Воспоминания о Михаиле Булгакове

В. Лёвшин[61] Садовая 302-бис

Среди неоплаченных мною долгов есть один, особенно беспокойный. Он грызет меня уже несколько лет, с тех самых пор, как я понял, что знаю кое-что интересное. Такое, о чем кроме меня, может быть, и рассказать некому.

Дело в том, что мне точно известно, где именно, в каком московском доме обосновался Воланд. Я имею в виду Воланда из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Того самого черного мага, консультанта с копытом, который толкнул под трамвай злосчастного Берлиоза, а сам вселился в его квартиру, после чего началось в этой квартире черт знает что.

А квартира, между прочим, отличная, из пяти комнат. И дом не хуже. Про дом в романе довольно подробно сказано: большой, шестиэтажный, расположенный покоем на Садовой улице. Там даже номер указан: 302-бис. Только номер неправильный. Да и улица нуждается в уточнении. Нет в Москве Садовой улицы. Есть Садовое кольцо. А на кольце — много Садовых улиц: Садовая-Черногрязская, Спасская, Самотечная, Каретная, Триумфальная, Большая Садовая… Какая же из всех многочисленных московских Садовых подразумевается в романе?

Впрочем, какая бы ни подразумевалась, ни на одной из них дома 302-бис все равно не было, нет и не будет: они для этого недостаточно длинны. Выходит, нас с вами разыгрывают? Конечно, и очень, надо сказать, искусно. Автор романа на такие розыгрыши мастер. Одна приставка «бис» чего стоит! Роль этого маленького словечка здесь и впрямь двойственна. Во-первых, оно придает заведомой лжи видимость правды (прием, не раз использованный гоголевским Ноздревым). Во-вторых, заставив нас поверить автору, тут же намекает, что особенно доверять ему не следует, ибо роман с чертовщинкой. Здесь латинское «бис» делает крутой вираж и оборачивается украинским «бисом»…

Итак, адрес вымышленный. Не подумайте, однако, что вымышлен самый дом! Читая роман, я узнал его сразу же. Вот написал об этом действительно не вдруг. Потому что, прежде чем писать, надо ведь еще и проверить, и запастись доказательствами.

Но вот настал-таки день, когда я взял с полки две книжки журнала «Москва», и начались мои текстологические плавания по роману. Не беспокойтесь, повторять их полностью я не собираюсь.

Первый абзац главы 10 уведомляет, что «недалеко от дома № 302-бис, на той же Садовой (здесь и далее курсив мой. — В. Л.)», находилось Варьете, где предстояло выступать Воланду.

Как старый московский театрал могу вас заверить, что Варьете (во всяком случае, большого и известного) в те, 20-е, годы в Москве не было. Но был Мюзик-холл на Большой Садовой, в доме 18. Его открыли в 1926 году в здании 2-го Госцирка, которое прежде принадлежало цирку Никитиных. Теперь оно перестроено, и там Театр сатиры.

«Позвольте, — спросите вы, — какие у вас основания полагать, что Булгаков имел в виду Мюзик-холл?»

Вместо ответа попрошу вас заглянуть в главу 12-ю. Она начинается подробным описанием выступления велосипедистов и содержит детали, которые дают возможность представить себе Варьете достаточно точно.

Нетрудно понять, например, что речь идет о помещении большом и высоком. Нам неоднократно дают почувствовать его гулкую кубатуру: «На высокой металлической мачте… выехала полная блондинка»… «Рукоплескания потрясли здание…», «Всюду гудело слово «червонцы»…», «В театре стоял гул…», «— Браво! — отрывисто рявкнул бас где-то в высоте…»

И все-таки прямых указаний на то, что действие происходит в бывшем цирке, поначалу нет. Но вот когда «голубой занавес пошел с двух сторон и закрыл велосипедистов, зеленые огни с надписью «выход» у дверей погасли, и в паутине трапеций под куполом, как солнце, зажглись белые шары». Тут уж совершенно ясно: перед нами цирк, лишь слегка переделанный! Интересно, что, перечитывая немного спустя раннюю булгаковскую повесть «Роковые яйца», я наткнулся на описание цирка Никитиных, очень близкое нашему: «под стареньким куполом веяли трапеции и паутина…»

Облепленный со всех сторон супермодерном Театра сатиры, «старенький купол» здравствует и сейчас. Видел его недавно, — ничего, молодцом! Держится независимо…

На том, однако, аргументы мои не кончаются.

В главе 10-й есть еще одна немаловажная для нас фраза: «Большой кабинет на втором этаже театра двумя окнами выходил на Садовую, а одним… в летний сад варьете, где помещались прохладительные буфеты, тир и открытая эстрада».

Вот и еще одно доказательство, что речь идет о здании реальном, а не выдуманном. Потому что задняя стена Мюзик-холла выходила (да и выходит) в поныне существующий сад «Аквариум».

В дни моей молодости здесь, в закрытом театре, неоднократно горевшем и вновь отстраиваемом, частенько гастролировала группа артистов театра Корша. Они играли «Мисс Гобс» Джерома, «Хорошо сшитый фрак» Дрегелли, «Пигмалиона» и «Шоколадного солдатика» Шоу, «Дурака» Фульда… Какие это были спектакли! И какие актеры! Радин. Шатрова. Топорков. Коновалов. Блюменталь-Тамарина. Борисов…

А что за концерты давались на летней эстраде! Тут дирижировали симфоническим оркестром Сергей Кусевицкий, Вячеслав Сук, Эмиль Купер. На этих неказистых подмостках читал классические монологи Качалов, выступал с рассказами Твена и Мопассана Закушняк. Сценки из произведений Шолом-Алейхема разыгрывал молодой Михоэлс. Демонстрировал свои многочисленные артистические таланты начинающий Утесов…

Вернемся, однако, к описанию сада «Аквариум» в романе «Мастер и Маргарита». Кстати, заметили вы, что развернутой картины сада, такой же красочной, как картина Варьете, Булгаков не дает? Тир, буфеты, эстрада для него не более чем ориентиры, по которым легко опознать место действия. Перечислив их сухо и наспех, он начисто о них забывает, и следующий затем эпизод в «Аквариуме» происходит у голубоватого здания летней уборной, которая стыдливо прячется в густых зарослях сирени.

Фон вроде бы не слишком приятный, даже оскорбительный. Но Булгаков странный писатель: что у другого — прозаизм, у него вдруг — поэзия. Подсвеченный вспышками молний уединенный павильон в темной путанице ветвей — образ жутковатый, романтический, но в то же время и едко сатиричный. Благоуханная сирень, обвенчанная с общественным нужником, — какой горький, какой издевательский мезальянс!

