Время Диллы. Жизнь и послесловие Дж. Диллы, хип-хоп продюсера, который заново изобрел ритм

Арти не следовало этого говорить, сказала Мишлин. Но теперь сочувствию Мишлин был положен предел. Именно она настояла на том, чтобы Морин заставила Джеймса подписать завещание, чтобы ее сын мог гарантировать, что она не останется ни с чем. Но Мишлин также знала, что Артур Эрк по решению суда не мог просто смотреть в сторону, пока Морин забирала деньги на имя сына, ведь были и другие наследники. По мнению Мишелин, Морин просто не хотела слышать, что каждый раз, когда она берет чек на что-то, связанное с Диллой, она забирает деньги у своих внуков. Но это было не совсем так: без разрешения Налогового управления на выплату средств семье единственные деньги, которые наследство могло законно потратить, - это налоги, а также гонорары адвокатам и бухгалтерам, которые занимались его ведением.

Для выполнения основной работы Мишелин по рекомендации Джонатана Дворкина и Q-Tip обратилась к Эгону Алапатту, чтобы тот помог ей собрать и инвентаризировать музыку Джеймса. Эгон обладал знаниями, чтобы найти материалы , опытом, чтобы преобразовать различные диски в пригодные для использования мастера, и контактами, чтобы продать их. С благословения Морин Эгон согласился на работу в качестве консультанта. Но Эгон не был готов к тому, что ему придется искать всю музыку Джеймса, и работа заняла гораздо больше времени, чем он ожидал. В процессе работы Эгон начал сомневаться в том, что согласился сделать, опасаясь, что наследство заберет музыку Джеймса Диллы и быстро распродаст мастера тому, кто больше заплатит, не обращая внимания на творческие соображения и наследие, оставив наследников без их лучшего имущества. По мнению Мишелин, именно это и должен был сделать ее фидуциарный долг: начать торги и добиться наилучшей сделки, чтобы налоги были уплачены и наследники могли начать получать деньги. Несколько дат, назначенных Эгоном для доставки, наступили и прошли, что не позволило Арти доставить в суд требуемую опись. Арти и Микелине стало казаться, что Эгон играет с ними. За несколько дней до того, как Эгон должен был доставить опись и мастеров 1 февраля 2008 года, Мишелин уволила его без объяснения причин, выслала ему чек и потребовала сдать работу.

Эгон уже решил, что не просто отдаст драгоценности Джеймса этим людям. Он был убежден, что Stones Throw понимают музыку Джеймса Диллы лучше, чем любая другая организация, и что он должен спасти как можно большую ее часть от такого же корпоративного забвения, которое пережил сам Джеймс с MCA. Джеймс попросил Эгона, находясь в больнице, восстановить альбом MCA и выпустить расширенный Ruff Draft. Игон предложил компромисс, который, по его мнению, был бы лучшим для музыки Диллы и лучшим для наследников: Пусть Stones Throw выпустит два альбома, а роялти перечислит непосредственно семье. Мишелин восприняла это предложение прямо противоположным образом: как ультиматум - удержать драгоценности Диллы, если наследники не согласятся отдать их небольшому независимому лейблу, на котором работал их консультант; такая ситуация, по ее мнению, лишала семью авансов в сотни тысяч долларов, которые, как считала Мишелин, она могла бы получить за крупную сделку. Разъяренная Мишелин отказалась, и Эгон передал мастера в том состоянии, в котором он их получил, без расшифровки и инвентаризации, и не обналичил чек. После этого наследство подало на Эгона в суд, чтобы заставить его передать то, что он изначально обещал.

Примерно в это время, на фоне очередного февраля, наводненного неавторитетными трибьютами Дилле, вечеринками, товарами и мероприятиями по сбору средств, Тара Дювивье из Donuts Are Forever оказалась на связи с Эрком и Дворкином, которые выдвинули требование: Отдайте нам деньги или отмените свою вечеринку.

Дювивье отказался. Они собирались пожертвовать деньги законной некоммерческой организации. Эрк был недоволен. Если вы продолжите вечеринку, мы пришлем людей для проверки вашей бухгалтерии.

Дювивье посчитала угрозу нелепой. Она спросила DJ House Shoes, что он думает по этому поводу. Да пошли они, сказал он. Башмаков знал, что наследство не даст семье никаких денег. Donuts Are Forever 2 прошел, как и планировалось. Он был полон. Прибыль пошла в благотворительный фонд по борьбе с волчанкой. Аудиторы так и не пришли.

Это противостояние показало, что профессионалы, управлявшие наследством, находились в состоянии осады и отчаяния: они видели, как Морин Янси ведет собственную операцию, представляясь властью, принимая чеки; и что бы она ни делала с выручкой, она не погашала долги Диллы и не направляла их всем наследникам, которых назвал Джеймс. Другие члены семьи тоже собирали деньги для благотворительных организаций, используя имя Диллы. Они видели, как сотрудники Stones Throw вступали в сговор с Морин, чтобы обойти наследство. Они обнаружили, что в работе находятся альбомы с такими названиями, как Jay Stay Paid и Jay Love Japan, на которые не было никаких документов. И вот в марте 2008 года Артур Эрк разместил в Billboard рекламу на всю страницу. Текст под одной из фотографий Брайана Кросса с изображением Джей Диллы, по иронии судьбы нелицензионной, гласил:

После его кончины было зафиксировано невообразимое количество несанкционированного использования материалов Диллы. Бенефициарами наследства являются двое детей Диллы - Ja'Mya и Ty-Monae. Обходя наследство, вы лишаете детей Диллы их законного наследства. 9

Ссылаясь на "фонды" и "благотворительные акции", реклама публично выставляла наследство Джеймса Дьюитта Янси против двух членов семьи Джеймса Дьюитта Янси.

Эгон нашел себе адвоката, и они с Мэдлибом объединили 8 тысяч долларов, чтобы нанять адвоката для Морин, убеждая ее отстаивать свои права в суде как наследницы, чтобы заставить Эрка предоставить некую отчетность о внутренних делах наследства.

Один из немногих посмертных музыкальных проектов, одобренных наследником, был обеспечен чеком от Майка Росса из Delicious Vinyl, у которого оставалось более дюжины неиспользованных битов, полученных во время работы Джеймса с Pharcyde и Brand New Heavies в середине 1990-х годов. С благословения Морин Росс задумал выпустить альбом-компиляцию, в котором разные MC будут качать над дюжиной треков Jay Dee. И он хотел, чтобы одним из этих людей был Джон Янси. Джон переехал в Голливуд, прямо за углом от него, чтобы начать рэп-карьеру. Они с Россом подружились, и не в последнюю очередь потому, что Джон был мягким, тихим ребенком, похожим на старшего брата, к которому он так благоволил.

В день, когда Джеймсу исполнилось бы тридцать четыре года, Росс организовал выступление Джона на празднике в лос-анджелесском клубе "86". После того как Джон сошел со сцены, Росс отвел его в сторону:

"Почему бы вам просто не записать весь альбом?"

Вскоре после этого Джон Янси - он же Illa J - начал работу над совместным альбомом из четырнадцати песен со своим братом, который был примерно в возрасте Джона, когда тот делал биты. Он назвал этот альбом Yancey Boys. На обложке было изображено плотное лицо Джона, а в его глазах виднелось крошечное изображение Джеймса. На альбоме Фрэнк Буш представляет Джона миру как члена клана Янси, этой инопланетной семьи с неземными талантами: "Как будто они Джексоны 5, только с Марса". В сопроводительных видеороликах брат Джеймса снова окружен братьями Джеймса: Дэйв Нью-Йорк и House Shoes, Фрэнк и Guilty Simpson, Реттматик и J-Rocc, с Морин в качестве матери-воспитательницы. Их руки лежат на Джоне, это помазание.

Не все считали альбом хорошей идеей. Когда Джон только приехал в Лос-Анджелес и остановился у House Shoes, диджей проповедовал, как важно Джону быть осторожным и создать свою собственную личность вне долгой тени своего брата. Когда Джон преподнес Башмакам диск как свершившийся факт, диджей увидел еще одну проблему.

"Джон, эти ритмы - полная лажа", - сказал он. Он слышал эти же треки еще в 1990-х и был уверен, что они гораздо медленнее, чем задумывал Джеймс. Но альбом, увы, был завершен, и в любом случае Джон прислушивался к другим, более обнадеживающим голосам.

Когда Yancey Boys дебютировали в конце 2008 года, почти для всех, кроме House Shoes, эти биты были кристально чистой капсулой времени классического звучания Jay Dee. Но Башмаков был прав, беспокоясь о посмертном сотрудничестве, потому что для многих поклонников J Dilla был только один Yancey Boy, достойный их внимания. Некоторые музыкальные критики не обратили внимания на вклад Джона в альбом - на сайте HipHopDX он заявил, что у него "есть потенциал", - в то время как другие осуждали его. Том Брейхан в рецензии для Pitchfork написал, что "его родственная связь с великим умершим продюсером, похоже, является главной квалификацией Иллы для выпуска альбома", и сравнил его голос с "серьезно обкуренным и смутно скучающим Q-Tip".

Такой прием сбил Джона с толку. Он понимал, к чему клонят люди: вот альбом с битами от лучшего продюсера на свете, а над ними рифмует кто-то незнакомый. Они все решили, что он на хвосте у своего брата. Он хотел бы, чтобы они поняли: Эти биты были даны мне, я их не просил. Я был продюсером и до этого. Вся семья талантлива.

Но они не понимали. И Джон был уверен, что потерпел неудачу.

Джон Янси присоединился к иску своей матери, чтобы заменить Эрка в качестве душеприказчика имущества Джеймса, как и Моника Уитлоу. Джойлетт Хантер, представлявшая интересы Джа'Майи, наняла собственного адвоката. Она никому не доверяла, особенно Морин, которая, как заметила Джой, вроде бы одобряла сбор пожертвований для себя в похоронной программе Джеймса, но не позаботилась об этом для детей Джеймса. 10 А когда адвокат Джой потребовал от суда ежемесячного пособия для Джа'Майи, он обнаружил, что Морин Янси получила от Эрти почти 10 000 долларов до того, как наследство перешло в завещательное производство, а Джа'Майя, через Джойлетт, получила всего 800 долларов. Джой была в такой ярости, что не могла дышать. 11

После рекламы наследства на Billboard Морин стала публично рассказывать о своей борьбе с душеприказчиком, давая интервью Джеффу Вайсу из LA Weekly и Келли Луизе Картер, бывшей школьной однокласснице Хауса Боуза, которая сделала первое обширное интервью с "Ма Дьюкс" для Detroit Free Press после смерти Джеймса; а теперь она написала многостраничный материал о проблемах наследников для журнала Vibe. Примечательно, что эта статья дала Джей Дилле больше чернил, чем он когда-либо видел за свою жизнь.

К тому времени, когда статья "Dollars to Donuts" появилась в газетных киосках в январе 2008 года, события изменились в пользу наследников. Адвокат Морин обнаружил, что Эрк заплатил его фирме и его адвокатам около 150 000 долларов с начала управления наследством, и объявил это "грабежом" в своем ходатайстве об отстранении Эрка от должности душеприказчика. И хотя многие из этих гонораров регулировались законом и не были непомерными в широком контексте юридической работы, подразумевалось, что конфронтационная политика Эрка по сути превратила Pay Jay в самореализующуюся машину судебных разбирательств, компанию, чьим основным бизнесом были иски к артистам и другим потенциальным партнерам, а не заключение сделок с ними, и чьи доходы, в свою очередь, финансировали больше исков, а не семью. Эрк утверждал, что действия Морин Янси и Эотена Алапатта привели к значительным расходам и одновременно обесценили наследство. Но на слушаниях 9 февраля 2009 года Эрк предложил подать в отставку. Мишелин Левин - вторая в очереди душеприказчиков по завещанию Джеймса Янси - тоже подала в отставку. Они обе были измотаны тремя годами борьбы с бенефициарами, которых они пытались защитить. Окончательная бухгалтерия Эрка показала, что он сильно недооценил потенциал "Пэй Джей", которая зарабатывала в семь раз больше в год, чем он первоначально предполагал, - почти 600 000 долларов за время его пребывания на посту. Но из 400 000 долларов, которые он потратил, 3 процента достались семье, 32 процента - налоговой службе, а остальные 65 процентов ушли на оплату услуг бухгалтеров, юристов, консультантов, менеджеров и других специалистов, а также на их расходы - .

После ухода Эрка и Левина адвокаты наследников - Морин, Джон и Моника с одной стороны, Джой с другой - обсуждали вопрос о новом управляющем наследством. Они коллективно выдвинули кандидатуру адвоката Алекса Бордена, а также согласились с тем, что Эотен Алапатт должен быть вновь нанят в качестве креативного директора наследства, с тем чтобы наследство имело более конструктивные и менее конфликтные отношения со своими бенефициарами и большим сообществом фанатов J Dilla.

Через две недели после того, как Морин Янси выиграла свою битву за смену руководства наследством сына, она и Джеймс были отмечены необычным музыкальным событием, которое было бы немыслимо ни для одного из них при его жизни. 22 февраля 2009 года композитор, дирижер и скрипач Мигель Этвуд-Фергюсон собрал перед публикой оркестр из шестидесяти человек, чтобы исполнить ряд композиций, основанных на музыке Джеймса Дьюитта Янси.

Мигель познакомился с музыкой Джей Диллы в 2004 году благодаря местному журналисту, радиоведущему и продюсеру Карлосу Ниньо, и вместе они задумали обратиться к Дилле с предложением о том, чтобы Мигель организовал запись альбома его битов. Джеймс умер до того, как у Карлоса появился шанс связаться с ним. Отойдя от могилы Джеймса 14 февраля 2006 года, Мигель и Карлос поклялись сделать посмертный трибьют продюсеру. Мигель взял бы одну песню, "Nag Champa" группы Common, и сделал бы для нее струнную аранжировку в том же темпе, чтобы при одновременном прослушивании обеих записей они идеально совпадали. Получившаяся композиция могла бы хорошо звучать как самостоятельное произведение или как аккомпанемент к оригинальной песне. Они записали работу в гостиной Карлоса и выложили свой "космический разговор" с J Dilla в интернет на его день рождения в 2007 году. Они не ожидали, что работа вызовет такой эмоциональный отклик у поклонников и друзей: Ахмир "Questlove" Томпсон написал Карлосу, чтобы сообщить, что работа довела его до слез.

