@importknig
Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".
Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.
Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.
Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig
Дэн Чарнас «Время Диллы. Жизнь и послесловие Дж. Диллы, хип-хоп продюсера, который заново изобрел ритм»
Оглавление
Примечание
Глава 1. Неправильный
Глава 2. Прямое время/время поворота
Глава 3. Играть с Джеем
Глава 4. Время машин
Глава 5. Ди Джей
Глава 6. Время выборки
Глава 7. Джей Ди
Глава 8. Время Диллы
Глава 9. Партнеры
Глава 10. Заплати Джею
Глава 11. Искривление времени
Глава 12. Джей Дилла
Глава 13. Зилоты
Глава 14. Микротайм
Глава 15. Потомки / Ученики
Глава 16. Фрагменты
Заметки репортера и источники
Примечание
Selected Discography
BIBLIOGRAPHY
Примечание
Это книга о хип-хоп продюсере, который изменил путь популярной музыки.
Карьера Джеймса Дьюитта Янси была недолгой и длилась около дюжины лет - с первого релиза в 1993 году на небольшом лейбле в родном Детройте до его смерти в Лос-Анджелесе в 2006 году в возрасте тридцати двух лет от редкого заболевания крови. За это время ни одна его пластинка не поднялась выше № 27 в чарте Billboard Hot 100.
Этот факт примечателен тем, что Янси - сначала известный как Джей Ди, а затем как Джей Дилла - сотрудничал с самыми популярными исполнителями своего времени, такими как A Tribe Called Quest, Busta Rhymes, the Roots, D'Angelo, Common и Erykah Badu, и повлиял на музыку таких суперзвезд, как Майкл и Джанет Джексон. Более того, J Dilla продолжает вдохновлять и провоцировать новых исполнителей, которые стали известны после его смерти, - от рэп-иконы Кендрика Ламара до джазового пианиста Роберта Гласпера и десятков поп-исполнителей.
Когда вы просите более успешных современников Джей Диллы, таких как Dr. Dre и Pharrell, назвать тех, кем они восхищаются, Дилла всегда оказывается рядом или на вершине их списков. Несмотря на свою короткую жизнь и малоизвестность, Джей Дилла был и остается продюсером для продюсеров, вдохновителем для вдохновителей, или, как говорит барабанщик группы Roots Ахмир "Questlove" Томпсон, "музыкантом для музыканта".
После его смерти Джей Дилла достиг такой популярности, какой никогда не испытывал при жизни. "Дни Диллы" теперь ежегодно отмечаются по всему миру - от Нью-Йорка до Майами и Лондона, привлекая тысячи поклонников и последователей. Такие новостные издания, как NPR и The Guardian, документируют его влияние в мире поп-музыки и джаза. Трибьюты расцветают на пластинках и на сцене: Нью-йоркский Линкольн-центр и Детройтский институт искусств устроили мероприятия, посвященные покойному продюсеру. Его творчество и влияние изучают музыковеды, получатели "гениальных" грантов Макартура и стипендиаты Гуггенхайма. В колледжах и университетах созданы курсы, посвященные изучению и интерпретации творчества Диллы. Фонды финансируют образовательные программы его имени. Его памяти посвящены десятки пластинок и симфонии, созданные на основе его музыки. В честь него даже назвали улицу в Монпелье, Франция.
Все эти похвалы заставляют нас задаться вопросом: Почему этот хип-хоп-продюсер без хитов так упорно держится в музыкальном мире?
В книге "Время Диллы" я предлагаю простой ответ: Потому что Джей Дилла изменил звучание популярной музыки так, как не сделали его более известные коллеги. Он - единственный продюсер-композитор, вышедший из хип-хопа и, по сути, всей электронной музыки, который в корне изменил способ игры так называемых традиционных музыкантов. А суть вклада Диллы - радикальный сдвиг в восприятии музыкантами времени.
До появления J Dilla в нашей популярной музыке было два общих "чувства времени" - прямое время и свинг, то есть музыканты ощущали и выражали время либо как ровные, либо как неровные импульсы. То, что создал Дилла, - это третий путь ритма, сопоставляющий эти два чувства времени, ровное и неровное одновременно, создавая новое, приятное, дезориентирующее ритмическое трение и новое чувство времени: Dilla Time. Далее следует рассказ о том, как это произошло и что это значит.
Эта книга родилась из курса лекций о Джей Дилле, который я веду в Институте Клайва Дэвиса при Нью-Йоркском университете. Ее корни уходят в мое время, когда я работал в музыкальном бизнесе в качестве разведчика талантов, звукорежиссера и битмейкера, а также в поездку в Детройт летом 1999 года вместе с моим другом и коллегой Чино XL, чтобы поработать с продюсером, известным тогда как Джей Ди. Но Dilla Time - это журналистика, а не мемуары. Я не считаю себя экспертом по Джей Дилле, а лишь студентом, который общался с настоящими экспертами - людьми, которые жили, работали и учились вместе с ним, с которыми вы познакомитесь в этой книге. Моей целью было быть верным им и рассказать их истории с каждой из их точек зрения. Повествование основано на более чем 190 беседах, проведенных в течение четырех лет, а текст и диалоги, представленные в книге, являются результатом репортажей и исследований. Там, где точки зрения и истории моих источников противоречат друг другу, я отмечаю это в сносках. Джеймс жил с этим конфликтом, и мы тоже должны жить. (Подробнее о моем процессе вы можете прочитать в разделе "Заметки репортера и источники" в конце книги).
Джеймс Дьюитт Янси создал несколько псевдонимов - Силк, Джон Доу, Джей Ди, Джей Дилла - и в книге "Время Диллы" я использую их попеременно, в зависимости от того, кто говорит или думает о нем и какое имя он предпочитает. В основном здесь он предстает таким, каким его называли самые близкие друзья и семья, - Джеймс.
Dilla Time - это не просто биография J Dilla, а рассказ о том, что он значит в истории. Никто не создает инновации и не оказывает влияние в вакууме. Поэтому Dilla Time рассказывает истории других людей: его родителей и братьев, наставников и протеже, коллег и последователей, друзей и любовников. Влияние требует времени, поэтому эта книга начинается еще до рождения Джей Диллы и заканчивается уже после его смерти. Инновации происходят с новыми инструментами, поэтому эта книга о машинах для создания музыки. Все где-то происходит, и поэтому эта книга также о Детройте, его жителях и их встрече с машиной.
Таким образом, главы "Dilla Time" образуют сетку из двух отдельных, но дополняющих друг друга треков - биографии Джей Диллы и людей, окружавших его, и более широкого контекста музыки и музыкального времени.
В этом последнем начинании меня сопровождал важный эксперт, мой коллега по Нью-Йоркскому университету, музыковед Джефф Перетц. Когда в 2014 году я начал преподавать своим студентам музыкальную концепцию под названием "Время Диллы", именно Джефф подтвердил мои аргументы и помог мне их деконструировать. Мы с Джеффом начали формулировать музыкальную педагогику в этой книге во время моего курса по Dilla, и со временем мы развивали ее в разговорах друг с другом, с нашими студентами и коллегами, а также с другими музыкантами. Джефф проверил каждое слово в музыкальных главах, создал множество оригинальных диаграмм и анализов, а также разработал визуальный язык, который используется в этой книге для иллюстрации ритмических концепций.
Тем, кто мало что знает о хип-хопе и Джей Дилле, я предлагаю, как я надеюсь, увлекательную биографию и книгу о музыке, которая шаг за шагом развивает эти понятия. Для тех, кто уже считает себя осведомленным поклонником Диллы, я надеюсь, что "Время Диллы" подтвердит ваше восхищение и углубит ваше понимание.
Я также переосмысливаю обсуждение J Dilla и опровергаю некоторые клише о человеке, его музыке и его наследии, которые укоренились с годами.
Когда умер Джей Дилла, мои ученики еще не были в начальной школе. Когда я спрашиваю их, почему они выбрали курс о нем, чаще всего звучит слово "любовь". Музыка Джи Диллы вызывает чувства, и язык чувств пронизывает большую часть работ о нем: как Дилла чувствовал музыку и что мы чувствуем в ответ. В его творчестве есть что-то трансцендентное и вызывающее, что, кажется, не поддается анализу.
То, чем этот подход обладает по духу, ему не хватает конкретики. Пропагандируя Джи Диллу лишь как музыкального мистика, даже самые большие диллафилы упускают нечто крайне важное: что на самом деле делал Джи Дилла, как он это делал и почему это важно. Музыка J Dilla была актом расчета, а также чувств; два законных, но разных вида интеллекта. Некоторые из его ближайших соратников согласны с этим. Как сказал мне DJ Jazzy Jeff: "Вы можете следовать методу, но у вас не будет чувства. У вас может быть чувство, но не будет успеха, потому что у вас нет метода". Д'Анджело согласен с тем, что само время можно и чувствовать, и измерять: "Вы можете делать и то, и другое", - говорит он. "Бит-машины научили нас этому".
Таким образом, то, что сделал J Dilla, инстинктивное и методичное, заслуживает анализа: быть квантифицированным - или квантованным, если хотите.
Сам Джеймс не анализировал и не теоретизировал по поводу своего подхода. "Я просто хочу сделать немного дерьма", - так он обычно выражался, когда его спрашивали. У него не было великой формулы. Но Джей Дилла разработал ключевые приемы. И он знал, что у него есть звук. Он остро осознавал свое влияние и часто был недоволен тем, что люди подражают его стилю. Я сомневаюсь, что он стал бы приводить аргументы в пользу собственной значимости. Но это моя работа, а не его. Поэтому я собираюсь немного квантовать J Dilla, разбить его на части. И это необходимо: вопреки расхожему мнению, что он был просто великим барабанщиком, который случайно играл на драм-машине, на самом деле он был программистом, который использовал и осваивал возможности оборудования, на котором работал.
Эта полярность - факты о Дилле и эмоции о Дилле - часто приближается к напряжению между святотатством и евангелием. За десятилетие, прошедшее после его смерти, музыкальные концепции Диллы обошли весь мир, но этот подвиг часто затмевался сильными чувствами, которые вызывала музыка и история Джи Диллы. Вокруг его памяти возникла целая культура со своим собственным пантеоном и легендами: Его мать и брат взяли на себя видную роль в продвижении его творчества после его смерти, сами став публичными фигурами. Его мать, в частности, вступила в публичную борьбу с наследством сына, после чего начался открытый конфликт между семьей и друзьями Диллы по поводу управления его наследием и уместности проектов, созданных и проведенных в его честь мероприятий. По сей день поклонники J Dilla находятся в замешательстве относительно того, кто же на самом деле является главным, и не знают, кто должен им быть. Я надеюсь внести некоторую ясность в битву за его останки.
Вся мистика и мифы о J Dilla породили своего рода обожествление, которое стало глубоко пугающим для некоторых членов семьи, друзей и поклонников. Поклонение породило скептицизм среди людей, которые в других случаях восхищаются его творчеством.
Сейчас, когда я пишу эту статью, на моей полке стоит фигурка J Dilla, которая была сделана по заказу его семьи и продана фанатам по всему миру. Она очаровательна: Его фирменная кепка Detroit Tigers на голове, серебряный пончик, висящий на цепочке на шее, и крошечная барабанная установка MPC под мышкой. Его нос - пуговица, глаза - крошечные точки, конечности преувеличены. Это напоминает мне о другом широко распространенном фан-арте, распространенном в сети в 2010 году художником DeadlyMike, - иллюстрации J Dilla в образе персонажа Peanuts Шредера, сгорбившегося над MPC вместо пианино. Фигурка, как и портрет, успокаивает людей, особенно учитывая, как ужасно он умер: Дилла был вечным ребенком. Но эта кукла также напоминает мне: Это не Джеймс.
Dilla Time - это не Книга Святого Иакова, а Священное Писание Церкви Дилла. На этих страницах вы не встретите бога, хотя некоторые называют его именно так. Вместо этого вы познакомитесь с прекрасным, сложным человеком, у которого были и достоинства, и недостатки. Джеймс Янси обладал развитым музыкальным чутьем; он был щедрым, умным и очень веселым. В других областях - отношениях с друзьями, женщинами и дочерьми; способности заботиться о других и, в конечном счете, о себе - он не был столь утонченным. И Джеймс, как и все в этой книге, оказывается человеком.
Лучший ответ на клише, мифы и скептицизм - это факты и хороший контекст. Я написал книгу Dilla Time, чтобы почтить жизнь Джеймса и рассказать о его достижениях. Я утверждаю, что его творчество является таким же преобразующим и революционным, как и творчество таких признанных гениев, как Луи Армстронг, Билли Холидей, Телониус Монк, Джон Колтрейн и Джеймс Браун. А если вы не знаете этих людей и не понимаете, почему они так значимы, я объясню и это.
Пойдемте.
Глава 1. Неправильный
За двадцать лет до того, как в 2014 году Roots стали хаус-бэндом на шоу NBC The Tonight Show и оказались в эпицентре американского культурного мейнстрима, они были малоизвестной хип-хоп группой, продвигавшей свой первый альбом на дорогах и выступавшей перед чуть менее малоизвестными хип-хоп исполнителями.
Двадцатитрехлетний барабанщик The Roots, Ахмир Томпсон, был их фактическим лидером, а его фирменное афро - фактическим логотипом. Позже мир узнает его как Questlove. Но в этот вечер 1994 года, возле небольшого заведения в Северной Каролине, он был неизвестен.
После выступления Roots Квестлав сел в машину, направляясь на интервью на радиостанцию близлежащего колледжа, в то время как хедлайнеры, Pharcyde, вышли на сцену со своим сетом. Когда биты из клуба донеслись до парковки, Квестлав попросил водителя подождать. Он опустил окно, чтобы послушать. Что-то в барабанах звучало... неправильно.
Что ожидал услышать Квестлав? То, что ожидают все, кто слушает популярную музыку: ровный ритм.
Один звук - будь то удар барабана, нота на фортепиано или птичий щебет - не становится музыкой, пока не появится второй звук: либо одновременно, что называется гармонией, либо в другой момент времени, что называется мелодией; упорядоченное чередование этих звуков во времени называется ритмом.