Недавно (не без умысла!) я снова прошелся по саду «Аквариум». Многое здесь изменилось. Как птица Феникс, в энный раз воскрес из пламени старый закрытый театр — теперь уже в образе Театра имени Моссовета. Обросшая фанерными щитами эстрада превратилась в летний кинозал. Добротный кирпичный туалет красуется на месте примитивного голубоватого павильона. Но по-прежнему живы упоминаемые Булгаковым липы и клены, в которых «тревожно прошумело» перед ненастьем. Есть и сирень, но мало: редкие разбросанные кусты — вот все, что осталось от густых зарослей…

И все же сомневаться не приходится: в романе изображен сад «Аквариум». И, значит, сюда, именно сюда через боковой ход Варьете пулей вылетел администратор Варенуха, взбешенный хулиганскими выходками воландовцев. Отсюда под грохот чудовищной грозы бандиты выволокли его на улицу и, «прыгая в мутных реках… в одну секунду доволокли до дома 302-бис…».

В одну секунду! Еще одно указание на то, что дом расположен очень близко от Варьете. Но если Варьете — это Мюзик-холл на Большой Садовой, 18, то какой же дом «на той же Садовой» скрывается под шифром 302-бис? Видимо, речь может идти только о доме № 10. Почему? Да потому, что в те годы это был единственный близкий к «Аквариуму» многоэтажный дом по эту сторону улицы. Но ведь дом мог находиться и на другой стороне? В том-то и дело, что не мог: на той стороне не было поблизости многоэтажного дома, тем более «расположенного покоем». Там стоял трехэтажный театр «Альказар», в котором теперь — театр «Современник»[62]. Ко всему этому в главе «Неудачные визитеры» выбежавший из дома 302-бис буфетчик Андрей Фокич «через минуту… был на другой стороне улицы в аптеке». Стало быть, в аптеке Рубановского — существовала такая наискосок от дома № 10, на самой границе Большой Садовой и Садовой-Кудринской.

Итак, никакого дома 302-бис не было. Зато был и есть дом № 10 на Большой Садовой — дом Пигит, как называют его московские старожилы.

Дом пятиэтажный (шестиэтажным автор величает его, думаю, опять-таки из любви к легкому камуфляжу). Один из двух его корпусов — тот, что на пол-этажа повыше, выходит фасадом на улицу; другой — буквой П — находится во дворе, куда ведет длинная подворотня. Когда-то две клумбы и фонтан украшали его асфальтовый прямоугольник. В центре фонтана стояла скульптура: мальчик и девочка под зонтом. Теперь на этом месте растут два деревца, огороженные низенькими зелеными колышками.

Сначала дом не предназначался для жилья — богач Пигит строил табачную фабрику. Но в самый разгар строительства пришло запрещение возводить фабрику внутри Садового кольца. Пигит не растерялся, и промышленное здание быстро превратилось в жилое. Фабрика «Дукат» выросла по соседству, в Тверском-Ямском переулке[63].

Проходя мимо дома Пигит теперь, в эпоху пластика и железобетона, вы вряд ли обратите на него внимание: типичный для старой Москвы доходный дом, какие строили в начале века в расчете на «чистую публику». А прежде, до реконструкции Садового кольца, еще не стиснутый громадами каменных соседей, дом выглядел внушительно. Шикарные эркеры, лепные балконы… Нарядный, полукругом выгнутый палисадник отделял здание от тротуара.

Поверх чугунной ограды рвались на улицу тугие соцветия невиданно крупной сирени.

Бельэтаж с длинными балконами на улицу занимал сам Пигит. Компаньон его, владелец гильзовой фабрики Катык («Покупайте гильзы Катыка!»), разместился на четвертом этаже второго корпуса. Кто же еще? Директор Казанской железной дороги Пентка (подъезд № 7, отдельный). Управляющий Московской конторой императорских театров, он же художник по совместительству, фон Бооль (это про него шаляпинское: «Я из него весь «фон» выбью, одна «боль» останется!»). А одно время обитал тут даже миллионер Рябушинский — в огромной художественной студии, снятой якобы для занятий живописью, а на самом деле для внесемейных развлечений. Таких, расположенных одна над другой студий в доме три. Рябушинский занимал верхнюю, там и стрелялся, впрочем, без серьезных последствий.

И все же не на одних рябушинских держалось финансовое благополучие дома. Главным образом здесь квартировала интеллигенция: врачи, художники, адвокаты, артисты. С домом Пигит связаны имена известные, иногда — замечательные.

В 1910 году вместе с женой Ольгой Васильевной и детьми Наташей и Мишей сюда въехал Петр Петрович Кончаловский. Снял поначалу квартиру № 24 (главный корпус), а потом и студию — верхнюю, с черной дырочкой в потолке от пули дилетантствующего миллионщика.

К Кончаловским потянулись со всех сторон люди искусства: Шаляпин, пианисты Боровский, Игумнов, Орлов, скульптор Коненков. Живал здесь (и подолгу) наезжавший в столицу из Красноярска Василий Иванович Суриков (отец Ольги Васильевны).

Раз Боровский привел сюда какого-то молоденького, почти мальчика, с тонким бледным лицом: не приютят ли хозяева на ночь? «Мальчик» — все его почему-то называли Фофочкой — прожил у Кончаловских несколько месяцев. Это был Владимир Софроницкий.

Многие знаменитости перебывали и в студии Кончаловского: Качалов, Москвин, Гельцер, Голованов и Нежданова. Карло Цекки. Сергей Прокофьев. Алексей Толстой. Мейерхольд. А однажды даже труппа японского театра «Кабуки» в полном составе…

Обстановка у Кончаловских необычная. Часть мебели выполнена в Москве по собственным эскизам художника, часть — привезена из Испании, где Петр Петрович, перед тем побывавший в Париже, изучал современную западную живопись. В память об Испании появились в его московской квартире светлого дерева диван и кресла с зелеными соломенными сиденьями, а также громадный, того же дерева стол. За столом собиралась группа живописцев, известная под названием «Бубновый валет». Кроме самого Кончаловского туда входили такие первоклассные художники, как Фальк, Лентулов, Куприн, Рождественский, Осьмеркин…

У Кончаловских я бывал на правах друга Наташи и Миши, и атмосфера этого дома сыграла немалую роль в моем духовном становлении.

Этажом ниже, в квартире 21, жила женщина с пышной рыжей шевелюрой, немолодая уже, но статная, даже величественная — оперная артистка Львова. Она же (некоторое время) — редактор-издатель книжного издательства «Мезонин поэзии». Она же — бессменный режиссер любительских спектаклей в доме Пигит. Львова — мать поэта Вадима Шершеневича. В ее квартире постоянно бывали имажинисты: Анатолий Мариенгоф, Александр Кусиков, а главное, конечно, Сергей Есенин. У нее же хранились стопки поэтических томиков, отпечатанные издательством имажинистов («Склад издания — Большая Садовая, дом 10, квартира 21»). Отсюда они поступали на Большую Никитскую в тесный магазинчик рядом с консерваторией. Здесь сами поэты распродавали книжную продукцию своего издательства. Называлось оно довольно странно: «Чихи-Пихи».