Брайан Кросс и Эрик Коулман тоже были тронуты аранжировкой "Nag Champa" и ухватились за предложение Мигеля и Карлоса выпустить EP с несколькими оркестровками Диллы через их продюсерскую компанию Mochilla. Но они столкнулись с реальным препятствием: для выпуска пластинки в продажу потребовались бы юридические разрешения на использование имени и образа Джей Диллы, которые контролировались наследством Джеймса Янси. Все, кто был близок к Морин, знали, что у нее с наследством напряженные отношения и что ни она, ни другие бенефициары не увидят денег от любой сделки, пока не будет оплачен налоговый счет. Поэтому Кросс и Коулман предложили название для проекта, которое позволило бы избежать проблемы с растаможкой и в то же время пожертвовать прибыль непосредственно наследникам Джей Диллы. Название стало двойным смыслом, отсылая к сладостным чувствам и протекции, которые друзья Диллы питали к Морин, и к коллекции произведений, созданных в ее честь: Suite for Ma Dukes.

Пока они планировали запись, Том Бэкон - дружественный хип-хопу руководитель VTech - предложил Мочилле финансирование для постановки и съемок живого концерта сюиты. Это событие потребовало от Мигеля Этвуда-Фергюсона расширить его, сочинив и отрепетировав более дюжины новых интерпретаций битов Диллы менее чем за три месяца. Мигель начал с того, что прослушал все записи J Dilla, которые только смог достать, а затем отобрал из них лучших претендентов. Он сидел за клавиатурой, иногда по двадцать часов в день, работая над партитурой. Его метод для многих произведений заключался в том, чтобы установить оригинальные гармонии Диллы, версию "O.G.", а затем направить ее в разные стороны. Мигель медитировал и находил утешение в заставке своего компьютера, в которую он загрузил 150 фотографий людей, вдохновлявших его. Только на десяти из них был Джеймс. Но каждый раз, когда он испытывал сомнения в себе, он поднимал глаза и видел Джей Диллу. Джеймс словно говорил: Не останавливайся.

Брайан Кросс беспокоился о расходах - проект уже превысил бюджет на 5 000 долларов, а им еще предстояло арендовать большой глокеншпиль за дополнительные 1 000 долларов, - но он, Эрик и Карлос старались поддерживать Мигеля в процессе работы, как и Каррим Риггинс, которого привлекли играть на ударной установке за оркестром.

"Ты никогда не сможешь стать Диллой", - сказал ему Риггинс, опираясь на свой опыт. "Просто будь собой".

Момент истины наступил во время первых прогонов в большом репетиционном зале в Лос-Анджелесе, заполненном десятками музыкантов, отобранных Мигелем, при участии продюсеров и самой Ма Дьюкс. Мигель Этвуд-Фергюсон взял в руки палочку и поднял руку.

После похорон многие друзья и родственники Джеймса занялись собой, чтобы не горевать. Многие не понимали, что они все еще несут в себе. Но когда зазвучал оркестр Мигеля, что-то оборвалось. Кросса захлестнули эмоции. Он стал искать Морин. Он нашел ее на улице, успокаивающуюся. "Он здесь", - сказала она ему.

Музыканты были одеты в белое.

Мигель Этвуд-Фергюсон выступал за кулисами, а J-Rocc и House Shoes разогревали более чем тысячную аудиторию в комплексе изящных искусств Luckman на территории Калифорнийского государственного университета в Лос-Анджелесе.

"Многие из вас даже не знали, кто такой Дилла, когда я позвал вас играть в этом оркестре", - сказал он. Вы полностью отдали всю свою жизнь, сердце и внутреннее "я", чтобы отпраздновать это событие, и я не могу выразить вам свою благодарность".

Мигель разделил сюиту на две части - первую половину без ударных, вместо этого сосредоточившись на цветах нескольких сэмплов и треков J Dilla, таких как "Morning Order", который послужил мелодией для "Nag Champa" группы Common. Вступительные нотки песни Slum Village "Untitled" вызвали рев признания в толпе, но Кросс заметил, что сюита теряет некоторых людей. Во время антракта он увидел, как несколько друзей готовятся покинуть зал.

Останьтесь, - умолял он их. Барабаны приближаются.

Каррим Риггинс открыл второе выступление, исполнив вступление к Welcome 2 Detroit, альбому, на котором он получил свой первый продюсерский кредит. Карлос Ниньо сказал толпе: "Ма Дьюкс рассказывала нам ранее, что Джей Дилла играл на виолончели". И вот Мигель вновь появился из кулис, держа инструмент над головой, как святое таинство, и положил его на пустой стул.

Теперь Этвуд-Фергюсон изменил направление композиций, начав с незнакомой вариации и перейдя к знакомой: версия Билла Эванса "Are You All the Things" внезапно перешла в песню Slum Village, которая стала ее образцом, "Jealousy", Мигель маниакально жестикулировал под ореолом вьющихся светлых волос. В конце четвертого такта Мигель отводит руки назад, и весь оркестр из шестидесяти человек замирает на мгновение - полная тишина, а затем возобновляет исполнение.

Толпа взорвалась, улюлюкая и свистя, понимая, что Этвуд-Фергюсон и его оркестр только что воспроизвели "board mute" с оригинальной пластинки Slum: на долю секунды Джеймс выключил всю музыку под вокалом, чтобы добиться ритмического эффекта. Такой диджейский трюк был типичен для хип-хопа, но не для традиционных музыкантов. Однако здесь классический симфонический оркестр, возможно, впервые в истории, говорил с диджеем в ответ.

Разговор продолжался. Скрипачи и горнисты, некоторые в кроссовках и бейсболках, покачивали головами, пока Риггинс и басист Стивен "Thundercat" Брунер отбивали ритм. Dwele и Bilal по очереди пели оркестровые версии своих песен, "Angel" и "Reminisce". Для финала Мигель приберег две вызывающие мелодии. Исполнение песни De La Soul "Stakes Is High" вызвало каскад реакций: публика впервые узнала мелодию, струнные взвизгнули, ритм зазвучал, а затем из кулис появились Позднуос из De La Soul и Талиб Квели, чтобы исполнить куплеты. Зрители вскочили на ноги, когда МС скандировали: Любовь! Вибрация! Сцена заполнилась друзьями и семьей Джеймса, многие из которых плакали. Они передавали друг другу микрофон. Там, среди толпы, стоял Амп Фиддлер и пел для своего погибшего протеже. На бис оркестр сыграл песню Slum Village "Fall in Love", которую толпа исполнила почти как национальный гимн, а Джон Янси спел припев песни своего брата.

Том Бэкон, сидевший в первом ряду с Морин Янси, уговаривал ее выйти на сцену и выступить перед публикой. В эти последние минуты камера Коулмана запечатлела Морин: спустя пять десятилетий после того, как она посетила свой первый симфонический концерт в детройтском зале Ford Auditorium, теперь она присутствует на симфоническом концерте, созданном в ее честь; белый брючный костюм, идеально уложенные волосы, выглядит моложе своих лет; прогуливается к авансцене, держа микрофон перед зрителями, мать для всех; затем, повернув голову, ее внимание привлекает что-то слева от нее.

В финальном монтаже фильм переходит к объекту ее взгляда: пустой стул, лежащая на нем виолончель.

В годы после смерти Джеймса Баатин продолжал бороться с психическими заболеваниями и зависимостью, то уходя, то возвращаясь в ряды Slum Village, когда его состояние менялось. По дороге на концерт на фестивале Rock the Bells в Нью-Йорке летом 2009 года Баатин сорвался и пообещал своим коллегам по группе сделать все возможное, чтобы остаться в здравии. В начале августа у Баатина возникли проблемы с прохождением иммиграционного контроля на пути к концерту в Торонто, поэтому он остался в Детройте, пока T3 и Elzhi выступали. Пока Slum были в Канаде, Тим Мэйнор позвонил им с новостями: Баатин был найден их коллегой мертвым на лужайке перед наркопритоном, вероятно, его вытащили на улицу после передозировки. Титусу "Баатину" Гловеру было тридцать пять лет.

Примерно в то время, когда умер Баатин, Беверли Дьюитт Янси начал проявлять признаки слабоумия: уходил по делам, задерживался на несколько часов и возвращался, забыв о причине своей прогулки. После того как он разбил свой автомобиль на 7 Mile Road, состояние Дьюитта ухудшилось. Морин поместила его в больницу Генри Форда, где врачи пришли к выводу, что он перенес серию мини-инсультов. У него начались проблемы с сердечно-легочной системой и почками; когда его состояние стабилизировалось, Морин поместила мужа в учреждение долгосрочного ухода.

Морин неоднозначно воспринимала упадок Дьюитта. Их брак был холодным. Но он был лучшим отцом для своих детей. Морин встретила ухудшение состояния Дьюитта, борясь с врачами, учреждениями и страховыми компаниями за лучший уход; теперь у нее было достаточно опыта. Конец наступил после того, как Дьюитту потребовалась трахеотомия. Морин заметила: для человека, который жил, чтобы говорить, рассказывать грязные шутки или петь, это была духовная смерть. Тело пролежало до сентября 2012 года, когда Дьюитт присоединился к своему сыну в эфире.

Ранее в том же году, вечером 10 февраля 2012 года, тысячи паломников со всей страны съехались в Детройт в разгар снежной бури. Длинная очередь тянулась с боковых улиц за угол на Вудворд и вверх к залу "Филлмор" на 2100 мест под вывеской с надписью DILLA DAY DETROIT|HOMETOWN HERO FROM CONANT GARDENS.

В течение шести лет в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, Лондоне и Париже регулярно проходили празднования в честь J Dilla. Теперь же в Детройте состоялось собственное мероприятие мирового уровня, самое масштабное за всю историю. Внутри Dilla Day Detroit было многолюдно и радостно. Амп Фиддлер произнес со сцены благословение, подняв руку и направив ладонь к зрителям: "Все благословения духу J Dilla в этом доме сегодня вечером". Несмотря на отсутствие запланированных хедлайнеров - Бусты Раймса, Файфа и Джея Электроники - публика наслаждалась выступлениями рэпера Дэнни Брауна, оркестра Ника Спида и основной группы соратников Джей Диллы, включая Que.D, Phat Kat, Guilty Simpson и Slum Village - в которую теперь вошел новый участник. Джон "Illa J" Янси пошел по стопам своего брата с тех пор, как тот покинул Маунт-Плезант. Теперь он занял место Джеймса в его бывшей группе, деля сцену и обмениваясь репликами с T3 так же, как когда-то Джеймс. Друзья и родственники Джеймса выражали удивление, недоверие и гордость тем, что их город помог ему в смерти так, как никогда не помогал при жизни. "Я знаю, если бы он был здесь, - сказал Фэт Кэт зрителям, - он бы споткнулся".

Это знаменательное событие не произошло бы без Морин Янси, которая после смерти сына обрела новое призвание, путешествуя по миру и продолжая его наследие. Ее неустанная работа, мягкое поведение и история, в которой она заботилась о Джеймсе в болезни, оплакивала его смерть и боролась с его наследством после нее, вызвали у легионов его поклонников и друзей нечто сродни беатификации. Она стала публичной персоной: "Ма Дьюкс", матерью его последователей, процветающей веры. Поэтому они с радостью восприняли новость о том, что новое руководство поместья получило ее благословение. Но для большинства людей не имело значения, что это за поместье и кто им управляет. "Поместье" - это абстракция. А "Мать" - нет. Если с матерью все в порядке, то и с нами все в порядке.

Загвоздка в этом публичном рукоположении заключалась в том, что оно не было фактически или оформлено по завещанию Джеймса Дьюитта Янси. По закону, оставалось еще четыре человека, которые должны были быть в порядке, которые имели равное право определять и пользоваться наследием Джей Диллы. Морин Янси была лишь одним из этих четырех людей.

Остальные три наследника не смогли заполнить общественную роль Морин. Джон Янси делал музыкальную карьеру. Матери дочерей Джеймса, Джолетт Хантер и Моника Уитлоу, воспитывали детей школьного возраста; у них не было отношений с поклонниками Диллы, и они никогда не были частью его публичного рассказа. Морин была рассказчицей, свидетельницей его жизни, той, кого знали и кому доверяли его друзья. Она не только подходила для этой работы, но и была искусна в ней. С этим не поспоришь.

Но конфликты возникли снова отчасти потому, что Морин Янси в основном работала вне структуры наследства - организации, созданной судом для управления коллективной волей четырех наследников. День Диллы в Детройте был организован двумя организациями, основанными Морин после смены руководства наследства: возрожденным фондом J Dilla Foundation, некоммерческой организацией, которая открыла, казалось бы, законный способ для поклонников и друзей определить, правильно ли поступают трибьюты и мероприятия с деньгами, собранными во имя Диллы; и Yancey Media Group, коммерческой компанией для ее собственных творческих проектов, но неумолимо связанной с музыкой ее покойного сына. В отличие от предыдущего режима, новые руководители наследства - Алекс Борден, Эгон Алапатт и адвокат Шейла Бауэрс - фактически поддержали идею Морин о создании фонда и принципиально решили предоставить благотворительной организации Морин право использовать имя и образ ее сына для проведения концертных мероприятий и продажи товаров на них. Отчасти это был акт сочувствия: они знали, что общение с людьми, которые любили Джеймса, помогало Морин справиться с горем. Кроме того, это была реальная политика, санкционированное исключение из правил: способ для "Ма Дьюкс" получить определенную независимость, самостоятельность и даже доход, который, как они предполагали, будет разделен с другими наследниками, тем более что наследство не могло дать никому денег, пока не будет оплачен налоговый счет. Но Yancey Media Group, появившаяся пару лет спустя, была совсем другой: компания, созданная в прямой конкуренции с медиакомпанией наследников, Pay Jay, продавала материалы, которые по закону принадлежали Pay Jay. Yancey Media Group не несла никакой ответственности за собранные средства ни перед поместьем, ни перед другими наследниками , включая двух его детей, которые все еще находились под опекой своих матерей - одна из которых, Джолетт Хантер, имела давние проблемы с доверием к Морин, чего второй режим поместья поначалу не понимал.

