Воспоминания о Михаиле Булгакове

Судьба Булгакова: легенда и быль

Булгакова стали вспоминать с опозданием: спустя 25 лет после его смерти. На нашей памяти лицо его, постепенно высвечиваясь, проступало из густой тени.

С конца 20-х годов и до 1961 года проза его не печаталась вовсе. В рукописях лежали основные книги. С 1941 по 1954-й на сцене шли только «Последние дни» («Пушкин») и инсценировка «Мертвых душ».

Хорошо помню время моего студенчества, пришедшегося на начало пятидесятых годов, когда за Булгаковым была стойкая репутация «забытого писателя» и, произнося его имя, даже в среде филологов приходилось долго растолковывать, что кроме «Дней Турбиных» («а-а, «Турбины»… — слабый след воспоминания на лице) этот автор сочинил немало драм и комедий да еще писал и прозу. И вдруг за какие-нибудь пять-семь лет возник «феномен Булгакова».

В 1962 г. вышла написанная им тридцатью годами раньше биография Мольера.

В 1963 — «Записки юного врача».

В 1965 — сборник «Драмы и комедии» и «Театральный роман».

В 1966 — том «Избранной прозы» с «Белой гвардией».

В 1966–1967 — «Мастер и Маргарита».

Его известность нарастала как шквал, из литературной среды перешла в широкую среду читателей, перехлестнула отечественные границы и могучей волной пошла по другим странам и континентам.

Восстановление забытых имен — естественный процесс обогащающейся наследием культуры. Но то, что случилось с Булгаковым, не имело, пожалуй, у нас прямой аналогии. Им зачитывались студенты и пенсионеры, его цитировали школьники, кот Бегемот, Воланд, Азазелло и Маргарита переходили в бытовой фольклор. Дольше других медлили с признанием Булгакова критики и профессора литературы, не давая его творчеству заметной цены и оттесняя в общий перечислительный литературный ряд, где ему определялось место уж отнюдь не в первой шеренге. Возник разговор и о «моде» на Булгакова. Явилось подозрение, что интерес к нему искусственно подогрет и с ходом времени схлынет, нестойкий, как всякая литературная сенсация.

Между тем время, которое, казалось, прежде работало против Булгакова, обрекая его забвению, будто повернулось к нему лицом, обозначив бурный рост литературного признания. В 1975 году интерес к Булгакову был сильнее, чем в 1965-м, и не остыл к 1985-му. Более того, нет примет, чтобы в ближайшее десятилетие интерес к писателю пошел на убыль.

«Рукописи не горят». Посмертная судьба Булгакова подтвердила неожиданный афоризм-предсказание. Это поразило воображение многих читателей-современников, как когда-то прозрение юной Цветаевой —

Как еще прежде ошеломляло пушкинское:

Писатели большой судьбы знают о себе что-то, что мы о них до поры не знаем или не решаемся сказать. На этом перекрестье возникает интерес к самой фигуре творца, к его биографии, личности. Почему мы так мало знали о нем? Почему с каждым годом он все более интересен?

В пьесах Булгакова — в самом их движении и словесной фактуре — было какое-то сильное излучение, которое иногда называют неопределенным словом «обаяние», исходившее, поверх многоголосья лиц, как бы от самой личности автора. Еще отчетливее и ближе лирический голос его прозвучал для нас в прозе. И хотелось больше узнать о человеке, который так умеет думать, так чувствует и так говорит.

Лев Толстой писал: «В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника».

Этот-то интерес к душе художника, возникающий при чтении его книг, побуждает нас продлить свое любопытство, распространив его и на то, что эту душу воспитало и сложило, — его биографию и эпоху, вектор его судьбы.

В каком-то смысле Булгаковым-художником уже была рассказана вся его жизнь и опыт души — но как соотнести это с биографическим обликом творца? Воспринимая юного врача, начинающего драматурга Максудова или романтического Мастера как литературных персонажей, отделившихся от автора, мы в то же время смутно чувствовали, что множество нитей тянется от них к его собственной судьбе.

Биография писателя, складывающаяся из прямых авторских признаний, писем, дневников и воспоминаний, давно перестала быть набором анкетных сведений, формальным придатком к школярскому изучению его творчества. Скажем, рядом с героями Пушкина и над ними существует в нашем сознании сам увлекающий воображение и возвышающий душу образ поэта и его трагическая судьба — с лицеем, ссылкой, женитьбой на Наталье Николаевне и дуэлью, как будто Пушкиным нам завещан еще один великий не написанный им роман о себе самом. То же можно сказать о жизни Гоголя или Лермонтова, Достоевского или Толстого.

Судьба Булгакова имеет свой драматический рисунок. В нем, как всегда кажется издали и по прошествии лет, мало случайного и отчетливо проступает чувство пути, как называл это Блок. Будто заранее было предуказано, что мальчик, родившийся 3(15) мая 1891 года в Киеве в семье преподавателя духовной академии, пройдет через тяжкие испытания эпохи войн и революций, будет голодать и бедствовать, станет драматургом лучшего театра страны, узнает вкус славы и гонения, бури оваций и пору глухой немоты и умрет, не дожив до пятидесяти лет, чтобы спустя еще четверть века вернуться к нам своими книгами.

Старшего поколения знакомцев Булгакова давно нет в живых — они не дождались его славы и не успели поделиться своими воспоминаниями. На наших глазах уходят последние современники Булгакова, которых мы могли еще расспрашивать о нем, — нет уже среди нас Е. С. Булгаковой и П. С. Попова, В. О. Топоркова и Ф. Н. Михальского, Г. П. Шторма и А. Ш. Мелик-Пашаева, многих-многих других, — и вместе с тем его фигура становится все более легендарной, как бы отодвигаясь в мир мрамора и бронзы, под своды галереи классиков.

Ныне мы уже не пренебрегаем ни единым свидетельством, в котором блеснет крупица нового знания о писателе. И все же отбор необходим. Сборник воспоминаний о Булгакове составляют сочинения разного характера и меры ценности, но непременно вносящие свою краску в совокупный портрет.

Среди мемуаристов — три основные группы авторов. Первые — это родные и близкие писателя, успевшие поделиться крайне ценными для его биографии сведениями. Е. С. Булгакова не оставила воспоминаний, но зато вела с 1932 по 1940 г. дневник, содержащий важнейшие подробности и факты, булгаковские оценки событий и людей. Очень существенны и оставшиеся в живой записи воспоминания сестры писателя Н. А. Земской о семье и ранних годах Булгакова. Многие пробелы в его биографии заполняют воспоминания Т. Н. Кисельгоф (Лаппа ) — первой жены писателя, — они были своевременно записаны энтузиастами-биографами. С важной полосой в жизни Булгакова знакомит читателей и Л. Е. Белозерская — его вторая жена, рассказавшая о совместной жизни с Булгаковым во второй половине 20-х годов.

Другой обширный круг мемуаристов — это актеры и работники театров — прежде всего Художественного (П. А. Марков, В. Я. Виленкин, М. И. Прудкин, М. М. Яншин, Г. Г. Конский, В. В. Шверубович и др.), а также Театра им. Вахтангова (Р. Симонов, И. Раппопорт) и Красного театра в Ленинграде (Е. Шереметьева).