Таким образом, вся музыка начинается со второго события. Неделимое число ритма - два, поскольку именно пространство между первым и вторым тактом задает наши музыкальные ожидания и говорит нам, когда ожидать третьего и так далее.
Обычный ритм нашей популярной музыки считается кратно двум или трем. Чаще всего мы считаем в "мерах" или "барах" четверки: один-два-три-четыре, один-два-три-четыре. Но в таком ритме возврат и уход от единицы и двойки остаются четко определенными. В современной популярной музыке мы обычно топаем ногами на тактах один и три (удар вниз), а хлопаем в ладоши на тактах два и четыре (удар назад). Таким образом, это звучит примерно так: STOMP-clap!-STOMP-clap!
За пределами этого ночного клуба в Северной Каролине Квестлав услышал совсем другое. Хлопки, которые должны были нести в себе ровный ритм, зазвучали чуть позже, чем он ожидал их услышать. Каждый хлопок звучал как книга, упавшая на бок после того, как ее поставили вертикально на полку. Самой странной частью был удар: звук барабана, воспроизводимый ногой, чтобы передать этот "топающий" удар. Кик-барабан был хаотичным. Он появлялся на "один", а затем не появлялся, когда он ожидал удара на "три". Вместо этого он появлялся в нерегулярных местах, а не в местах, которые казались бы знакомыми или безопасными для барабанщика - музыканта, который больше всего отвечает за стабильный, надежный пульс. Он никогда не слышал такого непоследовательного барабанного боя в рэп-песне - жанре музыки, созданной на машинах, оснащенных надежными цифровыми часами. Как позже красочно опишет Questlove, это было похоже на то, что происходит, если дать ребенку две рюмки текилы, поставить его перед драм-машиной и заставить попытаться запрограммировать ритм. Все было не там, где он ожидал. И именно это приводило его в восторг.
Квестлав побежал к двери на сцену. Убедив охранников, что он на самом деле один из музыкантов, он встал за кулисы и прослушал песню . На следующий день он спросил своих товарищей по туру: Что это была за первая песня, в которой кик-барабан был разбросан по всей сцене?
Это была "Bullshit", - ответили они, - одна из песен с их нового альбома. Его спродюсировал тот парень, о котором мы вам рассказывали, Джей Ди.
Квестлав вспомнил свой разговор за пару недель до этого с четырьмя участниками Pharcyde за кулисами Irving Plaza в Нью-Йорке, когда он сказал им, как он рад, что Q-Tip из A Tribe Called Quest - одной из самых популярных и творческих групп в хип-хопе и музыкальной "Северной звезды" Квестлова - будет продюсировать треки для их грядущего альбома. Не Q-Tip, ответили они. Это парень Типа из Детройта. Они указали на довольно непримечательного молодого человека, сидевшего на диване неподалеку. И Квестлав вспомнил, что был разочарован, и ему было совершенно неинтересно встречаться с тем, кто это был.
Теперь он был заинтересован.
На следующий год инженер звукозаписи Боб Пауэр сидел за микшерным пультом в нью-йоркской студии Battery Studios во время записи четвертого альбома A Tribe Called Quest. Пауэр был средних лет, еврей, опытный музыкант, который с самого начала карьеры трех чернокожих ребят из Квинса установил с ними маловероятное творческое партнерство. Они дали ему важнейшее образование в области хип-хоп битмейкинга. А участники Tribe, в свою очередь, нашли в Пауэре надежного слушателя, звукорежиссера, который помогал им объединять разрозненные сэмплы с десятков разных пластинок в цельные песни и мог ориентироваться в запутанном мире производства электронной музыки, заставляя разные машины с разными часами синхронизироваться друг с другом.
Пауэр наладил ритм с двумя продюсерами группы - вокалистом Джонатаном Дэвисом, выступавшим под псевдонимом Q-Tip, и диджеем Али Шахидом Мухаммадом. Пауэр знал, чего от них ожидать, и у них был общий язык для передачи музыкальных идей. Но на этом альбоме динамика изменилась с добавлением еще одного, стороннего продюсера. Это был новый парень, которого Q-Tip нашел в Детройте по имени Jay Dee.
Пауэр слушал одну из композиций Джея Ди под названием "Игра слов", когда тот записывал звуки с цифровой драм-машины на - огромную катушку магнитной ленты шириной два дюйма, способную вместить сразу двадцать четыре отдельных дорожки.
Пауэр прищурился. Что-то звучало не так.
Барабаны были... странными. Ударная установка на бэк-бите приземлялась немного не так, как надо, а ударная установка просто подпрыгивала на месте. Все звучало небрежно, как будто парню было все равно, куда упадут барабаны. Как будто у него не было особых музыкальных или технических знаний.
Пауэр хотел что-то сказать, но знал, что не может. Q-Tip и ребята из команды, похоже, были неравнодушны к Jay Dee, а Пауэр всегда опасался переступить границы дозволенного. Поэтому он держал язык за зубами.
Но Пауэр подумал: Мужик, это дерьмо - полный пиздец.
Позже Бобу Пауэру пришло в голову, что, возможно, в этом и был весь смысл.
В 1997 году в другой студии звукозаписи в Нью-Йорке певец Д'Анджело собрал группу для записи своего второго альбома. Помимо Ахмира "Questlove" Томпсона на барабанах, в группе были Джеймс Пойзер на клавишных и Рой Харгроув на рожках. Странным человеком в этой команде молодых американцев был басист из Лондона Пино Палладино.
Палладино начал свою карьеру в 1970-х годах и большую часть восьмидесятых и девяностых годов работал в качестве востребованного студийного и сценического музыканта с такими исполнителями, как Эрик Клэптон, Элтон Джон, Мелисса Этеридж и Фил Коллинз. Но за все годы работы профессиональным сайдменом Палладино никогда не играл так, как просил его Д'Анджело. "Д" хотел, чтобы Палладино ставил свои ноты далеко позади ритма, то есть чтобы басовые ноты Палладино падали сразу после того, как слушатель ожидает их услышать. Палладино понимал, что это прием из джаза, backphrasing. Но здесь все было по-другому - это то, насколько жестким он был и как он намеренно конфликтовал с метрономичными ударными Questlove.
Палладино понял, что ощущение времени, которого добивался Д'Анджело, было во многом обязано другой, мимолетной фигуре в Electric Lady Studios - человеку, к которому все опытные музыканты на сессиях, особенно Д'Анджело, относились с неким благоговением; не музыканту, собственно, а электронному битмейкеру. В частности, Кестлав стал поклоняться Джею Ди как гуру, который освободил его от идеи о соблюдении идеального времени, а вместо этого дал разрешение быть свободным, быть человеком, ошибаться.
В течение следующих нескольких лет Джей Ди стал ритмическим покровителем этой студийной группы - коллектива, который сотрудничал с ним в огромном количестве проектов. Палладино ушел в 2002 году, чтобы присоединиться к легендарной рок-группе The Who, и эта работа продолжалась в течение следующих пятнадцати лет. Но сессии с Д'Анджело, Кестлоувом, Пойзером и Джей Ди, которые стали называть себя Soulquarians, были одними из самых преобразующих и раскрепощающих в жизни Палладино, и эти треки в итоге стали для него определяющими в карьере, оказав влияние на бесчисленное множество последующих музыкантов благодаря ритмам, которые сам Палладино называл "шаткими" и "беспорядочными".
Когда Палладино исполнял эти песни для своих друзей-музыкантов, они неизменно отмечали:
Время выбрано довольно странно.
Небрежный. Пьяный. Хромой. Ленивый. Тащится. Выключен.
Кестлав слышал, как все эти термины использовались для описания музыки Джея Ди, который в середине карьеры сменил прозвище на J Dilla.
Но только приехав в Детройт, чтобы навестить Джея в его домашней студии, он понял, что продюсер вовсе не был неряхой.
В подвале небольшого дома на углу улиц Невада и Макдугалл в районе под названием Конант Гарденс Квестлав наблюдал за работой Джей Диллы-ремесленника, почти духовно преданного повторению, процессу и порядку. Каждый день, как бы поздно Джей ни ложился, он вставал в 7 утра. С 7 до 9 утра он подметал, протирал и вытирал пыль на каждом сантиметре своей студии, слушая музыку, обычно недавно купленные пластинки, выискивая фрагменты для сэмплирования и манипуляций на своей драм-машине Akai MPC3000. Он не просто перелистывал пластинки, "протыкая иглой" интересные фрагменты. Он слушал целые песни, слушал и слушал. Его бдительность почти всегда вознаграждалась элементом, находящимся глубоко внутри трека. С девяти утра до полудня он создавал "биты", или отдельные ритм-треки для рэперов, которые рифмовали, или певцов, которые пели. Он создавал их быстро, один за другим, заканчивал, делал и затем шел дальше. В обеденное время он делал трехчасовой перерыв. Иногда он использовал это время, чтобы встретить в аэропорту приезжих музыкантов и художников и отвезти их в свою домашнюю студию. Затем он снова работал с 15:00 до 20:00 или 21:00, а оставшуюся часть вечера использовал, чтобы потусоваться - поесть, сходить в стрип-клуб - и часто возвращался, чтобы сделать еще бит. Такой распорядок дня привел к инновациям и огромному количеству работ. J Dilla был плодовит, создавая сотни и сотни отдельных битов.
У молодого детройтского продюсера были и другие особенности поведения, которые казались эксцентричными его коллегам, друзьям и членам семьи. Когда они обходили его дом, то обнаруживали то, что многие из них описывают как самый чистый дом, который они когда-либо видели. Если они заходили в его спальню, то обнаруживали, что его одежда упорядочена и выставлена почти как в бутике. Если бы они открыли холодильник, то увидели бы, что все в нем организовано именно так: банки с газировкой выстроились ровными рядами, этикетки на всех повернуты в одну сторону. Он вел блокноты, заполненные черновиками и правками текстов, списками заданий, идеями образцов и подробными аранжировками песен. Каждый, кто хоть раз приближался к J Dilla, открывал для себя правду об этом человеке и, как следствие, о его музыке. Ни одна вещь не была не на своем месте. Все было именно там, где он хотел.
Ритмы J Dilla не были случайностью, они были намерением. Однако даже самые большие поклонники его стиля поначалу считали их неустойчивыми. Почему? Их реакция была связана с тем, что эти ритмы бросали вызов их ожиданиям. Чтобы понять музыку J Dilla, мы должны изучить этот процесс подрывной деятельности.
То, как возникли наши ритмические ожидания, в равной степени относится и к географии, и к музыковедению. Наши музыкальные ожидания зависят от нашего местоположения: откуда мы родом и где мы были. Поэтому, прежде чем мы познакомимся с Джеймсом, нам нужно совершить важное путешествие - из Европы в Африку и Америку - и в этом путешествии нам понадобятся карты. При определении местоположения Джей Диллы карта одного конкретного места говорит нам многое из того, что нам нужно знать.
Глава 2. Прямое время/время поворота
La ville du détroit - так называли это место французы: "Деревня на проливе", торговый пост, расположенный у узкого прямого прохода между двумя великими озерами, основанный в 1701 году морским офицером по имени Кадиллак. Сто четыре года спустя, после того как англичане отняли ле-Детруа у французов, а американские колонисты - у англичан, президент Томас Джефферсон отправил туда своего эмиссара в качестве главного судьи территории Мичиган. К моменту прибытия Огастуса Вудворда весь город сгорел дотла после пожара в амбаре, а шестьсот жителей ютились во временных убежищах.
Вудворд, фетишизировавший все римское и греческое и написавший книгу "Система универсальной науки", чтобы упорядочить все знания человеческой расы, рассматривал сожжение Детройта не как кризис человечества, а как возможность навязать свои идеалы совершенства и порядка на tabula rasa. Вудворд стоял на высоком валуне вместе со своим геодезистом и представлял себе новый город, восставший из пепла.
Он составил план из перекрещивающихся равносторонних треугольников, каждая сторона которых имела длину ровно четыре тысячи футов. Он начал с первого треугольника, основание которого проходило параллельно реке. В центре этого треугольника находилась исходная точка съемки возле его скалы, которую он видел как военную парадную площадку, названную им на латыни "Campus Martius". От центральной площади отходили шесть проспектов. Три точки треугольника будут закруглены для других, круглых площадей и парков, каждый из которых станет конечной точкой для других, перевернутых треугольников.
Проект Вудворда для Детройта был одним из первых в истории радиальных планов города . Он был практичным, позволяя расширять город, просто добавляя больше треугольников. И он был красив: разработанный на бумаге в 1807 году, город Детройт представлял собой великолепную мозаику из чередующихся треугольников, складывающихся в шестиугольники; их внутренние проспекты, круги и прямоугольные кампусы образовывали цветы решетчатых конструкций. Это был дизайн строгой математики, кратный трем, навязывающий свой порядок американскому ландшафту и всем, кто в нем находится.
Наведение порядка, своего порядка, было навязчивой идеей для европейцев до и во время колониальных захватов. В европейских культурах были разработаны четкие правила для всего: и в архитектуре, и в музыке. Некоторые музыкальные правила регулировались физикой, например: вибрирующая струна, разрезанная пополам, будет вибрировать в два раза быстрее, в результате чего получится тон, который кажется человеческому уху таким же, как первый, но выше по тону.
Но почти каждое другое европейское "правило" в музыке на самом деле было выбором. Причина, по которой вышеупомянутое явление известно как "октава", заключается в том, что европейцы решили разработать систему, делающую этот более высокий тон восьмой ступенью в шкале из семи степеней или нот. Европейцы создали вторую тональную систему, разделив это же расстояние на двенадцать меньших, равноудаленных ступеней. И снова выбор. Этот выбор - семи- или двенадцатинотная шкала с четными ритмами, считающимися кратно двум или трем, - за сотни лет превратился в общепринятую практику, которая определяла, что европейцы будут считать музыкальным, а что нет.