Санкционированное или несанкционированное, само существование этих двух независимых организаций создавало путаницу в отношении законности наследства. А то, как J Dilla Foundation и Yancey Media Group управляли своими делами, привело к драме, которая продолжала отвлекать внимание от музыки Джей Диллы и оттолкнула или отпугнула многих людей, которые хотели принять участие в ее продвижении.

Морин Янси возродила Фонд Джей Диллы в 2009 году, сделав примирительный жест: она пригласила Джолетт Хантер стать ее партнером. Джолетт согласилась, надеясь, что в их отношениях наступит перелом, и желая, как и Морин, творить добрые дела во имя Джеймса. Для управления фондом Морин прибегла к помощи женщины, с которой познакомилась совсем недавно, но не потому, что у нее был опыт работы в некоммерческой организации, а потому, что она чувствовала близость к дому: Киндру Паркер, крестную сестру и подругу детства Двела, а также друга House Shoes. Киндра изучила правила, составила документы и добилась для J Dilla Foundation статуса организации, освобожденной от налогов.

Но почти сразу же Киндра поняла, что попала в токсичные отношения между Морин и Джойлетт, и ее стало беспокоить поведение Морин в отношении денег. Киндра добилась пожертвования в размере 50 000 долларов от Тома Бэкона из VTech, того самого руководителя, который финансировал "Люкс для Ма Дьюкс", но Бэкон отказался от предложения, испугавшись, что Морин запретит ему давать Киндре деньги. Когда Киндра спросила об этом Морин, Морин призналась в своей невежественности. 12 После еще нескольких споров об использовании денег и ресурсов Киндра начала беспокоиться, что средства фонда используются в личных целях, что может поставить под угрозу их статус, не облагаемый налогом. Устав от назойливости Джолетт и убедившись, что Морин не была с ней откровенна, Киндра уволилась. Она и года не продержалась в основанном ею фонде. Джойлетт ушла позже, после мероприятия в Нью-Йорке, для которого на счетах фонда не хватило средств, чтобы покрыть обязательства; Джойлетт обвинила Морин, Морин - Джойлетт. В 2012 году фонд лишился статуса организации, освобожденной от налогов, после того как не подавал налоговую декларацию в течение трех лет подряд. Но то, что фонд продолжал собирать пожертвования при таких обстоятельствах, нанесло ущерб его репутации в последующие годы, и такие мероприятия, как Donuts Are Forever, отказались иметь с ним дело. Впоследствии Морин Янси отказалась от поддержки ежегодной вечеринки.

Как и в случае с фондом, Морин Янси выбрала для управления Yancey Media Group человека, с которым познакомилась совсем недавно. Джонатон "Джей Ти" Тейлор никогда не работал в музыкальных или медиакомпаниях. Он был руководителем профсоюза, который пробился наверх с почасовой оплаты на линии Ford после того, как его бизнес по реабилитации наркоманов потерпел крах в 1990-х годах. Его единственная связь с J Dilla возникла благодаря его маловероятной дружбе с гораздо более молодым диджеем House Shoes; Тейлор взял Shoes к себе в дом в 1990-х и профинансировал его первую запись, компиляцию неизданных ремиксов Jay Dee. В 2011 году товарищ Шоуза и Джеймса Бидж Брукс познакомил его с Морин, и Тейлор увидел возможность сделать работу, которая имела бы серьезный характер, взять на себя роль защитника наследия Джей Диллы, а вскоре и самой "миссис Янси". Он согласился на выкуп компании Ford и вложил в дело свои собственные деньги. Помимо мероприятия Dilla Day Detroit и нескольких его продолжений в последующие годы, Морин и Джонатон Тейлор выпустили альбомы - компиляцию под названием Rebirth of Detroit, в которой известные и начинающие местные MC сочетались с неизданными битами J Dilla; и серию коллекций необработанных демо-записей J Dilla - кассет, найденных вместе с фонотекой Джеймса на местном складе владельцем музыкального магазина, который затем передал содержимое Морин. 13.

Но проекты Yancey Media Group вызвали споры среди поклонников Диллы. Три главных хедлайнера не явились на первый Dilla Day Detroit, потому что их не успели заказать. Выпуск двадцати одного трека альбома Rebirth of Detroit в том же году был встречен с насмешкой. "Пиньята, которую наконец-то вскрыли, чтобы найти только три кусочка вкусной конфеты", - написал Райан Стаскел с сайта Consequence of Sound. Такой же вердикт был вынесен и в отношении продукции, извлеченной из кладезя материалов, найденных в хранилищах, с названиями вроде The Lost Scrolls, Vol. 1. Многие поклонники J Dilla считают, что это разрозненная клякса на его творческом наследии. Джесси Фэйрфакс, автор сайта HipHopDX, писал в 2013 году, что Yancey Media Group "некоторые считают, что они сгребают все в кучу, чтобы заработать на уже исчерпавшей себя тенденции посмертного мерча". Аналогичное презрение вызвало объявление о том, что Морин Янси будет распродавать коллекцию пластинок своего сына поштучно на интернет-аукционе eBay, каждую из которых снабдит сертификатом подлинности, подписанным Морин как "Официальный Ма Дьюкс".

Но все это были спорные эстетические вопросы. Более проблематичным продуктом Yancey Media Group, как и J Dilla Foundation, стал след от сгоревших отношений. Активистка Пайпер Картер в течение нескольких лет продвигала ежегодный молодежный день Диллы, приобщая детей Детройта к электронной музыке, и все увеличивала его масштабы, пока не добилась от Музея афроамериканской истории Чарльза Райта согласия на его проведение. Картер считала, что получила благословение Морин; Тейлор выполняла просьбу Морин, когда он вмешался и вытолкнул ее; ссора показалась администратору музея Дрейку Файферу непрофессиональной. Джослин Ниннеман была автором самого первого молодежного мероприятия Диллы и в той или иной степени участвовала во всех итерациях усилий Морин после смерти Диллы. Она верила, что Джонатон Тейлор пытается поступить правильно, создавая коммерческую компанию, которая могла бы собрать деньги, чтобы решить налоговые проблемы фонда и поставить Морин на прочную финансовую основу. Но хаос и закрадывающееся ощущение, что фонд отошел от заявленной цели, вскоре вытеснили Ниннеман. Тейлор поссорился с одним из старейших друзей Джеймса, когда Вааджид выложил в интернет серию элегантных черно-белых видеороликов, каждый из которых представлял собой деконструкцию разных бит Диллы. Но самый публичный разрыв произошел с DJ House Shoes, который после смерти Джеймса был одним из самых твердых союзников "Ma Dukes", будь то контроль за промоутерами вечеринок J Dilla, чтобы убедиться, что они жертвуют деньги непосредственно ей, или борьба с пиратами материалов Dilla на досках объявлений Okayplayer.

Все началось на стартовой встрече Rebirth of Detroit в 2011 году, когда один из старейших друзей House Shoes, Орландо "V-Stylez" Весей, поинтересовался, почему в проекте участвует Джонатон Тейлор, а не Shoes - человек, познакомивший Тейлора с Диллой, и самый преданный коллекционер дилловских битов. Ответ, полученный Весеем от Морин Янси, ошеломил его: Хаус Шуз использовал свои диджейские концерты для обогащения от имени моего сына и никогда не давал мне денег. Вейзи подумал, не проблемы ли у миссис Янси с памятью: он неоднократно видел, как Хаус Соусес давал ей деньги. Вейзи знал, что яростное позиционирование Башмачкиным себя как хранителя наследия Джей Диллы часто принимало праведный характер, переходящий в самодовольство. Но воровство? подумал Вейзи. Это не Майк.

Когда Весей сообщил ему эту новость, House Shoes был сбит с ног, а когда его старый сосед по дому Джей Ти позвонил и попросил помочь ему найти неиспользованные биты Диллы, он был сбит с ног. Я собираюсь стать миллионером на этом дерьме, и ты должен прийти сюда и тоже стать миллионером вместе со мной". У Башмачкина от этого удара затряслись поджилки: его обвинили в наемничестве, а потом от имени его обвинителя наемническими терминами заговорил человек, который никогда особо не интересовался Диллой, когда они жили вместе. Хотя Башмаков понятия не имел о генезисе обвинений Морина и хотя Тейлор отверг требование Башмакова выбрать биты и МС для проекта, он все равно послал Тейлору папку с нетронутыми битами Диллы, хотя бы для того, чтобы альбом был лучше, чем мог бы быть без них, и лично поручился за Тейлора перед Веси, Фэт Кэт и другими, кто спрашивал его о проектах. 14 Но когда вышел Rebirth, несмотря на то, что в титрах его поблагодарили как "морального компаса" и назвали в его честь песню, Хаус Боуз был просто измучен тем, что его ассоциируют с этим проектом, убежден, что Джей Дилла никогда бы не стал работать с половиной людей на записи, что сам альбом звучит как посредственный микстейп и выглядит как дерьмо. В социальных сетях он возложил всю вину на Джонатона Тейлора.

"Ты - посмешище", - написал Башмаков. "Никто из тех, кто действительно трахался с Джеем, не хочет иметь с тобой ничего общего... Я навсегда останусь послом из-за качественной работы, которую я выполнял для Диллы и города Детройта в течение 20 лет... Ты подвел Диллу, Ма Дьюкс и Детройт. Я никогда не подводил ни одного из них".

Некоторые из друзей Shoes по проекту - Phat Kat и Killa Ghanz - были ошеломлены яростью диджея. В личных сообщениях и в социальных сетях они либо взывали к чувству преданности Shoes, либо считали его завистливым дураком. Джонатон Тейлор не так понял Phat Kat во время их первого телефонного разговора, и Кэт, конечно, не был согласен со многими решениями, принятыми в отношении проекта. Но он принял их и посоветовал Башмакам проглотить свою гордость, потому что это был проект миссис Янси и все зависело от нее.

Но теперь, несмотря на то, что Башмаков слепо боролся за Морин Янси как за бенефициара наследия ее сына, он начал сомневаться в ее способности управлять им: "Моя мать знает, что я делаю музыку, но кроме этого она больше ничего не знает", - сказал он HipHopDX, сайту, который стал главной площадкой для споров. "Я не хочу, чтобы она отвечала за все это дерьмо, я хочу, чтобы за все отвечали мои парни, с которыми я регулярно трахаюсь, и мой основной круг".

Еще до конфликта некоторые из друзей Башмака, например диджей Тони Тоун, пытались мягко отвести его от дел Диллы, видя, как его искренняя любовь и печаль метастазируют в нечто токсичное для него. Теперь Phat Kat забил тревогу: "Это его мать. Заткнись нахрен".

Но после смерти Джеймса Майкл "Хаус Сапог" Бьюкенен встал на курс столкновения с Морин Янси, потому что то, как Сапог и Морин несли Джей Диллу как дело всей своей жизни, заставило их застолбить схожую посмертную территорию: быть человеком, уполномоченным принимать решения по поводу музыки Джеймса. У Башмаков были знания о творчестве Диллы, но скудные моральные и нулевые юридические полномочия, чтобы распоряжаться ими. Чем больше он огрызался со стороны, тем меньше его оставалось. Но даже будучи матерью, менеджером и наследницей Джеймса, ирония заключалась в том, что моральное и юридическое положение Морин тоже было недостаточным, когда дело касалось музыки Джей Диллы.

Люди, наделенные такими юридическими полномочиями, работали на наследство. Эотен "Эгон" Алапатт когда-то был фанатиком Морин Янси: он заставил Стоунз Броу продолжать платить ей вопреки требованиям поместья, сам подал на нее в суд отчасти потому, что хотел поддержать ее, и помог ей свергнуть руководство Артура Эрка. Так что он понимал, почему люди наделили ее правом распоряжаться наследием ее умершего сына. Если мать в порядке, то и мы в порядке. Он понимал, почему никто не хотел слышать обратного и почему Морин иногда тоже не хотела. Он знал, как мало она получила за то, сколько отдала Джеймсу. Он понимал ее чувство собственного достоинства, почему она не хотела делить равный статус с матерями дочерей своего сына. Он также признавал, что Морин стала блестящим популяризатором творчества своего сына. Как и в случае с Джеймсом, многие люди любили Морин Янси и хотели ей помочь. Многие пытались, и многие - Мишлин, Башмаков, Киндра, Джей Ти, Жослин и Эгон - покидали ее орбиту с ощущением, что потерпели неудачу. Во многих отношениях Морин была очень похожа на мать своего сына, как и он был сыном своей матери.

Теперь, когда Эгон работал на наследство, он ясно видел, с чем столкнулись Артур Эрк и Мишелин Левин: что бы ни говорил суд, сколько бы раз он, Алекс Борден и их адвокат Шейла Бауэрс ни беседовали с Морин, она собиралась и дальше поступать по-своему. Они решили не вступать с ней в войну из-за детройтского сборника Yancey Media Group, или коллекции записей Диллы, или сотен необработанных битов и демо-записей. Эгону было ясно, что если сам Дилла не счел нужным выпустить их или поручить это сделать ему, то ему это неинтересно. А когда Морин обнаруживал, что инициировал сделки, которые могли стать громкими или прибыльными, они спокойно напоминали потенциальным партнерам, что только у наследства есть законное право продавать или лицензировать собственность, которую они ищут. 15

Арти и Мишелин всегда отстаивали эти права, и хотя Алекс, Эгон и Шейла были настроены несколько менее решительно, рассуждали они одинаково: только наследство обязано гарантировать, что дочери Джеймса, в частности, смогут получить наследство, которое действительно чего-то стоит. Поэтому Эгон и Шейла не отвлекались от главной задачи - превратить Pay Jay в прибыльную компанию, которую наследники смогут передать всем четырем наследникам, как только будут выплачены долги Джеймса. Их основной философией было сохранение авторских прав на работы Диллы, чтобы дети имели пожизненный доход; поэтому в своих сделках они лицензировали музыку Диллы, а не продавали ее напрямую. Они добивались выплат от музыкальных дистрибьюторов, заключали маркетинговые сделки с такими компаниями, как Stüssy, и создавали линию товаров J Dilla, несмотря на то, что Морин открыла свой собственный интернет-магазин и продолжала выпускать музыку под своим собственным лейблом.