Достаточно широк и круг литераторов, вспоминающих о Булгакове, — но среди них больше журналистов, свидетелей его начальных успехов (И. Овчинников, Э. Миндлин, а также не представленные в этой книге А. Эрлих, Н. Равич), и совсем мало заметных писательских имен. Это драматург А. Файко, а также помнившие Булгакова по немногим встречам В. Ардов и Л. Ленч. К. Паустовский в «Повести о жизни» создал уже не собственно воспоминания, а литературно выстроенный «образ» Булгакова, хотя знанием некоторых живых подробностей мы обязаны только ему. Особняком стоят воспоминания С. А. Ермолинского, многие годы поддерживавшего дружбу с Булгаковым и неоднократно делавшего попытки создать его целостный портрет — не только по памяти, но и по другим доступным источникам.

В том, кто и как вспоминал о нем, отразились особенности непростого, «закрытого» для большинства собеседников характера Булгакова и превратности его судьбы. И жанры здесь весьма различны — от непритязательных, чисто фактических сообщений до мемуаров, несущих на себе заметную печать фантазии, добросовестного сочинительства.

«Если б ты знала, как я боюсь воспоминателей», — сказал Михаил Афанасьевич сестре в одно из предсмертных свиданий с ней. И Елена Сергеевна Булгакова оказалась одной из немногих, кто робел приступать к писанию воспоминаний о нем, наверное тоже памятуя о его скептическом отношении к мемуарному жанру.

В самом деле, можно многое сказать о слабостях, коренящихся как бы в самой природе мемуаристики, в особенности когда воспоминания пишутся десятилетия спустя после описываемых в них событий. Память избирательна, и вопреки утешительному поверью, что она острее на склоне лет, дистанция времени не прибавляет точности рассказу. Другое дело, что воспоминания — такая же привилегия старости, как стихи — примета юношеского возраста.

Можно считать правилом: если мемуарист не вел дневников и не опирается на свои ранние записи, к неоспоримым фактам легко пристают соринки вымысла, а прочитанное в других книгах или взятое со слуха кажется добытым самолично. Совсем мало доверия вызывает, как правило, и приводимая в воспоминаниях прямая речь. Спустя годы могут, разумеется, помниться яркая фраза, словечко и общий смысл сказанного. Но монологи и диалоги, воспроизводимые в иных мемуарах, грешат искусственностью.

Мемуары всегда в какой-то мере не только портрет, но и автопортрет рассказчика. Мало кто удерживается, чтобы не бросить на себя выгодный свет или не преувеличить хотя бы отчасти степень своей близости к знаменитому лицу. Иной раз у мемуариста является искушение припудрить, приукрасить былое, располагающее к сентиментальной ностальгии. Но кроме прямого вымысла, желания защитить или переписать свое прошлое (по этой причине не включены в настоящий сборник воспоминания О. Литовского и И. Кремлева) нелегко избежать и добросовестных ошибок памяти. Словом, слабости жанра очевидны, а в применении к такому «трудному случаю», как судьба Михаила Булгакова, дают в особенности нежелательный эффект.

Но у добросовестных и честных воспоминаний есть одно важное преимущество даже перед записями «по пятам», вроде тех, что вел в Ясной Поляне за Толстым доктор Маковицкий, боясь обронить хоть слово гения. Он наблюдал его час за часом, делая в видах точности, иногда и в его присутствии, незаметные записи карандашом на случайных клочках бумаги и даже на крахмальных манжетах, чтобы вечером перебелить это в свою тетрадь. «Ходит, ходит за мной с козлиным пергаментом…» — словами Иешуа о Левии Матвее Булгаков достаточно ясно выразил свое отношение к такому благонамеренному соглядатайству.

Однако и по существу дела, в отличие от буквальной «стенографической» фиксации, воспоминания, как сито, пропускают воду и мелкий житейский сор, оставляя нетронутым крупное, то, что врезается в память на годы и отчетливее рисует неординарную личность.

Взятые в их целом, воспоминания создают живой, одушевленный портрет выдающегося художника и замечательного человека. В биографии Булгакова выявляется несколько «узлов» или болевых точек, которые и притягивают к себе наибольшее внимание — оттого ли, что о них больше всего говорится, или, напротив, оттого, что они до сих пор остаются загадкой.

Одна из легенд, связанных с именем Булгакова, заключалась в том, что хотя он начал писать поздно, но сразу с удивительной самобытностью и зрелостью. «Записки на манжетах» (1921–1922) давали представление о молодом мастере, как бы миновавшем пору робкого ученичества. Воспоминания о молодых годах Булгакова позволяют заметно корректировать такое мнение, разделявшееся прежде и автором этих строк, а заодно проследить корни возникшего литературного чуда. Первая половина жизни Булгакова, тонувшая прежде для биографов в неясных сумерках, может теперь быть полнее представлена благодаря записям мемуарных рассказов его близких — сестры Надежды Афанасьевны Земской и первой жены Татьяны Николаевны Кисельгоф (Лаппа).

В стиле Булгакова-повествователя отмечали яркие поэтические краски уроженца малороссийского юга, роднящие его с молодым Гоголем. Украинское напевное слово, украинская культура несомненно оставили свой отпечаток на творчестве автора «Белой гвардии». Но не менее важными для формирования стиля Булгакова представляются и традиции живой русской речи, которую, по рассказам Н. А. Земской, впитывал юный Булгаков дома, в кругу семьи.

Афанасий Иванович Булгаков, отец писателя, был родом из Орла, окончил там духовную семинарию, пойдя по стопам своего отца — сельского священника. Мать, Варвара Михайловна Покровская, была учительницей из Карачева той же Орловской губернии, дочерью соборного протоиерея. Дар, необходимый священнослужителю, заключался, как известно, не в последнюю очередь во владении тайной впечатляющего слова, импровизационной и доходчивой проповеднической речью. Не обойдем вниманием и то, что традиции этой благозвучной и чуткой речи сложились в коренном российском подстепье, на Орловщине, что уже дала России слово таких писателей, как Тургенев, Лесков и Бунин.

Сам Булгаков утверждал в «Автобиографии», что написал свой первый рассказ как-то ночью в 1919 году «глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина…». Дело автора — как датировать рождение в себе писателя, с какого момента числить начало своей литературной работы (этот рассказ был опубликован в грозненской газете). Но благодаря воспоминаниям близких Булгакову людей мы можем лучше представить, так сказать, пору эмбрионального развития таланта, скромные пробы и начала, полосу литературного ученичества.

Любопытно узнать, что уже в семилетнем возрасте он писал рассказ «Похождения Светлана». В пятом классе гимназии написал фельетон «День главного врача», а также сочинял эпиграммы, сатирические стихи. Мы узнаем и названия тех непритязательных пьесок, какие разыгрывались любителями в семейном кругу на даче под Киевом: «Поездка Ивана Павловича в Житомир», «С миру по нитке — голому шиш» и т. п. Но все это были домашние сочинения, шутки, не шедшие ни в какое сравнение с главным тяготением молодого Булгакова к медицине, которая долго виделась ему единственным несомненным призванием.

