вопрос.

— Да, да…

И Татьяна Федоровна вытащила из-под одеяла сухую желтую руку и протянула мне ее. На большее, я почувствовал, у нее не было сил. Я слегка пожал ее руку, и сложные чувства боролись во мне: вот я еще прикоснулся к живой плоти, которая соединила меня в этот момент с Ф. И. Шаляпиным. И тут же понял, что это последнее наше рукопожатие, последнее прикосновение к живой плоти Шаляпиных.

День и всю ночь просидели около Татьяны Федоровны две замечательные русские женщины — ГАЛИНА ЕВГЕНЬЕВНА ДУХАНИНА, отстоявшая и отреставрировавшая Дом-музей на Новинском бульваре, и АНТОНИНА АЛЕКСАНДРОВНА ТЕРЕЩЕНКО, ведущий научный сотрудник музея Бахрушина, но спасти дочь Шаляпина не удалось.

Похоронили Татьяну Федоровну на Новодевичьем кладбище, где захоронен и прах Ф. И. Шаляпина, и где стоит ему памятник.

«Победители» в суде поехали в «Космос» на поминки, а мы, Духанина, Арцибашев и я, поехали в Дом литераторов, где и помянули всех дорогих и близких нам ШАЛЯПИНЫХ.

И вот сейчас порой меня спрашивают: почему я решился писать о Шаляпине? Трудно ответить на этот вопрос… Может, потому, что однажды (если б только однажды!) я увидел знаменитого певца Большого театра таким беспомощным, он метался по сцене, пытаясь воспроизвести горе отца в «Иоланте», короля Ренэ… «Неужели он не понимает, что горе нужно передавать звуком, голосом, идущим от душевных переживаний, что и окрашивает этот звук горем или радостью», — подумал я в те мгновения… Может, потому, что я, как всякий русский, родившийся в деревне и не утративший свое с ней родство, повседневно слушал народные песни, а потом и сам напевал их? Может, потому, что после первого же посещения Большого театра навсегда был покорен оперой? А потом, оставаясь один на один за плотно закрытыми дверями и окнами (не дай Бог кто услышит!), «исполнял» все партии баритонального баса, пел и теноровые, и баритональные, и даже женские партии от колоратурного до меццо-сопрано… Слушал пластинки, ходил в Большой… в Малый и МХАТ… Пел в хоре… Конечно, не по своей охоте, а по решению комсомольского собрания, предпочитал играть в баскетбол, бегать на лыжах или коньках, танцевать на вечерах. А петь — это дело интимное, а вдруг возьму не ту ноту, ошибусь…

…Но главное — мне хотелось воссоздать образ гениального русского человека, напомнить о его великом подвиге, хоть чуточку сказать и о тех, кто помогал ему в жизни и в творчестве.

Главное — дать попять сегодняшним артистам и тем, кто мечтает ими стать, что не надо метаться по сцене, заламывать руки от горя, нужно ГОЛОСОМ передавать и горе, и любовь, и другие человеческие страсти, как это мог воспроизводить Федор Шаляпин. А для этого нужно или быть богатым душой, или постоянно обогащать ее, как всю жизнь свою стремился Федор Шаляпин, впитывая все богатства своего времени.

Главное — дать понять моему современнику, и прежде всего русскому молодому человеку, какими богатствами мы обладаем, если хоть чуточку оглянемся в прошлое и трезво, объективно оценим его, ни капельки не завышая достоинств, но и не преуменьшая его достижений в любой сфере человеческой деятельности. А сколько сейчас приходится слушать и читать уничижительных фраз о прошлом нашего Отечества, о невежестве и бескультурье наших соотечественников как раз накануне Октябрьского переворота, дескать, «Россия была нищей страной, без экономики, культуры, демократических традиций»; авторы этих огульных статей бездоказательны в своих отрицаниях великого могущества России как в экономике, так и в культуре. И стоит лишь хоть немного прикоснуться к этим богатствам, как сам становишься гораздо крепче, здоровее, увереннее. Нет, не пропадем, если есть у нас такие корни, такая корневая система, такие мощные общечеловеческие традиции, которым нужно лишь следовать и которые необходимо углублять и продолжать.

Жизнь Федора Шаляпина была полнокровной, творчески радостной, действительно Бог дал ему много даров, как говорил его сын Федор Федорович, но сколько было у него и завистников, недоброжелателей, видевших в нем баловня судьбы, но не видевших, что он работал до изнеможения, до седьмого пота; видевших внешнюю сторону его успеха, но не видевших трагических переживаний, которые он испытывал от выпадавших на его долю испытаний. А в заключение как не напомнить слова Горького о Шаляпине: «Такие люди, каков он, являются для того, чтобы напомнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ. Вот плоть от плоти его, человек, своими силами прошедший сквозь тернии и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о России, показать всем, как она — внутри, в глубине своей — талантлива и крупна, обаятельна…»

1978–1989, 1991–1997