Это изобилие и неразбериха стали частью культуры Диллы: посмертные проекты и вечеринки; празднование Дня Диллы в Детройте, превратившееся в "Dilla Weekend", многодневный фестиваль в Майами; волны трибьютов и бутлегов; ажиотаж на неизданную музыку - многое из этого было способом для людей, связанных с Диллой, сохранить его жизнь. Это пробуждало в людях лучшие и худшие качества, вызывало щедрость и эгоизм, провоцировало как великое искусство, так и скупое дерьмо. Друг Эгона, журналист Оливер Ванг, назвал это "промышленным комплексом Диллы". 16 Иногда горе действительно было маской для жадности. Но иногда то, что выглядело как жадность, было просто горем.

За этой суматохой скрывалась печальная правда: не было никаких тайников с треками Диллы. Джеймс больше ничего не делал. Эгон упорствовал, отчасти потому, что ему платили за это, но также и потому, что теперь он был фанатиком расширенного дела: оба ребенка Джеймса, которым уже исполнилось понадцать лет, заслуживали, как и их бабушка, большего, чем обрывки этого публичного лома. Но это был одинокий крестовый поход. Люди за пределами семьи видели, как его мать заботилась о сыне; мало кто видел доказательства заботы Джеймса о дочерях. Некоторые из них утверждали, что знают личную волю Джей Диллы; мало кто видел его юридическое завещание. И никому из них не приходилось смотреть в глаза Джа'Майе и Тай-Моне.

С каждым годом СМИ все больше освещали деятельность Джей Диллы, а мероприятия, посвященные его памяти, становились все масштабнее. На 9-м ежегодном мероприятии DC Loves Dilla в 2014 году был почти полностью заполнен 1200-местный театр Howard Theatre, а вырученные средства были переданы в фонд J Dilla Foundation. И в тот июльский вечер Морин Янси пригласила на сцену своего друга.

"Меня зовут Тимоти Энн Бернсайд, я из Национального музея афроамериканской истории и культуры, который сейчас строится прямо на соседней улице", - сказала она собравшимся, а дата открытия "последней жемчужины в короне" Смитсоновского музея была запланирована на 2016 год.

Бернсайд, специалист по кураторству и первый крупномасштабный коллекционер хип-хоп артефактов в Смитсоновском музее, поддерживала отношения с Морин Янси с 2010 года. В следующем году, когда она впервые посетила старый дом семьи Янси на Вексфорд в Конант-Гарденс, в который Морин снова переехала, она обнаружила, что живет в виртуальном музее: платиновые плакетки альбомов Busta Rhymes, Common и Roots; нежный портрет Джеймса в рамке, сделанный Брайаном Кроссом в кладовке A&M; портрет Джеймса-школьника, сидящего в плетеном кресле; и десятки произведений фанатского искусства, подаренных Ма Дьюкс в ее путешествиях по миру: акварели, картины маслом, коллажи и графический дизайн, изображающие Джеймса в обстановке от реальной до сюрреалистической. Бернсайд набрался смелости и спросил, может ли Морин подумать о том, чтобы пожертвовать самое ценное, что есть у ее сына, - вещь, изображенную на многих фотографиях и картинах вокруг нее: его барабанную установку Akai MPC3000. Но Морин не была готова отпустить его. Прошло еще несколько лет, прежде чем Морин приняла решение пожертвовать две единицы оборудования: MPC и заветный для Диллы Minimoog. Когда Бернсайд вернулась в Детройт, чтобы забрать их, она даже не представляла, через что пришлось пройти Морин и Джонатону Тейлору, чтобы получить их: Джон Янси оставил оборудование в доме своей бывшей подруги, которая затем поместила его на склад в Сан-Диего, и Фрэнк был отправлен с чистым чеком, чтобы возместить ей ущерб и забрать оборудование Джеймса.

Бернсайд продолжил, обращаясь к собравшимся: "Этот музей будет прославлять афроамериканскую культуру через все возможные призмы. И сегодня я здесь, чтобы объявить, что когда вы войдете в эти двери, там будет и Дилла".

Театр взорвался. Глобальное сообщество последователей, фанатов и поклонников J Dilla до этого считалось неким феноменом. Такое институциональное признание было поразительным. На следующий день Смитсоновский институт опубликовал собственное объявление с фотографиями сияющей Морин Янси за оборудованием ее сына, и по музыкальным сайтам и социальным сетям разнеслась новость о том, что MPC и Moog Джей Диллы будут выставлены рядом с артефактами Луи Армстронга, Эллы Фицджеральд, Лены Хорн, Чака Берри и Джорджа Клинтона. Бернсайд пришлось уговаривать свое начальство, включая директора музея Лонни Банча, принять эту идею; но теперь сотрудники пресс-службы и социальных сетей были потрясены реакцией публики, таким резонансом поп-культуры, какого они никогда не видели.

Банч сказал Бернсайду: "Хорошая работа, парень".

Диджею Хаусу Башмакову было неважно, что Морин Янси и Джонатон Тейлор распорядились Ковчегом Завета Иакова самым достойным образом, какой только можно себе представить. Он сосредоточился на том, что, по его мнению, было последней непристойностью от Yancey Media Group - лимитированном наборе виниловых дисков в форме сэмплерной драм-машины E-mu SP-1200, в который вошли многие ранее выпущенные треки по цене 207,74 доллара. 17 Shoes ответил своими непристойностями, на этот раз прямо в адрес Морин Янси.

"Если вам интересно, что я думаю по этому поводу, то это кусок дерьма. Сколько раз его можно выкапывать и трахать в задницу? Некро филия - не тот случай. Продают его по частям. Невероятно, что его MPC попал в Смитсоновский музей и не был продан на eBay, как его записи. Грустная жизнь, если ты можешь обеспечить себя только за счет эксплуатации своего мертвого сына".

Реакция расширенного сообщества семьи и друзей Диллы была быстрой и единодушной в своем осуждении. House Shoes переступил черту, совершил нечто такое, что даже некоторые из его давних товарищей сочли непростительным. Это его мать, говорили они.

"В следующий раз, когда вы зайдете в социальные сети и оклевещете Ma Dukes/Dilla, я не скажу, что я дерьмо, я вас всех наебу, мы поняли?" написал Дэйв Нью-Йорк в Twitter. На следующий день, когда House Shoes понял, что, по сути, настроил всех против себя, он извинился:

"ЕЩЕ РАЗ. То дерьмо, которое я наговорил в тот день, совершенно не соответствует действительности. Я хочу, нуждаюсь и пытаюсь исправиться. И ТОЧКА".

Вернувшись в Детройт, несколько бывших соратников Хауса Шоуза решили, что белому пареньку из-за 8 миль нужно напомнить, что он всегда работал в городе по их доброй воле; и что его дружба с Диллой не означает, что его назначили хранителем его наследия, и не дает ему права неуважительно относиться к плоти и крови Диллы, черной женщине и к тому же старейшине. Башмаков прилетел в Детройт, чтобы дать концерт в Мюзик-холле в центре города. Фэт Кэт предупредил диджея, чтобы он не приходил. Но Башмаков все равно пришел. Старый защитник J Dilla - Killa Ghanz - взял на себя обязанность вершить правосудие. Он подождал за кулисами, пока Shoes закончит свой сет, подошел к диджею и со всей силы ударил его по лицу. Сигарета вылетела изо рта Башмака, за чем наблюдали десятки людей. Когда Башмаков начал говорить, Ганц заставил его замолчать.

"У тебя есть пять минут, чтобы убраться отсюда и сесть на самолет, иначе я тебя проебу".

Ботинки собрали свои записи и ушли.

На следующий день Ганц позвонил Башмакову, чтобы уточнить свои намерения. Его нападение не было объявлением войны. Это не было постоянным изгнанием. Это была дисциплина.

На протяжении всего времени восхождения Джеймса Дьюитта Янси к хип-хоп святости его брат Джон оставался его двойником. Заняв место Диллы в Slum Village вместе с T3 и Elzhi, выступая с ближайшими друзьями и соратниками брата, Джон чувствовал глубокую связь с Джеймсом и был благодарен за то, что его приняли как равного. Он понимал, что его выступления успокаивают легионы поклонников, которые благодаря ему ощущают живое присутствие Джеймса. И это был, в некотором роде, его собственный билет к славе.

Но некоторым людям, которые были близки с Джеймсом, может быть трудно справиться с эмоциями, которые они испытывали, когда видели или разговаривали с Джоном. Он вспомнил, как Дэйв Нью Йорк впервые забрал его из аэропорта во время своей первой поездки в Лос-Анджелес после смерти Джеймса. "Я не могу даже смотреть на тебя сейчас", - сказал ему Дэйв.

Самым печальным для Джона было то, что он чувствовал, что у него действительно есть духовная, музыкальная связь со своим братом. Люди всегда хотели знать, почему Джеймс сэмплировал то-то и то-то. Джон знал, почему: Мы странные, и нам нравится то, что звучит смешно. Люди хотели знать секрет ритмов Джеймса. Джон знал его: Это то, как мы двигаемся. Это физика движения.

Но никто никогда не спрашивал его. А некоторые из близких сотрудников Джеймса, похоже, не хотели с ним сближаться. Таким образом, роль доверенного лица Джеймса могла быть запутанной и ограничивающей, а сам Джон все больше ощущал себя гробом для души. Постоянные сравнения с братом, как положительные, так и отрицательные, подтачивали его уверенность в себе; к тому же ему стало не по себе от того, как люди как в кругу Диллы, так и за его пределами предъявляли свои претензии на его наследие. Все слышали голос Джеймса. Все знали, что он имел в виду, или чего бы он хотел. Он не хотел быть в числе тех, кто принимает их изворотливость, и не хотел быть одним из них. Никто и никогда не увидит в нем своего человека, если он ничего не предпримет.

В 2013 году Джон Янси бросил Slum Village, покинул Детройт и переехал в Монреаль. Он встретил новую девушку, нашел новых творческих партнеров и начал работу над проектом, который будет носить его собственную музыку и только его имя - Illa J. Он выпустил его в 2015 году на канадском лейбле. С самой первой песни, "She Burned My Art", Джон экспериментировал, переходя от хип-хопа к хаусу и обратно. В последнем треке, "Never Left", он рассказал в своем о "скрытых планах" людей, использующих имя "Big Dill", когда им нужна большая сделка".

Джон обратился к брату с рэпом: "Я никогда не позволю кому-то испортить твою правду / Потому что испорченная любовь повсюду, и это дерьмо не круто".

Он все еще был мальчиком Янси. Он все еще чувствовал, как брат разговаривает с ним. Но Джон снова начинал чувствовать себя самим собой.

Глава 14. Микротайм

Момент, когда музыкант решает отказаться от музыкальной карьеры, может быть болезненным. Но для Анны Даниэльсен это время пришло, потому что она не смогла найти фанк.

В 1980-х годах остроносая Даниельсен возглавляла несколько групп в родном Осло. Первая группа под названием Ung Pike Forsvunnet, что означает "Молодая девушка исчезла", стала широко известна в Норвегии, но ее глобальная привлекательность была ограничена тем, что все ее тексты были на норвежском языке. В своей следующей группе, Duck Spin, она пела на английском. Но для Даниэльсен язык не был непреодолимой проблемой. В основном ее удручало то, что созданные ею и ее коллегами-музыкантами композиции не совсем соответствовали тем, что она слышала на своих любимых пластинках. В чем бы ни заключалась эта магия, Даниэльсен чувствовала, что им не хватает последних 20 процентов.

Даниэльсен решила, что вместо этого она может найти то, чего ей не хватает, с помощью исследования и анализа. В 1990-х годах она поступила в аспирантуру по музыковедению в Университете Осло, чтобы ответить на простой вопрос: Что заставляет грув работать? Что заставляет одни ритмы чувствовать себя скованно, а другие побуждают тело двигаться, часто непроизвольно? Она написала магистерскую диссертацию об альбоме Prince's Diamonds and Pearls; ее докторская диссертация, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, была принята американским издательством.

Дэниелсен нашла недостающие 20 процентов своей карьеры, услышав Voodoo Д'Анджело. Позже она опишет свою реакцию на него как шок: ее беспокоили, радовали, очаровывали экстремальность вихляющих, морских грувов. Она наблюдала, как ее друзья-музыканты на норвежской джазовой сцене - сообществе, одержимом точностью и совершенством, - гримасничали, пытаясь справиться с этими новыми ритмами.

В начале 2000-х годов Даниельсен начала слышать эти ломаные канавки в других местах и произведениях популярной музыки. И она заметила, что большинство из них были либо побочными продуктами, либо имитацией цифрового музицирования. Таким образом, ее анализ стал менее философским и более математическим. Она часами изучала цифровые волновые формы популярных песен в своих программах Logic и Amadeus, расшифровывая расположение звуков и их воздействие на слушателей, как на разум, так и на тело.

Даниэльсен выиграл грант, и в 2004 году на полученные средства начал пятилетний исследовательский проект "Ритм в эпоху цифрового воспроизведения" (RADR), призванный ответить на два дополнительных вопроса: Как появление цифровых инструментов, обработка сигналов и запись повлияли на музыкальный ритм? Какова природа этих новых, дезориентирующих ритмов и почему они заставляют нас чувствовать и двигаться так, как они это делают?

Работа Даниэльсен и ее коллег впервые обратила внимание академии на изменение ритма, начавшееся в последнее десятилетие.

Академическое изучение музыкального времени, как и многое другое в западном мире, было европоцентристским предприятием, и его анализу подвергалась в основном европейская классическая музыка. Таким образом, оно также было платоническим, то есть, как и многое в европейском подходе к изучению, имело тенденцию смотреть на первозданные идеалы, а не на практику. Время представлялось как некие небесные часы, идеал, которому музыканты либо соответствовали, либо отклонялись от него.

Незападная музыка и исполнительство, в особенности африканские и афроамериканские жанры и практики, бросали вызов такому мировоззрению. Сама концепция синкопации - идея о том, что музыкальные события не расположены во времени там, где им "положено" быть, - сама по себе была предрассудком, основанным на евроцентристской перспективе. Практика свинга буквально выходила за рамки конвенций европейской музыкальной нотации. Музыковеды разработали и применили лексикон, чтобы учесть и в некоторых случаях уценить тонкости музыкальной экспрессии афроамериканцев.

В двадцатом веке родилась идея "выразительного хронометража" как способа осмысления мельчайших сдвигов в расположении нот и событий музыкантами. И здесь эти сдвиги часто представлялись как аномалии индивидуального исполнения, артефакты несовершенства человеческого тела, не соответствующие платоническому идеалу.