Будучи начинающим врачом в Вязьме, Булгаков, видимо, впервые попробовал всерьез и свое перо: написал рассказ «Зеленый змий» (возможно, начальный вариант рассказа «Морфий»). Позднее, в Киеве, в 1918–1920 годах работал, по-видимому, над «Записками земского врача» (мы знаем позднейший их вариант — «Записки юного врача»). Лишь по названиям известны и другие ранние опыты Булгакова — рассказ «Белый цвет» и еще то ли повесть, то ли рассказ «Недуг». Ни одна из ранних рукописей не сохранилась, и можно только гадать об их содержании, как о токе подпочвенных вод[1].

Ключ вырвался из-под земли, забил сильный, свежий источник, и мнится, что это чудо. Но вода текла на глубине, незримо пробивая свой тайный путь, накапливаясь и набирая силу, пока не вышла наружу. Так и талант Булгакова возник для читателей почти внезапно, и лишь теперь мы узнаем его истоки и подспудное движение.

Яснее становятся и литературные предтечи, мир образовавших его художественный вкус читательских пристрастий. Смолоду среди любимых авторов Булгакова были Гоголь, Чехов и Щедрин. Если о первых двух легко было догадаться и изучению, скажем, «гоголевских» мотивов в его творчестве уже посвящены солидные исследования[2], то значение Салтыкова-Щедрина для автора «Мастера и Маргариты» мы, похоже, недооценили.

Дополнительный свет на эту тему проливает редкое для Булгакова прямое автобиографическое признание, ставшее известным благодаря опубликованной лишь в наши дни анкете «Литературного наследства»:

«…Я начал знакомиться с его произведениями, будучи, примерно, в тринадцатилетнем возрасте… В дальнейшем я постоянно возвращался к перечитыванию салтыковских вещей. Влияние Салтыков оказал на меня чрезвычайное, и, будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приемам Салтыкова, причем немедленно добился результатов: мне не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны.

Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывый прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным.

Каков Щедрин как художник?

Я полагаю, доказывать, что он перворазрядный художник, излишне»[3].

Благодаря новым биографическим материалам, в том числе и воспоминаниям о ранней поре жизни Булгакова, мы, таким образом, уходим от иллюзии, будто писатель возник в литературе «готовым», вышел, как Афина из головы Зевса, и полнее понимаем мир сложивших его талант традиций, влияний и трудностей собственного роста.

Известно, что большой драматургии Булгакова, начатой «Днями Турбиных», предшествовали те пять малоудачных пьес, написанных во Владикавказе в 1920–1921 гг. («Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Сыновья муллы», «Парижские коммунары»), которые автор уничтожил (по случайности сохранился текст одной из них) и о которых желал бы забыть навсегда. Современный исследователь высказывает остроумную догадку, что значение этой «преддраматургии» Булгакова не столько в том, что он проверял и отрабатывал в ней приемы будущего сценического письма, сколько в том, что он понял, как не надо писать[4]. Нельзя писать из тщеславия и второпях, не надо писать «по заказу» и «на тему». Чувство «эстетического стыда», как называл это Лев Толстой, за свои незрелые опыты — лучший двигатель художественного совершенства.

Нечто похожее случилось и с ранними очерками и фельетонистикой 1922–1925 гг. По отношению к повестям и романам зрелого Булгакова это как бы «предпроза». Но отметать ее значение, даже принимая во внимание авторские самокритичные высказывания, вовсе не следует.

После кратковременного пребывания в московском ЛИТО (Литературный отдел Главполитпросвета при Наркомпросе) Булгаков стал сотрудником газеты «Накануне», издававшейся в Берлине, и московского «Гудка» — об этом рассказывают воспоминания Э. Миндлина, И. Овчинникова, В. Катаева. Он был заметно старше тех, кто вспоминает о нем в те годы, и по возрасту и по жизненному опыту, мало с кем сходился коротко, и наблюдать его можно было лишь с некоторой дистанции, что и сказывается на многих мемуарах. В первую четверть века, вместившую в себя столько грозных событий и преображений, люди литературного мира, вообще говоря, не были обделены разнообразным и большей частью суровым опытом. Но Булгаков и в этом смысле выделялся среди более молодых коллег. Он успел поработать врачом в прифронтовых госпиталях, знал глухую русскую провинцию, оказался свидетелем кровавых событий гражданской войны в Киеве, участвовал в стычках с горцами на Кавказе, принимал пациентов как врач-венеролог, а также успел побывать актером, конферансье, лектором, составителем словаря, инженером в научно-техническом комитете, и все это вместе с репортерской и иной газетной работой отложилось в его чуткой памяти.

Случалось, Булгаков досадовал на мелкую газетную работу, мешавшую ему заняться сосредоточенным литературным трудом, но нельзя сказать, чтобы она не сослужила ему своей службы и была лишь вредна таланту. К. Г. Паустовский сравнивает опыт молодого Булгакова, с его фельетонистикой и «малой прозой», — с чеховскими дебютами. Любое сравнение хромает, но что-то общее было в отношении двух художников к своим ранним вещам. Чехов писал Д. В. Григоровичу. «За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык смотреть снисходительно на свои работы — и пошла писать!… Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом…» (письмо от 28 марта 1886 г.). И в подобном же саморазоблачительном тоне высказывался о своей газетно-фельетонной деятельности Булгаков: «…Меж тем фельетончики в газете дали себя знать. К концу зимы все стало ясно. Вкус мой резко упал. Все чаще стали проскакивать в писаниях моих шаблонные словечки, истертые сравнения. В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинял…» («Тайному другу»).

Подобно Чехову, Булгаков пишет об отвращении к литературной поденщине, но, как и Чехов, он не вполне справедлив к себе и своим ранним трудам. И дело не только в том, что Булгаков, что называется, набил руку на этой «скорописи», растормозил свой творческий аппарат, что всегда важно начинающему. И даже не в том, что материал и некоторые способы его обработки будут использованы в его романах. Так, фельетоны «Мадмазель Жанна» и «Говорящая собака» отзовутся в сцене сеанса черной магии в Варьете, а описание квартиры № 50 из «Мастера и Маргариты» будет впервые опробовано в «Трактате о жилище» и «Трех видах свинства». Существеннее, пожалуй, что, досадуя на спешную ремесленную работу, отнимающую время от серьезного, «для души», литературного труда, Булгаков в то же время черпает в приемах фельетона нечто значительное для формирования своего зрелого стиля.

В романах Булгакова очевидно отталкивание от «литературщины», сглаженной повествовательной интонации. Раскрепощенная, открытая лирика соседствует с живым и низменным — речью улицы и коммунальной квартиры, создавая завораживающий эффект высокой литературности и одновременно свободной устности речи. Звучащее слово, устность синтаксиса сделали таким естественным обращение Булгакова к драматической форме.

Повествователь, лирик в драме, он в то же время драматург в прозе.

И второе — тяготение к точности предмета, репортерской конкретности в описании времени и места, вплоть до подлинных дат и неоспоримой городской топографии. Это тоже идет от практики газетчика, репортера и поддержано, с другой стороны, навыками медицинского образования и врачебного опыта. Булгаков смело вводил в литературу то, что считалось «грязной», низкой или запретной для описания стороной жизни, но находил для этого изящные формы. Некоторые страницы «Записок юного врача» читаются как беллетризованные «скорбные листы», а говоря по-нынешнему, истории болезни. Газетные фельетоны Булгакова — тоже почти «медицинские» по точности и небрезгливости зарисовки с натуры «самоцветного быта», которые тем смешнее, чем больше «похожи», схватывая неправдоподобную реальность.