Но были и другие способы представить себе музыку. Греки гораздо раньше разработали десятитоновую треугольную систему гармонии, названную tetraktys. Азиатские культуры делили расстояние октавы на шкалы с пятью, семью, двенадцатью, двадцатью двумя и пятьюдесятью пятью ступенями.
Африканское исполнение было менее формализованным и более партисипативным, чем европейское. Африканское понятие высоты тона было гораздо более зернистым, то, что мы сейчас называем микротональным. Африканцы развили более сложное ритмическое чувство, в котором два различных импульса часто накладывались друг на друга, игрались одновременно, что называется полиритмом; например, кусок времени считался одновременно двойками и тройками. Полиритм - это звучание двух или более нитей ритма одновременно, на первый взгляд перекрещивающихся друг с другом, но являющихся частью единого целого.
Наши музыкальные ожидания зависят от того, откуда мы родом. Подобное противопоставление двоек и троек было чуждо европейской практике. То, что африканцы воспринимали как музыку, европейцы считали неправильным, чуждым, нецивилизованным. Когда европейцы пришли навязать свою волю африканцам, эти культурные предубеждения сыграли не последнюю роль в оправдании того, что стало самым жестоким навязыванием в истории человечества - трансатлантической работорговли.
Расчеты колонизаторов столкнулись с новыми реалиями на местах, и их планы часто приводили к непредвиденным последствиям. Жители Детройта ненавидели Вудворда и его идеальный план, как и новый губернатор Мичигана Льюис Касс. Поэтому они саботировали его. Касс распродал новые участки к северу от первого треугольника Вудворда, заблокировав расширение плана вглубь города и обезглавив верхнюю половину того, что Вудворд представлял себе как "Большой цирковой парк", отныне ставший лишь полуцирком. Французские фермеры по обе стороны города продавали свои земли по частям, преграждая путь многим пересекающимся дорогам, границы которых превратились в длинные улицы, сохранившие имена фермеров - Бобьен, Кампау, Моран, Шен. Городские купцы и политики решили проигнорировать план Вудворда для нижней части его треугольника и развили его в простую решетку улиц под прямым углом друг к другу, линейные двойки купеческого класса вклиниваются неровным прерыванием в изящный ритм барочных троек Вудворда, две вещи происходят одновременно, наперекор друг другу. Полиритм противоречивых намерений.
ПОПРОБУЙТЕ САМИ: МОНОРИТМ/ПОЛИРИТМ
Закон Томаса Джефферсона о земельных ордонансах требовал другой сетки, выровненной по истинному северу, - акт насилия над землей, предвещавший насилие над коренным населением. В Мичигане границы квадратов этой сетки, измеряемые в милях, определялись дорогами, идущими по длинным прямым линиям без учета рельефа. По мере роста Детройта эти дороги стали "милями ", которые пересекали город с востока на запад, вступая в противоречие с пересекающими город дорогами, идущими параллельно реке. Теперь у Детройта было две несовпадающие сетки. Везде, где Детройт не называл мильные дороги, он нумеровал их по расстоянию от Кампус Мартиус. Когда Детройт в конце концов закончил расширяться на север, он установил свою границу на дороге под названием "8 миля".
От замысла Вудворда в центре Детройта осталось немного: фрагменты трех треугольников, как осколки изящной плитки ремесленника, разбитые и забытые. Шесть широких дорог выходили из города, как разошедшиеся спицы. Улицу, которая должна была стать основанием треугольника, Вудворд назвал в честь своего благодетеля Джефферсона, а улицу, которая пересекала треугольник, он назвал в честь себя, хотя позже утверждал, что назвал ее "Вудворд-авеню" только потому, что она шла в сторону леса. Эта дорога стала центральной осью города, в котором улицы на западной стороне не совпадали с улицами на восточной. Некоторые из них петляли в странных местах, а другие заходили в тупик. Другие были построены из ломаных участков. В городе на проливе ничто не могло быть абсолютно прямым.
Вудворд и Джефферсон были лицемерами: поклонниками грандиозных планов с фатальными недостатками; распространителями платонических идеалов, которые они не воплощали в жизнь; пророками свободы, владевшими рабами. Они не дожили до того времени, когда увидели беспорядок, который породил их приказ.
После того как европейцы похитили африканцев и увезли их через Атлантику, африканским мужчинам и женщинам пришлось замаскировать свои религиозные и музыкальные практики, чтобы сохранить их. В Южной Америке и Карибском бассейне африканские боги были переименованы в католические, поэтому африканский полиритм сохранился и там. 1
Но в протестантских английских колониях, ставших Соединенными Штатами, религиозные практики из Африки были запрещены, и полиритм исчез. Музыкальное самовыражение за пределами христианских гимнов подавлялось; игра на барабанах, в особенности, рассматривалась как тайное общение и была равносильна восстанию. Везде, где всплывали африканские традиции, они чаще всего оказывались в европейском обрамлении: семинотная шкала, но с небольшими нарушениями правил; исполнение слово в слово и нота в ноту, но с небольшими отклонениями. В Северной Америке величайшее африканское наследство - полиритмическое чувство - сдерживалось европейской практикой одного ровного пульса, считаемого либо двойками, либо тройками, но никогда не обоими одновременно. Как полиритм начал немного проявляться в явлении, называемом синкопированием.
Синкопация - это то, что происходит, когда мы не слышим музыкальных событий в ожидаемых местах, а слышим их в не ожидаемых местах.
ПОПРОБУЙТЕ САМИ: UNSYNCOPATED против SYNCOPATED
Синкопация привнесла неожиданность полиритма в моноритмы североамериканской музыки без самого полиритма. Пульс считался двойками, но события часто происходили там, где их мог бы поместить наложенный пульс троек. Синкопация была призраком полиритма, духом Африки, все еще следующим за своими потомками сквозь время и пространство, через рабство к эмансипации и далее.
Афроамериканцы на рубеже двадцатого века называли это не синкопированием, а рэггингом. Рэггинг" означал, что нужно менять местоположение нот, удерживая при этом пульс. Когда фортепиано стало частью американской культуры среднего класса, афроамериканские пианисты применили свои ритмические способности к этому инструменту. После выступления Скотта Джоплина на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго в 1893 году и публикации его "Maple Leaf Rag" в 1899 году родился жанр рэгтайма. Эта рваная, перекатывающаяся, дезориентирующая музыка, в которой ноты появлялись в странных местах, была выражением культурной свободы, а значит, и неповиновения. Рэгтайм взбудоражил белую Америку: молодежь, как правило, встречала нарушение ритмических ожиданий с удивлением и восторгом; пожилые белые отшатнулись от беспорядка. На следующие три десятилетия регтайм стал главной популярной музыкой Америки, способствуя росту зарождающегося бизнеса нот и пластинок.
В барах и борделях Нового Орлеана начала XX века регтайм стал основой для другого музыкального жанра. Джаз, в некотором смысле, был тем, что происходило, когда несколько музыкантов исполняли рэгтайм по отдельности, но одновременно, - приятное слияние перекрестных настроений. Джаз также подпитывался другим зарождающимся жанром афроамериканской музыки из сельской местности. Блюз к 1900-м годам превратился в отдельную форму: особое гармоническое движение и структура, микротональность, которая могла быть достигнута только на таких инструментах, как гитара, путем "сгибания" струн в попытке добраться до нот между нотами европейской шкалы. И хотя блюз считался так же, как и европейская музыка, - двойками или тройками, - в нем тоже прослеживался призрак африканского полиритма. Ритм блюза приобрел особую неровную походку. Таким образом, появление джаза и блюза сделало еще кое-что: они создали совершенно новый способ - афроамериканский способ отношения к музыкальному времени.
В европейской музыке время, за редким исключением, выражалось в виде прямого, ровного импульса. 2
В Соединенных Штатах в двадцатом веке появилась практика задержки каждого следующего такта, что создало неровный, длинный-короткий-короткий пульс, называемый свингом.
Свинг можно рассматривать как еще один артефакт полиритма.
Полиритм - это то, что происходит, когда вы делите отрезок времени на импульс двоек и одновременно делите этот же отрезок времени на второй, одновременный импульс троек.
Свинг - это, в некотором роде, то, что происходит, когда вы объединяете эти два импульса в один: отрезок времени, разделенный на трети, но играющий только первую и третью части, что, по сути, является игрой импульса из двоек... но неровного, или свингового.
Однако на практике свинг сложнее, чем эта простая математика. Некоторые музыканты отклоняются от ритма лишь слегка, а некоторые - более сильно. Выражение long-short варьируется от исполнителя к исполнителю, являясь выражением индивидуального, человеческого времени, а также отражением движения человеческого тела и музыкальной традиции, связанной с танцем.
Свинг как ощущение времени проникает в блюз, джаз и почти все последующие американские музыкальные жанры: от ритм-энд-блюза до кантри и вестерна, от рока до соула, от фанка до диско, от панка и новой волны до хип-хопа и электронной танцевальной музыки. Время свинга теперь является неотъемлемой частью американских музыкальных ожиданий, а значит, и наших глобальных музыкальных ожиданий.
Слушать:
Разница между прямыми и размашистыми движениями
Один из самых ярких примеров разницы между прямым и свинговым временем содержится в одной из самых любимых и известных в мире классических рок-песен: "Богемская рапсодия" группы Queen.
Начните слушать с отметки 3:40. Фредди Меркьюри написал эту часть как шуточную оперу, исполняемую, как и положено европейской классической музыке, в прямом времени. Мы все еще находимся в прямом времени на 3:57, когда хор поет слова: Вельзевул припас для меня дьявола.
Они будут повторять слова "для меня" два раза. К концу второго повторения, в 4:05, мы переходим в режим свинга. Вы слышите разницу?
Внезапно переключившись с оперы на рок-н-ролл, песня не только переходит от прямолинейного движения к свингу, но и символически пересекает Атлантику, совершая путешествие из Европы в Америку за восемь секунд.
Свинг обозначает разницу между европейскими и афроамериканскими ритмическими ощущениями. Он основан на исполнении, а не на сценарии или нотации. Он перенимает уникальные качества исполнителя.
Один музыкант, в частности, помог закодировать свинг в джазе и тем самым поставить ощущение времени в центр всей последующей американской популярной музыки: Луи Армстронг, который начинал в Новом Орлеане, а затем создал свою репутацию и влияние в Чикаго и Нью-Йорке, где он стал тем музыкантом, которому все старались подражать. Его методы предвосхитили поджанр джаза, который стал молодежной танцевальной музыкой Америки в 1930-х и 40-х годах, получив свое название от стиля Армстронга: свинг. Многое из того, чем стала поп-музыка, было создано Армстронгом: импровизированное соло, блюзовая, изогнутая манера пения и игры, даже архетип чернокожего исполнителя, "переходящего" на белую аудиторию. Но наибольшее влияние на Армстронга оказало замедление времени. Почти каждый исполнитель в джазе и поп-музыке, будь то ровесник или протеже, что-то у него перенял: Билли Холидей и Дюк Эллингтон, Бинг Кросби и Фрэнк Синатра. В стиле Армстронга, который стал популярным, он пел или играл в дьявольски беспечной манере, как будто не торопился попасть туда, куда собирался. Я доберусь туда, когда доберусь. Я увижу тебя, когда увижу. Это будет стоить того, чтобы подождать. В джазе "крутизна" проявлялась в задержке и пренебрежении ожиданиями.
Музыкальное путешествие Луи Армстронга на север было частью более масштабного и тяжелого исхода с американского Юга, когда белые принимали законы о сегрегации чернокожих американцев и лишали их права голоса, применяя террор и насилие для их исполнения. В ходе Великой миграции, продолжавшейся с 1915 года до принятия Закона о гражданских правах в 1965 году, около шести миллионов чернокожих мужчин, женщин и детей покинули бывшие штаты Конфедерации. Ближайшим и самым безопасным северным пунктом назначения для многих чернокожих южан были города Среднего Запада, один из которых сулил особое процветание.
Эдвард "Ред" Корниш родился 2 января 1903 года, сын американского землевладельца ирландского происхождения и одной из его чернокожих издольщиц, и покинул Мэриленд в 1916 году, сев на поезд в возрасте тринадцати лет. Он прибыл в Детройт и нашел работу в компании Ford Motor Company.
За два года до этого Генри Форд объявил, что удваивает минимальную зарплату в компании до пяти долларов в день. Для рабочих мужчин это была невероятная сумма. Но заводы Форда, машины, которые производили машины, с аппетитом поглощали мужчин. Форд сделал еще кое-что, чего не делали многие его коллеги: он нанимал чернокожих рабочих. Причины, побудившие его к этому, столь же сложны и подозрительны, как и сам человек: Форд хотел иметь управляемую, лояльную рабочую силу, которая отвергала бы профсоюз и коммунизм.
Спасаясь от Джима Кроу и привлеченные перспективой оплачиваемой работы, чернокожие американцы наводнили Детройт, сначала сотнями, потом тысячами. В 1920 году чернокожее население составляло 40 000 человек. К 1930 году оно составляло 120 000. В годы после Второй мировой войны оно снова увеличится более чем вдвое - до 300 000 человек.
Местом на беспорядочной карте, где вынуждены были жить чернокожие детройтцы, был полуразрушенный район под названием Блэк-Боттом, названный так из-за цвета почвы на берегу реки, который тянулся на север вдоль Гастингс-стрит к еврейскому району под названием Парадайз-Вэлли. Он разросся десятками тысяч новоприбывших, втиснутых в убогое жилье, настолько скудное, что аренда там обходилась дороже, чем в окружавших его белых кварталах - кварталах, где было много места для аренды, но не было места для чернокожих. Расовая вражда в Детройте была настолько жестокой, что белые горожане создали одно из самых активных отделений ККК на Севере, что побудило многих в "Черном дне" изображать Детройт как жизнь "на Юге".