Постепенно европоцентристская точка зрения была оспорена и заменена афроцентристской. В 1960-70-е годы чернокожие мыслители и академики Лерой Джонс (позже известный как Амири Барака) и Олли Уилсон, а также белый музыковед Чарльз Кейл создали новые рубрики для понимания африканской и афроамериканской музыки и предположили, что эти формы искусства свидетельствуют о более подвижном и нюансированном музыкальном интеллекте. Уилсон в Оберлинском колледже одним из первых начал изучать электронную музыку в академических кругах.

В 1998 году докторант Калифорнийского университета в Беркли Виджай Айер опубликовал диссертацию, на которую отчасти повлияли идеи Олли Уилсона, и в которой развенчал платоническую концепцию, лежащую в основе европейского музыкознания. Тело не может быть отделено от разума, утверждал Айер, и поэтому ритм может быть по-настоящему понят только как функция и побочный продукт физического движения человека. "Музыкальное движение, - писал он, - это слышимое человеческое движение". Наши музыкальные часы не небесные, они биологические; и такие телесные действия, как дыхание, ходьба и разговор, имеют свои музыкальные корреляции. Это имело большое значение для того, как мы создаем и воспринимаем ритмы. Микроскопические сдвиги во времени не были отклонениями или неточностями, это были намерения. Чтобы учесть эти намерения, Айер заявил о необходимости более детальной теоретической базы, придумав два термина для их обозначения: микротайминг и микроритмика.

Эти микроритмические сдвиги, измеряемые миллисекундами, могли передать целую вселенную эмоций, и именно они делали определенные ритмы привлекательными. Например, "флам", даже исполняемый одним музыкантом на одном инструменте, означал коллективное участие и сообщество, поскольку его двойные или множественные атаки приближались к ощущению слияния людей вокруг пульса. Небольшие временные вариации, напротив, позволяли отдельным музыкантам выделиться и выразить себя отдельно от коллектива. "Свинг, неравномерное деление пульса в основе афроамериканской музыки, был "основан на локомотивном канале человеческого движения", то есть, по сути, свинг приближался к ритму ходьбы, или бега, или прыжков - "телесный" подход к созданию музыки. А концепция "кармана", то, что он называет "микроскопической однобокостью ударов в спину у лучших барабанщиков", сама по себе является артефактом ударной установки и различной физической реакции рук и ног при игре на ней. Айер использовал музыку Телониуса Монка, чтобы проиллюстрировать, как игра "за ритмом" передает физическое и, соответственно, эмоциональное расслабление. Физика движения.

Виджай Айер пришел к этим наблюдениям как к побочному продукту своего собственного музыкального путешествия - ребенок индийских иммигрантов, который прервал учебу в аспирантуре по физике, чтобы играть на джазовом фортепиано и получить докторскую степень в области музыки и познания. Вскоре его музыкальная карьера взяла верх: Айер стал одним из самых известных пианистов-композиторов в мире. Но наблюдения Айера в студенческие годы помогли ему начать более глубокое изучение того, что стало называться микроритмом.

Некоторые музыковеды, например Фернандо Бенадон, продолжили исследовать эти идеи применительно к джазу. Но хип-хоп, чьи методы производства не подвергались строгому анализу в академических кругах до тех пор, пока этномузыколог Джо Шлосс не выпустил свою книгу Making Beats в 2004 году, оставался вне этих анализов до тех пор, пока Анна Даниэльсен не начала свое исследование сверхъестественного движения цифрового битмейкинга в микроритм.

Результаты исследований Даниэльсен и ее коллег были опубликованы в 2010 году в книге эссе "Музыкальный ритм в эпоху цифрового воспроизведения". Даниэльсен заявила, что новый массив популярной музыки, созданной машинами, опровергает мнение о том, что только традиционные музыканты могут создавать такие временные нюансы, которые создают захватывающий грув. Более того, поскольку машины позволяли программистам точно манипулировать звуком на микроскопическом уровне, они создали "совершенно новые ритмические ощущения", песни с "перекрывающимися слоями ритмов с несколькими локализациями их основных импульсов на микроритмическом уровне", которые не только вызывали в памяти прежние виды аналоговой неточности фанка семидесятых, но и преувеличивали и умножали их, создавая звуковое головокружение у слушателя. Дэниелсен поместил эту революцию в акт программирования, а не исполнения: "Настоящим музыкантам, вероятно, было бы трудно создать действительно многократное расположение базового импульса". И все же примеры, которые она и ее коллеги приводили, показывали, что традиционные музыканты уже подражают этим ощущениям, рожденным машиной.

Дэниелсен начала с момента собственного прозрения, с Voodoo Д'Анджело, деконструируя начальные строки песни "Left and Right", обращая особое внимание на то, как они ориентируют, дезориентируют и переориентируют слушателя в последовательности трех "ситуаций": Во-первых, шейкер и гитара задали темп. Во-вторых, барабаны Questlove (на самом деле зацикленный четырехбарный сэмпл его игры) врывались, подразумевая второй импульс, возникающий немного раньше. В-третьих, в оставшейся части песни эти два импульса, разделенные примерно восемьюдесятью пятью миллисекундами, боролись за внимание слушателя. Даниэльсен задалась вопросом: как слушатель приходит к принятию и получению удовольствия от конфликта? Она пришла к выводу, что представление о ритме как о "точке во времени" - это старый способ мышления и что люди могут развить своего рода "ритмическую толерантность" - термин, введенный музыковедом Матсом Йоханссоном, - которая позволяет разрозненным событиям попадать в более длинный "контейнер" времени.

Коллеги Даниэльсена сделали и другие интересные наблюдения. Кристоффер Бьерке проанализировал две песни Soulquarians: "Untitled" Д'Анджело и "The Hustle" Common из альбома Electric Circus - первую играли музыканты, вторую программировал на машине Каррим Риггинс - в попытке понять, как тембр влияет на наше восприятие ритмического конфликта. Кристоффер Карлсен и Мария А. Г. Витек рассмотрели две песни с микроскопическими ритмическими конфликтами, созданными с помощью цифровых технологий: "Rock You" группы Roots и "What About Us?" Брэнди, спродюсированную Родни Джеркинсом, - и обнаружили в композиции Джеркинса три разных импульса, борющихся друг с другом. Карлсен и Витек задались вопросом: как человеческий разум примиряет эти различия? Взяв за основу идею Даниэльсена о том, что люди обладают более динамичным и подвижным способом осмысления музыкальных событий по мере их возникновения, они сослались на теорию "динамического присутствия", созданную Мари Рейсс Джонс: отношения между временем и нашим сознанием двунаправлены. Программисты и музыканты породили новый вид эластичного музыкального времени; и, как оказалось, наши слушательские умы тоже были эластичными.

Даниэльсен и ее коллеги деконструировали новое, противоречивое ощущение времени в популярной музыке; тем самым они атаковали саму идею статичного времени и предложили новый способ мышления о музыкальном внимании. Но из всех мельчайших деталей, которые приковывали их внимание, одна ускользнула от них. Артисты и продюсеры, создавшие музыку, которую они исследовали, - Д'Анджело, Коммон и Каррим Риггинс, The Roots, даже Родни Джеркинс - все они имели одно общее влияние. Но об этом влиянии было сказано лишь вскользь, в цитате Questlove, а имя "Jay Dee" ограничилось сноской в эссе Дэниелсена.

Перемещение микроритма с задворков музыковедения заняло больше нескольких миллисекунд. Несколько лет спустя Энн Даниэльсен завершила исследовательский проект, целью которого было выяснить, как барабанщики передают свое чувство времени коллегам-музыкантам и слушателям. Когда она отправила свои работы в научные журналы, один из рецензентов ответил, что не может прочитать больше одного абзаца, потому что не видит смысла в исследовании. Кого могут волновать эти крошечные, ничего не значащие различия? В чем смысл?

В 2015 году Даниэльсен начал проект под названием "TIME: Timing and Sound in Musical Microrhythm" ("Время и звук в музыкальном микроритме"), в рамках которого рассматриваются четыре различных жанра: джаз, электронный танец, R&B и хип-хоп, а также скандинавская музыка на скрипке. Затем Даниэльсен открыл Центр междисциплинарных исследований ритма, времени и движения RITMO, который рассматривает ритм как центральный вид человеческой деятельности и изучает его роль во всех сферах человеческой жизни. Изучение микроритма стало средством и метафорой для более пристального изучения мест и пространств, а также людей в них; того, как восприятие музыкального времени связано с культурным фоном - кем вы были, где вы были и с кем вы жили. 1

Новый микроритмичный, конфликтный R&B и хип-хоп 2000-х годов пришел из определенного места и от определенного народа. Они были созданы чернокожими американцами, в черных пространствах, в первую очередь для черной аудитории. И он отражал черную перспективу той эпохи. На протяжении многих лет люди думали и писали о том, как чернокожие люди используют звук, время и пространство в своей жизни и самовыражении. Примерно в то время, когда Джеймс Янси впервые научился работать с MPC, один человек поделился своими мыслями о том, что происходит, когда самовыражение сталкивается с машиной.

В 1992 году режиссер Артур Джафа, только что получивший награду за лучшую операторскую работу на фестивале "Сандэнс" за фильм "Дочери пыли", выступил перед аудиторией на конференции в музее DIA:Beacon в Нью-Йорке. В своей речи Джафа признался, что ему интересно, почему люди африканского происхождения находят особое удовольствие в том, что он назвал "поливентильностью", импульсом к работе с множественностью: несколькими ритмами, несколькими тонами, несколькими перспективами одновременно. Откуда взялся импульс играть то позади ритма, то впереди него; или "беспокоить ноту", как он объяснял, "относиться к нотам как к неопределенным, внутренне нестабильным частотам, а не как к стандартному западному отношению к нотам как к фиксированным явлениям"? Он представлял своей аудитории визуальный опыт немого кино, которое, по его словам, было таким завораживающим, потому что способ воспроизведения времени был таким нестабильным, снятым на камеры с ручным приводом, движимые человеческой физиологией. Это, по его мнению, визуальный эквивалент "волнения ноты". И реакция человеческой нервной системы на эту нестабильность - постоянные попытки примирить картинки, появляющиеся чуть раньше или чуть позже ожидаемого нами времени, - вот почему мы заворожены.

Он задался вопросом: "Как нам заставить... черные образы вибрировать в соответствии с определенными частотными значениями, которые существуют в черной музыке?" Джафа продолжил: "Я разрабатываю идею, которую называю "черной визуальной интонацией"... использование нерегулярных, нетемперированных (неметрономических) частот камеры и репликации кадров, чтобы побудить кинодвижение функционировать в манере, приближенной к черной вокальной интонации".

Джафа передавал сразу несколько мыслей. Во-первых, он говорил, что стандартная частота кадров в кино - шестнадцать, двадцать четыре или тридцать кадров в секунду, которые дают человеческому глазу иллюзию движения, - все еще недостаточно тонка и часта, чтобы передать тонкости выражения черной культуры. Действительно, стандартная частота кадров фильма остается слишком грубой, чтобы справиться с тонкими нюансами синхронизированного с ним звука. Во-вторых, он утверждал, что идея постоянного, линейного, метрономического времени недостаточна для передачи более эластичного черного времени. Джафа заявил, что для этого он разработал 372 различных подхода к частоте кадров и ритмам.

Артур Джафа так относился к технологиям, потому что кинематографисты были вынуждены бороться с сеткой, "сэмплированием" изображений для воссоздания реальности и выражения эмоций задолго до того, как с этим столкнулись музыканты. Так что чувство скованности Джафы в некотором смысле предсказывало чувства Джеймса Дьюитта Янси, который только становился художником в то время, когда выступал Джафа, и находил способы выразить свою собственную "поливентильность" через цифровую машину, многочисленные импульсы и ритмы, смещенные на минутные промежутки времени так, как могла поддерживать только машина, заставляя само время чувствовать себя эластичным. Таким образом, Джей Дилла освобождался от ограничений сетки и заставлял саму машину петь новую песню.

"Несравненная сущность":

Джафа на Дилле

Спустя 30 лет после своего выступления в DIA:Beacon Артур Джафа - теперь уже известный визуальный художник - считает Джей Диллу своим соотечественником в деле ниспровержения сетки: "Он называет его одним из самых изощренных практиков "деформации" в ответ на западные технические рамки и машину. Джафа указывает на один прецедент - знакомство чернокожих американцев с фортепиано: "Первая жесткая система, с которой в некотором роде столкнулись чернокожие музыканты, потому что... европейское понимание звукового спектра заложено в самом инструменте". Он считает технику Монка, когда он играл ноты flub, с плоскими пальцами, способом "неправильного использования оборудования", который параллелен использованию Джей Диллой функций синхронизации MPC и преувеличенному использованию автотюна в более поздней популярной музыке. Все они указывают на подрывную деятельность систем, которые "не были разработаны для сдерживания несамостоятельного субъекта". Джафа сравнивает эффект временного ощущения J Dilla с волнистой нерегулярностью немого кино и приписывает способности Dilla чувствительной нервной системе, которая регистрирует микроразличия в ритмах как отдельные события там, где другие могли бы просто услышать шум: "Dilla - один из немногих котов в хип-хопе, которых я бы поставил рядом с Чарли Паркером, Джоном Колтрейном и Майлзом Дэвисом в плане технической, формальной изощренности".

Эти ритмические события происходили на микроскопическом уровне, слишком тонком и нюансированном для грубых измерений нотации и ее цифрового кузена, квантования. Даже слишком тонкие, чтобы некоторые люди могли их почувствовать. Те, кто мог, часто поддавались искушению свести эти звуки к простому чувству, чистой эмоции, и оставить все как есть; но другие - Дэниелсен, Айер и Джафа - понимали ценность более пристального изучения явления, чтобы понять, как оно работает, потому что именно на микроуровне действуют самые мощные силы во Вселенной. Этих трех мыслителей объединяло ощущение того, что эти крошечные вещи являются огромным событием.

Как только академия начала серьезно относиться к микроритму, новое поколение игроков, воспитанных на хип-хопе, но получивших классическое и джазовое образование, начало думать и работать с идеями J Dilla - не только с его ритмами, но и с его подходом к гармонии и звуку, и привнесло его провокации прямо в свою музыку. Не мало.