Елена Сергеевна Булгакова свидетельствовала, что в 1921–1925 годах Булгаков вел дневник, позднее у него конфискованный и самолично сожженный автором по возвращении ему тетрадей. В этом дневнике он тщательно фиксировал, между прочим, ускользающие черты каждодневного быта: погоду на дворе, цены в магазинах, не пренебрегал указаниями на то, что ели и пили, как одевались, на каком транспорте ездили его современники, люди, с которыми он встречался в гостях и дома. Впоследствии, как известно, дневников Булгаков не вел, но поощрял жену вести хотя бы самые скромные записи; иногда сам диктовал их, стоя у окна и глядя на улицу, а она печатала на машинке.

Он чувствовал себя пристрастным летописцем времени и своей собственной судьбы. И зная, что первыми сглаживаются в памяти летучие приметы быта, обихода, именно их старался точно, «фотографически» запечатлеть. Не оттого ли и в прозе Булгакова, где такой простор дерзкой фантазии и вдохновенному вымыслу, так натурален «цвет» и «вкус» времени? На этом стыке и рождается обаяние современности его искусства.

Те, кто встречался с Булгаковым в московских редакциях в 20-е годы, вспоминают его, по преимуществу, человеком несловоохотливым, будто охранявшим в себе что-то и, несмотря на вспышки яркого юмора, отчужденным в компании молодых энтузиастов-газетчиков. Он вызывал изумление своей дохой (И. Овчинников называет эту одежду «русским охабнем»), своим крахмальным пластроном, моноклем на шнурке, которые, при скромном его достатке, были скорее знаки чего-то желанного, чем роскошная, не по эпохе, одежда. Монокль Булгакова представлял как бы оппозицию футуристической желтой кофте. Там декларировался эпатаж, разрыв с традицией, здесь — демонстративное следование ей. В этом, похоже, был элемент театральности, никогда не чуждой Булгакову. Но больше — позиция самозащиты, недопущения к своему «я», некоторой маски, скрывавшей легкую ранимость.

Дивясь его франтоватому «буржуазному» облику, многие обманывались. А он будто ставил своей целью смутить демонстративной симпатией к «фрачникам» поклонников «синей блузы» и модному новатору Мейерхольду противопоставлял традиционную оперетку с бесподобным Яроном. Растерянность видна и у некоторых мемуаристов. Э. Миндлин дивится его старомодным манерам («извольте-с», «как вам угодно-с»), ослепительным рубашкам с гипсово-твердыми воротничками, выутюженным брюкам. В мемуарах заметно даже, что порой за чистую монету принимались иронические объяснения, тайные розыгрыши Булгакова.

Как-то, случайно повстречав в приемной редакции Э. Миндлина, он поздравил молодого сотрудника с удачной публикацией в «Накануне». Однако мемуарист простодушно поверил Булгакову, будто его чудаческая учтивость была так велика, что он «всякий раз»(!) высиживал долгие часы на диванчике в редакции исключительно ради того, чтобы поздравить с успехом очередного начинающего автора.

Елена Сергеевна рассказывала, что Булгаков, расхаживая по комнате, под впечатлением только что прочитанной газетной статьи, случалось, напевал на мотив «Фауста»: «Он — рецензент… убей его!» Неблагодушное отношение писателя к критике можно понять. Он тщательно собирал и собственноручно выклеивал в альбомы отзывы о своих произведениях, прежде всего о пьесах. Среди них, по его подсчетам, было 298 отрицательных и лишь три положительных.

Для чего он делал эту странную работу? Что за вывернутое наизнанку тщеславие — собирать нелестные отзывы о себе, образцы добросовестного непонимания и злонамеренной клеветы? Приведу хотя бы одну цитату из этих булгаковских вырезок — слова из газетного отчета о постановлении секретариата РАППа. Творчество Булгакова расценивалось здесь как «прямая вылазка классового врага («Дни Турбиных», «Бег»), идеалистический гуманизм, упадничество и порнография («Зойкина квартира»)». — «Советское искусство», 1931, 20 дек. По-видимому, «проклинаемый на всех соборах» автор был уверен, что по закону справедливости, равнозначному в своей объективности физическому закону сохранения энергии, все эти отзывы со временем обретут иной знак, плюс и минус поменяются местами, и энергия отрицания для современников обратится в энергию утверждения для людей будущего.

Обычно люди живут безотчетно — изо дня в день, не ощущая поступи истории и, во всяком случае, не соотнося с нею свое бытие. У Булгакова было ощущение включенности в исторический процесс. Это подсказало ему особое отношение и к коснувшейся его литературной полемике. Он не хотел, чтобы потомки забыли имена его гонителей и душителей. И в «Мастере и Маргарите» навеки запечатлел собирательный образ критика Латунского, мастера печатной ябеды, скрестив в самом звучании имени персонажа О. Литовского и А. Орлинского.

Годы спустя преданный молодой друг, сын Елены Сергеевны — Женя Шиловский составил список «врагов Булгакова», и оказалось, что эта наивная домашняя затея была не совсем напрасной. В годы возрождения имени Булгакова и его новой славы объявилось достаточное количество прежде молчавших о нем «друзей». Быть другом или хотя бы дальним знакомцем Булгакова стало не опасно, а лестно. Но когда, считаясь с новым читательским сознанием, некоторые из былых недоброжелателей Булгакова попытались, вспоминая его, обелить себя, Елена Сергеевна не пошла ни на какие компромиссы. Даже В. Шкловскому, близоруко отозвавшемуся на литературные дебюты Булгакова эффектной фразой, что молодой автор напоминает ему «рыжего» у ковра («Гамбургский счет»), а его успех — лишь «успех вовремя приведенной цитаты» («Наша газета», 1925, 30 мая), близкие писателя никогда не смогли этого простить. Что же говорить об И. Кремлеве или О. Литовском, которые в мемуарных книгах, написанных на склоне лет, попытались корректировать историю и задним числом оправдать свое былое отношение к Булгакову[5]. Нет, не напрасно собирал он газетные вырезки.

«О, мед воспоминаний!» — воскликнул один из мемуаристов. «О, яд воспоминаний!» — могли бы добавить мы.

Обращает на себя внимание, что среди друзей Булгакова или хотя бы близких знакомых, бывавших в его доме, писатели оказались в меньшинстве. Эта среда не стала для него своей. Последние (и творчески самые важные) десять лет он редко ходил в гости. Принимал гостей у себя: бывало и хлебосольно, и весело. «У нас лучший трактир в Москве», — восклицал, развеселившись, Булгаков. Но хозяин дома был насторожен против случайных знакомств, чувствителен к возможной зависти, наушничеству и т. п. Характерно, что он охотнее общался с литераторами старшего поколения — В. В. Вересаевым, Е. И. Замятиным, М. А. Волошиным, А. А. Ахматовой. Это был тот тип личности, та культура, которая была ему более родственна. Из молодых ближе других оказались ему А. Файко и И. Ильф. С Катаевым, Олешей, Пильняком прочной дружбы не возникло. А. Фадеев навестил его и познакомился с ним лишь в последние месяцы болезни. Тогда же появились в его доме Б. Пастернак, К. Федин.