Возникло название случайно. Старая нянька доложила Шершеневичу: «Тут тебе Сережа звонил (Есенин, — В. Л.), наказывал, чтобы ты ему принес чего-то… Не то чихи, не то пихи».

Заменить романтическое «стихи» явно издевательским «чихи-пихи» — вполне в духе времени и, уж конечно, в духе самих имажинистов: эпатаж у них в крови. От эпатажа — и название кафе имажинистов («Стойло Пегаса»), и заголовки поэтических сборников. Один из них (автор его — Анатолий Мариенгоф) назывался «Руки галстуком»…

В доме Пигит имажинисты (прежде всего — Есенин) бывали не только у Львовой, но и в студии Якулова[64], в квартире 38, что как раз под студией Кончаловского…

Жена Якулова, Наталия Юльевна Шиф, — женщина странной, броской внешности. Есть в ней что-то от героинь тулуз-лотрековских портретов. У нее великолепные золотистые волосы, редкой красоты фигура и горбоносое, асимметричное, в общем, далеко не миловидное лицо. Некрасивая красавица.

О ней говорили по-разному. Иные восхищались ее элегантностью и широтой. Других шокировала свобода нравов в ее доме. Студия Якулова пользовалась скандальной известностью. Здесь, если верить слухам, появлялись не только люди богемы, но и личности сомнительные, каких немало расплодилось в эпоху нэпа.

И все же большей частью у Якулова бывали люди по-настоящему яркие и одаренные. Это ведь здесь, в квартире 38, встретился Есенин с Айседорой Дункан. Отсюда же отправился он на Ленинградский вокзал в свое последнее трагическое путешествие.

Так вышло, что я стал свидетелем его отъезда.

Я жил тогда временно в квартире 35, в том самом подъезде, где помещаются студии. В конце декабря 1925 года поздно вечером слышу громкие голоса на лестнице. Выхожу на площадку: сверху спускаются несколько человек, среди них — Шиф и Есенин. Он — в тяжелой распахнутой шубе, в бобровой шапке. Явно навеселе: возбужденно разговаривает, размахивает руками, подолгу останавливается на ступеньках. Его уговаривают поторопиться («На поезд опоздаешь!»).

А через несколько дней его уже хоронили…

Перемены, которые принесла революция, не могли не коснуться и дома Пигит. Постановлением районного Совета из дома выселены «классово чуждые элементы». Взамен исчезнувших жильцов появились новые — рабочие расположенной по соседству типографии. Одни расселились в опустевших помещениях, другие заняли комнаты в квартирах оставшихся. Оставшиеся — это интеллигенты, из тех, кто либо сразу принял революцию, либо постепенно осваивался с ней.

К этому времени относится знаменательное событие в послереволюционной истории дома: он становится первым в Москве, а может быть и в стране, домом — рабочей коммуной. Управление, а частично и обслуживание его переходят в руки общественности. Есть здесь свои водопроводчики, электрики, плотники, врачи. Моя мать, например, медицинская сестра, и ее могут в любое время вызвать к больному… Словом, каждый делает, что может. Все это, разумеется, совершенно безвозмездно.

Наша семья жила здесь с самого основания дома (он моложе меня всего двумя годами). Мы занимали квартиру 34, и в 19/20 гг. в ней тоже появились новые жильцы. В жизнь вошло не слишком приятное слово «уплотнение». В моей судьбе оно обернулось неожиданной радостью: зимой 1922/1923 года в комнате по коридору налево поселился Михаил Булгаков.

Он довольно высок ростом. Приталенный, типа френча, пиджак подчеркивает его стройность. Что доминирует в его облике? На мой взгляд, изящество и опрятность. Идеально белые, накрахмаленные воротнички и манжеты. Идеально выбритое лицо. Идеальный пробор («Как вы делаете, что у вас такой пробор?» — спрашивает Рудольфи у Максудова в «Театральном романе»). Вещи на нем старенькие, но тщательно заштопанные и вычищенные («Ничто так не мучает, как пятно на одежде», — признается Максудов). В этой подчеркнутой заботе о своей внешности — ни капли фатовства, только железная самодисциплина и чувство собственного достоинства («Максудов!» — сказал я с достоинством…»).

У нас он акклиматизируется быстро, и очень скоро комнаты наши становятся как бы общими. Свежевыбритый, подтянутый (никогда не вижу его ни в халате, ни в пижаме), он нередко завтракает с нами. Случается ему засиживаться в нашей столовой и вечерами, прихлебывая чай, который подает домработница Аннушка — женщина сварливая, вечно что-нибудь роняющая и разбивающая, скорее всего, по причине своего кривоглазия (левый, затянутый бельмом глаз Аннушки полуприкрыт парезным веком).

Разговор за столом чаще всего о литературе. Помню, как я удивился, когда узнал, что писатель номер один для Булгакова — не Достоевский, не Шекспир, а Гоголь: «Гоголь это Гоголь! Будьте благонадежны!» (Это булгаковское «будьте благонадежны» обретает, смотря по обстоятельствам, самый разный подтекст — от изысканного «пароль донер» до залихватского «к чертям собачьим».)

Булгаков живет у нас уже больше года. Я очень привязался к нему, околачиваюсь у него всякую свободную минуту. В общем, имею все шансы надоесть ему до смерти. Но, как ни странно, этого пока не случилось. Наверное, потому, что у меня не хватает духа мешать его молчанию (удивительный рассказчик, он все же не особенно разговорчив, слишком сосредоточен в себе). А может быть, потому, что находит во мне заинтересованного слушателя, когда испытывает потребность выплеснуть немного волшебного варева, которое кипит в его воображении?

Иногда, ближе к вечеру, он зовет меня прогуляться, чаще всего на Патриаршии пруды. Здесь мы садимся на скамейку подле турникета и смотрим, как дробится закат в верхних окнах домов. За низкой чугунной изгородью нервно дребезжат огибающие сквер трамваи…

Закат, Патриаршии пруды, скамейка, — я и не подозреваю, что все это станет завязкой его романа, что именно здесь, у турникета, прольет подсолнечное масло Аннушка и отлетит отрезанная трамваем голова Берлиоза. Мне предстоит узнать об этом только через сорок лет. А он, Булгаков? Знает ли он? Может быть, уже предчувствует?

В эти минуты он особенно молчалив. Чувствуется, что в голове у него идет какая-то таинственная работа, ни на мгновение, впрочем, не притупляющая его наблюдательности. Даже когда глаза его принимают очень уж отрешенное выражение, он может жестом обратить мое внимание на занятного прохожего, улыбнуться забавной уличной сценке. Похоже, сознание его все время делает два дела: запасает впрок новые впечатления и в то же время преобразует и компонует старые, отстоявшиеся.