Глава 15. Потомки / Ученики

Звезда Д'Анджело достигла своего апогея в 2000 году с альбомом Voodoo. После еще тринадцати оборотов вокруг солнца его долгожданный третий альбом так и не появился на горизонте. На этот раз долгий перерыв в творчестве Д'Анджело был не столько музыкальным поиском, сколько личной борьбой с той звездной славой, которую принесла ему музыка. Камера вращалась вокруг его обнаженной груди и торса в клипе на песню Voodoo "Untitled (How Does It Feel)". Клип стимулировал глаза фанатов, а не их уши, заставляя певца чувствовать себя по-настоящему голым. На долгие годы Д'Анджело прекратил выступать и записываться, борясь с наркотической зависимостью.

Затем, в 2006 году, за день до дня рождения Д'Анджело, умер Джей Дилла. Это напугало его до смерти. Я следующий, подумал Д'Анджело. И тут он услышал голос Джеймса. Все в порядке, сказал ему Джеймс. Д'Анджело позвонил гитаристу Эрику Клэптону. Я знаю, что у тебя есть место в Антигуа, - сказал Ди, имея в виду реабилитационный центр Crossroads. Мне нужно туда поехать.

Восстановление Д'Анджело, как и все в мире Диллы, требовало времени. Последовавший за этим процесс записи был прерывистым, разбитым на эпизодические гастроли, во время которых он часто делал биты Диллы частью своего сета. Д'Анджело узнал от Диллы, что у него нет всего времени в мире, но то время, которое есть у Диллы, принадлежит ему, и только он имеет право его измерять. Я приду туда, когда приду. Я увижу тебя, когда увижу. Это будет стоить того, чтобы подождать.

И вот в августе 2013 года, когда Д'Анджело должен был отыграть концерт с Эрикой Баду и Common в детройтском парке Chene Park, открытой площадке на берегу реки Детройт, его неявка не вызвала шока у участников тура. Возможно, некоторые зрители посчитали, что перспектива слишком хороша , чтобы быть правдой - концерт Д'Анджело, новый альбом не за горами, - но все равно купили билеты. Однако один человек в кулисах начал паниковать.

Ее звали Наоми "Най Палм" Саалфилд, вокалистка, гитаристка и автор песен группы Hiatus Kaiyote, состоящей из четырех человек. Странное название, странная внешность, странное звучание, но они проделали весь путь из Мельбурна, Австралия, чтобы принять участие в этом туре в качестве открывающей группы. Остановка в Детройте была для них одной из самых значимых, это был центр их музыкальных влияний, не последним из которых был Джей Дилла - Най был в восторге от того, что его только что представили Морин Янси за кулисами. Но Hiatus Kaiyote были неизвестны этой аудитории. У них не было хит-сингла, они были здесь только потому, что их музыка была современным отголоском нео-соул гармоний хедлайнеров и ритмов Диллы. Поэтому радость Наи сменилась ужасом, когда она услышала со сцены объявление церемониймейстера, суть которого сводилась к следующему: Д'Анджело не приедет, но вот четыре белых человека из Австралии, которых вы не знаете. Самой избирательной аудитории в мире только что разбили сердца, и теперь она должна была выйти и сыграть для них. Кайота, брошенная на съедение волкам.

Первая, судьбоносная поездка Hiatus Kaiyote в Детройт стала важной вехой в путешествии, своего рода возвращением домой, замыканием круга - не для группы, а для идеи.

Джеймс Дьюитт Янси, как и многие жители Детройта, вырос без путешествий, которые казались ему безопасными и возможными. Его первые поездки в Нью-Йорк и Лос-Анджелес вызывали скорее тревогу, чем восторг. Его пришлось уговаривать на первое европейское турне, предпочитая оставаться в своей подземной обители в Конант-Гарденс. К тому времени, когда у него появилось настоящее желание сменить обстановку, он уже умирал. Но еще до его смерти ритмика J Dilla начала огибать земной шар. В годы после его смерти новое поколение артистов, работавших как на традиционных, так и на электронных инструментах, создавало музыку в ответ на эти идеи. Эти работы не были просто данью уважения J Dilla, хотя в большинстве из них присутствовало осознание их источника. Скорее, эти музыканты, работающие в жанрах от серьезного джаза до поп-музыки, создавали нечто новое с помощью инструментов и техник, которые он открыл.

Когда Роберт Гласпер учился джазу в начале 2000-х годов, поход в подвал Conant Gardens изменил его музыкальную траекторию. Это можно было услышать в его выступлениях, которые он давал всего несколько лет спустя по средам вечером в джазовом кафе Up Over на Флэтбуш-авеню в Бруклине. Случайный наблюдатель мог бы принять эти мероприятия за хип-хоп концерты: молодая, преимущественно черная публика в кроссовках, джинсах и бейсболках, вокалисты вроде Q-Tip, Mos Def, Bilal или Common у микрофона. Но позади них на сцене трио музыкантов толкалось и тянулось к пульсу и друг к другу, как три отсоединенных музыкальных магнита: Висенте Арчер на басу, Дэмион Рид на барабанах и Гласпер на клавишных.

Однажды вечером после концерта Гласпер сошел со сцены, направился к бару и встретил Джеймса Сполдинга, уважаемого альт-саксофониста, который в 1960-е годы играл и записывался с Майлзом Дэвисом и Уэйном Шортером. Гласпер встретил своего старшего со всем необходимым энтузиазмом и уважением. Сполдинг ответил добрым приветствием, но что-то его беспокоило.

"Эй, парень", - начал Сполдинг. "Я видел, что ты там делал, но, знаешь, фанка недостаточно плотная".

Гласпер со всей возможной сдержанностью слушал, как Сполдинг читал ему импровизированную лекцию по ритмике: считал, хлопал в ладоши и постукивал ногой.

"Вы все должны собраться вместе. Вы все никогда не были на нем. Вы должны быть на нем".

Сполдинг слушал ритмы и думал: Не то. Гласпер попытался объяснить Сполдингу: Это намеренно. Мы делаем другой стиль. Пьяный фанк. Все специально запаздывает. Понимаете, о чем я?

Сполдинг этого не сделал.

Он никогда бы не стал. В джазе и раньше происходило разделение поколений: в 1930-х годах диксиленд уступил место биг-бэнду, а в конце 1940-х годов свинг уступил место бибопу. Одни музыканты, как Дюк Эллингтон, смогли пережить этот переход, другие, как Луи Армстронг, не смогли. Когда в 1960-х годах джаз объединился с такими популярными стилями, как фанк, рок и соул, некоторые поклонники и музыканты восприняли этот "джазовый фьюжн" как ересь. Когда в 1980-х годах Херби Хэнкок начал использовать сэмплеры и драм-машины, пуристы джаза распяли его. Разбавлять джаз, чтобы сделать его более приемлемым, подстраивать его под последнее увлечение, будь то ради денег или славы, означало его деградацию.

"Джазовая полиция", - называл их Роберт Гласпер. Они были повсюду, стояли на валах жанра, охраняя его от вторжения извне и революции изнутри. Для Гласпера и его единомышленников сам акт "охраны" джаза для сохранения его чистоты был сродни использованию пояса целомудрия. В конце концов, джаз родился в борделях Нового Орлеана. В этом вся суть. Гласпер представил себе, как Джон Колтрейн возвращается на земной план спустя десятилетия после своей смерти, заходит в джаз-клуб, видит кучу музыкантов, играющих как Джон Колтрейн, и говорит: Я сделал всю свою работу и умер ради этого?

Гласпер знал, что то, что он и его трио делают, в некотором смысле даже сложнее переварить джазовому сообществу, чем то, что сделал Херби Хэнкок с Future Shock в 1983 году. Это был не какой-то викка-викка скретчинг на вертушке, не кучка рэперов, накладывающих рэп на смену аккордов. Это было фундаментальное изменение в подходе джаза к ритму и гармонии, вдохновленное, в конечном счете, одним человеком, который возился на одной драм-машине. Он был тому свидетелем. Роберт Гласпер был бессовестным учеником Джей Диллы. Эта дисциплина теперь была частью его мышечной памяти как джазового игрока и композитора, неотделимой от более классических элементов его обучения. Гласпер не считал, что ему нужно выбирать между своими влияниями, чтобы быть джазовым артистом. Но если он хотел, чтобы его считали таковым, чтобы его воспринимали всерьез стражи порядка - люди, заказывающие билеты в клубы и гастроли, критики, пишущие для газет и журналов, - он должен был играть в их игру. Таким образом, Гласпер разделил себя на две части. Его трио давало два концерта в неделю в Up Over - вечер хип-хопа и вечер джаза. И когда тогдашний менеджер Гласпера, Николь Хегеман, продавала его музыку звукозаписывающим лейблам, это были только его чисто джазовые вещи.

Хегеман понимала настороженность своего клиента. Она видела, как старые головы едва терпели Роберта, как смеялись над его одеждой и поведением: футболки и мешковатые джинсы, проколотая бровь, беспорядочные дреды, длинные, дикие и свободные, как и он сам. Они обижались на него не только потому, что он нарушал их кодексы, но и потому, что ему было совершенно наплевать на них. Единственное, что удерживало его на их сценах, - это его талант. Когда в 2004 году дебютный независимый альбом Роберта Гласпера "Mood" был вновь в лизинг, Хегеман обратилась от его имени в три крупных агентства по бронированию джазового мира. Все они отказали ей. Мне не нравится этот парень. Я его не понимаю.

К счастью, один из руководителей звукозаписывающей компании увидел в J Dilla джазового артиста. Илай Вольф из Blue Note Records ясно видел традиционное мастерство Гласпера - его "отбивки" или умение играть; лирический, мелодичный смысл его композиций. Но он обнаружил в Гласпере и нечто другое, бессмысленное для коллег Вольфа по Blue Note, но захватывающее для Илая: органичную интеграцию влияний хип-хопа. На альбоме Mood Гласпер и его трио исполнили песню Ирвинга Берлина "Blue Skies", и это могло быть похоже на любую из тысяч джазовых кавер-версий стандартов Tin Pan Alley. Трио вскрыло песню, примерив разные грувы, как множество переодеваний. Но разве фразировка Гласпера временами звучала почти как сэмплированная петля? Песня затихла. И тут Вульф снова услышал эту фразу, пробивающуюся через фильтр на фоне ровного хип-хоп ритма, как будто Гласпер стал битмейкером и сэмплировал себя на драм-машине. Гласпер ответил на его вопрос: Да, ублюдок. Это не было типичным, банальным столкновением двух разных вкусов, которые отлично сочетаются в "Reese's Peanut Butter Cup". Это было воссоединение музыкальных родственников и сближение кровных линий.

Но при всех своих склонностях к хип-хопу Гласпер оставался осмотрительным в том, что касается их явной интеграции. После своего первого релиза на Blue Note, Canvas, в 2005 году, он сказал Нейту Чинену из JazzTimes: "Я держу эти миры отдельно, потому что это две разные вещи... Я не хочу, чтобы звучало так, будто я играю в джазе или играю в хип-хопе". Гласпер завоевал признание в джазе и, похоже, не собирался упускать его, делая резкие движения.

Потом умер Джей Дилла, и ситуация начала меняться. Гласпер записал "J Dillalude" - его трио сыграло четырехминутный квартет из четырех битов Диллы, "Thelonius", "Antiquity", "Fall in Love", "Stakes Is High" - и вставил его прямо в середину своего альбома 2007 года In My Element, предварив запись голосовым сообщением от Q-Tip, который предложил ему сделать это. В альбоме 2009 года Double Booked Гласпер разделил альбом на джазовую и хип-хоп/электронную половины, причем последняя была записана с другим квартетом, Robert Glasper Experiment, и в обоих случаях ведущим был его хьюстонский товарищ Крис Дэйв на барабанах. Гласпер причислял Дэйва к избранной группе барабанщиков, которые овладели сочетанием ловкости и знаний, необходимых для исполнения Dilla feel, - когорте, которая началась с Questlove и включала Karriem Riggins и Mark Colenburg из сценической группы Common. Если спросить Гласпера, Крис Дэйв был лучшим из них.

После трех успешных альбомов Гласпер перестал беспокоиться о разделении своих влияний. Результатом стал альбом Black Radio, выпущенный в 2012 году, который не был слиянием жанров, а скорее выражением того, что значит быть чернокожим американским музыкантом, погруженным во все черные музыкальные формы. Такие певцы, как Erykah Badu и Musiq, присоединились к группе Glasper's Experiment для двенадцати свободных от границ треков, включающих оригиналы и песни, почерпнутые из таких групп, как Sade и Nirvana. Black Radio стал самым популярным проектом Роберта Гласпера и получил премию "Грэмми", правда, за лучший R&B-альбом. Альбом ремиксов, вышедший в следующем году, содержал вторую паремию Гласпера в адрес J Dilla, в которой были представлены интерпретации еще четырех битов: "E=MC2", "Fantastic", "Show Me What You Got" и "The Look of Love".

Теперь агенты, отвергнувшие Гласпера, набросились на Николь Хегеман, которая сказала им: Мне трудно понять, что вы видите в Роберте сейчас, чего не увидели тогда. Она отказала им всем. И когда джазовая полиция пришла за Робертом, в основном в виде злобных постов в социальных сетях, Гласпер был готов. Он прочитал слова уважаемого пианиста Эрика Рида, которые звучали примерно так: То, что сделал Роберт Гласпер, так же плохо для джаза, как и то, что сделал Херби Хэнкок, выпустив свою кроссоверную пластинку". Другие музыканты поддержали Рида в той онлайн-трансляции: Гласпер просто сделал это ради денег. Он игнорирует наследие. Я не слышу истории в этой музыке". Гласпер взбешен: Никакой истории в музыке? Этот альбом объединил все нити истории черной музыки! Гласпер отстреливался от Рида лично, со всей хвастливостью МС: "Когда в последний раз кто-то настолько заботился о вас, чтобы говорить о вас в интернете? Но когда он в конце концов успокоился, Гласпер понял, что ему больше не нужны эти дебаты. К черту джазовую полицию.