Герой «Театрального романа» Максудов, познакомившись с писательским миром на вечеринке, где Измаил Александрович рассказывал о Париже, говорит самому себе «полную правду», лишь когда остается один:

«Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Это — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс!»

Тщеславие, фанфаронство и зависть — вот что отталкивает героя Булгакова от литературной среды, в какую он попал. И, напротив, первые же впечатления Максудова от театрального мира, таинственного и манящего мира сцены таковы, что герой задумчиво признает: «Этот мир мой…».

В театральной среде Булгаков укрылся в 30-е годы как в некой экологической нише. Были годы, когда он чувствовал себя очень одиноким. При отсутствии отзвука со стороны читательской публики таланту необходим хотя бы минимум самоутверждения, чтобы не бросить перо. Конечно, его согревала безусловная вера в его дар и поддержка близких людей, прежде всего Елены Сергеевны, страстного его почитателя и добровольного биографа П. С. Попова, немногих других. Пренебрежение или равнодушие подстерегало его в литературной среде. Он и сам избегал суеты салонных и клубных общений, о шумных литературных заседаниях желчно отзывался как о «бале в лакейской». Но по природе Булгаков был общителен и, едва пережив приступ меланхолии, тянулся к людям, знакомствам.

Театр влек его как дружное, коллективное дело, общий праздник. Он давал выход из одиночества. В среде литераторов малейший его успех возбуждал ревность, и он чувствовал себя под перекрестьем недобрых взглядов, как его герой Максудов, когда имя его появилось на афише рядом с Шекспиром и Лопе де Вега. Для актеров, напротив, он был любимым автором театра, божеством, сочиняющим чудные реплики, которые имеют такой успех в зале, создающим для них прославившие их роли.

Несмотря на все недостатки актерского сословия, автор «Театрального романа» находил в нем и немало притягательного. Конечно, актеры часто капризны, заносчивы, самолюбивы. Но и непосредственны, по-детски падки на юмор, чувствительны, отзывчивы. На глаза их легче наворачиваются слезы, и смех от души за кулисами слышится чаще. Охотно дружил Булгаков и с музыкантами, художниками — сотворцами спектакля: А. Ш. Мелик-Пашаевым, В. В. Дмитриевым, П. В. Вильямсом (к сожалению, никто из них не успел оставить воспоминаний).

Трудные, даже драматические отношения сложились у Булгакова с самым дорогим ему театром — Художественным. Театр, триумфально поставивший «Дни Турбиных», которые прошли на его сцене почти тысячу раз, не по своей вине не смог воплотить «Бег», долго тянул с «Мольером», понятым вразрез с замыслом автора и снятым после шести представлений. Театр измучил драматурга в пору инсценировки «Мертвых душ», а премьеры «Пушкина» («Последние дни») Булгаков так и не дождался.

Известен его конфликт с руководством театра, хотя Булгаков высоко ставил режиссерский гений К. С. Станиславского. Да и чисто по-человечески был навсегда благодарен ему за его благородное заступничество: ведь Станиславский заявил, что, если не разрешат «Турбиных», придется закрывать театр. (Это, по существу, и дало пьесе в 1926 году дорогу на сцену.)

Но в десятилетнюю годовщину «Турбиных» Булгаков с горечью застоявшейся обиды писал П. С. Попову: «Сегодня у меня праздник… Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».

Высказывание горькое, резкое, но нельзя не понять, что мы имеем дело с конфликтом крупных людей, людей искусства, этим искусством одержимых, и, во всяком случае, все это далеко от мелких счетов и пересудов. П. А. Марков нашел верные и сильные слова о том, что происходило между драматургом и театром: «Это была дружба страстная, сильная, часто мучительная, но абсолютно неразрывная, порой доходившая — как в постановке «Мольера» — до трагического взаимонепонимания».

Понять Булгакова легче было актерам более близкого ему молодого поколения. Воспоминания о нем оставили в основном актеры-турбинцы, те, что создали новую часть труппы Художественного театра, влившуюся из Второй студии: Прудкин, Яншин, Калужский, и актеры совсем тогда начинающие, только что принятые в труппу, — Г. Конский, С. Пилявская. Они пишут о Булгакове с огромной любовью, иногда почти с обожанием: да и как иначе? Это их молодость, их первый успех, прикосновение к большой литературе.

Некоторые, как Е. В. Калужский, отмечают, что у Булгакова, на первый взгляд, был какой-то «ледок» в груди, видят его «холодным, немного чопорным» (С. Пилявская). Но справедливо находят разгадку такого начального впечатления в застенчивости и привычном чувстве самообороны. Едва человек делался ближе Булгакову и получал его доверие, взгляд его становился «мягким», и сам он уже был «открытый, насмешливо-веселый и пристально-внимательный к друзьям».

Более основательны, взвешенны воспоминания литературных работников театра, таких, как В. Я. Виленкин. Воспоминания же актеров, как правило, дело особое, поскольку за кулисами бытует устный фольклор. Все, что было связано с Булгаковым в его успехах и опале, рассказывалось, пересуживалось в театре десятки раз, обрастая, случалось, мифическими подробностями. Но в целом воспоминания мхатовцев как коллективный голос актерской семьи об авторе «Дней Турбиных», так же как воспоминания вахтанговцев о постановке «Зойкиной квартиры» — трогательные свидетельства уважения и восхищения, пронесенные сквозь годы.

Об одном сложном узле биографии Булгакова надо упомянуть особо — о том значении, какое имела в его судьбе фигура И. В. Сталина. В советской литературе 30–40-х годов было мало крупных писателей, в судьбе которых Сталин не сыграл бы ту или иную роль. Фадеев и Шолохов, Ахматова и Мандельштам, Платонов и Пастернак связаны с этой темой. Но случай с Булгаковым — особый.

С первых спектаклей «Турбиных» в 1926 году, когда он из ложи аплодировал артистам, тень Сталина, его мнение, его слово как бы незримо сопровождали Булгакова на всем его пути. И вот парадокс: поощряя накал политической борьбы в литературе, который больно сказывался на судьбе Булгакова, Сталин в то же время выступал как бы его покровителем, тайным меценатом.

Эта двойственность заметна уже в известном письме от 2 февраля 1929 года, адресованном драматургу В. Билль-Белоцерковскому, где, отнеся пьесы Булгакова к безусловно «непролетарской» литературе, Сталин в то же время защищал «Турбиных» от крайностей рапповской критики: «Конечно, очень легко «критиковать» и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое легкое нельзя считать самым хорошим… Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков…»[6] Так же двойственно отозвался он и о «Беге», который был несомненно прочитан им в рукописи: с одной стороны — «антисоветское явление», а с другой «…я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние пружины гражданской войны в СССР…».

Булгаков не воспользовался этим советом, и «Бег» не смог выйти на сцену. Вместе с тем «Турбины» на какое-то время оказались под верховной защитой от выходок «неистовых ревнителей» пролетарской ортодоксии.