Лишь несколько других крошечных районов Детройта принимали чернокожих арендаторов и домовладельцев. Один из них находился в Ист-Сайде возле 7 Mile Road, на землях, некогда принадлежавших главному белому аболиционисту Детройта. Этот человек, Шубаэль Конант, продал свои владения с оговоркой, что в них никогда не будет никаких ограничительных соглашений, запрещающих их продажу чернокожим или евреям, как это было принято. Район, выросший на этих землях, стал первым в городе районом для чернокожих представителей среднего класса - Конант-Гарденс. 3
Компания "Форд", как называли детройтцы Ford Motor Company, была крупнейшим работодателем для чернокожих американцев в городе; черные церкви Детройта выполняли функции залов для приема на работу, а священнослужители были наделены полномочиями вербовщиков. Это была самая низкая, самая грязная и самая опасная работа - большинство чернокожих мужчин нанимались уборщиками или в литейные цеха; и это не всегда был обещанный пятидолларовый день. Но этого было достаточно, чтобы содержать семью.
"Красный" Корниш женился на симпатичной девушке из Джорджии, и у них родились дети. Его дочь Мэйбелин создала семью с молодым человеком, Томасом "Сьюджем" Хейсом, который сам сбежал из Алабамы в Детройт на следующий день после окончания школы в 1948 году. Сьюдж тоже работал в компании Ford's, пока не нашел более гнусное занятие, чтобы содержать пятерых детей, включая дочь Мэйбелин, Морин.
А человек, женившийся на Морин Хейс, Дьюитт Янси, работал на Ford почти всю свою взрослую жизнь, даже когда пытался сделать карьеру в музыке, которая стала второй отраслью в растущей черной общине Детройта.
Рестораны, салоны и отели Парадайз-Вэлли стали важнейшими местами для развития синкопированной и свинговой музыки в городе на берегу пролива: джаза и блюза, а затем - дерзкого и стремительного детища блюза, ритм-энд-блюза. Архипелаг черных церквей породил несколько поколений музыкантов и певцов. Государственные школы Детройта, как бы ни были они сегрегированы, давали всестороннее музыкальное образование. А Детройт, каким бы несовершенным он ни был, способствовал процветанию чернокожих, что позволило им не только приобрести музыкальные инструменты, но и сформировать мировоззрение, позволяющее достичь самореализации после многих поколений борьбы за выживание - дар, оплаченный матерями и отцами Детройта потом и бессонницей.
Берри Горди II и его жена Берта, последователи философии самостоятельности Букера Т. Вашингтона, открыли в Блэк-Боттоме бакалейный магазин, носивший имя Вашингтона, и другие предприятия, привив своим восьми детям аналогичный предпринимательский дух. "Бер-Берри" - так назывался семейный фонд, в который все Горди - и взрослые, и дети - должны были регулярно вносить деньги. Это был скромный резерв капитала, из которого дети могли взять кредит на любое предприятие, одобренное членами семьи. В 1959 году сын Горди, Берри III, обратился за ссудой на открытие звукозаписывающей компании, и после долгих споров ему дали 800 долларов.
В подростковом возрасте на Гастингс-стрит младший Горди увлекся джазом и блюзом и начал писать песни. Работа на линии Ford стала возможностью писать их под ритмы машин. Песни Горди для Джеки Уилсона - "Reet Petite", "Lonely Teardrops" и "To Be Loved" - сделали его хитмейкером. Его новая звукозаписывающая компания стала шансом сохранить его долю и контроль, а ее название перевернуло детройтскую склонность к этническим уменьшительным - Корктаун для ирландцев, Полетаун для поляков, Джутаун для евреев - на сам город моторов: Мотаун.
Работая в скромном двухэтажном доме на бульваре Вест-Гранд, Motown стал одним из самых успешных независимых звукозаписывающих лейблов в стране и, в конечном итоге, крупнейшим бизнесом, принадлежащим чернокожим в Америке. Горди добился этого, взяв пример с движущегося сборочного конвейера Форда. Motown стал машиной, музыкальным производителем полного цикла, который отбирал артистов из черных кварталов Детройта, подбирал для них материал, написанный командами авторов песен, выпускал эти записи с командой несравненных музыкантов и обсуждал их качество, прежде чем выпустить . Артистов обучали манерам, одежде, танцам; Motown управлял их карьерой и организовывал гастроли. Таким образом Горди создал современную концепцию развития артистов и за годы своего существования сделал карьеру таких артистов, как Смоки Робинсон, Дайана Росс и группа Supremes, Мэри Уэллс, Ким Уэстон, Марвин Гэй, Стиви Уандер, The Temptations, Марта Ривз и Jackson 5, а также таких команд авторов песен, как Холланд-Дозьер-Холланд. Десятки миллионов пластинок Motown, проданных по всему миру, и на каждой из них - карта: все дороги ведут в Детройт.
Motown создал бренд ритм-энд-блюза, который объединил свинговую утонченность музыкантов с церковной музыкальностью певцов, и воплотил эту смесь, названную "соул", в поп-форме и коммерческих целях. Девизы Горди для Motown, "Хитсвилль, США" и "Звук молодой Америки", стали самоисполняющимися пророчествами. Пластинки Motown в равной степени попадали в чарты R&B и поп-музыки - настолько в равной, что журнал Billboard на несколько лет упразднил свои сегрегированные чарты из-за музыкальной диверсии Motown, пока британская группа The Beatles не вторглась в чарты со своей собственной риффой на музыкальные идеи Детройта.
Берри Горди в какой-то мере стал главным практиком теории Букера Т. Вашингтона об аполитичном черном капитализме как власти. Другие жители Детройта видели необходимость в более явной власти. Элайджа Пул, назвавшийся Элайджей Мухаммадом, основал в Детройте мусульманское вероучение, ориентированное на чернокожих, - "Нацию ислама". Церкви Детройта собрали армию добровольцев и привлекли капитал для движения за гражданские права, чтобы свергнуть режим Джима Кроу на Юге. Пробным шагом к Маршу на Вашингтон стала детройтская "Марш к свободе", прошедшая по Вудворд-авеню июньским днем 1963 года, после которой Мартин Лютер Кинг-младший представил раннюю версию своей речи "У меня есть мечта" перед толпой детройтцев. Вместе с ними пришли белые прогрессисты, политики и профсоюзные деятели, которые по тем или иным причинам в этот момент нашли общий язык с чернокожими американцами. Когда черный Детройт шел за Америкой в ее будущее, на краткий миг возникло ощущение, что дорога впереди расчищена.
Через несколько месяцев после Марша на Вашингтон инженеры компании Motown перетащили звукозаписывающее оборудование за угол от студии на бульваре Вест-Гранд к баптистской церкви Кинг Соломон, где записывали речь главного представителя "Нации ислама" Элайджи Мухаммада. Уроженец Мичигана Малкольм Икс назвал Марш на Вашингтон продажностью "негритянских" лидеров белым интересам, стремящимся ослабить политическую мощь черных масс.
"Вы говорили об этом марше на Гастингс-стрит!" - буркнул он и добавил, как бы между прочим: "Гастингс-стрит все еще здесь?"
Это не так.
Главная артерия черного Детройта была сровнена с землей, чтобы построить одну из нескольких новых автострад, позволяющих беспрепятственно добираться из Детройта в разрастающиеся пригороды, которые поглощали землю и заполняли квадратные мили сетки Томаса Джефферсона жильем. В других городах проекты "обновления города " в итоге оказались не более чем программами "удаления чернокожих"; но в новом порядке Детройта эти планы выполнялись с явным расизмом. В Блэк-Боттоме и Парадайз-Вэлли была создана община, их улицы стали матрицей для единой культуры. Теперь главные черные районы Детройта систематически стирались с карты. Органы ночной жизни чернокожих были удалены, чтобы создать новый медицинский центр. Улицы, пересекавшие Блэк-Боттом и Парадайз-Вэлли, были сращены, раздроблены, разорваны, разъединены. Старые адреса исчезли под огромным клеверлифом автострады. Спустя годы детройтский историк Херб Бойд напишет, почти не пожав плечами: "Изменение сетки кварталов было тем, к чему большинство чернокожих детройтцев уже привыкли".
После исчезновения "Блэк Боттома" Эдвард "Рэд" Корниш заработал в компании Ford's достаточно, чтобы переехать из района и помочь своей дочери Мэйбелин купить дом в Фар-Ист-Сайде, на Гарланд-стрит, куда она, ее дочь Морин и другие дети переехали после того, как Сьюдж был отправлен в тюрьму.
Разгром черного Детройта в сочетании с особенно жестокими полицейскими действиями вылился в 1967 году после того, как полиция устроила облаву на клуб в Вест-Сайде. В ходе последовавшего за этим пятидневного восстания погибли сорок три человека, была вызвана Национальная гвардия, а более четырехсот зданий были разрушены в результате пожара и мародерства. Это ознаменовало начало смены власти. Белые уже переезжали на север от 8-мильной дороги, а теперь они делали это в большем количестве, забирая с собой свои налоги. Рабочие места испарялись с автоматизацией и закрытием заводов. Стоимость недвижимости в Детройте резко упала, городские службы сократились, а преступность распространилась. Район вокруг дома Мейбелин и Морин Хейз на Гарланд опустел: продуктовый магазин, итальянский рынок Сильветти, мясная лавка - все исчезло.
Переворот в делах совершил сам Берри Горди, когда в 1972 году перевез всю свою компанию в Лос-Анджелес. Motown стал синонимом Детройта, это была гордость и радость детройтцев, но это был бизнес, а не право по рождению, принадлежащий капиталисту, пусть и чернокожему.
Motown Sound уже был на пороге, потому что и музыка, и Детройт были захвачены новым ритмическим развитием, еще одним афроамериканским изобретением, первым настоящим прыжком со времен свинга.
Фанк, проще говоря, стал изменением центра тяжести ритма. Трансформация в популярной музыке была радикальной и произошла всего за несколько лет.
В начале 1960-х годов музыкальное время - будь то двойки или тройки, прямое или свинговое - имело в целом ровный ритм, выражавшийся в тиканье взад-вперед между единицей и двойкой, даунбитом и бэкбитом. Музыка Motown стала примером такой ровности. Послушайте песню "My Guy" Мэри Уэллс 1964 года: обратите внимание на равномерное переключение между ударными барабанами на низких тактах и ударными и хлопками на задних тактах.
А теперь послушайте "Cold Sweat" Джеймса Брауна - песню, выпущенную всего три года спустя, в 1967 году, - в которой акцент сделан на первый даунбит, или, как его называл Браун, "One".
В "Cold Sweat" баланс настолько сильно смещен в сторону Единого, что последующие за ним меры ощущаются как пауза, задержка дыхания, нагнетающая напряжение на целых две меры перед следующим появлением Единого.
ПОПРОБУЙ САМ: ПЕРЕКЛЮЧИСЬ НА ФАНК
Фанк был ритмической системой напряжения и разрядки во времени, а также одновременного напряжения между одними игроками, проявляющими максимальную сдержанность, и другими, демонстрирующими максимальную экспрессию. Более всего, фанк был наукой обманутых ожиданий, синкопированием, доведенным до предела. В фанке не всегда все было там, где вы думали. В "Cold Sweat" первая пара ударов создает стабильность, но следующие несколько ударов и снэров приходят позже, чем ожидалось, увеличивая нестабильность, приятную дезориентацию и переориентацию - с внезапными тишинами, создающими напряжение перед возвращением Единого.
Барабаны были не единственным инструментом, на который возлагались ритмические надежды, потому что в фанке каждый инструмент использовался в качестве барабана, особенно бас-гитара, которая также стала брать на себя мелодическую работу. Фанк сделал басовую линию главной.
В конце 1960-х и в 1970-х Джеймс Браун укрепил и кодифицировал фанк, создав ряд песен, которые развивали эту эстетику, например "Sex Machine" и "Give It Up or Turnit a Loose". К концу 1960-х годов даже грувы Motown изменились. Стиви Уандер, например, перешел от ровной и спокойной "Uptight (Everything's Alright)" к ритмам, ориентированным на одного человека, таким как "For Once in My Life" и "Signed, Sealed, Delivered I'm Yours". Но фанк был набором идей, которые можно было услышать во всех жанрах. На лидера хард-рок группы Led Zeppelin Джона Бонэма большое влияние оказал Джеймс Браун и его барабанщики, такие как Клайд Стабблфилд. Почти ни один уголок мировой поп-музыки не остался незатронутым этой особенно американской ритмической идеей: регги, афробит, даже кантри. И хотя в 1970-е годы диско выровняло наклонную природу фанка, многое из того, что стало диско, было просто фанком под другим названием. К концу десятилетия фанк стал основой нового жанра - хип-хопа.
Помимо Джеймса Брауна, ни один человек не оказал такого влияния на развитие фанка, как Джордж Клинтон.
Впервые Клинтон попал в Детройт в 1962 году: он и четверо его друзей в поношенных костюмах выскочили из навороченного Pontiac Bonneville на прослушивание в Motown. Клинтон и его группа Parliaments были буквально квинтетом парикмахеров. Они стригли головы, зарабатывая на жизнь в Нью-Джерси; они проезжали шестьсот миль за ночь, потому что мечтали записывать пластинки в Детройте.
Parliaments не ушли из Motown с контрактом. Но Клинтон нашел работу в качестве автора песен, и к 1967 году он подарил Парламентам их первый хит, "(I Wanna) Testify", на небольшом детройтском лейбле Revilot. Но Parliaments не смогли найти другой хит, да и вообще они не были созданы для ловкого, хореографического R&B эпохи Motown. Вместо этого они создали новый.
Преображение произошло в мае 1968 года, во время десятидневного пребывания в Phelps Lounge на Окленд-авеню 9006 в приходящей в упадок северной части Парадайз-Вэлли. The Parliaments были третьими в билле с несколькими другими R&B и соул исполнителями, такими как Джимми Раффин, Бетти ЛаВетт и Карл Карлтон. Вначале Parliaments выступали в костюмах и с зачесанными назад волосами. Но с течением времени Джордж Клинтон и группа становились все более раскованными. Клинтон сунул голову под кран, и его прическа вновь обрела локоны. На следующий вечер он вышел на сцену в одном подгузнике. Некоторые участники группы последовали за ним, надевая все более нелепые костюмы, от солнечных очков и ботфортов до утиных ног и петушиных голов. К концу тех десяти дней в "Фелпсе" Парламенты исчезли. Funkadelic родились.