То, что для Роберта Гласпера казалось революцией, другие джазмены воспринимали как логическую эволюцию. У Джейсона Морана было много общего с Гласпером. Они оба были пианистами, оба из Хьюстона, оба подписали контракт с Blue Note. Они оба выросли на джазе и хип-хопе. Они оба стали поклонниками Джея Ди, когда послушали песню Басты Раймса "Still Shining", и по одной и той же причине: ее постоянно меняющиеся гармонические изменения и ритмическая свобода; то, что она была так очевидно написана линейно - хотя они оба считали четырехбарный цикл такой же правильной песенной формой, как двенадцатибарная блюзовая прогрессия или тридцатидвухбарный стандарт. Музыка Дж. Диллы тоже повлияла на джаз Морана, но, возможно, более тонким образом. На его дебютном альбоме для Blue Note Records в 1999 году песня Морана "Retrograde" была сознательным кивком в сторону гармонического увлечения Джея Ди "общим тоном" в таких песнях, как "Still Shining" и "Runnin'" - одна нота оставалась неизменной, когда аккорды менялись в перестановках вокруг нее.

Поэтому Моран склонял голову к любому творчеству Дж. Диллы так же, как и к творчеству Телониуса Монка, человека, чья игра помогла Морану стать профессиональным пианистом; и он воспринимал идеи Диллы так же серьезно, как и идеи любого другого джазового исполнителя, каждый из которых достоин изучения.

Во-первых, было то, что Моран называл "лоуп". Он слышал его раньше, в группе Каунта Бэйси 1930-40-х годов, и особенно в игре Эрролла Гарнера 50-х годов. Эти ритмы и ритм Диллы вызвали у Морана образ человека в тени и шляпе, идущего по углу улицы, ритм его шага не только измеряется простым движением ног влево-вправо, но и разбивается на более мелкие, составные части: сгиб колена, вскидывание плеча. Ритм, который подталкивал, ритм, который располагал к себе, ритм, который был скорее телесным, чем теоретическим. Физика движения. Эта микроскопическая текстура ритма была настолько тонкой, что большинство музыкантов не обращали на нее внимания. Джей Дилла сделал ее своим главным музыкальным ингредиентом. Дилла задал вопрос: Что, если бы басовая линия имела крутизну? Что, если бы сэмпл имел лоуп? Что, если вокал, клавиши, каждый элемент имеет свой собственный лоуп? Он взял этот лоуп и преувеличил его, расширил до эстетики, превратил в язык, который другие люди могли бы выучить и на котором они могли бы говорить. Еще одна вещь, которой Моран научился у Диллы: даунбит или бэкбит - это не просто точка во времени; Дилла сделал ее широкой. У каждого ритма были передний, средний и задний планы. Каждый из них содержал в себе вселенную пространства.

Моран также заметил, как Джей Дилла решает вопросы гармонии. Большая часть сладости в работах J Dilla, любовном движении, была вызвана его одержимостью общим тоном, гармонической метафорой постоянства среди перемен, актом любви в музыкальной форме. Но у него были и другие интересные решения: Дж. Дилла предпочитал не использовать свои звукоряды. Там, где многие музыканты использовали тона, чтобы окрасить все доступное пространство, Дилла брал осколки звуков и часто оставлял лишь пунктирную линию, а не что-то цельное. В этом стремлении сказать меньше, оставить незавершенным Джейсон Моран увидел признак Водолея. Водолей не будет заполнять все за вас. Артистов, которые наиболее комфортно работали с Диллой, не пугали ни пустые пространства, ни разрывы, ни ощущение тревоги, что земля может в любой момент уйти из-под ног. Некоторые музыканты не могли смириться с этими идеями: они звучали немузыкально, неправильно.

Так развивалась музыка: старые правила должны быть нарушены, чтобы появилось что-то новое. Так произошло, когда Дюк Эллингтон добавил к аккордам ноты, которые для европейского уха звучали бы "незаконно", и таким образом изобрел новый, американский вид гармонии. Это произошло, когда Монк зажал клавиатуру руками, чтобы вызвать звуки нот между теми, что были на самом деле. Неправильность идей Джей Диллы стала аналогичной провокацией.

Джейсон Моран оглянулся на историю музыки и увидел, что в каждом поколении характер синкопирования менялся. В этом поколении изменения произошли благодаря J Dilla. Но почему? Что его ритмы говорят об этом времени и месте? Моран думал о Детройте, о его исключительном месте как инкубатора американской музыки. Мотаун стал музыкальным результатом Великого переселения. Двадцать лет спустя техно стало ответом Детройта на деиндустриализацию. И вот спустя почти двадцать лет после этого Джеймс Янси - сын Мотауна, младший брат техно - появился в опустевшем городе, чьи дороги и улицы когда-то были выточены для того, чтобы вместить миллионы. Каково это - расти в месте, которое заставляет тебя совершать необъяснимые повороты, ведущие в никуда? Где вы почти всегда оказываетесь в самых уродливых закоулках? Как разобраться в этой карте? Джей Дилла взял все кусочки истории города, поместил их в свою машину и - как это можно сделать только с машиной - ударил их друг о друга. Сетка против сетки.

В мире Морана все конфликты стремились к разрешению. Иногда это разрешение было немедленным и предсказуемым - например, веселая поп-песня в мажорной тональности, - но другая музыка заставляла вас задерживаться в неясности. Даже если тона и ритмы расходились, Монк всегда в какой-то момент возвращал вас в равновесие. Гениальность Диллы заключалась в том, что вы никогда не знали, когда наступит это разрешение. Для Морана, как и для многих представителей его поколения джаза, например Гласпера, это ощущение было приятным.

Вопросы, которые поднимали машинные ритмы Диллы, напомнили Морану о фильме "Матрица", который заставлял зрителей задуматься о собственном отношении к программированию. Технологии делают с людьми что-то странное. По мере того как мы все дальше продвигаемся в век машин, нам придется искать в них свою человечность, чтобы найти способ максимально использовать их потенциал в положительных целях. Вы пробиваетесь сквозь решетку или вы в ней застряли? Джей Дилла был первым великим прыгуном через решетку своего поколения, мастером лабиринтов, навигатором по перекресткам. Его музыка отражала способность жить в дискомфорте, уверенность в неопределенности, легкость в беспокойстве и напряженное ожидание решения, которое может прийти, а может и не прийти, когда вы этого ожидаете.

Как и все изменения в музыке, ересь постепенно становится евангелием. Идеи Джеймса Дьюитта Янси создали новый канон ритма. Его работы получили симфоническую интерпретацию. Джазовый гитарист Дэйв "Фьюз" Фьючински, профессор бостонского музыкального колледжа Berklee, получил стипендию Гуггенхайма, на которую создал произведение Flam! Blam! Pan-Asian MicroJam! для J Dilla и Оливье Мессиана, в котором микротональные мелодии, вдохновленные пением птиц, сочетаются с микроритмическими ритмами J Dilla. Когда Моран посещал великие американские музыкальные консерватории, музыканты и композиторы использовали имя хип-хоп-продюсера так же, как и великих барабанщиков джаза, чтобы обозначить особый подход к ритму: "Tony Williams feel". "Элвин Джонс".

А теперь - "Dilla feel".

В 2009 году другой преподаватель музыкального колледжа Berklee, педагогика которого основывается на джазовых принципах, начал проводить семинар под названием "Dilla Ensemble". Брайан "Raydar" Эллис, будучи студентом, преодолел предубеждения против хип-хопа в самом учебном заведении - в Беркли была своя версия джазовой полиции, - чтобы в качестве профессора создать пространство для растущего сегмента студентов-музыкантов, как традиционных, так и электронных, которые стали ботаниками J Dilla, стремясь переработать его биты и музыку исполнителей, на которых он оказал влияние, включая Роберта Гласпера.

Самым сложным для Эллиса было ответить на этот вопрос: Как мне научить Диллу тому, что он делает? Чтобы воспроизвести противоречивое "чувство" Диллы - блокировку в свободном, но своевременном кармане - Эллису нужно было понять, кто из игроков будет держаться на вершине пульса, а кто - за ним; кто будет передавать это машинообразное ощущение, а кто - скользить вокруг. Это стало важной частью обсуждения на семинаре. В классе, полном фанатов Гласпера, Эллис часто обнаруживал, что действия клавишника важнее, чем барабанщика, в задании глобального пульса и установлении связей между другими инструментами - контринтуитивное представление. Поэтому они часто начинали аранжировку с клавиш, добавляли гитару и бас, а затем барабаны, выстраивая композицию раздел за разделом.

Более опытным и классически образованным музыкантам было сложнее всего отказаться от своего лоска и стремления к точности. Культивирование намеренной неточности стало великим даром курса. Разбирая, как инструменты ритмически взаимодействуют на тончайшем уровне, студенты развивали рентгеновское ритмическое зрение, которое затем могли использовать для создания собственных аранжировок, композиций и выступлений. Их обучение не сводилось только к поддержанию диссонанса. Эллис и его студенты провели много времени, обсуждая этапы творческой деятельности Джей Диллы; как он выравнивал или формировал звуковую огибающую различных сэмплов и звуков барабанов, чтобы они не конфликтовали, и это влияло на то, как участники ансамбля должны были освобождать место друг для друга - клавишник, например, не играл нижнюю ноту, чтобы освободить место для баса. Они много говорили о способности Джея Ди брать звуковой материал в мажорной тональности и извлекать из него элементы в минорной тональности, создавая более нюансированную, зыбкую гармонию. Они обсуждали виртуозность Джей Диллы как рэпера: как он медленно капал словами поверх песни "Give It Up", а в других песнях проявлял хитрый, математический юмор, например, как он заканчивал каждую строчку "Climax", песни о сексе втроем, триолью. Это был курс для думающего музыканта.

Рейдар Эллис - первый, кто официально преподавал творчество J Dilla в консерватории, - имел удовольствие наблюдать, как его ученики используют полученные знания. Вдохновленные опытом работы в ансамбле, двое из его студентов вернулись к нему с новой группой песен, которые они собрали. Дейн Орр и Анна Уайз называли себя Sonnymoon, и на сайте Эллис услышал, как многие из изученных ими идей находят свое применение.

Ему стало интересно, куда могут завести его ученики.

После смерти Дж. Диллы в 2006 году на лос-анджелесский хип-хоп опустилась творческая и коммерческая депрессия. Когда-то Лос-Анджелес был восходящей сценой жанра; подъем гангста-рэпа, G-funk и, в частности, продюсера Dr. Dre и его лейбла Death Row Records перехватил импульс у нью-йоркского хип-хопа в начале 1990-х годов. В ту эпоху некоторые молодые жители Анджелена создали ответную реакцию на доминирующее гангстерское звучание и этос - небольшое сообщество лириков и продюсеров, сосредоточенное вокруг еженедельных открытых микрофонов в кафе на бульваре Креншоу под названием "Хорошая жизнь". Эта альтернативная сцена дала возможность появиться таким группам, как Pharcyde.

Но умеренный успех Pharcyde и других команд, таких как Freestyle Fellowship, не мог сравниться с коммерческой мощью Death Row. А сами Death Row распались после убийства их принца, Тупака Шакура, в 1996 году. Рост популярности новых икон Восточного побережья, таких как Jay-Z, и восхождение артистов и стилей южного хип-хопа - все это в 2000-х годах отвлекло внимание от Лос-Анджелеса. Следующий лейбл Dr. Dre, Aftermath Entertainment, был не столько движением, сколько средством для реализации корпоративных приоритетов Dre - Эминема, 50 Cent и комптонского рэпера The Game. Альтернативная, художественная эстетика поддерживалась на периферии диджеями вроде Beat Junkies, командами вроде Sa-Ra Creative Partners, музыкальными магазинами вроде Fat Beats и Aron's, лейблами вроде Stones Throw, авторами вроде Madlib, и вечеринками вроде Sketchbook, регулярной встречи битмейкеров и любителей ритма, которую продвигали Эрик Коулман и диджей по имени Kutmah, место для продюсеров, чтобы услышать работы друг друга в процессе работы. Присутствие Диллы в Лос-Анджелесе было топливом для этой сцены. Его смерть стала тяжелым ударом. Получив прощальный подарок, детройтский полубог теперь покоился в земле Южной Калифорнии. Через пару лет в Лос-Анджелесе из андеграунда поднялся новый урожай артистов и продюсеров, питавшихся тем, что оставил после себя Джеймс Янси.

Стивен Эллисон, стажер Stones Throw, неистовый поклонник Диллы и внучатый племянник Алисы Колтрейн, начал продюсировать свою собственную музыку под псевдонимом Flying Lotus; свой первый альбом он выпустил менее чем через год после смерти Диллы. В 2006 году Stones Throw подписали контракт с молодой вокалисткой и продюсером, частично воспитанной Sa-Ra, Джорджией Энн Малдроу. Sa-Ra тоже выпустили свой первый полноформатный альбом в следующем году. Эта музыка, во многом пропитанная идеями Диллы о ритме и гармонии, текстуре и аранжировке, отсутствовала в эфире и жила в основном на CD и в цифровых файлах, распространяемых и транслируемых онлайн. Но виртуальная субкультура превратилась в осязаемую сцену с новой еженедельной встречей в лос-анджелесском ночном клубе Airliner.

Вечеринка называлась "Low End Theory" - дань уважения альбому Tribe Called Quest, чьи вибрации она пыталась вызвать; и наследник Sketchbook, оригинальной вечеринки, основанной как собрание продюсеров, а не MC, место, где можно было наслаждаться битами, а не текстами. С Flying Lotus в качестве одного из первых постоянных диджеев, Low End Theory создали новое пространство для Peanut Butter Wolf, Egon и Stones Throw, для J-Rocc и Beat Junkies, и пригласили House Shoes, чтобы вызвать дух Святого Андрея. Редко когда в этот вечер не звучал бит Диллы. Сцена Low End Theory "Beats" или "Future Beats", как стали называть ее участники, росла в течение следующих нескольких лет и стала стартовой площадкой для новых продюсеров, включая Джейсона Чанга, выступавшего под именем Nosaj Thing, и Глена Бута, продюсировавшего под псевдонимом Knxwledge. На сцену выходили такие артисты, как Thundercat и выпускник Berklee-Dilla Ensemble Соннимун.