Известно, что Сталин, судя по протоколам спектаклей МХАТа, смотрел «Дни Турбиных» не менее 15 раз. 8 раз он был на «Зойкиной квартире» в Театре им. Вахтангова. Артисту Н. П. Хмелеву, игравшему Турбина-старшего, он говорил: «Хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши усики, забыть не могу». И в другом разговоре делал сравнение драматурга Н. Эрдмана с Булгаковым в пользу последнего: «Вот Булгаков!.. Тот здорово берет! Против шерсти берет!»

Подозрительный, боявшийся удара из-за угла, Сталин с изумлением отмечал в Булгакове его безоглядную прямоту, неуклончивость и чувство собственного достоинства, сквозившее, в частности, и в его обращениях к правительству. Булгаков писал Сталину несколько раз. На письмо А. С. Енукидзе от 3 сентября 1929 года, переданное через начальника Главискусства А. И. Свидерского и содержавшее просьбу отпустить его с женой за границу, не ответили — может быть, Сталин о нем и не знал. Второе письмо — «Правительству СССР» Булгаков написал в отчаянную минуту, когда все пьесы его были сняты с репертуара и он потерял всякую надежду не только печататься, но и получить какую-либо работу вообще. В этом письме от 28 марта 1930 г. говорилось:

«После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я был известен, как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет:

Сочинить «коммунистическую пьесу» (в кавычках я привожу цитаты), а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим, в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее коммунизма писатель-попутчик.

Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале.

Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет.

Созревшее во мне желание прекратить мои писательские мучения заставляет меня обратиться к Правительству СССР с письмом правдивым».

Приведя многочисленные примеры несправедливой, уничтожающей критики его пьес в печати, Булгаков продолжал:

«Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция… Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если бы кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

Вот одна из черт моего творчества… Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что сатира М. Булгакова — «КЛЕВЕТА»…

И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.

Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает — несмотря на свои великие усилия БЕССТРАСТНО СТАТЬ НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.

…Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».

Все мои вещи безнадежны…

Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор, и что всю мою продукцию я отдал советской сцене…

Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо…

Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР…

Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве, великодушно отпустить на свободу.

Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера…

Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста-режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня…

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены.

Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, — нищета, улица, и гибель»[7].

Это письмо было как крик боли полузадушенного критикой и рапповской «общественностью» человека. Булгаков не обдумывал осторожных фраз, обтекаемых формул, какие могли бы произвести благоприятное впечатление на адресата, писал резко и прямо, даже с эмоциональными преувеличениями («Я — мистический писатель», «яд, которым пропитан мой язык» и т. п.), желая только одного: если не развязать, так разрубить свой жизненный узел.

Письмо это 28 марта 1930 года было отправлено в семь различных адресов, а экземпляр, предназначенный Сталину, передал ему лично Я. Л. Леонтьев, тогда заместитель директора Большого театра. Ответ был получен с опозданием и лишь один — это знаменитый телефонный звонок Сталина 18 апреля 1930 года, содержание которого записано со слов Михаила Афанасьевича Е. С. Булгаковой.

«— Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. А может быть, правда, пустить вас за границу? Что, мы вам очень надоели?

— Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может.

— Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

— Да, я хотел бы. Но я говорил об этом — мне отказали.

— А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся»[8].

Этот разговор побудил Булгакова сделать окончательный выбор — работать на своей земле и для своей страны, подвел черту под его сомнениями и колебаниями.

Если не затушевывать сложные, трудные моменты в биографии и взглядах Булгакова, а этого не надо делать хотя бы из уважения к его собственной прямоте, то надо сказать, что искушение эмиграции не раз возникало на крутых поворотах его драматической судьбы. В 1921 году во Владикавказе Булгаков был недалек от того, чтобы вместе со своим дальним родственником Н. Н. Покровским последовать в Тифлис, чтобы оттуда через открытую границу добраться до Стамбула — тогда он пошел бы дорогами героев своей пьесы «Бег». Да и в 1929 году, в разгар газетной травли, он еще колебался, не покинуть ли родину вместе с Л. Е. Белозерской, совершив вынужденный обстоятельствами отъезд, на какой в 1932 году решился Е. И. Замятин. (С Замятиным Булгаков дружил и провожал его в дальний путь на перроне Белорусского вокзала.)

Но в 1930 году, и именно после знаменитого звонка, он, похоже, окончательно решил свою судьбу, и Сталин не мог этого не оценить. В 1932 году, разговаривая в антракте спектакля «Горячее сердце» с руководителями МХАТа, Сталин поинтересовался, почему не идут «Турбины», и спектакль был срочно восстановлен. «Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору — возвращена часть его жизни», — писал Булгаков тогда же П. С. Попову[9].

Постепенно в сознании Булгакова и в его окружении, среди близких, создалась стойкая легенда — об особом покровительстве со стороны Сталина. Елена Сергеевна Булгакова, во многом зеркально отражавшая мнения и верования своего мужа, твердила неизменно, что «к Мише он относился хорошо», и хотела видеть его тайным доброжелателем Булгакова.

Создатель Воланда в «Мастере и Маргарите» много раздумывал о том, что сила, которая «вечно хочет зла», может совершать и «благо». А в книге и пьесе о Мольере Булгаков склонен был, яростно ненавидя «кабалу святош», сделать некоторое исключение для Людовика XIV, покровительствовавшего Мольеру (речь, разумеется, не о прямых иносказаниях, аллюзиях, а о владевшем автором настроении, ходе мысли).

Все это важно иметь в виду, поскольку между мемуаристами нет согласия в вопросе о последнем сочинении Булгакова — пьесе «Батум» (1939): написана ли она по прямому заказу и под давлением театра, как считает С. А. Ермолинский, или автор сам вынашивал этот замысел, а МХАТ лишь подхватил его (эту точку зрения развивает В. Я. Виленкин).

Записи Е. С. Булгаковой неоспоримо доказывают, что замысел пьесы о молодом Сталине возник у Булгакова в начале февраля 1936 года, когда выпускался спектакль «Мольер». События последующих недель с разгромной статьей в «Правде», снятием с афиши «Мольера» и прекращением репетиций «Ивана Васильевича» в Театре сатиры вновь увели Булгакова от сцены.

Но в декабре 1939 года должно было торжественно отмечаться 60-летие Сталина, и к этой дате театр намеревался дать свою премьеру. Пьеса была написана к лету 1939 г. и горячо встречена как руководством театра, так и ближайшим окружением Булгакова. Перечитывая ее теперь, отчетливо видишь, что, несмотря на ряд мастерски написанных сцен, даже талант Булгакова оказался бессилен перед ложной апологетической задачей. Пьеса вписывалась в круг сочинений, добросовестно создававших «культ личности» вождя. Но современниками это могло восприниматься иначе. В дневнике Е. С. Булгаковой сохранилась запись о непосредственном впечатлении С. А. Ермолинского, позднее — в мемуарах — иначе осветившего этот сюжет. Ермолинский восхищался пьесой: «Образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он скорее появился опять. Вообще говорил много и восхищался как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность исполнения»[10].

Подготовка спектакля была внезапно прервана: стал известен неблагоприятный отзыв Сталина, чувствительно относившегося ко всем нюансам в трактовке своей биографии: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине» — в такой форме его слова были переданы руководству МХАТа. То, что сочли за проявление скромности, могло быть нежеланием привлекать внимание к своей молодости, проведенной в стенах духовной семинарии. Но так или иначе, для Булгакова это был последний удар перед его роковой болезнью, тем более чувствительный, что сам он не мог не сознавать, что замысел его пьесы был, выражаясь словами героя Островского, если не «по расчету», то «с расчетом».