Потребовалось больше времени, чтобы сформировать звучание новой группы. Центром притяжения стал Уильям "Бутси" Коллинз, ветеран группы Джеймса Брауна. Браун вбил в мозг Бутси "One", и басист навязал команде вольнодумцев Клинтона безжалостную ритмику Брауна, новый порядок внутри беспорядка. На протяжении 1973 года их работа в студии звукозаписи United Sound Systems, расположенной всего в семи кварталах от заброшенных офисов Motown, сделала их новаторами Детройта. Clin ton выпускали музыку под двумя названиями: Funkadelic и Parliament - и вскоре группы слились на языке фанатов в один коллектив: P-Funk.
В 1975 году группа Parliament выпустила песню "Chocolate City", в которой отмечала демографические изменения, происходившие в городах США, в том числе и в Детройте.
В результате этих перемен, когда чернокожие составляли около половины полуторамиллионного населения Детройта, в мэрию уже пришел чернокожий из "Черного дна". В конце 1973 года Коулман Янг, профсоюзный организатор, ставший сенатором штата, победил бывшего начальника полиции, создавшего программу под метким сокращением STRESS, в рамках которой за предыдущие пару лет погибло около двух десятков чернокожих мужчин.
После победы Коулмана Янга на выборах "черный Детройт" ликовал: он обрушил свой гнев на городских преступников, как в полицейском управлении, так и внутри него: "Пришло время покинуть Детройт. Отправляйтесь на 8-мильную дорогу!" Наш путь или шоссе.
Старый Детройт был мертв. Его создатели оставили после себя разбитый, неупорядоченный лабиринт. Новый Детройт должен был стать черным городом, мегаполисом будущего.
Ничто так не символизировало дух Детройта того времени - объятия возможности и невозможности, возвышенного и абсурдного, любви и сатирического отношения к жизни чернокожих, - как магнум опус Джорджа Клинтона Mothership Connection, альбом, объединивший в себе все элементы фанка будущего: создание необычных персонажей, таких как Star Child, использование синтезаторов и электроники, и все это в Mothership, кадиллаке с приводом искривления, его обитатель - космическая эра, эпатажный, говорящий на сленге хастлер, зеркало уличной культуры Детройта.
Корабль-матка стал тотемом более широкого мировоззрения чернокожих американцев: культивируемое, буйное чувство мечты о будущем, духи как древние, так и новые, связанные с науками - математикой, физикой, машинами, технологиями, предоставляющими возможность полета. Позднее чернокожие ученые дали этой эстетике название: афрофутуризм. Они указывали на Mothership, Phelps, United Sound Systems и Детройт, место, где одновременно происходило прошлое, настоящее и будущее, как на жизненно важный инкубатор афрофутуризма. Таким образом, карта Детройта - разорванный, смещенный, противоречивый призрак полиритма - может быть не просто записью того, что было. Она также может быть предсказанием того, что еще не свершилось.
Звездные дети, пришельцы на Земле, рождающиеся в разрушенной сети.
Глава 3. Играть с Джеем
Однажды вечером осенью 1974 года девятнадцатилетний внук Реда Корниша, Герман Хейс, поехал в центр города, чтобы навестить своего малолетнего племянника Джеймса.
Герм припарковал машину у парка Гранд-Сиркус и пошел пешком в соседний отель "Мэдисон-Ленокс", где теперь жила его старшая сестра Морин со своим новым мужем - Беверли Янси, музыкантом, которого все называли по второму имени - Дьюитт. Когда Морин впустила его в квартиру, Герм закричал. Там был маленький Джеймс, толстенький ребенок, сидящий прямо на коленях у отца. Дьюитт держал шатающегося младенца вертикально, левой рукой нежно обхватив шею Джеймса. Пальцы правой руки Дьюитта отбивали ритм на животе Джеймса, как Дьюитт отбивал ритм на бас-гитаре, напевая при этом...
Бум-баду-буп-бум. Баду-баду-буп-бум.
"Дьюитт", - сказал Герман. "Ты играешь своего сына?!"
"Это единственный способ заставить его замолчать и перестать плакать", - ответил Дьюитт. Морин покачала головой. Это было еще не все. Джеймс не мог заснуть ночью без музыки - либо на стереосистеме, либо Дьюитт играл на бас-гитаре, либо, как сегодня, Дьюитт играл на Джеймсе.
Когда Дьюитт постукивал ногой, Джеймс подпрыгивал, его круглые глаза и крошечные ушки были широко открыты. Герм сел и стал смотреть, как отец вставляет в него басовые партии.
Джеймс Дьюитт Янси родился 7 февраля 1974 года и стал для обоих родителей вторым шансом на создание семьи.
Морин Хейс приехала из Блэк-Боттома. Ее семья жила в квартире наверху старого дома на Антиетам-стрит, посреди столовой стояла печь, топившаяся маслом. На плечи Морин легли заботы о четырех младших братьях и сестрах - Тероне, Рете, Клариссе и Германе, пока ее мать, Мэйбелин, работала на разных работах: оператором коммутатора, переплетчицей, а отец, Томас "Сьюдж" Хейс, занимался поставками нелегального кукурузного ликера. Иногда он усаживал детей в свой черный "Меркурий" 1949 года выпуска, отправляя каждого из них на разные рынки, чтобы купить пятифунтовые мешки сахара "Домино", и всегда оставлял блокнот и ручку возле домашнего телефона, чтобы они могли принимать заказы, когда кто-то звонит "молочнику". Морин чувствовала себя настолько же отстраненной от этого мира, насколько и его частью: она полюбила оперу после того, как изучала классический голос в младшей школе Миллера. Ее тетя, учительница музыки, иногда давала ей билеты на концерт Детройтского симфонического оркестра; Морин и ее подруга из хора надевали свежевыглаженную школьную форму и ехали на автобусе, чтобы присоединиться к дамам в белых перчатках и одетым в костюмы кавалерам в Ford Auditorium. В Блэк-Боттоме никто не разделял ее страсти. Девочки в школе дразнили ее за пение. Ее мать, Мэйбелин, слушала музыку в стиле кантри. Морин привела на концерт свою сестру Рету, думая, что это придаст ей немного культуры. Рета уснула. Братья взяли в руки две ее любимые пластинки - 45-скоростной сингл Нины Симоне "Я люблю тебя, Порги" и альбом ее кумира Леонтины Прайс, первой чернокожей примадонны Метрополитен-опера, - и швыряли их, пока те не треснули. Ее отчуждение стало более понятным, когда ей исполнилось пятнадцать и потребовалось свидетельство о рождении, чтобы устроиться на летнюю работу. Согласно записям городской администрации Детройта, никакой Морин Хейс не существовало. Ее законное имя было Морин Рене Широд, дочь Мейбелин Корниш и Джорджа Роберта Широда, с которым ее мать все еще формально была замужем. На Морин нахлынуло сразу несколько воспоминаний, которые теперь обрели смысл, если соединить их вместе: как ее младшие братья и сестры уехали проводить лето в Алабаме с семьей Суджа; рождественская открытка от сестры Суджа, которую она нашла открытой на кровати своей матери: Я кладу в этот конверт 400 долларов и хочу, чтобы ты потратила по 100 долларов на каждого из моих детей". Морин, которая никогда не получала денег, посчитала и сказала матери: Тетя Мэг не умеет считать. Нас пятеро. Мейбелин сказала Морин, чтобы та не читала ее писем и занималась своими делами. Сьюдж и его дети никогда не ослабляли своих объятий по отношению к Морин, но она все равно чувствовала некоторую дистанцию.
К тому времени, когда Морин достигла совершеннолетия, район был перевернут, и ее семья тоже. Сьюдж превратил свой бизнес в крупную наркооперацию, сожительствовал с подружкой и торговал кокаином из гостиницы City Airport Inn на Гратиот; Мэйбелин с помощью своего отца, Реда Корниша, купила новый дом на Гарланд, будучи беременной пятым ребенком Сьюджа, Альбертом, а Морин ждала своего первого ребенка, Кению, отцом которого стал молодой человек из района. Следующие несколько лет прошли как в тумане. Она переехала к новому бойфренду, наркодилеру и потребителю наркотиков, который становился все более жестоким. Когда Морин была беременна его сыном, Кения умерла под его присмотром - по его словам, она неудачно упала. Морин бежала в дом своей семьи и родила второго ребенка, Андре, одновременно оплакивая первого. Она заботилась об Андре первые несколько лет его жизни, но в конце концов отдала его бабушке по отцовской линии, чтобы обезопасить Андре и себя и, возможно, чтобы пережить эту главу своей жизни, отгородившись от нее.
Морин начала все сначала. Она пообещала Богу, что будет ходить в церковь. Она устроила себе обычную жизнь, устроившись на канцелярскую работу в налоговую службу. Ее мечты об исполнительской карьере давно угасли, когда она познакомилась с Дьюиттом Янси, который не переставал гнаться за своей.
Музыкальная история семьи Янси насчитывает несколько десятилетий. Родители Дьюитта, Уильям и Беверли, переселились с Юга и играли на фортепиано в кинозалах для немых фильмов. У них было двенадцать детей: Джеймс, Бланш, Уэбстер, Маккой, Клеммер Гено, Роберт Ли, Альберта, Аннабель, Тельма, Марта, Сеселия и, родившийся в 1932 году, Беверли Дьюитт, мальчик, названный в честь своей матери. Дьюитт служил в армии во время Корейской войны и перенес то, что последующие поколения назовут посттравматическим стрессом. Когда его демобилизовали, он вернулся домой и поступил на работу на линию Ford, но музыка была его увлечением даже тогда, когда она не была его профессией. В конце 1950-х годов его брат Гено работал в группе "Амбассадор", для которой Дьюитт писал и выпускал пластинки. Позже Дьюитт и его партнер по написанию песен Джонни Торнтон уговорили молодую госпел-певицу записать пару их песен. Поначалу Ким Уэстон было не по себе от светской музыки, и прошло несколько лет, пока Торнтон и его двоюродный брат Эдди Холланд не убедили ее подписать контракт с компанией звукозаписи, в которой работал Холланд, Motown. Уэстон записала несколько хитов для этого лейбла, в том числе "Take Me in Your Arms (Rock Me a Little While)" и "It Takes Two" с Марвином Гэем.
Но к тому времени, когда карьера Ким Уэстон пошла в гору, Дьюитт уже переехал. Он присоединился к другой группе, Ivies, которая записывала песни для Roulette и Brunswick Records, а ее лидер, Аарон Маккрей, отклонил предложение от Motown, потому что деньги были не те. Иногда их называли "Sensation Ivies", они также записывали песни для певицы-предпринимателя Джонни Мэй Мэтьюс, одной из первых чернокожих женщин, основавших и управлявших собственным независимым лейблом Northern Records, и пели бэк-вокал на ее сингле 1961 года "My Little Angel". В последующие годы Мэтьюс стала другом и наставником Дьюитта Янси, который писал, записывал вокал и делал аранжировки для групп Мэтьюс, таких как Eldees.
Дьюитт рассказывал родным и друзьям, что в конце шестидесятых у него была еще одна встреча с Motown: он написал песню "It's a Shame" и продал ее лейблу, который, по словам Дьюитта, подарил ему Ford Cortina, передал песню детройтской группе Spinners, а авторство отдал Стиви Уандеру, Сирите Райт и Ли Гарретту. Песня "It's a Shame" стала первым хитом группы Spinners в 1970 году. 1 Но Дьюитт Янси мало чем мог похвастаться за свою работу - ни кредитами, ни деньгами. Он женился на женщине по имени Элис Скарбаф, и у них родилось трое детей - две девочки, Беверли и Трейси, и мальчик, Марк, которого все звали Дьюэйн. Работа Дьюитта на заводе была тем, что поддерживало семью на плаву. К 1973 году первый брак Дьюитта распался, и он жил в номере отеля "Мэдисон-Ленокс".
Морин познакомилась с Дьюиттом, когда общий друг услышал ее пение и убедил Дьюитта пригласить ее на одну из своих репетиций. Дьюитту понравился голос Морин, и он привел ее на прослушивание в ночной клуб Hideaway, где владелец сразу же предложил ей постоянную работу. Это было слишком сложно для Морин, которая работала полный рабочий день, а по вечерам посещала бухгалтерские курсы. Но Дьюитт продолжал приглашать ее на репетиции, и Морин почему-то находила время. Ей нравился этот щедрый, общительный мужчина, который, казалось, не задумывался о том, чтобы уделять свое время и силы всем этим музыкантам и певцам. Ей было двадцать два, ему - тридцать восемь. Они оба только что пережили серьезные разрывы. Но она знала, что Дьюитт - хороший кормилец, работающий в Ford все смены, когда мог, и занимающийся музыкой, когда не мог; и хороший отец, берущий своих детей на каждые выходные. Она молча поклялась: "Я его достану".
Переехав в дом Дьюитта, Морин старалась уважительно относиться к его детям, которые по-разному реагировали на новую жену отца: Старшая дочь, Беверли, четырнадцати лет, была вежлива. Мальчик, тринадцатилетний Дьюэйн, был задумчив. Восьмилетняя Трейси обижалась на отца и была собственницей. Поначалу выходные проходили не слишком комфортно.
Джеймс все изменил. С тех пор как Морин привезла сына домой из больницы Зигера, девочки Дьюитта не отходили от него ни на шаг. У Джеймса был здоровый аппетит, а Морин была миниатюрной, поэтому носила тяжелого мальчика в слинге на животе. Морин и девочки смеялись над маленькими ножками Джеймса, которые вращались как пропеллеры, когда он ел свою любимую еду - гавайское лакомство "Гербер". Когда Джеймсу исполнилось шесть месяцев, врачи сказали Морин, что ей нужно ограничить его питание. Но вскоре им стало ясно, что Джеймс воспринимает мир больше через уши, чем через рот.