Уже через несколько лет в Low End Theory совершали паломничество высокопоставленные артисты: Том Йорк из Radiohead выступал с Flying Lotus, Questlove крутил сет из редких битов Диллы, а Erykah Badu приезжала диджеить. После смерти Диллы музыка Баду пошла по его стопам, сделав резкий поворот от теплого нео-соула к электронному производству. Реквием Баду по Джей Дилле "Telephone" вошел в альбом 2008 года New Amerykah Part One, в работе над которым Эрика сотрудничала с целым рядом учеников Диллы, включая Каррима Риггинса, Мэдлиба, Sa-Ra Creative Partners, Джорджию Энн Малдроу, 9-го Уандера и Майка Чава. Для продолжения, вышедшего два года спустя, New Amerykah Part Two, практически тот же состав персонажей вернулся вместе с одним из товарищей J Dilla по Welcome 2 Detroit, Ta'Raach. Дилла присутствовал в духе, а Баду и Чав добавили элементы в один из его ранее не издававшихся битов.

Несмотря на то, что Low End Theory стал настоящим свидетельством влияния Джей Диллы на Лос-Анджелес, это была лишь половина истории. Продюсер из Детройта был так же любим голливудской публикой, как и сообщество ревностных последователей, которые воспринимали Диллу - с его цепями, машинами и грубыми текстами - как одного из своих; и во многих отношениях сердце Джеймса всегда было с музыкой и музыкантами к югу от шоссе 10.

После сотрудничества с коллегами по лейблу Slum Village бывший рэпер Death Row Курупт стал сторонником звучания Джея Ди. Джеймс, в свою очередь, был поклонником продюсера Курупта - Battlecat, который, как и другой эрудит из Лос-Анджелеса, DJ Quik, обладал глубоким музыкальным чувством и играл с тайм-шифтингом более тонкими способами, чем Джей Ди, но не менее вызывающими ощущение томной прохлады. В следующем десятилетии буйный молодой протеже Battlecat'а по имени Terrace Martin поможет организовать окончательное слияние битов и музыкальности в Лос-Анджелесе, вдохновленное Диллой.

Связи Мартина с Джей Диллой уходят корнями в его подростковые годы. Тетя, купившая Мартину его первую драм-машину, певица Лаломи Уошберн, была одно время подписана на Delicious Vinyl; она привела племянника на сессию Pharcyde и указала на Джея Ди как на человека, на которого стоит обратить внимание. Годы спустя, когда Мартин начал свою музыкальную карьеру, он снова встретил Джей Ди через наставника в индустрии, Наима Али МакНейра; и снова после того, как Дилла переехал в Лос-Анджелес. К тому времени Мартин увидел, что идеи Диллы пронизывают большую часть хип-хопа и R&B, которые он любил.

У Терраса Мартина были корни и в хип-хопе, и в джазе. Он связался с Battlecat в тот же год, когда начал серьезно изучать саксофон на известной музыкальной программе в средней школе Локка в Санта-Монике вместе со своим двоюродным братом Стивеном "Thundercat" Брунером. Благодаря своим способностям Мартин попал на съезд джаз-бэндов всех звезд старшей школы в Колорадо, где подружился с пианистом-подростком из Техаса по имени Роберт Гласпер. Мартин продолжил обучение джазу в Калифорнийском университете, но не меньше труда он вложил и в хип-хоп-продакшн. Он и Тандеркэт играли в бэк-группе Снупа Догга, Snoopadelics, вместе с другом детства Тандеркэта, саксофонистом Камаси Вашингтоном. На протяжении большей части 2000-х годов Мартин сочинял песни для своих героев, таких как Снуп, DJ Quik и Курупт, и даже выступил сопродюсером сольного EP Фрэнка Буша, теперь уже "Frank Nitt", на Delicious Vinyl. Но свою главную творческую опору Террас Мартин нашел в подростке-рэпере из Комптона.

Кендрик Ламар, как и Мартин, считал себя продуктом своего района, но в то же время частью более крупного сообщества и более длинной родословной. Ламар утверждал, что сам Тупак Шакур пришел к нему во сне, чтобы попросить завершить свою земную миссию. Как и покойный рэпер, Ламар размышлял об обстоятельствах и судьбе африканской диаспоры, но, в отличие от Шакура, его лирический путь был более тонким и саморефлексивным. Он предпочитал рассказывать истории на протяжении целых альбомов и в нескольких голосах. И по мере того как он становился все более уверенным в своих силах, он начал искать гармонии и ритмы, которые соответствовали бы его словесной и психологической сложности. Он нашел их в основном через группу музыкантов и программистов, способных получить доступ ко всем формам и эпохам черной музыки.

Террас Мартин спродюсировал первое демо Кендрика Ламара, включил песню в его дебютный альбом и с восторгом рассказывал о нем своим друзьям музыкантам. Роберт Гласпер, потрясенный музыкальностью Кендрика, попросил Мартина соединить его с рэпером, чтобы тот стал гостем на его прорывном альбоме Black Radio. Мартин принял участие в записи нескольких треков второго альбома Кендрика Ламара, выпущенного на лейбле Dr. Dre Aftermath, Good Kid, M.A.A.D. City, на котором Ламар сделал доверенным лицом Анну Уайз из Sonnymoon, которую он пригласил для вокала в ряде песен, включая свой сингл "Bitch, Don't Kill My Vibe". Это был прорывной проект Кендрика Ламара, принесший ему первые мировые хиты и вызвавший глубокие отклики музыкальных журналистов и академиков.

Окрыленный творческим вдохновением и свободой бюджета, а также прозрениями, полученными во время недавней поездки в Африку, Кендрик решил сделать более амбициозное лирическое и музыкальное заявление, которое он предварительно назвал TU Pimp A Caterpillar - заглавными буквами было написано имя его павшего гуру. Всеобъемлющая сюжетная линия - путешествие из Комптона в Голливуд и обратно, служащее одновременно автобиографией и метафорой - нуждалась в саундтреке, который объединил бы оба мира.

Ламар связался с некоторыми из продюсеров, которые вошли в состав Low End Theory. Он недолго работал с Nosaj Thing и сблизился с Flying Lotus, когда продюсер приехал с ним на гастроли и воплотил в жизнь некоторые идеи для альбома. Он также слушал работы Knxwledge на Stones Throw и выбрал его чрезмерно ломаный бит для рифмования. Таз Арнольд из Sa-Ra предложил зацикленные, безумные идеи для интерлюдий, препинания и соединительной ткани между песнями, которые превратили их в единое целое. Ламар использовал огромные таланты продюсеров своего лейбла Top Dawg, но в качестве своего музыкального наставника и самого постоянного соавтора Ламар снова обратился к Террасу Мартину.

Кендрик хотел получить джазовое образование. Мартин познакомил его с альбомом Джона Колтрейна "A Love Supreme", потому что чувствовал, что у рэпера и саксофониста есть несколько важных общих черт: преданность своему ремеслу, неизменная духовность и доверие к своим соратникам. Кендрик был музыкальной губкой, и пока он учился, Мартин собрал свою джазовую и хип-хоп команду мечты - Thundercat, Kamasi Washington и Robert Glasper - чтобы придумывать новые идеи и сотрудничать с другими продюсерами Ламара. Thundercat уже был дружен с Flying Lotus, и вместе они создали музыкальную основу для песни "Wesley's Theory". Террас Мартин и Sounwave объединились на нескольких треках, а на других Мартин работал с трубачом и битмейкером Йозефом Леймбергом, называя себя "LoveDragon".

Шестнадцать песен, появившихся в результате этих сессий, были написаны на основе музыкальной палитры фанка, джаза, госпела, соула, хип-хопа, босса-новы и афробита. Хотя они были представлены как культурный продукт улиц, послание OGs и BGs гангста-рэпа, они также несли в себе ритмическую и гармоническую утонченность ботаников, которые проводили время в подвалах, спальнях и на чердаках, оттачивая свое ремесло - виртуозных бит-продюсеров с джазовой чувствительностью и джазовых музыкантов с хип-хоповыми способностями, во главе с экуменическим MC с широким видением. Пожалуй, самым наглядным свидетельством этой музыкальной смелости стали шесть песен, в которых использовалась ритмическая подпись J Dilla, причем некоторые из них переходили в Dilla Time и обратно так, как сам покойный продюсер никогда не делал.

Один из таких моментов произошел в песне "Complexion". Террас Мартин привел Роберта Гласпера в студию Dr. Dre на сессию, и они с Кендриком сыграли Гласперу несколько треков - чтобы он сыграл как можно больше песен за один раз. Гласпер слушал и импровизировал, придумывая идеи для каждой. Композиция "Complexion" начиналась так, как она и была задумана - жестко квантованная, с прямым движением вперед-назад, между ударными и задором, даунбитом и бэкбитом. Но когда Гласпер добавил в песню несколько клавишных партий, которые должны были стать третьим куплетом Кендрика, Мартину и Кендрику стало ясно, что дополнения Гласпера требуют совершенно новой секции и направления.

Мы хотим сделать здесь что-нибудь в духе Диллы, сказали они.

В финальном миксе, в который вошел куплет Rapsody, протеже 9th Wonder из Северной Каролины, Мартин и Кендрик убрали прямой бит из-под Гласпера, оставив только его голые, скомпонованные аккорды. Секунды спустя появился новый, смещенный, внутренне противоречивый бит, сделав разницу между двумя видами time-feels очевидной.

Слушать:

Straight Time vs. Dilla Time

Песня Кендрика Ламара "Complexion" - отличный пример перехода между Straight Time и Dilla Time, позволяющий наглядно ощутить, насколько сложно людям удерживать напряжение между двумя временными ощущениями.

На 2:10, когда Кендрик начинает петь "I like it, I love it", начните постукивать пальцем или ногой в такт. Вы находитесь в прямом времени.

На 2:30, когда ритм затихает, продолжайте постукивать пальцем в том же темпе. Пусть вас ведет ритм вокала и фортепиано.

Затем, когда новый, противоречивый ритм затихает после 2:35, постарайтесь удержать темп пальцем.

К 2:43 вы окажетесь во времени Диллы.

"Мне нужна эта небрежность!" кричал Кендрик в ритме Knxwledge для песни "Momma" - используя прилагательное как существительное, передавая языком ощущение времени, которое стало неотъемлемой частью его самовыражения, но пока не имело официального названия. Альбом, который к моменту выхода весной 2015 года превратился в To Pimp a Butterfly, ознаменовал возрождение этого ритма, вошедшего в хип-хоп и R&B более десяти лет назад. Благодаря вокалу Анны Уайз и Билала, присутствию на сайте Терраса Мартина, Гласпера, Тандерката, Камаси и Таза Арнольда, Flying Lotus и Knxwledge, а также вокалу и скретчу Пита Рока на "Complexion", альбом стал самым значительным воссоединением выпускников Университета Диллы.

Кендрик Ламар привнес в проект тематическую основу в виде письма Тупаку, начинающегося словами: "Я помню, что ты был в конфликте" - рефрен, который он повторял несколько раз на протяжении альбома, каждый раз увеличивая его длину, пока в финальном треке он не зачитал все послание непосредственно Тупаку. Говоря о конфликте, Кендрик имел в виду болезненную и в конечном итоге неудачную попытку Тупака примирить свою активистскую и интеллектуальную родословную с токсичной приманкой уличной справедливости; но в более широком смысле - желание, которое Ламар разделял со своим призрачным героем, быть мостом между мирами - дефицитом и изобилием, искусством и торговлей, изысканностью и простыми удовольствиями, черными и белыми - и не быть сломленным.

Когда альбом получил премию "Грэмми" и признание, последовавший за ним анализ упустил некоторые тонкости. Некоторые критики представили Ламара как отвергающего улицу ради более утонченного мировоззрения. Для Терраса Мартина, который в школе присматривался к крипсам и участвовал в криминальных "разборках", даже когда занимался музыкой, это была ложная двойственность. Мартин никогда не чувствовал, что ему приходится выбирать между хип-хопом и джазом, не ощущал напряженности между искусством и улицей. Они были единым целым. Рэперы, которые якобы были "альтернативными", будь то Pharcyde или Кендрик, - все они были выходцами из одного места. Идея о том, что музыкальный гений возникает только при антисептическом воспитании в среднем классе, стирает тот самый мир, который способствовал появлению таких артистов, как Кендрик Ламар и Джей Дилла, а также поколений черных артистов до них, - попытка, как выразился Мартин, "выдавить гетто" из черного искусства. Писатели также были склонны зацикливаться на текстах Кендрика: словесники, восхваляющие слова другого словесника. Но ни одна песня не является простым текстом. Это еще и подтекст, и контекст, и предтекст. Это коммуникация, состоящая из тона и времени. Да, критики понимали, что "To Pimp a Butterfly" - это эпохальное слияние джаза и хип-хопа. Но заметил ли кто-нибудь, что альбом, который они превозносили как один из самых важных музыкальных продуктов своего времени, - виртуальная опера о человеке, переживающем конфликт, - использовал в качестве основного музыкального мотива ритм конфликта?

Этот конкретный ритм стал удобным и привычным языком, регулярно и новаторски используемым новым поколением музыкантов. То, что он стал таким обычным, сделало его присутствие необычным, как дома, рядом с инструментами, тропами и мыслями, подаренными другими жизненно важными родоначальниками афроамериканской музыки. Один из них, Джордж Клинтон (George Clinton), на самом деле сделал короткое появление на лид-треке альбома. Другой, Принс, пришел в студию якобы для того, чтобы спеть припев в песне "Complexion", но они с Кендриком провели время за разговорами, а не за совместной работой. Однако многие другие предки явно присутствовали, даже если их и не было, и именно это сделало To Pimp a Butterfly таким запоминающимся.

Здесь выступали Луи Армстронг и Билли Холидей. Джеймс Браун топтался на месте. Тупак Амару Шакур жил между строк. А пульс бился под неровное сердцебиение Джеймса Дьюитта Янси.

Несколькими годами ранее, находясь на другом конце света, в Австралии, Перрин Мосс сдавал выпускной экзамен по курсу игры на барабанах в Институте технического и дополнительного образования Северного Мельбурна. Сидя за своей установкой, Перрин находился в сопровождении двух из трех товарищей из своей группы Hiatus Kaiyote - Пола Бендера на бас-гитаре и Саймона Мейвина на клавишных. Гитаристка и вокалистка Наоми "Най Палм" Саалфилд не спешила с песней, расположившись за столом для заседателей, чтобы наблюдать за тем, как ребята приступают к сильно противоречивому, спотыкающемуся груву; оригинальная песня, написанная ею самой, называется "Swamp Thing". Через несколько мгновений Най заметила суету среди сбитых с толку судей.