В годы нашего знакомства[65] он уже автор «Белой гвардии», «Дьяволиады», «Роковых яиц»… Но где и когда все это пишется? Ночью? На бульваре? В редакции «Гудка»? Не знаю. Я, во всяком случае, пишущим его никогда не застаю. У него и письменного стола-то нет…

Может быть, я не прав, но мне кажется, он из тех, кто долго и кропотливо возделывает свои замыслы в воображении, а пишет легко. Счастливый дар! Что-то вроде природной постановки голоса.

Однажды он поманил меня пальцем в прихожую: «Хотите послушать любопытный телефонный разговорчик?»

Он звонит в издательство «Недра»: просит выдать ему (в самый что ни на есть последний раз!) аванс в счет повести «Роковые яйца». Согласия на это, судя по всему, не следует. «Но послушайте, — убеждает он, — повесть закончена. Ее остается только перепечатать… Не верите? Хорошо! Сейчас я вам прочитаю конец».

Он замолкает ненадолго («пошел за рукописью»), потом начинает импровизировать так свободно, такими плавными, мастерски завершенными периодами, будто он и вправду читает тщательно отделанную рукопись. Не поверить ему может разве что Собакевич!

Через минуту он уже мчится за деньгами. Перед тем как исчезнуть за дверью, высоко поднимает указательный палец, подмигивает: «Будьте благонадежны!»

Между прочим, сымпровизированный Булгаковым конец сильно отличался от напечатанного. В «телефонном» варианте повесть заканчивалась грандиозной картиной эвакуации Москвы, к которой подступают полчища гигантских удавов. В напечатанной редакции удавы, не дойдя до столицы, погибают от внезапных морозов.

Вскоре после своей телефонной мистификации он повез меня на авторское чтение «Роковых яиц» в Большой Гнездниковский переулок, в дом Нирензее. В те годы это было самое высокое в Москве здание, с крыши которого открывалась панорама города. На Булгакова эта десятиэтажная махина произвела, вероятно, сильное впечатление. Не случайно местом развязки повести «Дьяволиада» он избрал плоскую кровлю дома Нирензее, где тогда находился ресторан.

Чтение происходило, кажется, в квартире писателя Огнева. Здесь — чуть ли не вся литературная Москва. Его слушают стоя, сидя, в коридоре, в соседних комнатах. После читки начинается обсуждение — долгое и преимущественно хвалебное. Из выступавших запомнил только Шкловского (не потому ли, что ничего из его речи не понял?).

В другой раз где-то в переулке на Малой Никитской Булгаков читает главы из «Белой гвардии». Успех громадный.

Читает он, надо сказать, мастерски. Именно читает, а не играет, при том ведь, что прирожденный актер. Богатство интонаций, точный, скупой жест, тонкая ироничность — все это, пожалуй, сближает его с Закушняком.

Домой возвращаемся на извозчике: он, я и незнакомая мне дама. Поздняя зимняя ночь. Сани нудно тащатся по спящим переулкам. Ноги мои совсем оледенели под жидкой извозчичьей полостью. У дома Пигит я выхожу. Булгаков едет провожать даму. Напоследок говорит мне вполголоса: «Дома скажите, что я там остался…»

Он был не один в те годы и все-таки словно один. Его жена, Татьяна Николаевна Лаппа — высокая, худая, в темных скучных платьях, — держится так неприметно, так ненавязчиво, будто чувствует себя посторонней в его жизни. Не спутница, а попутчица, соседка по комнате (не она ли «добрая соседка, жена мастера», которая отпаивает больного Максудова бульоном в «Театральном романе»?). У нас Булгаков бывает всегда без нее. Да, по-видимому, не только у нас.

Когда и где они познакомились? Почему соединились? Не знаю. Со мной он об этом не говорит. Он вообще не из тех, кто легко раскрывает другим интимные стороны своей жизни. Только однажды, вскользь, скорее себе самому, чем мне, роняет раздумчиво: «Если на одиннадцатом году совместной жизни не расходятся, так потом остаются вместе надолго…»[66]

Судя по всему, это кризис. В 1925 году они расстаются. На том кончается его пребывание в квартире 34. Через некоторое время Татьяна Николаевна переезжает в подвальный этаж того же подъезда, в квартиру 26. Он еще, говорят, навещает ее иногда, но вскоре она выходит замуж.

Кто у него бывал? На моей памяти, чаще всех — Валентин Катаев. Иногда — Олеша. Однажды — Паустовский.

Об Олеше Катаев и Булгаков необычайно высокого мнения. «Запомните, — говорит Валентин Петрович, — самый талантливый сейчас в России писатель — Олеша. Он еще себя покажет!» И тут же весьма непоследовательно переводит разговор на Бунина. Бунин для Катаева то же, что Париж для Эренбурга.

С приходом Катаева почти всегда появляется на столе любимое обоими шампанское. Я тоже получаю бокал и, скромно помалкивая, прислушиваюсь к беседе молодых титанов. Титаны демократичны, но не отказывают себе в удовольствии наставлять робкого дилетанта на путь истинный.

Булгаков делает это неизменно деликатно и сдержанно (фамильярность вообще не в его природе — не терпит ее по отношению к себе и не проявляет по отношению к другим. Неспроста максудовские «мучения от фамильярности»). Острый и саркастичный, он никогда не разрешает себе иронизировать по поводу моих писаний: предпочитает тон серьезный и взыскательный.

«Что вы хотели этим сказать? — спрашивает он, прочитав очередной мой опус. — Если ничего, к чему же было писать? Без мысли нет литературы, будьте благонадежны!»

Присутствие интересной мысли извиняет в его глазах многие промахи. «Написано, конечно, неважно, даже попросту плохо, — говорит он в таких случаях, — но тут есть мысль. Работайте и… не торопитесь!»

Катаев более категоричен. «Вы не умеете писать для детей! — заявляет он напрямик. — Вот как нужно: «Телочка, телочка, на хвосте метелочка». Образно и ничего лишнего». И, очень довольный своим двустишием, улыбается по обыкновению хитро и ядовито. Ничего, впрочем, ядовитого в его отношении ко мне нет. Это ведь ему я обязан первой публикацией моих сатирических стихов в «Красном перце». Он ввел меня на так называемые «темные» (от слова «тема») заседания «Крокодила». Он же трогательно утешал меня после неудачной попытки пристроить один из моих рассказов в какой-то журнал: «Не унывайте! Бунин говорил мне: всякая рукопись непременно дождется, когда ее напечатают».

Слова эти вспомнятся мне многие годы спустя, когда я прочту пронзительное булгаковское «рукописи не горят!». Автор этого изречения тоже страстно верил в свое призвание, в бессмертие высоких созданий духа человеческого, в неизбежное их торжество над низменным и преходящим. И он не ошибся. Долгие годы прозябавшие в безвестности, рукописи Булгакова постепенно занимают свои места на книжных полках и в сердцах многочисленных читателей.