Когда Дьюитт не использовал сына в качестве музыкального инструмента, он играл на на своем пианино; Джеймс удивлял обоих родителей, подпевая и подстраиваясь под голос Дьюитта. Когда Дьюитт включал на стереосистеме Джеймса Брауна, маленький Джеймс Янси подтягивался за сетку своего манежа и танцевал. Когда Джеймс стал достаточно большим, чтобы самостоятельно передвигаться, его увлечением стали пластинки: он подползал к проигрывателю и смотрел, как крутится этикетка. Когда Джеймс достаточно подрос, чтобы ходить, Дьюитт взял его с собой в магазин пластинок, и вскоре у Джеймса появился свой собственный портативный проигрыватель, работающий от батареек. Дьюитт возвращался со смены на заводе и вел Джеймса в близлежащий парк Хармони, чтобы подышать свежим воздухом, и Джеймс настаивал на том, чтобы взять с собой проигрыватель. Он нагружал стопку синглов на 45 оборотов в минуту на свои пухлые руки, просовывал руки в отверстия шпинделя и оставлял их болтаться; затем Джеймс садился и играл на пластинках для своих друзей-детройтцев. Прохожих забавлял вид малыша, играющего взрослую музыку. Они обращались к нему с просьбами: "У вас есть Джеймс Браун?" - и маленький Джеймс точно знал, какие пластинки они имеют в виду. Он еще не умел читать, но мог находить нужные пластинки, ориентируясь на цвет этикеток.
В тот самый момент в шестистах милях к востоку, в Нью-Йорке, зарождалась новая сцена парковых и уличных диджеев; культура, у которой еще не было названия. Джеймс в возрасте двух лет был с ними душой, крутя 45-ые пластинки на улицах города на проливе.
Благодаря стремлению Дьюитта Морин вновь обрела свой голос, но обнаружила, что в их доме есть место только для мечтаний Дьюитта. Когда Джеймс был совсем маленьким, она поступила на заочные курсы, чтобы получить диплом бухгалтера; Дьюитту не нравилось, что она учится и отрывается от семьи, и Морин так и не закончила курс. В их первое совместное Рождество Дьюитт начал составлять список подарков для своих детей, и в нем оказалось четыре имени. Дьюитт не умеет считать, подумала Морин. У них пятеро детей: Беверли, Трейси, Дьюэйн, Джеймс... и Андре. Морин уже заметила отсутствие интереса со стороны Дьюитта, когда Андре приезжал с редким визитом. Она надеялась, что сердце Дьюитта потеплеет к нему, как ее сердце потеплело к его детям. Но в тот момент она решила больше не пытаться.
Морин похоронила свои желания, потому что больше всего хотела выйти замуж. Поэтому она пела, когда Дьюитт хотел петь, и репетировала до потери голоса. Она играла в боулинг, когда Дьюитт хотел пойти в боулинг, его любимое семейное развлечение. А когда владелец ресторана "Милнер Гриль", расположенного неподалеку от отеля, захотел передать свой бизнес Дьюитту, Морин стала управлять им сама: готовить, ждать у стойки, вести кассу, подавать стейки и салаты из кубиков, вставать до рассвета и закрываться после наступления темноты, пока Джеймс возился с мелком и бумагой, сидя за столиком в задней комнате. Дела пошли труднее: Морин родила девочку, Марту, которая появилась на свет в конце весны 1977 года. Когда внематочная беременность отправила Морин в больницу, ее выздоровление означало конец приключений Янси в сфере общественного питания. К тому времени Морин взяла на себя ответственность за еще одного чужого ребенка, Эрла Херста. Эрл был на год младше Джеймса, он был сыном неженатой пары, жившей в отеле "Милнер", куда Янси переехали, чтобы открыть ресторан. Отец, Эрл-старший, много работал, а мать была белой женщиной, которая, казалось, вообще не была заинтересована в воспитании детей. Морин полюбила мальчика, и при финансовой поддержке Эрла-старшего они с Дьюиттом взяли его к себе. После нескольких переездов Морин нашла более просторное жилье для их растущей семьи - деревянный каркасный дом с тремя спальнями в Конант-Гарденс на Вексфорд-стрит, где уже жила ее сестра Кларис.
В крошечном квартале Ист-Сайда между улицами 6 и 7 миль, Конант-Гарденс был тем местом, где, по мнению Морин, у детей могло быть больше пространства и впервые появился задний двор. Но ее дети, живущие в квартирах в центре города, до ужаса боялись жуков, летающих насекомых и грязи. Они предпочитали оставаться дома: Эрл рисовал, Марта писала, Джеймс играл на пластинках. Тем не менее, их дом находился в нескольких минутах ходьбы от хороших школ и отличной африканской методистской епископальной церкви Вернон Чэпел. Дьюитт и Морин записались в хор, но музыка была - даже для утонченных вкусов Морин - чересчур правильной. Поэтому Янси также организовали "Позитивную силу", воскресную группу после службы для более бурных прославлений. Дьюитт часто жарил на заднем дворе; для прикола Дьюитт попросил Морин модифицировать фартук так, чтобы, когда он поднимал его, чтобы вытереть лицо, из него высовывалась длинная коричневая трубка в форме пениса с черной шерстью вокруг основания, чтобы имитировать лобковые волосы. Фартук стал настолько популярным, что они с Морин начали продавать его друзьям в церкви, подбирая ткань под цвет кожи. Это была одна из нескольких семейных подработок: уход за газонами, бизнес по перетяжке мебели. Поскольку половина чека Дьюитта уходила на содержание его старших детей, Морин приходилось держать руку на пульсе.
Братья Хейз были частыми гостями. Герман стал профессиональным шеф-поваром и теперь подрабатывал изготовлением пончиков, поэтому часто заходил после работы по просьбе Дьюитта, чтобы принести дюжину. Детей Германа тошнило от них и от запаха фритюрного масла на рабочей одежде их отца. Однажды Дьюитт обнаружил, что из кухни пропала обычная коробка Герма. Он нашел ее пустой под кроватью Джеймса. После этого Джеймс начал регулярно поить Герма. Герм качал головой: парень почти ни с кем не говорил двух слов, но его хватало на то, чтобы устроить дяде трепку из-за каких-то чертовых пончиков.
Пока дети росли, Дьюитт возился со станками на заводах Ford в Руже и Салине, а затем в Livonia Transmission; ездил по обычным улицам, потому что его раздражали автострады и потому что его машина иногда ломалась. Дома он расслаблялся, записывая свое пение, собирая трехчастную гармонию на толстой магнитоле. И он продолжал подрабатывать в Northern Records Джонни Мэй Мэтьюса, проводя репетиции в подвале в Вест-Сайде и записываясь в United Sound. Морин терпела эти бесконечные сессии, хотя уже успела возненавидеть их. Из-за того, что ангажементы часто затягивались до поздней ночи, детям тоже приходилось их посещать: Джеймс, Эрл и Марта в уличной одежде или в пижаме бродили по тем же студийным коридорам, что и Джордж Клинтон, или сворачивались калачиком в углу, пытаясь выспаться перед школой. Джеймс не спал и наблюдал за происходящим, а занятия шли своим чередом.
Джеймс был тихим отчасти потому, что заикался. Его отец тоже был заикой; когда Дьюитт был ребенком, ему иногда приходилось ложиться и скрещивать руки на груди, держась за противоположные плечи, только чтобы вымолвить слова.
Но в основном Джеймс молчал, потому что слушал. Там, где энергия других уходила на результат, Джеймс использовал свою собственную для обработки информации. Когда Янси приезжали в дом бабушки Мейбелин на Гарланде на семейные торжества, они входили под приветственные возгласы клана Хейсов. Но пока взрослые веселились, а дети бегали на улице, Джеймс направлялся в столовую и к деревянному шкафу со стереосистемой Мейбелин. Он опускался на колени на плюшевый красный ковер и рассматривал каждую пластинку, одну за другой. Затем он подошел к лестнице, ведущей в подвал, где Герман по просьбе Мэйбелин развесил две дюжины обложек альбомов - Нэнси Уилсон, Сэма Кука, Ареты Франклин, Дайны Вашингтон, Смоки Робинсона, Марвина Гэйя, Мэри Уэллс. Джеймс осторожно, аккуратно вынул четыре булавки из углов одной из них. Он переворачивал обложку на обратную сторону и читал весь текст, который мог прочитать; если на внутреннем рукаве были примечания, он читал и их. Для Мэйбелин стена с обложками альбомов была украшением. Джеймс воспринимал их как код и заглядывал за мозаику, чтобы увидеть информацию, которая его больше всего интриговала: имена музыкантов, игравших на каждой из песен, и людей, которые их написали; места, где эти песни были записаны, и продюсеров, благодаря которым эти сессии состоялись. Изучив все эти детали и сохранив их, он переворачивал альбом, прижимал его к стене и осторожно, аккуратно, чтобы никто не догадался, вставлял скрепки обратно в крошечные дырочки. Затем Джеймс переходил к следующей пластинке и повторял процесс.
Поначалу отношения Джеймса с музыкой сводились скорее к восприятию, чем к творчеству. Именно Морин, помня, как враждебно было окружение ее детства по отношению к ее собственным музыкальным устремлениям, проявила инициативу и записала пятилетнего Джеймса на утренние субботние уроки игры на фортепиано в музыкальной школе Крайнц Вудс. Классическая строгость этого места восхитила Морин, но вскоре она заметила, как Джеймс тащится за ней, когда они шли на занятия. Музыкальный руководитель Вернонской часовни AME предложил решение: Кеннет Минор руководил собственной музыкальной школой, гораздо менее формальной, с более широким применением популярных стилей. Джеймсу такие уроки нравились больше. Через некоторое время Джеймс заявил, что хочет играть на барабанах. Морин сказала ему, что не может позволить себе целый набор, но к Рождеству восьмого года жизни Джеймса она накопила достаточно денег, чтобы купить ему хороший барабан из каталога JC Penney и несколько кистей. Уже через несколько недель она заметила, что Джеймс заставляет этот единственный барабан звучать как целый комплект. Вскоре Дьюитт и Морин пригласили его в качестве постоянного барабанщика в свою джазово-госпельную группу "Ларкс", которая подражала тесным гармониям и технике вокала группы Manhattan Transfer.
В средней школе Фарвелла учительница музыки Пегги Макконнелл поставила Джеймса на виолончель; и хотя этот инструмент был выше его ростом, Джеймс справился с поставленными перед ним задачами, использовав некоторые из низких звуков, доставшихся ему от Дьюитта. С такой же самоотдачей Джеймс взялся за баритон-саксофон. Макконнелл начала полагаться на Джеймса - всегда играющего, всегда готового - как на образец для других своих учеников. Он играл в оркестре Детройтских государственных школ "Зона Е" на мероприятиях по всему городу; в аудитории средней школы Кеттеринг Морин плакала. Дьюитт записал Джеймса и Эрла в программу, которой руководила женщина, чью карьеру он помог начать: Ким Уэстон - по указанию мэра Коулмана Янга - создала обширную летнюю культурную программу для городских детей школьного возраста. Начатый в 1977 году ежегодный Фестиваль исполнительских искусств Ким Уэстон предлагал обучение по самым разным дисциплинам - от музыки и танцев до кулинарии и канцелярской работы. Дьюитт отдал Джеймса в инструментальную школу, а Эрл - в школу изобразительного искусства.
А потом были вечера пятницы в гостиной Янси, где Морин и Дьюитт устраивали еженедельное эстрадное шоу для своих детей, родственников и друзей, в котором каждый должен был выступить. Дьюитт выводил детей петь "Мистера Сэндмена" группы Chordettes, аранжировке которой, естественно, он их научил. Некоторое время Джеймс, Эрл и Марта называли себя собственной певческой группой "Дети Янси". Они писали песни, одна из которых называлась "Like a Zombie", с Эрлом на подпевках и Джеймсом на барабанах, уверенные, что у них на руках огромный хит. Они устраивали домашние концерты и делали билеты, разрезая листы бумаги. По воскресеньям в Вернонской часовне выступали хор и оркестр, где Джеймс, Эрл и Марта пели, а Джеймс играл на барабанах.
В другие дни в церкви занимались бойскауты для Джеймса и Эрла и девочки-скауты для Марты, а летом - программа младших полицейских кадетов, в рамках которой Джеймс, помимо прочего, добровольно посещал дома пожилых людей. Морин считала выбор Джеймса несколько необычным для ребенка его возраста, но Джеймс сказал ей, что ему нравится слушать их истории.
И он им тоже нравился. А кому бы он не понравился? Парень был весь внимание.
Клан Хейсов называл семью Янси "бандой цыган": они всегда передвигались стаей, ходили в магазин или переходили из одного дома в другой. Они переехали через дорогу в новый дом на Вексфорд, а затем на юго-запад в несколько кварталов в дом на углу Макдугалл и Берри. Куда бы они ни переезжали, их привычный уклад жизни оставался неизменным.
С одной стороны, такая жесткость имела смысл в городе, который становился все более обезлюдевшим и опасным. В одиннадцатый Хэллоуин Джеймса в 1984 году 810 зданий по всему Детройту были подожжены во время "Ночи дьявола", ежегодной американской подростковой традиции, превращенной в мрачный ритуал, состоящий из нигилизма, протеста и поджога домовладельцев. Пока пригородные циники издалека поносили Детройт, а вуайеристы приходили поглазеть, общественные учреждения Детройта, в том числе Вернонская часовня, начали проводить мероприятия "Ночи ангела", чтобы уберечь детей от улиц. Конант-Гарденс избежал худшего, он был гораздо безопаснее и стабильнее, чем многие районы ближе к центру города, но по качеству жизни община, которая в 1940-х годах начиналась как поселок для чернокожих представителей среднего класса, теперь склонялась ближе к трущобам, чем к пригороду.