И, однако, 6 января 1940 года уже безнадежно больной Булгаков делал заметки («Альгамбра. Мушкетеры. Гренада») к пьесе о Ричарде I, где история, как в «Иване Васильевиче», должна была, по-видимому, причудливо сочетаться с современностью. В пьесе рассказывалось о судьбе писателя, которому покровительствовал некий Ричард Ричардович. Крах Ричарда I приводил к краху и писателя[11]. Как убеждаемся, Булгаков оставался все в том же круге мыслей о необычных поворотах своей драматической судьбы.

8 февраля 1940 года артисты МХАТа В. И. Качалов, Н. П. Хмелев и А. К. Тарасова обратились с письмом к секретарю Сталина А. Н. Поскребышеву с просьбой сообщить о тяжелой болезни писателя и с намеком, что внимание Сталина, его телефонный звонок могли бы подбодрить Булгакова. Легко увидеть за всем этим отчаянный порыв Елены Сергеевны, помнившей о значении для Булгакова знаменитого звонка 1930 года. Но, как сообщает в своих записках Ермолинский, звонок из Секретариата Сталина последовал лишь на утро после смерти писателя.

Легенда об особом, исключительном внимании Сталина к гонимому писателю была своего рода самогипнозом и одновременно средством самозащиты. Но интересно, что Булгаков, которого Сталин никогда не видел лично и с которым лишь однажды говорил по телефону, был, тем не менее, и в самом деле в орбите его внимания. Почти два десятка раз посмотрев на сцене спектакль «Дни Турбиных», он, несомненно, помнил в этой пьесе каждую фразу, каждую интонацию. И надо ли удивляться, что в знаменитом обращении к народу по радио 3 июля 1941 года Сталин, ища слова, которые могли бы дойти до сердца каждого, сознательно или бессознательно использовал фразеологию и интонацию монолога Алексея Турбина на лестнице в гимназии: «К вам обращаюсь я, друзья мои…»

Так, в сложных переплетениях и отражениях истории, которую не следует трактовать упрощенно и прямолинейно, предстает этот драматический узел биографии Булгакова.

Булгаков смолоду смотрел на движущуюся историю как на часть своей биографии, а на свою судьбу как на некую частицу истории. Он чувствовал свою размещенность в ее датах и не зря писал автобиографические письма-исповеди П. С. Попову, а Елену Сергеевну поощрял вести дневник. Несмотря на всю его житейскую скромность, у него было сознание своей работы как призвания, долга надежного своей правдой летописца.

Далеко не все в литературной среде понимали значение живущего рядом с ними художника. Случалось — было у вспоминающего немало встреч с Булгаковым, а рассказать вроде и нечего: не на то были направлены глаза и уши.

Правдивую и мужественную попытку изобразить Булгакова в последние его годы, не подправляя поздним рассудком свое восприятие, а как есть, как видела его в ту пору литературная среда, предпринял Евг. Габрилович. Деля с Булгаковым один балкон в писательской надстройке дома на улице Фурманова, мемуарист воспринимал его по преимуществу по-бытовому, как соседа по лестничной клетке: слышал отзвуки чужой жизни за тонкой стенкой, здоровался при встрече и обменивался репликами о погоде, брал взаймы рюмки и вилки, когда приходили гости. «Вещичкой» назвал Булгаков в разговоре с Габриловичем свой роман «Мастер и Маргарита», видя в собеседнике обычного человека той среды, какую он не жаловал, искренности которой не доверял и которую изобразил в главе «Дело было в Грибоедове» из той самой «вещички». Да и вообще в соприкосновениях своих с людьми Булгаков больше показывался с внешней стороны, как бы тая про себя то главное, ради чего он жил и чем был занят: свою большую прозу.

Многие знакомцы Булгакова среди современников, в том числе и те, что потом писали воспоминания о нем, не представляли себе не только масштаба этого художника, но и просто объема его невидимой работы.

Для поверхностно знакомых с ним людей он был сначала сотрудник ЛИТО и фельетонист «Гудка», потом театральный автор, штатный сотрудник МХАТа, инсценировщик Гоголя и Толстого, сам выступивший в качестве актера в одном из спектаклей по Диккенсу. Позднее же — сочинитель оперных либретто для Большого театра, не брезговавший ни киносценариями, ни текстом для оперетты.

Драматург, так триумфально начавший, но постепенно получивший в глазах коллег репутацию неудачника, по-своему чертил рисунок своей судьбы в те два десятилетия, что были ему даны для творчества. Рядом с наглядной всем трудной жизнью сценического писателя, обремененного заботами литературного заработка, шла другая, сокровенная жизнь. Он знал, что, работая над «Записками покойника» и, конечно, над своей главной книгой «Мастер и Маргарита», он делает то, к чему воистину призван. Особенность его судьбы заключалась как раз в несовпадении значительности им созданного с отсутствием отзвука среди читателей, вынужденной немотой.

Вот почему воспоминания современников о многом не смогут нам рассказать. Лишь страницы романов самого Булгакова дают возможность представить, как текла не прилюдная, внешняя, а творческая, одинокая жизнь художника. Когда дело касается работы за столом, возникают иные ритмы времени, — стремительно, незаметно летят дни, недели, месяцы.

«Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними. И в печке у меня вечно пылал огонь! Но внезапно наступила весна, и сквозь мутные стекла увидел я сперва голые, а затем одевающиеся в зелень кусты сирени» («Мастер и Маргарита»). Или: «Я не помню, чем кончился май. Стерся в памяти и июнь, но помню июль. Началась необыкновенная жара. Я сидел голый, завернувшись в простыню, и сочинял пьесу… Потом жара упала, стеклянный кувшин, из которого я пил кипяченую воду, опустел, на дне плавала муха. Пошел дождь, настал август» («Театральный роман»). Вот она, скоролетная, незаметная смена сезонов, вот они, ритмы всепоглощающей и невидной миру авторской работы. Самозабвенный, вдохновенный писательский труд как бы не оставляет по себе внешних следов, а рядом неким нейтральным потоком течет всем видимая житейская, бытовая жизнь, наглядная и вспоминающим писателя.

Не всякий даже из близких Булгакову людей мог осознать тогда действительное значение его не знавших печатного тиснения рукописей. Сестра Елены Сергеевны Булгаковой — Ольга Сергеевна Бокшанская переписывала роман «Мастер и Маргарита» на машинке, а мнение машинистка как первого читателя небезразлично для любого автора. Но этот первый читатель великого романа не выразил и тени восторга. «Моя уважаемая переписчица, — писал Булгаков жене 15 июня 1938 года, — очень помогла мне в том, чтобы мое суждение о вещи было самым строгим. На протяжении 327 страниц она улыбнулась один раз на стр. 245 («Славное море…»). Почему это именно ее насмешило, не знаю. Не уверен в том, что ей удастся разыскать какую-то главную линию в романе, но зато уверен в том, что полное неодобрение этой вещи с ее стороны обеспечено. Что и получило выражение в загадочной фразе: «Этот роман — твое частное дело» (?!). Вероятно, этим она хотела сказать, что она не виновата!..»[12]

Какие силы души нужны были в таких обстоятельствах, чтобы не бросить перо? Тем большее значение имели для Булгакова слова поддержки от немногих друзей, слушавших его роман в домашнем чтении (об этом рассказывают С. А. Ермолинский и В. Я. Виленкин), и прежде всего безусловная, не знающая сомнений и нескудеющая вера в его талант, в великое будущее его книг у самого близкого ему человека — Елены Сергеевны Булгаковой.

Существует известный парадокс восприятия. Людей близких, рядом с которыми живешь изо дня в день, вспоминать потом на бумаге труднее всего. Многое кажется слишком привычным и оттого не запоминается, или лезут в голову какие-то случайные мелочи, нехарактерные частности. «Лицом к лицу лица не увидать…» Сам аппарат восприятия близких людей не настроен на наблюдение деяний и слов крупного человека: текущая изо дня в день жизнь не располагает к фиксации «значительных мгновений».

Вот почему, наверное, Т. Н. Кисельгоф, к примеру, сравнительно мало рассказывает о начальном этапе литературной работы Булгакова, зато, по причудам нашей памяти, перед ней во всей наглядной яркости выступают подробности: к примеру, как после получения жалованья во время жизни в Черновицах Булгаков принес домой дюшесы и красное вино; или что при петлюровцах в Киеве очень досаждали крысы, а в окрестностях Владикавказа росли прекрасные арбузы. Врезается в память необычное, забавное: ну, скажем, то, что в прифронтовой полосе Булгаков предъявил сторожевому посту, состоявшему из малограмотных солдат, рецепт вместо пропуска… Что же касается главного, творчества, то запомнилось лишь, что в земстве Булгаков работал над рукописью ночью, в Киеве — вечерами.

Немало живого и любопытного и в записках Л. Е. Белозерской. Но — удивительное свойство памяти — и этот мемуарист вспоминает больше праздничную сторону жизни: премьеры, свадьбы друзей, веселые розыгрыши, домашний быт с любимой собакой. Между тем как раз эти годы (1925–1932) остались в биографии Булгакова не только давшейся ему недешево победой «Дней Турбиных» на сцене, но и тяжелыми испытаниями, газетной травлей, поставившей его на грань гибели.

Конечно, ценны иногда и крохотные домашние подробности, воссоздающие атмосферу жизни художника. Но, бывает, одна случайная встреча, мимолетное впечатление человека постороннего, впервые увидевшего Булгакова, дают не меньше для понимания главного в нем. Так, много весят слова, врезавшиеся в память Ю. Полтавцеву, одному из двух юных инсценировщиков из Харькова, явившихся к Булгакову на квартиру за литературным советом: «В жизни надо стремиться быть самовидцем».

Настороженный в отношении оттенков истины читатель может обнаружить и противоречия между мемуаристами или натолкнуться в воспоминаниях на сведения, не подтверждаемые другими источниками. Случается, мемуарист слишком настойчиво указывает на прототип, кажущийся ему неоспоримым, когда для этого есть небеспочвенные сомнения. Скажем, Л. Е. Белозерская с большой уверенностью, если не сказать категоричностью, называет прототипом профессора Персикова в «Роковых яйцах» своего родственника — профессора Евгения Николаевича Тарновского или указывает на дом в Плотниковом переулке как на несомненный прообраз «подвальчика» Мастера. Однако другие источники позволяют подвергнуть скептической экспертизе эти свидетельства[13].

Есть в мемуарных свидетельствах и трудноразрешимые противоречия. В. А. Левшин, встречавшийся с Булгаковым в квартире № 34 в доме на Садовой, приходит в видимый разнотолк с другими источниками, неоспоримо свидетельствующими, что в 1921–1925 годах Булгаков жил в квартире № 50 того же дома. Впрочем, вполне резонно допустить, что после обращения к Н. К. Крупской по вопросу о жилье Булгаков получил комнату в квартире № 34, где его и запомнил Левшин. Комната же в квартире № 50, принадлежавшая номинально его родственникам Земским, продолжала служить для него как бы рабочим кабинетом; в ней стоял его рабочий стол и он мог появляться там почти ежедневно.

Неоспоримы недостатки воспоминаний, которые сочиняются на большой временной дистанции, как у портрета, что пишется по памяти, а не с натуры. Конечно, достоверность простого рассказа неискушенного очевидца, записанного без претензий, может поспорить с тщательно выписанным «образом», какой создается литературно одаренным автором, располагающим способностью живого воображения. Как воскресить через годы и десятилетия облик человека, если память не сохранила ни его ярких высказываний, ни заметных поступков? Уходят частности и мелочи, банальные штрихи, присущие всем и никому. Но тем полнее выступает общее впечатление от личности художника, которое не погребут под собой никакие напластования времени. Годы не только рассеивают в пространстве — иногда невозвратно — подробности. Годы и подтверждают несомненности.

Собранные воедино наброски с натуры и портреты «на дистанции» производят в целом впечатление чего-то неоспоримо достоверного, даже когда детали их неточны, а внешние факты могут быть оспорены. Воспоминания разных лиц вступают между собою в сложные отношения, как свидетели на суде: они дополняют, подтверждают, опровергают, корректируют друг друга. За туманом приблизительности, когда одно восприятие накладывается на другое, одна память спорит с другой, неоспоримо высвечивается ядро характера человека и линия судьбы художника. Изображение, словно размытое, разорванное по краям, плотно сгущается в сердцевине. Закрываешь такую книгу, и за разноголосьем свидетельств, точных — и не слишком, мудрых — и не вполне, проницательных — и чисто внешних, встает фигура большого русского писателя, будто изваянная коллективным резцом.

«Чтобы знали… Чтобы знали», — прошептал уже на смертном одре Булгаков наклонившейся над ним Елене Сергеевне, думая о судьбе своих ненапечатанных книг.

Одна из коренных мыслей романа «Мастер и Маргарита» — мысль о справедливости, которая неизбежно торжествует в жизни духа, хотя иной раз и с опозданием, и уже за чертой физической смерти творца.

За годы, прошедшие с того дня, как небольшая толпа литераторов и артистов провожала урну с прахом Булгакова на Новодевичье кладбище, он стал стремительно приближаться к нам. Былое его одиночество обернулось огромным вниманием к нему множества людей в нашей стране и во всем мире. Разгромные статьи и клеветнические рецензии давних лет, как бы в воздаяние, сменились апологетическими монографиями и почтительными, даже восторженными критическими разборами. Растущая популярность его книг, очень «личных», как бы непосредственно разговаривающих с вами, притянула внимание и к самому автору — его биографии, его судьбе. Сейчас уже очевидно, что никакие прихоти моды, летучего поветрия сенсации здесь ни при чем.

В раскаленном состоянии ярко светят и уголь и металл. Но уголь, перегорев, рассыпается в серый пепел, металл же отвердевает, принимая упругую и прочную форму. Так на глазах нашего поколения затвердела и укоренилась в Большом Времени слава Михаила Булгакова. Он дорог людям как писатель и интересен как человек, воплотивший в своей судьбе, противившейся его дару, достоинство и мужество художника.

В. Лакшин