Как пианист, разучивающий в отдельности партии правой и левой руки, я рассказал вам порознь сперва о доме Пигит, потом — что знал — о Булгакове. Настало время сыграть пьесу обеими руками. Объединим же этих двоих, и без того, впрочем, неотделимых. Каждый оставил неизгладимый след в судьбе другого: дом окрылил фантазию писателя, писатель обессмертил дом…

Можете себе представить мое волнение, когда я догадался, что в «Мастере и Маргарите» изображен дом, где я жил чуть ли не с колыбели! Я был горд, счастлив, опьянен радостью и нисколько этого не стыжусь.

Но по мере того как хмель улетучивался, все явственнее вырисовывалась мысль, что образ дома на Садовой, может быть, присутствует и в других булгаковских сочинениях. Недаром фантазия Булгакова, по меткому выражению Ермолинского, бесом вьется вокруг живой натуры! А дом Пигит для Булгакова натура далеко не случайная. Он ведь поселился здесь вскоре по приезде в Москву. Ничего удивительного, что большое, фешенебельное по тем временам здание — разительный контраст скромному особнячку на Андреевском спуске — врезалось в сознание недавнего киевлянина со всей образной остротой новизны. А главное, с домом на Садовой связано становление Булгакова-художника. Здесь создано то, что принесло ему первую писательскую известность.

Короче говоря, я понял: поиски дома Пигит в творчестве Булгакова следует продолжить.

Кое-что помнилось издавна. Прежде всего «Зойкина квартира» (1926 г.). В то время считали, что прототип Зойки Пельц — жена Якулова, Наталья Юльевна Шиф. Некий намек на это я вижу и у самого Булгакова. В «Театральном романе» среди странных драматургических видений, посещающих Максудова, есть то, что он «мысленно называл «третьим действием». Именно — синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом…». После блестящего спектакля Театра имени Вахтангова, декорации которого были откровенно списаны с дома на Садовой, за студией Якулова утвердилось прозвище «Зойкиной квартиры».

И все же бесшабашный стиль жизни Якуловых, на мой взгляд, послужил не столько объектом изображения, сколько отправной точкой для фантазии писателя. Хозяйка сомнительного «ателье», поставщица живого товара, готовая на все ради осуществления своей убогой мечты о «красивой жизни», Зойка — не копия Шиф, а художественное обобщение, тип, порожденный временем нэпа. Именно это и сделало пьесу такой своевременной и обеспечило ей шумный успех[67].

Другая памятная мне деталь, связанная с домом на Садовой, — мое собственное слегка переиначенное имя в пьесе «Багровый остров» (1927–28). Героя ее, писателя, печатающегося под псевдонимом Жюль Верн, Булгаков окрестил Василием Артуровичем Дымогацким. Возможно, есть тому психологическое обоснование. «Багровый остров» писался для Камерного театра, студийцем которого я был в 1920–1922 годах. Зная это, Булгаков мог мысленно связывать меня с Камерным театром.

Имеют свою подоплеку и фамилия Дымогацкий (я был завзятым курильщиком), и псевдоним Жюль Верн (Жюлем Верном я очень тогда увлекался, Булгаков тоже ценил его, и мы часто говорили о нашем общем любимце).

Имя моего отца вообще, видимо, крепко засело в памяти Булгакова. Листая изданное ранее и напечатанное в шестидесятые годы, я нашел его еще дважды, к тому же возведенным в квадрат: Артур Артурович в «Дьяволиаде» (1924) и Артур Артурович в «Беге» (1927).

Откопав в ворохе газетных и журнальных вырезок опубликованный в еженедельнике «Радио, телевидение» («РТ») рассказ «Псалом» (1926), я — уже совершенно для себя неожиданно — обнаружил в нем следы житейской драмы, разыгравшейся в нашей квартире.

Молодая миловидная женщина (комната по коридору направо) потихоньку глотает слезы, напрасно ожидая возвращения любимого человека. «Скоро приедет муж!» — говорит она соседке. «Скоро приедет папа!» — обещает она своему малышу. Но «он не приедет… Ничего он не вернется… поверьте мне… но я не понимаю, как же он мог Славку забыть…».

В кавычках — это цитаты из рассказа. Я воспользовался ими не от лени, а потому, что точнее и короче не скажешь. В этом тексте менять нечего, разве что вместо имени Славка подставить другое: Вовка. Вовка, кстати, родился в 1922 г. Славка к 1926 году — «мальчик лет так приблизительно четырех…»[68].

Издавна засело у меня в памяти, что где-то фигурирует у Булгакова дом «Эльпит-рабкоммуна». Продолжая свои литературные странствия, я убедился, что память у меня все-таки неплохая.

«№ 13. Дом Эльпит-рабкоммуна» — так называется написанный Булгаковым в 1925 году рассказ[69], где дом Пигит — не фон, не место действия, не поставщик сюжетов и реалий, а герой повествования. Здесь узнаваемо почти все: и слегка лишь измененное автором название дома, и самый дом — «мышасто-серая пятиэтажная (заметьте, не шестиэтажная, как в «Мастере и Маргарите»! — В. Л.) громада», которая каждый вечер «загоралась сто семидесятью окнами на асфальтированный двор…», и «гениальнейший из всех московских управляющих Борис Самойлович Христи», за которым стоит колоритная фигура «матово-черного дельца в фуражке с лакированным козырьком» — караим Сакизчи, управлявший домом при Пигите и оставленный в той же должности после революции по причине своей полной незаменимости.

А Нилушкин Егор — представитель домовой общественности, облеченный титулом «санитарного наблюдающего»? Спросите старожилов, и вам сразу же скажут, что это известный всему дому Никитушкин, личность комическая, чьи грозные предупреждения («Которые тут гадют, всех в 24 часа!») не испугали бы даже ребенка.

А Пыляева Аннушка? Та, что вопреки строжайшим запретам Христи топила буржуйку выломанными из пола паркетинами, виновница сожравшего дом Эльпит пожара (тоже, между прочим, невыдуманного, хоть и раздутого Булгаковым до масштабов катастрофических)? Родословная ее не восходит ли к Аннушке из квартиры 34, вечно разбивавшей посуду по причине своего кривоглазия?

Правда, о физическом кривоглазии Аннушки в «Доме Эльпит» ничего не сказано, но след его нетрудно отыскать в умственной и душевной темноте этой женщины, с которой мы еще встретимся в романе «Мастер и Маргарита» и (мимоходом) в «Театральном романе».

Ах, эта Аннушка, «Аннушка с Садовой»! Имя ее буквально «вцепилось», по выражению автора «Мастера и Маргариты», в расстроенный мозг Ивана Бездомного. Но разве не так же глубоко засело оно и в сознании самого Булгакова?

Сухонькая женщина, прозванная Чумой, мелькавшая «ежедневно то с бидоном, то с сумкой и бидоном вместе — или в нефтелавке, или на рынке, или в подворотне дома, или на лестнице», постоянно тревожит его воображение. Появление ее всегда знаменует начало неприятностей. Порой это всего лишь скандал — «из кухни доносится ругань Аннушки» («Театральный роман»), а порой — кое-что посерьезнее: пожар («Дом Эльпит»), гибель человека («Мастер и Маргарита»).

Иногда образ Аннушки расчленяется, и отдельные свойства ее переходят к другим персонажам. Так, нигде не упоминаемое Булгаковым бельмо Аннушки неожиданно обнаруживается у приспешника Воланда, Азазелло (и не на правом, а именно на левом глазу), а феноменальная ее, стоившая жизни Берлиозу способность бить посуду перешла отчасти к горничной Бетси в «Багровый остров».

Эта верность излюбленным мотивам распространяется у Булгакова не только на людей и дома, но и на имена, числа, стихийные бедствия…

Я уже говорил о трижды использованном имени Артур.

Дважды, притом в близком смысловом аспекте, фигурирует имя Алоизий: Алоизий Рвацкий в «Театральном романе» и Алоизий Могарыч в «Мастере и Маргарите».

Неоднократно повторяемый булгаковский образ — огонь.

«Легонькое зарево» возникает за окнами гимназии в «Днях Турбиных». Грандиозный пожар, корни которого, как уже говорилось, уходят в подлинную историю дома на Садовой, полыхает в рассказе «Дом Эльпит». Несколько раз вспыхивает очистительное пламя в «Мастере и Маргарите». Даже в мирном камерном «Псалме» бушует «маленький радостный ад» в слюдяном окне керосинки…

Ну, а нет ли где-нибудь двойников у номера 302-бис? Полистаем Булгакова… Так и есть! В бюрократической фантасмагории «Дьяволиада» под номером 302 значится некая совершенно неуловимая комната, где помещается Бюро претензий. В «Театральном романе» число 302 превращается в номер страницы, на которой издатель Рудольфи предлагает Максудову вычеркнуть слово «дьявол»… Вот оно что! Стало быть, это число обладает в глазах автора совершенно определенной «дьявольской» образностью, и не случайно он пометил им дом, где поселил Воланда.

Впрочем, то же здание в рассказе «Дом Эльпит» обозначено далеко не ангельским числом 13. Значит, фантасмагорическое воображение Булгакова начало «пристраиваться» к дому давно, сразу же после знакомства. Не удивительно: дом Пигит с его резкими социальными контрастами, странной помесью быта уходящего и быта нарождающегося, — этот дом, где, как в клетке живого организма, сконцентрировались противоречивые процессы сложного послереволюционного времени, разве не был и сам по себе диковинной фантасмагорией? Не потому ли с такой жадностью набросилась на него фантазия Булгакова, окружая его адскими плясками полыхающего бензина, жутью снежных вечеров («когда бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами крыш») и несколько наивной в своей традиционности числовой символикой?

Правда, последнему факту можно найти и другое объяснение: 13 — номер киевского дома на Андреевском спуске. Уж не снял ли его Булгаков вместе с табличкой оттуда и не перевесил ли на дом Пигит в память о родном гнезде?

Согласитесь, однако, что такие поступки не совершают безответственно. Писатель вряд ли передаст имя нежно любимой матери какой-нибудь антипатичной ему героине. Ведь и Маргарита у Булгакова — разве не от юношеской его влюбленности в «Фауста»? (Помните, в «Белой гвардии»: пианино, ноты «Фауста» на пюпитре и непререкаемое авторское: «Фауст»… совершенно бессмертен»…) Может быть, «огненный № 13» у ворот дома Эльпит — тоже что-то вроде признания в любви (хоть и многострадальной, потому что несладко жилось здесь Булгакову)? Может быть, таким способом утвердил писатель дом Пигит в правах своей московской вотчины?

Во всем этом меня смущало только одно: Булгаков приехал в Москву зимой 1921 года. У нас он поселился зимой 1922/23 года. Следовательно, дом на Садовой — не первое его московское пристанище. Что же было первым? Хотя, в конце концов, разве в том дело — первое или не первое? Важно, что главное. На каком-то отрезке времени, конечно. В какой-то фазе московского бытия Булгакова.

Но тут случилось непредвиденное.

Мы уже толковали о булгаковской верности определенным мотивам. К таким излюбленным, повторяющимся мотивам принадлежит и квартира 50. Я лично нашел ее у Булгакова дважды: в рассказе «Дом Эльпит» (здесь в квартире 50 проживает пресловутая Аннушка) и в «Мастере и Маргарите», где обитателем ее становится критик Берлиоз (Аннушка по воле автора помещается на сей раз ниже, в квартире 48).

И там и тут квартира 50 неизменно расположена во дворе, в пятом этаже шестого подъезда. Во дворе, в пятом же (считая полуподвальный) этаже шестого подъезда находится квартира 50 и в доме Пигит. Совпадение полное, но для меня именно тем и подозрительное.

Зная, с одной стороны, нелюбовь Булгакова к слишком откровенным, незавуалированным ориентирам и пристрастие его к живой натуре — с другой, я был совершенно убежден, что в виду он имел не квартиру 50, а квартиру 34 — ту, в которой жил сам.

На этот счет у меня сложилась довольно стройная гипотеза: квартира 50 помещается в пятом (верхнем) этаже шестого подъезда, в левом крыле дома, квартира 34 — на пятом этаже четвертого подъезда, в правом крыле. Четвертый подъезд находится против шестого. И так как квартиры в этих двух крыльях дома однотипны, значит, квартира 50 есть либо зеркальное отражение квартиры 34, либо точное ее повторение. Таким образом, подставить вместо квартиры 34 квартиру 50 значит, по сути дела, ничего не изменить.

Оставалось выяснить, что же все-таки именно: зеркальное отражение или точное повторение? Установить это можно было только одним способом: пойти на Большую Садовую, 10.

Я не был здесь пятнадцать лет. Не раз проезжал, проходил мимо, но никогда не заходил.

Вот и знакомый фасад. Теперь он вплотную притиснут к тротуару. Палисадник, сирень — все это уж лет сорок как исчезло. О фонтане во дворе напоминает лишь торчащая из-под земли труба. Но большие деревянные ворота под студиями не изменились. Когда-то за ними пофыркивали холеные рысаки Рябушинского. Потом конюшня превратилась в гараж. Что-то здесь теперь? Склад? Мастерская? На воротах — замок.

Останавливаюсь между двумя подъездами. Куда же сперва? В шестой или в четвертый? Подумав, сворачиваю в шестой. Вот она, квартира 50, на площадке слева. Моя, 34-я, на площадке справа. Стало быть, точное повторение. Все! Можно, собственно, и уходить. Но тут словно кто меня под руку толкает! Конечно, не Бегемот и не Коровьев. Но все-таки бес: любопытство.

Открывает немолодая, но вполне бодрая женщина. Начинаю с извинений (все-таки человек с улицы). «Да что вы! — расплывается она. — Я же вас сразу узнала. Вы у нас в самодеятельности играли». Объясняю цель своего прихода: пишу о Булгакове. В ответ радостное изумление: «Булгаков? Да ведь он жил здесь, у нас!» Тут уж моя очередь изумляться: «Как это — у вас? У нас! В тридцать четвертой!»[70]. Но она отвечает, что в 34-й — это уж потом, а сперва в 50-й: «Мы сюда в 21-м въехали, а следом за нами как раз он…» Подумать только! Он жил здесь с 21-го года, а я и не знал. Значит, дом на Садовой — и в самом деле его первый московский дом…

Прошу разрешения осмотреть квартиру. Прихожая та же (это я сразу заметил). Те же комнаты справа и слева, только двери похуже, без матовых рисунчатых стекол. Вхожу в коридор. Что такое! Вместо комнаты слева (той, где у нас жил Булгаков) почему-то кухня. Вид у меня, наверное, обескураженный. Женщина смеется: «У нас тут перестройка была. Половина коридора вместе с комнатой справа отошли в соседнюю квартиру. А из булгаковской комнаты кухню вот сделали». Бывает же такое! Он и здесь в той же комнате жил!

Визит в квартиру 34 начинается так, что и рассказывать неловко. Чего доброго, скажут, что я выдумываю для вящего эффекта. Но это было!

Открывается дверь, и в полутемной прихожей вспыхивают два изумрудно-зеленых глаза: на белом холодильнике сидит громадный аспидно-черный кот. Комментарии, как говорится, излишни.

Дальнейшее (встреча с прошлым) грустно и никому, кроме меня, не интересно. Займемся лучше делом. Рассмотрим, так сказать, ситуацию в свете новых данных. Булгаков жил в двух квартирах. Которая же из них — квартира Воланда? 50-я или 34-я? Может быть, та и другая вместе? Гибрид?

Дома снова принимаюсь листать роман — а ну как выскочит что-нибудь незамеченное? Нет, не выскакивает. Попробовать разве отобрать совершенно неопровержимое, характерное только для одной нашей квартиры? Пять комнат… Ну, это общее. Большая полутемная передняя — тоже. Цветных окон и камина не было ни там, ни тут. Это Булгаков явно перетащил сюда из другого места, как перенес уже откуда-то в дом Эльпит кариатиды и бесшумные лифты, как поставил в центре фонтана девушку с кувшином вместо мальчика и девочки под зонтом.

Что же остается? Телефон и «давно не вытираемое ленивой Груней» зеркало с подзеркальным столиком в прихожей. Это раз. Пуф перед зеркалом в Степиной спальне (он был квадратный, стеганый, обтянутый зеленоватым, кое-где посекшимся репсом) — два. И еще хорошо мне известная люстра с фарфоровыми свечами (на ней «маятником раскачивался» самозабвенный трюкач Бегемот)[71]… Да, негусто! Кроме того, вещи хоть и наши, но ведь такие же точно или похожие были, вероятно, во многих московских квартирах. Экая невидаль — телефон и зеркало в прихожей…

В голове у меня сумбур. Один непредвиденный факт — и вот уже готова рухнуть моя распрекрасная гипотеза. Отвлечься, заняться чем-нибудь другим. Кстати, мне ведь надо еще перечитать «Театральный роман». Вот и отвлекусь заодно.

То, что происходит дальше, заставляет меня еще раз подивиться странностям человеческих восприятий.

В тексте читаном-перечитаном внимание мое привлекает описание квартиры Максудова: «Все было, как всегда. Из кухни пахло жареной бараниной, в коридоре стоял вечный, хорошо известный мне туман, в нем тускло горела под потолком лампочка».

Все невещественно в этой картине, сотканной из запахов и туманов, но я ее знаю. Отчего же не узнавал прежде? Да оттого, что слишком поглощен был другим узнаванием. Искал черты Художественного театра, прообразы Бомбардова, Ликоспастова, блистательного Измаила Бондаревского…

А поначалу только один отголосок дома Пигит поразил меня в «Театральном романе»: бронзовая «шоколадная статуя девицы, державшей в руках электрическую лампочку» (на эту статую надел свою фуражку конфузливый Баклажанов).

Девицу, стоявшую в нашей квартире среди прочих порождений стиля модерн начала века, я тихо и страстно ненавидел и вскоре после смерти матери снес в комиссионный магазин. Это было в 1956 году. В 1965-м — после выхода «Театрального романа» ничего такого, сами понимаете, я бы уже не сделал.

Теперь я понял: шоколадная девица — не отдельный, выхваченный из картины штрих. Она попала сюда вместе с домом, вместе с квартирой, ибо Максудов, вне всякого сомнения, вписан автором все в тот же близкий его сердцу покоеобразный контур дома Пигит. Упоминаемая в главе первой комната «в седьмом этаже в районе Красных ворот, в Хомутовском переулке» — явно не в счет. Адрес этот опровергается самим же Булгаковым чуть ли не на следующей странице: «Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах (!!! — В. Л.) не светилось». Если это и оговорка, то весьма красноречивая. Кроме того, из той же цитаты следует, что дом опять-таки расположен покоем. Ибо как увидеть окна, находящиеся на твоей же стороне, если к тому же рамы замазаны? Ведь речь идет о том времени, когда Максудов пишет роман, а пишет он его всю зиму и кончает весной: «Боже! Это апрель! — воскликнул я… и крупно написал: «Конец». Конец зиме, конец вьюгам, конец холоду».

Итак, те же пять этажей. Тот же верхний этаж («окно разделано узором в моей мансарде»). И совсем уже не замеченное мною прежде упоминание о пустыре («После этого умерла кошка… Я взял у дворника лопату и зарыл ее на пустыре за нашим домом»). Пустырь принадлежал Комиссаровскому училищу. Мальчишкой, перемахнув через забор, я играл там в футбол. Теперь уж он, конечно, застроен.

Не менее красноречивыми оказались описания комнаты Максудова. Помимо точно схваченной атмосферы, в них содержались детали очень реальные и очень мне памятные. Ничем уже теперь не заслоненные, они наплывали на меня отовсюду.

«Вообразите, входит Ильчин и видит диван, а обшивка распорота и торчит пружина…» Еще бы мне не знать этого дивана — сам на нем спал! Он ведь остался здесь с того времени, когда в комнате жил я…

«…На лампочке над столом абажур сделан из газеты, и кошка ходит, а из кухни доносится ругань Аннушки». Лампочка у него одно время была действительно голая, и он оборачивал ее газетой. А без кошки наша квартира так же немыслима, как без пронзительного голоса Аннушки.

«Я зажег керосинку на полу…» И керосинку знаю. Круглую чугунную керосинку моей матери. Она и вправду стояла у него на полу. И в рассказе «Псалом» сидят подле нее «на корточках два человеческих тела — большое и маленькое».

Перебирая эти детали еще и еще, я вдруг уразумел и другое. Окно Максудова выходило во двор («Я глянул во двор…», «…на асфальтированном дворе… проходили разноцветные коты»). И, следовательно, жил Максудов именно в квартире 34. Почему? Да потому, что окна булгаковских комнат в обеих квартирах обращены в одну сторону и во двор выходит только одно из них: то, что в квартире 34. Другое, в квартире 50, глядит на торец нынешнего Театра сатиры…

Так! Но если Максудов — в 34-й, то с какой же стати Воланд — в 50-й? Нет, Воланд знал, что выбирал… И не в одной респектабельности тут дело.

Кстати сказать, никакой такой роскоши у нас никогда не было — обыкновенная средней руки интеллигентская квартира. Булгаков к тому же застал ее далеко не в лучшем виде. Она была запущена, захламлена, закопчена буржуйками. Вещи из отошедших к другим жильцам комнат съехались в две оставшиеся.

Но вот что любопытно. В сумрачной ее громоздкости было-таки что-то пугающе-таинственное, особенно для человека нового. (Жена моя, например, так и не сумела к ней привыкнуть, что и стало, собственно, причиной моего разрыва с домом Пигит в 1956 году, после смерти моей матери и, добавлю, — задолго до публикации «Мастера и Маргариты».) И мог ли не учуять этой особенности безудержный фантазер Булгаков?

Мрачноватый, загадочный колорит нашей квартиры передан им удивительно тонко, при том, что сама она поначалу обрисована общо, даже скупо. После сочной многодетальности «Белой гвардии» и «Театрального романа», после скрупулезности, с какой показаны в «Мастере и Маргарите» Мюзик-холл и самый дом 10 и его окрестности, скупость эта по меньшей мере удивительна. Но ей сразу же находишь оправдание, как только доходишь до страниц, посвященных описанию той же квартиры, преображенной присутствием Воланда. Какая тщательность, какое обилие подробностей!

«Вся большая полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями».

«Сквозь цветные стекла больших окон (фантазия бесследно пропавшей ювелирши) лился необыкновенный, похожий на церковный свет. В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова… стол был покрыт церковной парчой. На парчовой скатерти стояло множество бутылок… Между бутылками поблескивало блюдо… из чистого золота».

Точности и обстоятельности этих декораций может позавидовать любой театральный художник. Но театр — стихия Булгакова. Драматург, актер, режиссер, он отлично знает цену контрастам. И чем сдержанней обрисована им квартира вначале, тем большее впечатление производят ее дальнейшие фантастические метаморфозы. Нарастание их поистине удивительно. Раз описав квартиру Воланда, он возвращается к ней опять и опять, чтобы каждый раз показать в еще более причудливом облике. Стены ее постепенно раздвигаются, растворяются в пространстве. Вихрем проносятся перед утомленными глазами Маргариты несметные толпы гостей, мелькают в стремительном движении фонтаны, колоннады, бассейны, заросли экзотических растений…

Но вот кричат петухи, и все разваливается. Снова — «скромная гостиная ювелирши», снова — обыденность. И когда появляется «большая компания мужчин, одетых в штатское», никаких следов дьявольского великолепия здесь уже не сыскать.

Ну вот мы и добрались до того места, где объявилось наконец не замеченное доселе доказательство. Я нахожу его в главе 27-й, и это отнюдь не пуф, и не зеркало, и не психологический довод.

«Большая компания мужчин» высадилась у дома 302-бис «около четырех часов жаркого (майского. — В. Л.) дня». Местом действия последующей сцены избрана гостиная. Именно здесь висела у нас люстра с фарфоровыми свечами, на которую взлетел потом Бегемот. Но прежде чем очутиться на люстре, он еще побывал на металлическом карнизе, где висели гардины. «Вмиг руки (пришедших. — В. Л.) вцепились в гардину и сорвали ее вместе с карнизом, отчего солнце хлынуло в затененную комнату». (Еще одна — случайная или намеренная? — оговорка Булгакова: в приведенном ранее описании гостиной, где разместился Воланд, говорится о цветных стеклах. В главе 27-й автор о цветных стеклах странно забывает, ибо кто же станет завешивать гардинами витражи? И может ли солнце хлынуть в цветные стекла? Скорей всего, эти никогда не существовавшие витражи открывают ряд волшебных превращений, которые происходят в квартире с приходом сатаны.)

Итак, «солнце хлынуло в затененную комнату». Комната, где была гостиная, выходит на юго-запад, и в мае солнце гостит в ней с полудня до заката. Пока что все сходится…

Дальше — больше. Когда, выбив стекла, кот «…перемахнул на подоконник и скрылся за ним вместе со своим примусом… человек, сидящий на железной противопожарной лестнице на уровне ювелиршиных окон, обстрелял кота, когда тот перелетал с подоконника на подоконник, направляясь к угловой водосточной трубе дома…».

Отсюда следует, что окна эти выходят не во двор, а на противоположную сторону, так как пожарных лестниц внутри двора нет. Они расположены с наружной стороны дома, и одна из них действительно находится рядом с окнами нашей бывшей гостиной. А раз так, следовательно, не о квартире 50 речь. Ведь наружные окна ее обращены на северо-восток, и солнце там бывает только в первой половине дня.

Тут я вдруг засомневался. Черт его знает, а вправду ли нет во дворе пожарных лестниц? И в самом ли деле на юго-запад выходят наши бывшие окна? Нет, видно, придется мне еще раз побывать в доме на Садовой.

Я взглянул на часы: четверть пятого. За окном — сияющий апрельский день. Самое время ехать.

Входя в подворотню, слегка волнуюсь: а вдруг? Нет, пока все в порядке. Никаких следов пожарных лестниц во дворе. Но есть ли хоть одна снаружи? Сворачиваю под арку направо. Вот она, в центре крыла, — довольно широкая, с тремя решетчатыми площадками на уровне окон. А вот и наши окна, третье и четвертое от угла. Они все еще залиты солнцем. И солнце — на западе, справа. Теперь действительно все!

Но странное дело: в ту самую минуту, когда адрес московской резиденции Воланда установлен окончательно, азартность моих усилий начинает мне казаться наивной и несостоятельной. В конце концов, не все ли равно, в какой квартире он жил, этот Воланд? В пятидесятой? В тридцать четвертой? А может быть, во всех сразу?

Важно другое. Был дом. Реальный дом со своим реальным бытом. Пришел художник, вдохнул в него бытие фантастическое, населил сотнями образов, расширивших его до размеров вселенной. Потом колдовство кончилось, и дом снова вернулся в границы действительности.

Но мне, связанному с ним полвека, уже не отделаться от мысли, что рядом с моей текла здесь другая жизнь — вымышленная, призрачная и в то же время куда более прочная, чем моя, подлинная. Жизнь, которая переживет и дом Пигит, и всех его обитателей. Нескончаемая жизнь искусства.