С другой стороны, Дьюитт никогда не хотел никого упускать из виду, и это тоже ограничивало передвижения Морин. Дьюитт мог стать ревнивцем и настоящим параноиком, когда дело касалось его молодой жены. Морин и ее братья и сестры объясняли консервативные взгляды Дьюитта на женщин и брак тем, что он был намного старше ее. Все было относительно: Дьюитт был далеко не таким, как его брат Джено, который жил с виртуальной конюшней трусливых женщин и которого семья Хейз подозревала в сутенерстве. Дьюитт обладал чувством юмора, способным поднять настроение любому, но в любой момент он мог стать мрачным и глубоко неуверенным в себе. Морин никогда не знала, когда наступит эта вспышка гнева.
Возможно, это было связано с тем, что Дьюитт не одобрял ее уход на офисную работу, или с отдаленностью от первого сына, Андре, или с потерей первой дочери, Кении, но с годами Морин сделала карьеру, заботясь о детях. Морин начала присматривать за соседским мальчиком, у которого был сколиоз, затем стала присматривать за парой детей из группы продленного дня. Получив несколько рекомендаций от Вернонской часовни, Руби Уильямс, одна из администраторов церкви, спросила Морин, не хочет ли она присоединиться к их детскому саду и пройти несколько курсов по работе с детьми младшего возраста, чтобы получить сертификат.
"Мистер Янси никогда бы этого не допустил", - ответила Морин. Теперь она называла его "мистер Йенси", чтобы не терять дистанции между ними.
Уильямс сама подошла к Дьюитту и рассказала ему, что церковь может потерять детский сад, если он не убедит свою жену пройти эти курсы. Морин подавила смешок, когда Дьюитт упомянул, что посещение ею занятий в колледже может быть хорошей идеей. Прошло всего дюжина лет, прежде чем он пришел в себя. Затем Морин обнаружила, что снова беременна. Это подвели противозачаточные средства, но она несколько недель не разговаривала с Дьюиттом. Она с нетерпением ждала свободы, когда ее дети подрастут и смогут сами о себе позаботиться. Теперь ей придется ждать. Джон Янси родился 13 октября 1986 года. Он был очень похож на Джеймса.
Вскоре после рождения Джона Морин записалась на занятия в кампус Мичиганского университета в Дирборне, куда ее отвез Дьюитт, жалуясь на погоду и на то, что она посещает белый колледж в пригороде, а не школу в городе. Морин взяла на себя руководство детским садом Вернон Чапел, но ее брак по-прежнему оставался разочарованием.
Джеймс, слушатель, впитывал все это: напряжение между отцом, чьи мечты были урезаны музыкальным бизнесом, и матерью, чьи мечты были урезаны его отцом.
Однажды Рета Хейз увлекла Дьюитта историей романтических устремлений младшей Морин, подражая своей сестре, с грустинкой в голосе: "Морин говорила: "Я хочу хаззззбанд! Я хочу хаззззбанд!".
"И именно это она и получила", - ответил Дьюитт. "Бывалый".
Дьюитт и Морин запрограммировали Джеймса на музыку всей своей жизни - джаз, соул, госпел, классику. В его десятилетнем теле хранился код по меньшей мере пятидесятилетней давности: басовые линии и барабанные риффы, мелодии и каденции. Но с возрастом Джеймс начал программировать себя сам. В Детройте была телестанция WGPR, принадлежавшая чернокожим, и на ней выходило уникальное детройтское музыкальное и танцевальное шоу: The Scene, которое вел Нат Моррис, с футуристической музыкой и потусторонними танцевальными движениями, по сравнению с которыми Soul Train выглядел простовато. На радио два диджея предлагали разные подходы к своим шоу. Electrifying Mojo на WJLB-FM создал эклектичный, экуменический микс из электронного фанка и соула, одним из первых в стране поддержав малоизвестного исполнителя со Среднего Запада Принса. Тем временем Джефф Миллс на WDRQ-FM балансировал между нью-йоркскими рэп-записями и растущим урожаем местных детройтских треков, некоторые из которых были сделаны друзьями Миллса, создававшими свой собственный жанр электронной музыки.
Эти звуки отличались от музыки родителей Джеймса. Эта разница стала очевидной для Джеймса в 1984 году, когда из Нью-Йорка пришли две рэп-песни: "Sucker M.C.'s" группы Run-DMC и "Big Mouth" группы Whodini. Это были не обычные инструменты, которые он слышал. Барабаны на этих пластинках звучали совсем не так, как барабанная установка, на которой он играл в церкви. Они были настолько громкими, что, казалось, заполняли собой все свободное звуковое пространство: непоколебимые, неумолимые, совершенные в своей однородности и повторяемости. Кик-барабан вибрировал так низко, что сотрясал пол. Вокал в "Big Mouth" заикался, как и он сам; но специально, как будто его как-то разрезали, начиная и останавливая, начиная и снова останавливая.
Джеймс еще не знал, что эти звуки издают машины.
Но в тот момент он решил, что как бы ни была сделана эта музыка, он тоже хочет делать музыку именно так.
Глава 4. Время машин
Первые музыкальные машины были созданы не для того, чтобы исполнять музыку, а для того, чтобы следить за временем.
Часы были связаны со звуком и песней с момента их зарождения в Древнем Китае - механизм, работающий на воде и бьющий в колокол, - и до тех пор, пока они не превратились в вездесущие башни в Европе, которые звонят по часам. Таким образом, именно часовщики Швейцарии XVIII века создали внутренности первых музыкальных шкатулок, в которых спиральная пружина вращала цилиндр с бугорками на поверхности, которые ударяли по металлическим зубцам, издававшим музыкальные звуки, разнесенные во времени. Вскоре была создана еще одна машина, приводимая в движение пружиной и маятником, чтобы помочь самим музыкантам более точно измерять время: метроном.
Рассвет машинной эпохи принес с собой новую концепцию времени, оторванную от биологических ритмов и выведенную на внешние устройства, с помощью которых можно было измерять и регулировать индивидуальное, человеческое ощущение времени. А вместе с машинами появились и новые изобретения для автоматизации музицирования. В конце 1800-х годов фортепианная промышленность переживала бум, и в то же время росли продажи новых "пианол" - фортепиано, которые играли сами, приводились в движение пневматикой и программировались длинными бумажными рулонами, длинными сетками отверстий, которые приводили в действие клавиши, работая по тем же принципам, что и первые музыкальные шкатулки: заводной механизм, способный вызывать звуки в последовательности.
Эти разработки в конечном итоге привели к появлению первых электронных музыкальных машин, в которых для генерации и запуска звуков использовались электрические схемы. В 1920 году русский изобретатель Леон Теремин создал устройство, которое генерировало колеблющийся тон, который можно было повышать или понижать, двигая руками в электромагнитном поле машины. Так родился синтез звука. Но Теремин также работал над тем, чтобы убрать руки из процесса, и создал раннюю версию драм-машины с помощью своего Rhythmicon, машины, которая играла сама, - первой электронной звуковой секвенции.
В 1952 году в своей нью-йоркской лаборатории Manhattan Research, Inc. Рэймонд Скотт развил эту концепцию. Скотт создал клавишную версию Теремина под названием Clavivox, и в этом ему помогал молодой техник Боб Муг. Звуки, издаваемые Clavivox, были необычными, и именно так они и продавались. Одна из ранних реклам провозглашала: "Raymond Scott Clavivox может звучать как вокалист, но не как голос; как кларнетист, но не как кларнет; как скрипач, но не как скрипка". Как и Теремин, Скотт стремился сделать игру автоматической, создав устройство, которое он назвал "Стена звука": аппарат высотой шесть футов и шириной тридцать футов, состоящий из сотен шаговых реле, таких же переключателей, которые питают телефонные станции. Скотт устанавливал эти переключатели в различных схемах, чтобы вызвать звуки нескольких клавивоксов и других инструментов. По сути, это был первый программируемый звуковой секвенсор; машина, которая, как только вы говорили ей, что делать, играла сама.
В дальнейшем Скотт использовал эти машины для создания первых коммерческих записей электронной музыки - некоторых неудачных, как, например, жутковатый альбом 1963 года Soothing Sounds for Baby; некоторых прибыльных, как, например, джинглы для General Motors, IBM, Bendix и косметической компании Lightworks. Что за магия заставляет глаза / искриться и сверкать, озарять небо? спросила певица Дороти Коллинз, когда машины Скотта заиграли нежное компьютерное арпеджио. Название игры - Lightworks. Хотя Скотт был опытным музыкантом и руководителем традиционного оркестра - он сочинил большую часть музыки к мультфильмам Looney Tunes и Merrie Melodies для Warner Bros, - его работа над записями сделала его одним из первых профессиональных электронных продюсеров-композиторов.
Потусторонние звуки устройств Скотта не были имитацией традиционных музыкальных инструментов. Это были автоматические инструменты для атомного поколения, которому нравился синтетический голос робота, которое фетишизировало будущее и все его звуки bleep-bloop, напоминающие о компьютерах, спутниках, космических кораблях. Машины Скотта создавали музыку, которая звучала как машины.
К 1960-м годам электронные инструменты стали доступны как профессионалам, так и любителям, и их использование начало распространяться. Wurlitzer Side Man стал первой коммерческой драм-машиной. Ассистент Скотта, Боб Муг, создал новаторский синтезатор, носящий его имя; он появился на записях таких исполнителей Motown, как Supremes, а по другую сторону Атлантики - на пластинках Beatles. Возможности Moog были ограничены: он был монофоническим, что означало, что он мог генерировать только одну ноту за раз - отлично для создания мелодий, но не для игры аккордов. К концу десятилетия дуэт музыкантов - Боб Маргулефф и Малкольм Сесил - соединил несколько модулей Moog и создал первый в мире полифонический синтезатор TONTO. На заре 1970-х годов Стиви Уандер, мастер гармонии, станет первым артистом, создавшим на нем свою работу. Тем временем фанк-артист Слай Стоун начал заменять в своей музыке традиционные барабаны драм-машиной под названием Rhythm King. Несколько лет спустя группа немецких музыкантов, называвших себя Kraftwerk, что в переводе с немецкого означает "электростанция", объединила синтезированные и человеческие звуки в эстетику, которую они окрестили "Человек-машина". Kraftwerk позировали как роботы, создавая музыку, которая звучала так, как будто ее делали роботы, позиционирующие себя людьми. Другой продюсер, работавший в Германии, Джорджио Мородер, объединил диско с машинами в треке 1976 года для Донны Саммер "I Feel Love". Почти все звуки в треке Мородер создал с помощью синтезатора Moog Modular, который теперь имел собственный встроенный секвенсор , что позволило Мородеру запрограммировать басовую линию в машине и заставить ее воспроизводиться самостоятельно с сюрреалистической, роботизированной последовательностью.
Откат против диско в значительной степени исходил от белой аудитории, враждебно настроенной к черной и гей-субкультурам диско, но был и эстетический бунт. Для многих людей, воспитанных на классическом роке и соуле, синтезатор стал объектом возмущения. Это негодование было направлено не по адресу. Те же самые поклонники музыки часто не возражали против использования синтезаторов в самых любимых альбомах группы Who или Стиви Уандера. Антидискотечную толпу отталкивали не столько звуки синтезатора, сколько неизменная, "бездушная" тишина секвенсоров, используемых для их запуска.
Несмотря на разногласия, к концу 1970-х годов звучание популярной музыки оказалось на пороге электронной трансформации благодаря двум футуристическим инновациям - синтезатору, генерирующему тоны и перкуссию, и секвенсору, упорядочивающему эти синтетические события во времени. За синтезатором и секвенсором стояли те же два элемента, которые составляли древних предков этих музыкальных машин: предмет, по которому ударяют, и часы, которые отсчитывают время удара.
У детройтцев была естественная привязанность к неестественным звукам. Берри Горди буквально сочинял свои первые песни под ритмы конвейера. На пике успеха Motown Горди нанял Рэймонда Скотта для разработки передовой музыкальной машины под названием Electronium. Джордж Клинтон и его фанк-футуристы приняли синтезатор, проталкивая его звуки в американскую танцевальную музыку. И поскольку механизированные звуки проникали в популярную музыку в конце 1970-х и начале 1980-х годов, они нашли особенно восторженную аудиторию в Городе моторов, способствуя развитию местной подпольной клубной сцены, в которой диск-жокеи играли многожанровый меланж машинной музыки, которую они называли "прогрессивным танцем". Сообщество было подкреплено несколькими школьными социальными клубами, которыми руководили подростки, фетишизировавшие жизнь и моду европейского джет-сета, а названия их вечеринок представляли собой алфавитный суп из континентальных лейблов, бутиков и изданий высокой моды: Arpegghio, Avanté, Charivari, Ciabittino, Courtier, Giavante, GQ, Reminiques, Schiaparelli. Их деятельность началась с домашних вечеринок и перешла в небольшие ночные клубы.
В то время как одни подростки делали акцент на вспышках, другие оттачивали работу ног. Это встречное движение было во многом связано с географией Детройта. Дорога, которую Вудворд прорезал в мичиганской глуши, разделила Детройт на западную и восточную части, и многие из прогрессивных танцевальных светских клубов и их последователей, любящих высокую моду, были выходцами из Вест-Сайда, который в 1980-х означал, что ваша семья может быть немного более обеспеченной, что ваш дом может быть немного лучше, ваша средняя школа - немного лучше. Этих детей называли "подготовишками". Но были и другие, из Ист-Сайда Детройта и разрушающихся районов к западу от Вудворда, которые любили футуристическую танцевальную музыку без притворства. Препсы называли их, несколько насмешливо, "джитами".
Название произошло от местной танцевальной команды Jitterbugs. В ее основе были три брата - Трейси, Джон и Джеймс МакГи, которые разработали синхронные танцы, сочетавшие в себе быструю работу ног с кувырками, - акробатический, усиленный преемник хореографии Motown таких групп, как Temptations. Группа "Джиттербагс" могла бы остаться неизвестной, если бы не доброта и поддержка протеже Дьюитта Янси, Кима Уэстона. В 1978 году братья МакГи приняли участие в ежегодном Фестивале исполнительских искусств Уэстон, и она дала им пространство и время для совершенствования своего ремесла, видение себя как артистов и связи, чтобы стать оплачиваемыми профессионалами. Они выступали на публичных мероприятиях и в телешоу Nat Morris's The Scene, знакомя весь метрополитен с их движениями: Walk, Jazzit, Tone, Strike. Детройтские дети объединили их в одну общую фразу: "Джит". К этому танцевальному арсеналу дети города добавили другие, составив физический словарь, на котором говорил только Детройт: "Рамбиско". Эррол Флинн.
Поначалу смешение запада и востока, преппов и джитов на прогрессивных танцполах было чревато, но по мере того, как сцена все меньше обращала внимание на моду и все больше - на музыку, которую Детройт теперь начинал производить в собственном исполнении. В 1981 году Electrifying Mojo начал играть местную пластинку "Sharevari" группы A Number of Names, а затем стал продвигать и другие местные записи, включая "Alleys of Your Mind", выпущенную в 1981 году Cybotron.
Сцена электронной музыки Детройта находилась в симбиотических отношениях с двух других городов. В Нью-Йорке они называли свою электронную танцевальную музыку "электрофанк" или просто "электро", зажженную в 1982 году песней Afrika Bambaataa "Planet Rock", переработкой "Trans-Europe Express" Kraftwerk с помощью драм-машины. В Чикаго они называли это "хаусом", подпитываемым треком 1984 года Джесси Сондерса "On and On". А в Детройте трек 1984 года Cybotron "Techno City" стал первым упоминанием слова, от которого местная музыка в итоге получила свое название. Эти три жанра - нью-йоркское электро, чикагский хаус и детройтское техно - переплетались между собой, но детройтский вариант склонялся к неземному, механическому, политическому и футуристическому. Дети Мотауна нашли душу в машине.
В 1980-х годах каждый ребенок из Детройта рос на техно. Но был и другой вид машинной музыки - уникальный для Нью-Йорка и созданный на совершенно других инструментах, - который захватил воображение избранной группы детройтцев.
В 1937 году композитор-экспериментатор Джон Кейдж предсказал, что те же самые машины, которые были изобретены для воспроизведения музыки - проигрыватель пластинок и радио - могут и будут использоваться для создания музыки. Два года спустя, в 1939 году, Кейдж создал произведение под названием Imaginary Landscape No. 1, в котором он использовал три различных проигрывателя в качестве части музыкального представления.
Идея о том, что диск-жокей может быть музыкантом, а приспособления для его работы - вертушка, микрофон - могут быть его инструментами, появилась только в 1970-х годах, в месте, переживающем, как и Детройт, своего рода деконструкцию.
Молодой диджей из Бронкса Клайв Кэмпбелл, выступавший на домашних и парковых вечеринках под именем Кул Херк, в 1973 году создал технику игры на вертушке под названием "карусель", при которой он играл только короткие фрагменты фанк- и соул-записей - "брейкдаун", в котором участвовала только ритм-секция, "лучшие" части пластинок для танцоров. Для этого Херк использовал два проигрывателя и микшер, чтобы быстро переключаться с одной пластинки на другую. Замедляя или ускоряя работу вертушек, он мог синхронизировать темп двух песен и "подгонять" их ритмы . Другие диджеи по всему району использовали приемы Херка. Джозеф Саддлер, выступавший под псевдонимом Флэш, разработал так называемую "теорию часов", в которой использовал вращение виниловых пластинок для обеспечения точного времени; трение, захват и отпускание пластинки для создания перкуссионных, мелодических и гармонических эффектов; использование двух копий одной и той же пластинки для увеличения обычно коротких "брейковых" секций до бесконечных циклов. Эта техника распространилась по всем пяти районам Нью-Йорка, положив начало новой культуре, которую позже назовут хип-хопом. Брейкбит породил свою собственную танцевальную культуру - брейкданс или би-боинг.
Уличные диджеи Нью-Йорка начали коллективный поиск пластинок с лучшими "брейками". Они выкапывали их из старых родительских коллекций пластинок или находили в корзинах в местных музыкальных магазинах. Постепенно их находки были собраны в канон брейк-записей, многие из которых были малоизвестны широкой публике, но известны каждому диджею благодаря жизненно важным моментам, заложенным в них: Первые семь секунд ремейка песни "Apache" группы Incredible Bongo Band, выпущенного в 1973 году группой Shadows. Две минуты и тридцать восемь секунд на 45-скоростном сингле Джеймса Брауна "Funky Drummer (Part 2)", выпущенном в 1969 году. Четыре минуты и двадцать девять секунд в песне Джеймса Брауна "Give It Up or Turnit a Loose" - фальшивой концертной версии, которая появилась на его альбоме 1971 года Sex Machine, а не той, что была выпущена в качестве сингла двумя годами ранее. Если вы были серьезным диджеем, эти записи должны были быть в вашем репертуаре.
Когда диджей на вечеринке превратился в инструменталиста, жонглирующего пластинками, работа по увещеванию толпы через микрофон перешла к "мастеру церемоний". Рифмованные репризы MC стали такими же изощренными, как и у диджея, и "рэп" в этой новой культуре вскоре затмил ее музыкальные инновации. Неудивительно, что первая успешная хип-хоп песня, вышедшая в 1979 году, называлась "Rapper's Delight", а ее музыка представляла собой брейкбит, воспроизведенный группой традиционных музыкантов, а не сыгранный с пластинки. В студии звукозаписи на заре хип-хопа вертушки диск-жокеев в основном молчали. Но драм-машина сделала диджея программистом, продюсером, битмейкером. Захват хип-хопа машиной начался в 1982 году с альбома Afrika Bambaataa "Planet Rock".
Эта песня стала развилкой в семейном древе хип-хопа. Из всех последующих пластинок те, что были направлены в сторону увеличения темпа для танцоров, назывались электро. Пульс электро был более ровным. Двоюродные братья электро, хаус и техно , подчеркивали ощущение "четыре на полу", то есть кик-барабан играл на всех четырех ударах, что напоминало о Motown и его преемниках, филадельфийском соуле и диско. Другая ветвь, более медленный машинный звук, который был ориентирован на даунтемпо для рэперов, склонялся к One, подражая фанковым ощущениям Джеймса Брауна и Джорджа Клинтона. Эта школа продюсирования была в значительной степени основана программистом-музыкантом из Квинса Ларри Смитом в 1983 году с песней "Sucker M.C.'s" группы Run-DMC. Суровый трек содержал всего три музыкальных элемента - рифмы Джозефа "Run" Симмонса и Дэррила "DMC" МакДэниелса, звуки драм-машины и треки на вертушке в исполнении DJ Jam Master Jay.
ПОПРОБУЙТЕ САМИ: FUNK VS. ДИСКО/ПРОГРЕССИВНЫЙ ТАНЕЦ
В следующем году Смит стал автором еще одной минималистичной рэп-песни Whodini "Big Mouth", управляемой барабанной установкой.
Обе песни захватили десятилетнего Джеймса Дьюитта Янси в Детройте, познакомив его с незнакомым лексиконом Восточного побережья и дисциплинами драм-машины, вертушки и MC.
Хотя нью-йоркский хип-хоп оказал значительное влияние на детройтскую музыку, оно не было сейсмическим. Поклонники хип-хопа в Детройте оставались творческим меньшинством. Тем не менее, большинство молодых музыкантов Детройта объединяло одно - дар пространства, ставший возможным благодаря разрастанию города по мере его опустошения. Чердаки и подвалы стали оранжереями для нового поколения музыкантов.
Глава 5. Ди Джей
Джеймс Янси ходил по коридорам младшей школы Фарвелла, одетый в Levi's и шелковые рубашки. В руке он всегда держал портфель.
Фрэнк Буш задался вопросом: "Что в этой штуке? После того как они подружились, Фрэнк узнал: Кассеты с рэп-альбомами, которые Джеймс покупал, или миксы, которые он записывал с радио. Конфеты, которые он привозил из магазина на 7-мильной дороге. Фрэнк был из таких.
Фрэнк был новичком в Фарвелле. Он недавно переехал из юго-западной части Детройта, где научился кататься на скейтборде и танцевать брейк-данс в компании старших латиноамериканских ребят. Тренируясь на большом листе линолеума в своем подвале, Фрэнк стал секретным оружием команды. Однажды поздно вечером, после того как Фрэнк помог им выиграть битву на парковке близлежащего банка, они отнесли его домой на плечах. Это стоило той взбучки, которую он получил от матери. Норма Буш, бухгалтер, перевезла Фрэнка и своих старших детей в дом на Невада-авеню в Конант-Гарденс как раз в тот момент, когда ее младший ребенок пошел в шестой класс. Для других детей переезд в новый район мог бы стать травмой, но Фрэнк в свои одиннадцать лет не боялся, был несдержан и раскован. Он подружился с Эрлом, светлокожим парнем с волнистыми волосами, который был очень похож на Эль ДеБарджа - в 1986 году нового юного сердцееда Мотауна. Эрл умел рисовать так, как никто не умел. И чем больше Фрэнк говорил, тем больше Эрл понимал, что Фрэнк находится на той же волне, что и его брат, который на год опережал их обоих в Фарвелле.
Тебе нужно познакомиться с Джеймсом, - сказал Эрл.
Фрэнк и Джеймс оба любили хип-хоп. Они оба были танцорами. Они оба были одними из самых низкорослых мальчиков в школе. Их разница заключалась в том, что Фрэнк был болтуном, а Джеймс никогда не говорил больше, чем нужно. Они уравновешивали друг друга.
Фрэнк приходил в дом Янси на Вексфорде, и Джеймс научил его делать хип-хоп диджейские трюки, например, скретч "трансформатор", который делается переключением кнопки стерео/моно на вертушке родителей. Фрэнк оставался до тех пор, пока Дьюитт не возвращался домой со своей смены на заводе.
Выключи эту музыку! Фрэнк, убирай свою задницу отсюда! крикнул Дьюитт. Морин, которая к тому времени была очень беременна младшим братом Джеймса Джоном, закричала в ответ: Оставьте их в покое!
Вскоре Фрэнк сблизился с другом Джеймса из начальной школы Аткинсона, еще одним танцором. Деррик Харви был одного возраста с Фрэнком, но и он, и Джеймс считали Деррика старше, потому что он уже занимался взрослыми делами: У него были девушки. Он курил. Но Деррик разделял их увлечение музыкой и танцами, а его любимый микстейп отражал бинарную музыкальную культуру Детройта. С одной стороны, он танцевал хип-хоп, с другой - хаус-музыку, и Деррик совершенствовал неистовые стили, которые предпочитали его брат и старшие парни по соседству, "джит".
Когда они немного подросли, Деррик, Фрэнк и Джеймс попросили Дьюитта отвезти их в "Дансери", клуб на Маунт-Эллиотт, недалеко от центра города, где по выходным с 15:00 до 20:00 проводились дискотеки для подростков. Даже там была заметна двойственность детройтской музыки - техно, хаус и R&B на первом плане, и лишь немного хип-хопа. В этом клубе, в то время как детишки выделывались и несли всякую чушь, Джеймс почти ничего не говорил. Он просто опускался на пол и джитовал... на коленях.
Для Фрэнка это стало началом восхищения Джеймсом, которое росло с годами, - он понял, что Джеймс прекрасно разбирался практически во всем, настолько хорошо, что Фрэнк иногда в шутку называл его инопланетянином. Он был сверхумным. Он умел танцевать, он умел диджеить, он умел рифмовать, он умел петь. Джеймс был невысокого роста, но даже на баскетбольной площадке у него был отличный прыжок. Деррик был в курсе. В одном из семестров Деррик решил посещать уроки музыки вместо физкультуры, потому что не хотел принимать душ в школе. Деррик не умел играть. Джеймс преподавал Деррику теорию музыки, приводя примеры концепций из последних хип-хоп джемов. Чтобы помочь ему во время тестов, Джеймс выкрикивал ссылки на песни : "Push It!" "My Posse's on Broadway!". Деррик освоил теорию, научился играть на виолончели и фортепиано и сдал экзамен. Это был Джеймс.
Но узнав его получше, Фрэнк и Деррик обнаружили в Джеймсе и другие черты: иногда он казался замкнутым, но при этом всегда наблюдал, всегда слушал. И они обнаружили, что за сдержанностью Джеймса скрывается упрямая воля. Джеймс точно знал, чего хочет, и решительно добивался этого. Вы либо ехали с ним, либо нет. А если вы вставали у него на пути, то становились свидетелями вспышки гнева, казалось, из ниоткуда. И это тоже был Джеймс.
Родители Фрэнка и Деррика не ходили в церковь, но оба мальчика время от времени появлялись в Вернонской часовне вместе с Джеймсом и Янси, потому что им нравились сыновья пастора: близнецы-братья Терренс и Тобиас Райт, а также их старший брат Копес. По воскресеньям Деррик ходил на уроки Библии, а Фрэнк, живший в том же квартале, что и Райты, редко пропускал "затворничество" - ночевки в выложенном коричнево-бежевой плиткой подвале церкви, где были сцена, кухня и площадка для шаффлборда.
Сделать Вернон Чэпел желанным местом для соседских детей стало частью миссии пастора Александра Райта с 1983 года, когда он впервые встал на кафедру современной церкви из красного кирпича с бетонным распятием, встроенным в ее основание. Построенная до Второй мировой войны, когда Конант-Гарденс был изолированной общиной чернокожих представителей среднего класса, "Вернон Чэпел" каждое воскресенье заполняла свое просторное святилище более чем 150 верующими, поклонявшимися под крышей из полированных деревянных балок. Райт был либеральным пастором в деноминации, где богослужение и самовыражение были несколько сдержанными: во время своего последнего назначения в церковь AME в Шампейне, штат Иллинойс, он и его жена Мэри вызвали скандал среди прихожан, встав танцевать на церковном приеме. Райт написал свою диссертацию в семинарии о блюзе и любил любую музыку, религиозную или светскую, поэтому он с радостью принял перевод в Детройт. Райт сделал музыку и танцы ключевой частью своей просветительской деятельности, и это еще больше привлекло к церкви детей Конант Гарденс.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги