Время Диллы. Жизнь и послесловие Дж. Диллы, хип-хоп продюсера, который заново изобрел ритм

Джеймс получал тысячи долларов за трек и не имел никаких постоянных финансовых обязательств - у него был такой доход, с которым в Детройте могут сравниться разве что уличные барыги. И тратил он свои деньги примерно так же.

Джеймс всегда любил одежду. Теперь он заполнил свои шкафы вещами, которые покупал во время частых поездок в Нортленд-Молл, расположенный через 8-мильную дорогу, и в аутлеты в Берч-Ран, почти в ста милях к северу. Больше ему никогда не придется надевать один и тот же наряд дважды. Некоторые купленные вещи он вообще никогда не надевал.

В 1995 году он обменял свой пикап Ford на зеленый 325 BMW с бежевым кожаным салоном. Затем Джеймс поменял свою первую хорошую машину на еще более красивую - зеленый Lexus 450 с золотой отделкой, вдохновленный Lexus, который он видел за рулем у Майка Росса в Калифорнии. Т3 и Баатин окрестили его "зеленым членом", чтобы привлечь всех женщин.

Но что действительно можно было купить за деньги, так это возможность создать мир, в котором время, пространство и люди выстраивались вокруг его главного желания - делать музыку. Все остальное, что он делал, когда не делал биты, служило этой главной директиве. Он звонил DJ Head или Waajeed, часами покупал подержанные пластинки в магазинах вроде Street Corner Music в Саутфилде или Melodies & Memories в Истпойнте, изучал титры и вкладыши, выискивая сырье для следующей партии музыки. Когда ему не хотелось делать биты, он иногда отправлялся за вдохновением к диджею Дезу. Машины и одежда в равной степени помогали ему настроиться на создание музыки, а также выглядеть и жить с размахом. Однако больше всего его питал ритуал в стриптиз-клубе.

Conant Gardens оказался в эпицентре группы клубов, в которую входили Tigers на углу Вудворд и 7 Миль и Chocolate City на углу Конант между 7 Милями и МакНиколс. Эти клубы, подобно казино, сверкающим на берегу реки Детройт в Виндзоре (Канада), были задуманы как захватывающие развлечения, удовлетворяющие самые смелые фантазии их посетителей. Были и практические аттракционы. К 1990-м годам в северной части Детройта работало мало ресторанов высокой кухни; стрип-клуб был одним из немногих мест, где можно было получить приличный стейк или морепродукты, приготовленные с изяществом. В Chocolate City диджеи и девушки приходили и уходили, но кулинария "шеф-повара Би-Би" была неизменной.

Когда у Джеймса начали появляться деньги, его познакомил с этим клубом Фрэнк Буш. В старших классах они часто посещали "Изгой" - мотоклуб в Вест-Сайде, открытый только для членов клуба и работавший по выходным с полуночи до рассвета, где устраивались нелегальные вечеринки, где мужчины могли получить танцы на коленях и многое другое. К тому времени, когда Фрэнку исполнился двадцать один год, он решил, что посещение шумных ночных клубов и попытки зазывать девушек через шум не для него. Он предпочитал ходить в "сисястый бар", где можно было сесть, выпить, смотреть и разговаривать с красивыми женщинами всю ночь. Для Фрэнка не имело значения, что он платит за свои удовольствия; по его мнению, за них нужно платить так или иначе.

Tigers был их первым прибежищем. Иногда они ходили в "Шоколадный город", чтобы просто поужинать. Они слушали диджеев, игравших последние хиты хип-хопа и R&B, а иногда "гетто-тек" или "бути-тек" - развивающуюся гипертемповую смесь майамского баса и детройтского техно. Они ели и пили Pepsis, смотрели, как девушки трясут задницами, покупали танцы по 10 долларов за песню и болтали с симпатичными женщинами. Затем, кайфуя от вибраций баса и подсаживаясь на тестостерон, Джеймс и Фрэнк ехали обратно в подвал на Макдугалл, и Джеймс делал бит за битом, иногда до рассвета. Фрэнк понял, что все это было топливом для музыки Джеймса.

Чтобы ориентироваться в этой сфере, требовалось больше знаний, чем в байкерском баре. В стриптиз-клубе вы были вместе с настоящими игроками и настоящими преступниками. Эти люди добивались своего положения не только зарабатывая деньги, но и демонстрируя, что у них их больше, чем у окружающих. Внешний вид ценился не меньше, чем валюта, и социальная иерархия бдительно охранялась. Помогал Джеймсу, просто шепча ему на ухо и время от времени находясь рядом, дядя Эл.

Альберт Хейс был младшим сыном Суджа и Мейбелин, на целых тринадцать лет младше своего брата Германа и всего на семь лет старше племянника Джеймса. Когда дети Янси приезжали в гости к бабушке Мейбелин в Гарланд, Альберт был главной причиной, по которой Дьюитт старался держать детей в поле зрения. Джеймсу все равно удавалось улизнуть, и именно с дядей Элом он выпил свои первые глотки пива, впервые затянулся косяком, увидел свой первый пистолет и впервые сыграл на проигрывателе. Эл чинил машины, но в душе он был механиком, разбирая каждый механизм, который попадался ему под руку. Именно Эл показал Джеймсу, как разбирать кассетную деку - этому трюку он научился у своего старшего брата Терона. Годы спустя, когда Джеймс и Slum Village начали давать концерты по городу, Морин попросила Эла взять его с собой, потому что знала, что ее младший брат обладает уличной смекалкой и чутьем на неприятности, которые ее сыну так и не удалось развить. Таким образом, Эл подружился с ребятами из "Трущоб" и с Фрэнком, с которым он учился в механической школе. Фрэнк и Джеймс часто подвозили Эла на свои ночные экскурсии. Он мог работать весь день, и ему нечего было надеть. Но это не имело значения: Джеймс уже купил ему новый наряд, чтобы он мог привести себя в порядок. Именно Эл научил Джеймса некоторым правилам, которые помогали ему на улицах и в клубах:

Когда вы покупаете себе новый хлыст, не покупайте самый дорогой. Не пытайтесь затмить торговцев. Не заставляйте их чувствовать себя под угрозой. Не разбрасывайтесь наличными в клубе. Не пытайтесь отбить самых красивых танцовщиц.

Присутствие Эла было особенно полезно, если Джеймса посещали иногородние хип-хоп-персоны, например его друзья из Roots или De La Soul; стрип-клуб был для Джеймса шансом показать им хорошее времяпрепровождение.

Деррик Харви, который был таким же политиком и связным на улице, как и Проф на хип-хоп сцене, иногда приходил с Джеймсом и Фрэнком в клубы и выполнял функции дипломата и часового. Еще одним периодическим ангелом-хранителем в детройтском стиле был Ронни Келли, известный всем как Killa Ghanz. Слово "ганз" на местном сленге означало марихуану, и в 1990-е годы Ганз управлял одним из самых процветающих мест в Ист-Сайде; в лучшие дни его доход мог достигать 10 000 долларов. Он познакомился с частым соавтором Джеймса Фэт Кэтом и немного занимался написанием рифм, но только когда Ганц увидел, как Джеймс подъехал на своем BMW к хип-хоп магазину, он увидел доказательство того, что человек может зарабатывать на жизнь музыкой. В конце концов Ганц создал команду Cardi Boyz, но Ганц старался поддерживать с Джеймсом сугубо личные отношения. Он был одним из немногих людей в орбите Джеймса, которые ни за что его не потчевали. Ганц пообещал Морин присматривать за Джеймсом, и клуб предоставил ему несколько возможностей для этого. Однажды вечером в "Тиграх" он подслушал, как двое мужчин, одного из которых он знал по улицам, замышляют ограбить Джеймса. Ганц заговорил:

"Это мой человек", - сказал им Ганц. "Этого не случится".

Постепенно, по мере того как сам Джеймс становился известным, он получал негласное покровительство владельцев, интерес девушек и дружбу диджеев вроде Хенхауса, которые обеспечивали Джеймсу полезную лабораторию для наблюдения за музыкой в действии и жизненно важный полигон для испытания его новых треков.

Личность Джеймса не столько менялась, сколько формировалась. Он по-прежнему больше слушал, чем говорил, но его застенчивость переросла в уверенную внимательность. Он по-прежнему вел замкнутый образ жизни, но теперь его обитель наполнилась последователями, которые сидели вокруг него, пока он работал в тишине, надвинув на уши наушники, ожидая того самого момента, когда он щелкнет выключателем и через динамики услышит свое последнее творение. У Джеймса была аура. Люди притягивались к нему, даже не зная, кто он такой, чем занимается, и Джеймсу не нужно было прилагать особых усилий.

Анжела Дьюберри обожала Джеймса еще до того, как он стал кем-то, когда ее лучшая подруга в школе Першинг называла его "неудачником", потому что он вечно спал на уроках. Увидев Джеймса-диджея на школьной вечеринке, Энджи сразу же заинтересовалась, но сдержалась, когда узнала, что он брат Эрла Херста - она тоже была влюблена в Эрла. Энджи, как и Эрл, была художницей и планировала поступить в Художественный институт в Атланте. Джеймс был диджеем на ее выпускном вечере - сюрприз; они поддерживали связь и после ее переезда. Затем, на втором курсе, она приехала домой на Рождество, пригласила Джеймса к себе, пока отца не было дома, и заявила, что ей слишком долго было любопытно. Пойдем, - сказала она.

Энджи была красавицей, которую более молодой Джеймс мог бы счесть недостижимой: старшие утверждали, что она похожа на Дайану Росс, друзья говорили, что она похожа на Джанет Джексон - с широкими глазами и энергичным поведением. После того как она вернулась в Детройт, чтобы закончить учебу в Государственном университете Уэйна, она стала первым длительным взрослым романом Джеймса, так же как Джеймс начал свой путь с Q-Tip. Энджи любила музыку и обожала гений Джеймса; ее счастливым местом было сидеть в подвале и слушать, как Джеймс делает биты. Однажды он сделал сэмпл записи со звуком, который напомнил ей о воде; будучи пловчихой, Энджи почувствовала, что Джеймс таким образом впускает ее в себя. А Джеймс проявлял свою привязанность более непосредственно, делая небольшие, значимые подарки, которые показывали, что он тоже уделяет ей внимание. Их семьям понравились отношения : Морин относилась к Энджи как к дочери; отец Энджи, Карл Дьюберри, буквально подарил Джеймсу ключи от своего дома на Блум-стрит. Джеймс сделал Энджи предложение, а затем уточнил свои доводы: "Мой менеджер сказал мне это, потому что ты единственная, кому я могу доверять". Энджи бросила на него злобный взгляд: "Это ужасная причина, Джеймс".

Энджи была милой, но в то же время суверенной, - такой женственности Джеймс еще не испытывал в своих отношениях, а такой мужественности, способной уважать ее, в окружающих его мужчинах не было. Таким образом, Джеймс столкнулся с сильными чувствами, к которым он был совершенно не готов. Энджи была "девчонкой для парня" - у нее всегда были хорошие друзья-мужчины, но после того как она засиделась до позднего вечера со старым приятелем-соседом, Джеймс перестал с ней общаться на целую неделю. Энджи согласилась сократить круг общения, но при этом отметила, что именно у нее больше поводов для ревности, учитывая участившиеся походы Джеймса в стриптиз-клуб и частые поездки за город. Именно после одной из таких поездок они с Джеймсом сильно повздорили, направляясь на поздний завтрак. Он был в плохом настроении из-за чего-то, она не знала из-за чего. Он сказал ей, чтобы она заткнулась. И она замолчала, как назло, на весь обед. Когда они добрались до ее дома, он был в ярости от того, что она сделала именно так, как он просил. Тогда он дал ей пощечину.

Потрясенная и разъяренная, Энджи решила дать отпор. Она так и сделала: пинала и царапала Джеймса, пока он не оттолкнул ее. Тогда Энджи, обеспокоенная тем, что не сможет по-настоящему справиться с ним, испугалась, побежала в ванную и заперлась внутри. Джеймс только успел выбить дверь в ванную, как входная дверь распахнулась. Вошла ее сестра, Джеймс убежал.

Сестра Энджи потащила ее в полицейский участок, где Энджи отказалась просить запретительный судебный приказ после того, как полицейские рассказали ей, что навестили Джеймса и что он, похоже, находится в худшем состоянии, чем она. После этого Энджи и ее сестре пришлось удерживать Карла Дьюберри от завершения работы. Джеймс, сказала она всем, явно что-то переживает. Но через несколько дней, когда Джеймс вернулся - растерзанный, грустный, разочарованный в себе, - Энджи отказалась принять его обратно. "Мне так жаль", - сказала она ему. "Я действительно люблю тебя. И я надеюсь, что у тебя все будет хорошо".

Морин была опустошена не меньше Джеймса, и ничто из того, что она могла сказать, не могло изменить мнение Энджи.

Энджи тоже на некоторое время впала в депрессию. Расставание было трудным отчасти потому, что у них с Джеймсом было так много общих друзей. Но самое сложное заключалось в следующем: она действительно любила его. И подведение черты было актом любви к нему, как и к себе. В последующие годы она часто вспоминала Джеймса, которого обожала, особенно когда слышала песню, которую он создал, обращаясь к Анжеле голосом, похожим на воду. 4

Джеймс все больше времени проводил в стриптиз-клубе. Он закручивался. Т3 встречался с лучшей подругой Энджи - Тамикой. Обе женщины работали в "Пиццерии Бадди" на МакНиколс и Конант; после смены они иногда приносили пироги в дом Кью Ди на Йонке, который он теперь делил с Т3, и тусовались там. Однажды вечером, когда девушек не было дома, Джеймс ворвался в дверь, а рядом с ним - Пруф. У обоих были пистолеты, и Джеймс коротко взмахнул своим, громко щелкнув затвором.

"Я слышал, что ты разговаривал с Энджи", - сказал он Куи Ди.

Т3 наблюдал за ними, ошеломленный. Джеймс и Энджи уже давно не были вместе. Но Джеймс каким-то образом вбил себе в голову, что Кью-Ди и Энджи - это нечто, и сам же накручивал себя по этому поводу - возможно, Пруф подливал ему масла в огонь, подумал Т3. Что угодно, лишь бы посмеяться.

Кью Ди сохранял спокойствие. Он напомнил Джеймсу, что они с Т3 дружили с Энджи еще со школы, а в последнее время общались всего несколько раз. Он напомнил Джеймсу, что тот прекрасно знает, как он относится к Энджи. И он напомнил Джеймсу, что они двоюродные братья. Как ты мог подумать, что я поступлю с тобой подобным образом? Как ты мог поверить чужому слову, а не моему? Кью Ди мог сказать, что Джеймс пришел в себя, но он все еще говорил жестко, чтобы сохранить лицо для Пруфа.

Вскоре после этого оба посетителя ушли. Но Джеймс понимал, что крупно облажался. Теперь они были мужчинами, и если Джеймс не исправит ситуацию, он достаточно хорошо понимал своего кузена, чтобы знать, что это придется сделать Куи Ди. Позже тем же вечером Джеймс вернулся с Фрэнком, чтобы извиниться. И Квин Ди, чья жизнь только что оказалась под угрозой в его собственном доме, простил его.

Для людей из его окружения непостоянство Джеймса стало нормальной частью общения с ним. Но то, как семья и друзья потакали желаниям Джеймса и ходили на цыпочках вокруг его настроения, иногда способствовало его худшим порывам. Джеймс злился, говорил всякие гадости, а потом вел себя так, будто ничего не произошло, предлагая угостить вас ужином или подвезти куда-нибудь. Еще до того, как Джеймс стал звездным продюсером, его друзья смирились с таким поведением. Никто не спорил с Джеймсом, он был боссом. Для некоторых их терпимость была вызвана страхом оказаться отрезанными от лучших битов Детройта и возможной музыкальной карьеры.

Но другие, как Кью Ди, понимали Джеймса не только с точки зрения сделок. Знать Джеймса означало ощутить его щедрость; по близости уловить его менталитет изобилия. Для Баатина услышать, как Джеймс смеется над шуткой, зачастую было смешнее, чем сама шутка. По мнению Кью Ди, если Джеймс никогда не ругал вас, то вы не были настоящей семьей. Несмотря на ярость Джеймса, Квин Ди испытывал к кузену глубокую симпатию. Эти чувства проявились в один прекрасный день, когда он позвонил Джеймсу, желая пообщаться.

"Я работаю", - сказал Джеймс. "Но если ты хочешь пройти, то проходи".

Когда Кью Ди появился в подвале, он обнаружил Джеймса, неподвижно стоящего над своими машинами, положив голову на руки.

"Что происходит?" спросил Квин Ди.

"Мне нужно сделать столько чертовых ремиксов, что я не знаю, что делать". Джеймс дал ему список заданий, которые заключили с ним артисты и лейблы, и даты, когда они должны были быть выполнены. "Но я должен закончить с этим дерьмом".

Джеймс только что включил пять треков в четвертый альбом Tribe, Beats, Rhymes and Life; это был их первый альбом, попавший под №1 в поп-чарте. Под эгидой Ummah он спродюсировал лид-сингл. Он включил одну из композиций в мультиплатиновый дебютный альбом Басты Раймса. Он спродюсировал заглавный трек для нового альбома De La Soul "Stakes Is High", который стал гимном о духовном разложении хип-хопа по мере его продвижения в мейнстрим. В ходе всего этого у него появилась склонность к большим, глубоким басовым линиям, которые несли в себе большую мелодию; к противопоставлению нежных гармоний яростным ударным; в таких песнях, как "Runnin'", "Word Play" и "Still Shining" он продолжал играть с ошибками и погрешностями. Джеймс нашел свое звучание. Для продюсера Джея Ди 1996 год стал годом прорыва. Он даже получил первую национальную прессу, когда журнал Vibe послал писателя Джефферсона Мао взять у него интервью, пока тот занимался звукозаписью в Roosevelt Hotel, и опубликовал о нем статью на целую страницу в июньском номере, сопровождаемую фотографией Джеймса в окружении его братьев по Ummah - Q-Tip и Ali.

Но Кью Ди понимал, что успех тяжким грузом лег на плечи Джеймса. Он нес не только свои надежды, но и надежды своей семьи и друзей, которые гордились им и верили в его успех. Дьюитт недавно вышел на пенсию, и щедрость Джеймса облегчила этот переход. Т3 и Баатин все еще ждали выстрела от "Трущобной деревни". Теперь Фрэнк и Деррик тоже пытались рифмовать. Тем временем некоторые ребята, которые помогали Джеймсу на этом пути, например Крикет и Амп, чувствовали себя брошенными. Даже Que.D начал читать рэп и ждал своей очереди. Но в этот момент, глядя на Джеймса, Que.D не думал о себе. Ему просто хотелось, чтобы он мог что-то сделать, чтобы снять напряжение. Джеймсу нужна была помощь, но он редко позволял кому-либо помогать ему.

Именно Килла Ганц дал Джеймсу этот "детский" 9-миллиметровый пистолет, чтобы он носил его с собой, передвигаясь по Детройту на своей красивой машине, одежде и драгоценностях. Пистолет приносил ему защиту и неприятности в равной степени.

Джеймс и Фрэнк находились в "Лексусе", возвращаясь с автомойки, когда полицейский заставил их заехать на парковку круглосуточного магазина. Полицейские обыскали машину и нашли заряженный пистолет Джеймса в центральной консоли. Это была пятница, и Джеймс и Фрэнк провели выходные вместе в тюрьме. В понедельник Фрэнка освободили, и Джеймс отправился в суд по обвинению в хранении оружия в сопровождении адвоката, которого ему посоветовала Мишелин Левин. Адвокат Джеймса нашел столько процессуальных ошибок, что судья отпустил Джеймса на несколько дней на общественные работы, после чего его судимость будет погашена. Полиция оставила его Lexus в качестве залога.

Фрэнк каждый день отвозил Джеймса на службу в исправительное учреждение штата на автомобиле Jaguar с откидным верхом, принадлежавшем сестре Фрэнка. Внутри Джеймсу не приходилось много работать, отчасти потому, что его узнавали как Джея Ди. Полиция вскоре отказалась от его Lexus, но Джеймс уже купил другую машину, чтобы насолить им: синий Range Rover P38A второго поколения цвета Atlantis 1998 года выпуска, ограниченная серия Fiftieth Anniversary с восемнадцатидюймовыми хромированными дисками.

В результате этого инцидента произошли две вещи: Двое полицейских, арестовавших Джеймса, начали преследовать его, подъезжая к дому на углу Макдугалл и Невада в неположенное время, и это преследование продолжалось долгие годы. А Фрэнк Буш, спустя почти пятнадцать лет, наконец-то завоевал уважение Дьюитта Янси.

Уильям "Фаззи" Уэст познакомился с Джеймсом, когда Уэст рекламировал сингл 1st Down для Payday Records, и он стал первым другом Джеймса в индустрии. Теперь, когда у Фаззи была постоянная работа в Warner Bros. Records, он помогал Джеймсу делать ремиксы для артистов Warner, и Джеймс всегда устраивал Фаззи веселье, когда тот приезжал в город. Именно в один из таких приездов, когда он взял Фаззи в "Тигры", Джеймс обратил свое внимание на новую танцовщицу, которая называла себя Babydoll. После этого он не мог оторвать от нее глаз.

Она похожа на толстую версию Татьяны Али, - восторженно сказал Джеймс Фрэнку, имея в виду молодую актрису из "Свежего принца из Бель-Эйра". Вы должны ее увидеть.

В следующий раз с ней пришел Фрэнк. Она была точно такой, как описывал Джеймс: светлокожая, миниатюрная, с большими изгибами и круглыми глазами, которые сужались в блестящие щели, когда она улыбалась, а это случалось часто.

Ее звали Джойлетт Хантер. Она выросла за Хитсвиллом, старой штаб-квартирой Motown, в северо-западном районе Голдберга, который местные жители называли "Зоной 8". Ее детство закончилось в возрасте двенадцати лет, когда ее мать, Шерран, умерла от осложнений, вызванных СПИДом. Джолетт попрощалась с ней во время слезного отпевания в церкви своего дяди Рики в Конант-Гарденс, Vernon Chapel AME. Братья и сестры ее матери взялись ухаживать за Джолетт и ее старшей сестрой Джанелл, но Джой, своевольная девочка, еще до того, как вступила в подростковый возраст, стала предметом многочисленных семейных встреч. В течение года она жила у Рикки, посещая по воскресеньям Вернонскую часовню вместе со своими кузенами; но Джойлетт надоели строгие правила Рикки, и она ушла жить к другой родственнице, своей тете Элейн. После того как Джой окончила Северо-Западную среднюю школу, она жила у сестры, работая на нескольких безвыходных работах: в магазине одежды, на фабрике по производству бинтов и в ресторане быстрого питания, откуда ее уволили за ссору с коллегой, который, по мнению Джой, издевался над ней. Она понимала, что у нее еще нет навыков для офисной работы, знала, что не сможет вечно жить с Джанелл, и знала, что ей нужен путь вперед. Ее крестная сестра, Тики, еще со школы твердила ей, что нужно подать заявление на получение финансовой помощи, чтобы она могла поступить в колледж. Джой не была к этому готова. Другая подруга, работавшая в компании Tigers, предложила более быстрый путь к финансовой независимости: Ты быстро заработаешь деньги, потому что ты молодая и симпатичная. Джой так и сделала, откладывая деньги, пока не смогла позволить себе снять небольшую квартиру на углу Лог-Кабин-стрит и МакНиколс.

Когда Джой впервые танцевала для Джеймса, он уже был "парнем из бара" в Tigers, его знали и танцоры, и диджеи. Его лицо все еще было в царапинах после драки с Энджи. Но Джой сразу заметила, что он не такой, как остальные ее клиенты - в основном наркоторговцы и хулиганы. Он был мил с ней. Когда Джеймс стал ее постоянным клиентом, она заметила, что он обычно приходит со своими парнями, которые носят косички, разноцветные майки и бейсболки, и все они, включая Джеймса, пьют девственный дайкири.

"Вы все разные", - сказала Джой, потягивая двойную порцию Rémy VSOP, которую купил ей Джеймс. "Вы что, группа или что-то в этом роде? Вы похожи на Tribe Called Quest".

Друзья Джеймса - Фрэнк, Т3 и Баатин - сникли. Джой понятия не имела, насколько близко она подошла к цели, не знала, кто такой Джеймс, и в любом случае ей было все равно. Она работала в баре не для того, чтобы знакомиться с мужчинами. Клиенты часто делали ей знаки внимания, и она говорила им, что замужем. Поэтому, когда Джеймс впервые дал ей свой номер телефона и попросил позвонить, она не стала этого делать. Несколько недель спустя, когда он снова дал ей свой номер, она проигнорировала его. Однако в третий раз она позвонила.

"Я не могу в это поверить", - сказал Джеймс, смеясь. Я сказал: "Если эта девушка не позвонит мне, я больше никогда не дам ей свой номер". Джолетт это тоже рассмешило.

Они отправились на двойное свидание: на гольф с Фрэнком и одной из подружек Джой из Зоны. Джеймс и Джой продолжали разговаривать. Было что-то интригующее в этом маленьком парне, который, казалось, был в центре внимания своей команды, водил красивую машину и был единственным из них, у кого были деньги и кто всегда угощал.

"Чем вы занимаетесь?" спросила Джой.

"Я должен тебе показать". Джеймс улыбнулся.

"Я не встречаюсь с наркодилером".

"Я не торгую наркотиками".

Позже, во время одной из его поездок в Tigers, она увидела, как он сунул пластинку в руки одному из диджеев.

"Так вы диджей?" - спросила она.

"Да", - сказал он. Это была не ложь, но и не вся история. К тому времени она уже достаточно хорошо понимала этого мужчину, чтобы они проводили ночи вместе в ее бесплодной квартире.

В первый раз, когда Джеймс привел Джой домой, чтобы познакомить ее с семьей, его отец привел новую девушку сына в гостиную и спел для нее.

"ДЕВИТТ!!!" крикнул Джеймс из кухни.

Морин была мила, но несколько менее восторженна. После ухода Джой она спросила Фрэнка: "Откуда она взялась?". Но Морин уже знала, и ей это ни капельки не нравилось. Чем бы еще ни была Джолетт Хантер, помимо стриптиза, Морин не имело значения, потому что Джой не была Энджи.

Джойлетт почти сразу почувствовала холодность Морин. Джой потребовалось больше времени, чтобы понять, что ее связь с этой странной семьей с микрофонными стойками в гостиной и детьми, бегающими по подвалу, уходит в глубь веков. Теперь она поняла, что в детстве, сидя на скамьях Вернонской часовни, видела Янси, которые пели в хоре: Джеймса, Эрла и Марту, Морин и Дьюитта. Она помнила, как хихикала над волосами Дьюитта, которые он носил в небрежном прическе. Ее двоюродная бабушка Лилиан Кемп Гарднер, которая происходила из одной из семей-основателей Конант-Гарденс, помогла нанять Морин для работы в детском саду Вернон-Чэпел. Джой знала Эрла еще ребенком, потому что его родной отец, Эрл-старший, был дружен с ее матерью и дядями; он часто приводил маленького Эрла в гости к ее тете Мэрилин, когда Джой бывала там со своими кузенами. Джой узнала, что семья ее бабушки была знакома с Дьюиттом и его первой женой Элис. У Джой были и другие связи с миром Джеймса. Одна из ее лучших подруг из Зоны, Шаронда, была девушкой Пруфа.

Но после нескольких месяцев знакомства Джой все еще не имела представления о профессии своего нового бойфренда; так было до того дня, когда она вернулась домой и обнаружила странное сообщение на автоответчике. Она позвонила Тики: "Ты должна это услышать. Q-Tip только что звонил Джеймсу".

Незнание Джой о карьере Джеймса и ее безразличие к его связям в шоу-бизнесе были частью ее привлекательности для Джеймса, как и его беззаботное отношение к ее работе для Джой. Когда он забирал ее со смены в "Тиграх" на своем грузовике, то, напевая "You're my lady" ("Ты - моя леди"), он специально играл на D'Angelo. По вечерам, когда она не работала, она слышала за окном все более громкие звуки битов и басов, когда он подъезжал к ее дому: Вот и Джеймс. Когда он ложился ночью, то чаще всего оказывался в ее постели. Проснувшись утром, он оставался и разговаривал с ней. Он подарил ей мобильный телефон и, отправляясь в путь, проверял его. Когда они были вместе, он не был Джеем Ди, а она не была Бэбидолл. Она называла его "Янси". Он называл ее "моя Джой".

Детройтские радиостанции не часто передавали хип-хоп, а то немногое, что передавали, склонялось к "G-фанку" Западного побережья таких продюсеров, как Dr. Dre. Таким образом, Джей Ди был неизвестен среди обычных потребителей хип-хопа в Детройте, но был знаменитостью в небольшом городском коллективе, ориентированном на биты и рифмы Восточного побережья. В этом сообществе никто не сделал больше для того, чтобы сделать работу Джея Ди гордостью Детройта, чем DJ House Shoes.

Они познакомились в 1994 году, когда Джеймс зашел в магазин Street Corner Music, где Башмаков работал в обмен на товар. Башмаков наблюдал, как Джеймс целеустремленно листает корзины, выбирает пластинку, слушает ее на вертушке и тихонько набирает ритм ртом, сочиняя, как понял Башмаков, ритм в своей голове. Башмаков завязал разговор, и Джеймс Янси пригласил его в свою машину, чтобы послушать несколько готовых треков. Пит Рок на стероидах, подумал Башмаков.

У них было много общих знакомых, в том числе и Пруф, который был для Башмачкина как старший брат. Туфли уже были знакомы с командой Джеймса из Конант-Гарденс: Баатина, парня в китайской шляпе, который разрывал танцпол в Saint Andrew's вместе с кузеном Джеймса, Que.D; и Вааджида, который иногда сидел на сцене и фотографировал.

Башмаков иногда посещал подвал Макдугалла и крошечную комнату Джеймса в задней части студии звукозаписи Р. Дж. Райса, часто принося Джеймсу записи для прослушивания. Он стал заядлым коллекционером бит-кассет Джеймса, а также его треков и ремиксов для известных хип-хоп исполнителей. С благословения Джеймса Башмаков издал виниловый EP с неизданными ремиксами Джея Ди для таких исполнителей, как D'Angelo, De La Soul и Busta Rhymes - впервые имя Джея Ди появилось на главном релизе. Но больше всего он собирал демо-записи и концертные выступления группы Джеймса Slum Village. Из-за плотного графика Джеймса иногда он выступал с Т3 и Баатином, а иногда нет, но всякий раз, когда Slum выходили на сцену в Shelter или Hip Hop Shop, группа проецировала почти панк-роковую энергию на слэмящиеся биты Джеймса: Баатин и Т3 бились грудью и прыгали с колонок. Башмаков играл их песни с кассет во время своих выступлений в Сент-Эндрюс-холле и на радиошоу Beats & Breaks, которое он вел на университетской станции WHFR. Одна из песен, "The Look of Love", была переписана с кассеты на кассету по всему Детройту. Когда спустя несколько месяцев Slum исполнили ее в Saint Andrew's, сто человек кричали каждый текст вместе с ними. Возможно, Q-Tip и не замечал Slum Village, но Shoes знал, что у них есть бешеная база в Детройте, люди, которые ждут, чтобы что-то купить, если только есть что купить.

Когда в конце 1996 года Джей Ди зашел на WHFR, Башмаков объявил в эфире: "We've got the Ummah in the house!" - тонкий намек на договоренность, которую Джеймс заключил со своим наставником и которая, по мнению Башмаков, заслоняла вклад того, кто на самом деле делал основную часть битов. Джеймс отнесся к этому философски: "Люди думают, что меня обманывают или что-то в этом роде. Но все в порядке. Я получаю много работы". Разговор вернулся к домашней сцене Детройта и к Slum Village. Джеймс сообщил, что в новом году Slum выпустят что-то свое, и что он рад тому, что хип-хоп в Детройте "обретает некое единство".

Джеймс едва успел произнести эти слова, как за его спиной появилось несколько неподписанных МС. Оттолкнувшись от микрофона, Джеймс, который сейчас является самой известной фигурой хип-хопа в Детройте, одобрительно похлопал одного из них, белого приятеля Proof из Hip Hop Shop, Эминема.

Джеймс мог обещать новый релиз от Slum Village только потому, что его партнеры окончательно потеряли с ним терпение. Прошло уже более четырех лет с тех пор, как ситуация с Hoops пошла наперекосяк. Джеймс уже несколько лет продюсировал Q-Tip и Ummah. Пока Т3 и Баатин ждали, Proof уговорил своего партнера по Funky Cowboys Джеймса записать альбом песен для его группы, 5 Elementz, и ребята из "5 Ela" утерли нос Т3 и Баатину. Время для FC, но не для SV.

Т3 искренне радовался успехам Джеймса. Но иногда Джеймс все усложнял. В прошлом году они с Баатином пришли в подвал к Джеймсу как раз после того, как их друг заключил договор с издательством - Ephcy Music, произносится "FC", не меньше, и опять недостаточно SV. Они были на мели, но Джеймс сидел на полу и пересчитывал стопки стодолларовых купюр прямо перед ними. Позже он повел их в стриптиз-клуб и накормил наличными, но сказал: "Лучше дайте чаевые этой стриптизерше. Не кладите их в карман!" Джеймс был щедр, дав им возможность почувствовать, что такое деньги на ветер. Т3 и Баатин могли бы воспользоваться опытом обладания деньгами, и точка.

Т3 не считал себя вправе претендовать на часть успеха Джеймса, но, с другой стороны, он чувствовал себя в некотором роде частью первого большого хита Джеймса, "Runnin'". Т3 нашел сэмпл и сделал первую версию ритма. Джеймс переделал его, включил в альбом Pharcyde, получил деньги за свою работу, но ничем не поделился, даже кредитом. Более того, Т3 устал от мелких выходок Джеймса и его закидонов. Иногда, когда Джеймс приглашал его к себе, Т3 приезжал домой, и Морин встречала его у двери: Джеймса сейчас нет.

Человеком, который разозлился настолько, что решил что-то предпринять из-за пренебрежения Джеймса к Slum Village, был Вааджид. В то время он изучал иллюстрацию в Детройтском колледже творческих исследований и не собирался становиться артистом, но он почувствовал настоятельную необходимость от имени Т3 и Баатина. Как в старые добрые времена, Waajeed созвал их всех на встречу, и Джеймс наконец согласился поработать над их проектом, но с оговоркой: у него не было времени сидеть и делать для них биты на целый альбом. Какие бы рифмы ни были у Т3 и Баатина, они будут говорить под бесплодный клик. Когда в наушниках звучал клик, Т3 и Баатин записывали все заученные наизусть куплеты в дрянной микрофон Джеймса или - когда им требовался дополнительный - в пару наушников, подключенных к микрофонному разъему.

Вскоре к ним присоединился Джеймс, и напряжение, которое они испытывали друг к другу, нашло выход в их текстах. Сначала Джеймс нацелился на своих партнеров, написав, что ему надоело, что они "заскакивают в мою колыбельку, все без предупреждения и прочее дерьмо". Т3 ответил на это в своем куплете лукавыми отсылками к своей незаслуженной работе над первым хитом Джеймса: "Counterfeit ni**as be "Runnin'" / Tryin' to take shit or money that was not yours in the first place", - произнес Т3 в дьявольском ритме loop-de-loop. Это был образный способ ведения спора.

Джеймс начал подбирать биты к их заранее записанным рифмам. Phat Kat и 5 Elementz прислали несколько гостевых куплетов, а Джеймс поприветствовал House Shoes и его партнера Beej из их команды 31 Flavors. Он взял Slum в студию R. J., чтобы перезаписать несколько песен в более высоком качестве. За неделю они создали почти два десятка треков.

Именно Вааджид предложил Т3 и Баатину самим выпустить альбом. Они собрали немного денег, включая средства из студенческого займа Вааджида. Вааджид сделал снимки на одноразовую камеру, разработал дизайн обложки, и все они посреди ночи отправились в Kinko's, чтобы напечатать несколько сотен кассетных этикеток и вкладышей с обложкой и трек-листом. Затем они отправились к Т3 и Que.D., чтобы вырезать и отклеить наклейки и вставить вкладыши в прозрачные футляры. Они дублировали кассеты по одной на высокоскоростной деке, которую одолжили у Джеймса.

В начале 1997 года под эгидой Waajeed'а "El-Azim Waajeed Recordings" и T3 "Donut Boy Recordings" - вероятно, в честь пончиков из пекарни "Dutch Girl" на углу 7 Mile и Woodward, которыми заправляли их сессии, - Slum Village выпустили свой первый альбом. Они назвали его "Fan-Tas-Tic".

Даже трек-лист не выдержал. Заглавная песня появляется четыре раза, один и тот же текст на разном музыкальном ложе, что отражает привычку Джеймса к постоянному пересмотру. В альбом вошел "The Look of Love", дополненный живой записью песни с той волшебной ночи в Saint Andrew's, а также еще два ремикса на эту песню. Некоторые треки были отшлифованы в студии Р. Дж., другие - прямо из подвала. Некоторые из них были отрывочными, с затуханием, чтобы уловить фрагменты стихов, которые показались Джеймсу интересными, как, например, "Hoc N Pucky".

Фан-Тас-Тик, само название которого разбито на тройки, представил идеальную тройственность Slum Village: Джеймс - ровный, глубокий баритон, Т3 - скользкий тенор, Баатин - акробатический хай-энд. Но у них было и единство: в то время как другие рэп-группы по очереди выходили к микрофону, Slum Village часто скандировали в унисон, оставаясь единым целым даже при разрыве слов и ударов, их слившиеся голоса становились еще одним ритмическим элементом.

Четыре песни, в частности, показали поразительную эволюцию техники Jay Dee.

В песне "I Don't Know" T3 придумали перемежать свои рифмы небольшими вокальными сэмплами Джеймса Брауна, что напоминает песню 1988 года DJ Jazzy Jeff & the Fresh Prince под названием "Brand New Funk". Джеймс использовал некоторые из самых известных вокальных партий Брауна - "Раз! Два! Три! Четыре!" "Funky!" "Сделай это!" "Смотри на меня!" - и запускал их в такт своей рифме, Джеймс Браун "заканчивал" каждую строчку за них троих:

Вы можете спросить моего мужчину, Ти ["ТРИ!"].

Я не тот ["ОДИН!"] ...

У меня нет времени на актерскую игру ["FUNKY!"].

Лучше поверьте, что вы не станете ["Сделайте это!"].

Джеймс наложил эти рифмы на сэмпл из песни бразильского гитариста Бадена Пауэлла "É Isso Aí". В своем естественном виде песня скачет в бодром темпе, похожем на фламенко, считая шестерками. Но вот что сделал Джеймс: он замедлил песню до половины ее темпа. Замедлив темп, он обнаружил, что крошечные недостатки в игре Пауэлла на гитаре удлиняются, обнажая себя. Затем Джеймс соединил шестерки сэмпла с четверками устойчивого хип-хоп-бита. И наконец, он включил бразильский сэмпл чуть раньше, чем даунбит каждого второго такта, создав фанковый вызов ожиданиям. Никто еще не создавал подобного грува.

Джеймс снова замедлил элементы, чтобы выявить ошибку в "Игроках". Он взял песню 1975 года под названием "Clair" группы Singers Unlimited - с плотными гармониями а капелла "vocalese", которые семья Янси практиковала в юности, - и замедлил ее так, чтобы слово "Clair" звучало необычайно похоже на "Player". Под рублеными, замедленными фрагментами скэттинга - дууу, дууу, дууу, дууу - наводящими тоску там, где на обычной скорости они были ликующими, Джеймс создал ритм-трек, взятый из первых секунд одной из самых узнаваемых песен во всем хип-хопе, самой первой: "Rapper's Delight" группы Sugarhill Gang. Джеймс взял один удар хэндклапа и несколько ударов хай-хэта, замедлил звук, и вдруг он разлетелся в небрежном беспорядке. "Players" был похож на неф в часовне Вернона, на последнюю сцену из "A Piece of the Action", на звук группы людей, сводящих руки вместе, но не все одновременно.

"Rock Music (Remix)" вызвала у Джеймса эмоциональное ощущение гармонии: два аккорда - первый диссонирующий, второй яркий - переходят из одной меланхолии в другую. Внутри ровного ритма Джеймс запустил тонкую, тихую петлю бубна, которая то входила, то выходила из временной сетки. 5

А в "Things U Do", под еще одной яркой и грозовой двойственностью сэмплированных аккордов вибрафона, Джеймс наложил живые хэндклапы, которые были настолько разобщенными, что можно было услышать их "flamming" - разные руки сходились одна за другой, как семья, издающая радостный шум, отец и дочь, мать и сын.

"Послушайте это дерьмо!"

Это были единственные слова, которые Ахмир "Questlove" Томпсон смог разобрать из голосового сообщения, отправленного на его пейджер Q-Tip и D'Angelo под искаженные, грохочущие биты, играющие позади них.

В начале 1997 года, во время тура по Европе со своей группой the Roots, Ахмир позвонил им в студию звукозаписи с телефона в отеле. Что это, черт возьми, было? спросил он. Тип и Д'Анджело качают новый альбом Slum Village, сообщили они ему.

"Что такое деревня трущоб?" спросил Ахмир.

"Группа Джея Ди!"

Q-Tip сыграл для Ахмира всю первую сторону кассеты Fan-Tas-Tic по телефону, по международным тарифам отеля, выставив счет более чем на 300 долларов, из-за чего у Ахмира начались проблемы с грозным менеджером Roots Ричардом Николсом, который вычел деньги из его еженедельной зарплаты. Ахмир решил, что расходы того стоят.

С тех пор как он услышал свой первый бит от Джея Ди во время тура с Pharcyde в 1994 году, Ахмир стал суперфанатом и собрал целую библиотеку кассет с десятками треков Джея Ди. Главной связью с этим материалом были партнеры Джея Ди по группе Ummah, с которыми Ахмир сблизился за последние пару лет, когда Roots начали работать с Q-Tip, D'Angelo и Raphael Saadiq. В итоге это привело к дружбе между Ахмиром и Джеймсом, которого он наконец-то поприветствовал на сессии записи Tribe в Battery Studios. Через несколько недель после междугороднего звонка Ахмира, группа Roots отыграла концерт в Детройте, и Джеймс сам приехал за Ахмиром из аэропорта на своем Range Rover и вложил ему в руку кассету с Fan-Tas-Tic. Альбом постоянно повторялся в наушниках Ахмира и в гастрольном автобусе Roots. Он играл его для всех в своем кругу, пока его партнер, Тарик "Black Thought" Троттер, не ушел с кассетой.

Хорошо, подумал Ахмир. Может быть, это передастся и ему.

Два основателя The Roots находились в состоянии творческого конфликта. Когда Geffen Records подписал контракт с филадельфийской командой в середине 1990-х годов, лейбл рекламировал их как "хип-хоп группу", в которой Black Thought рифмовал ритмы, исполняемые Ахмиром на барабанной установке, а не брейки, которые Сэм накладывал и программировал на машинах. И хотя Ахмир был настоящим человеческим музыкальным автоматом с классическими брейкбитами, живые музыканты никогда не могли по-настоящему воспроизвести специфические тембры и текстуры тех оригинальных записей. Таким образом, хип-хоп группа имела звук, который не звучал как хип-хоп, по крайней мере для многих диджеев и фанатов, которые отстаивали идею, впервые выдвинутую Run-DMC: диджеи лучше, чем группы. Группы банальны. Первый крупный релиз The Roots в 1995 году, Do You Want More?!!!??!, был продан тиражом всего 170 000 копий, и большая часть первых похвал группе исходила от критиков, не принадлежащих к ядру хип-хопа, многие из которых рассматривали слияние рифмы с традиционным инструментарием как сложную эволюцию от программистских корней хип-хопа. Их менеджер Ричард Николс и руководитель отдела продаж Geffen Венди Голдштейн сообщили группе, что хип-хоп диджеи жаловались на то, что записи Roots плохо сочетаются с остальными плейлистами. Диджеям нужны были бэнгеры, а Тарик хотел играть под такие биты. Roots, ведомые живой игрой Ахмира на барабанах, звучали как джаз-бэнд.

То есть, по сути, - ответил Ахмир, - вы говорите, что это моя вина.

Погрузившись в раздумья, Ахмир решил, что если ощущение живого барабанщика - это не то, чего хотят фанаты, то и ладно. Он поклялся стать самым жестким, машиноподобным барабанщиком в ответ; человеческой барабанной петлей. На втором альбоме Roots, Illadelph Halflife, группа отказалась от импровизации, неровных краев и недостатков в пользу неизменного хип-хопового накала.

Но здесь, сейчас, год спустя, Ахмир услышал, как Джей Ди на машине, не меньше, делает музыку, которая звучит очень похоже на хип-хоп, но одновременно более ритмически свободна, чем он думал, возможно в этом жанре. "Beej N Dem" с альбома Fan-Tas-Tic стал откровением: совершенно однобокий ритм, сыгранный шестерками, но почему-то считающийся четверками? Или это было сыграно на четверки, а посчитано на шестерки? Теперь он не мог вернуться назад, он мог только идти вперед. Вопрос, конечно, заключался в том, как. Ахмир "Questlove" Томпсон ответил на этот вопрос лучше всех музыкантов:

Он сел за барабанную установку и стал репетировать.

Небольшой тираж кассет Slum Village быстро разошелся в Детройте. Вааджид разработал ламинированные значки для команды, которые они носили, маршируя вокруг Сент-Эндрюс-Холла и продавая кассеты прямо из своих рюкзаков. Джеймс разослал копии, и их дубли попали в руки некоторых из самых влиятельных артистов и руководителей хип-хопа.

Q-Tip сыграл огромную роль в этом тираже. Поначалу он обходил стороной группу Slum Village, отстаивая интересы продюсера Джея Ди. Но Slum повзрослели, и он сказал Джеймсу, что хочет подписать команду на свою продюсерскую компанию Mr. Incognito, предложив им заключить сделку с лейблом EMI Records.

"Тип собирается позвонить тебе", - сказал Джеймс Т3. "И я хочу, чтобы ты был тем, кто скажет "нет"".

Это было показателем все более конфликтных отношений Джеймса со своим наставником.

Джеймс чувствовал себя в долгу перед Q-Tip, который вырвал его из безвестности в Детройте и пригласил во внутренний круг коллектива Native Tongues. Просто сток от продюсерской работы Типа был для Джеймса шампанским. И все же Джеймс чувствовал себя подавленным. Q-Tip задавал темп его профессиональной жизни в течение последних трех лет. Когда он останавливался в доме Типа в Джерси, то, что для Типа было приятным коконом, для Джеймса ощущалось как изоляция, отрезанность от всего того, что питало его дома - его тачки, его парней, стрип-клуба, подвала. И как бы Джеймс ни стал членом команды, он не хотел в этом участвовать.

В начале 1997 года группа A Tribe Called Quest была номинирована на несколько премий "Грэмми" - за альбом и за сингл, спродюсированный Джеймсом. Джеймс не хотел идти на церемонию - по его словам, ему нечего было надеть, да и вообще ему было неловко появляться на мероприятии, которое было гораздо более мейнстримовым, чем все, с чем он когда-либо сталкивался.

"Я тоже не хочу идти!" настаивал Тип. "Но мы впервые номинированы. Другие парни считают, что это важно. Это альбом, над которым ты работал. К черту, иди в мой шкаф, у меня есть свежее дерьмо, которое я даже не надевал!"

Джеймс отправился на церемонию, но возненавидел ее. Tribe проиграли в обеих номинациях, и Джеймс улетел домой. Когда Q-Tip позвал его в подвал, чтобы сгладить ситуацию, Баатин взял трубку и встал на защиту своего партнера: "Ты пытаешься сделать Джеймса сыном!".

"Я с тобой даже не разговариваю", - ответил Тип. "Позови его к телефону".

"Слушай, Джон", - ответил Баатин, обостряя ситуацию, используя имя Q-Tip "gov ernment". Джеймс схватил трубку, пока ситуация не вышла из-под контроля, и извинился за своего друга. Но Баатин, как и многие его товарищи, уловил часть разочарования Джеймса ситуацией в Умме.

Братство, или, по крайней мере, особое представление о нем Q-Tip'а, было чуждо Джеймсу. Для Tribe это была всеобъемлющая этика: прозрачность, единство, рассмотрение, обдумывание, переговоры. Поэтому, когда Джеймс начал действовать самостоятельно, например, заключил сделку с издательством, он мог не осознавать, что нарушает доверие. А для Типа речь шла о доверии, а не о деньгах.

"Почему ты ничего не сказал?" спросил Тип, когда узнал о сделке с PolyGram. "Я пытаюсь построить это дело для всех нас. Я не пытаюсь сделать тебя сыном. Но ты поставил меня в такое положение, что я чувствую себя виноватым, когда ты что-то делаешь и не раскрываешь это".

Джеймс не хотел такого братства. Он хотел контроля. Ничто не пробуждало его желания и не вызывало такого недовольства, как ситуация с Джанет Джексон.

История началась в начале 1997 года, когда Майк Росс из Delicious Vinyl попросил сделать ремикс Ummah на сингл Brand New Heavies "Sometimes", надеясь получить отличный бит от Джея Ди и куплет от Q-Tip. Трек был образцом зарождающегося саунда Jay Dee: сэмплы стаккато Fender Rhodes с пластинки Louis Hayes Group, скомпонованные в совершенно другую гармоническую прогрессию; на фоне трещащих барабанов; в движении мелодичная басовая линия, сыгранная свободно и далеко позади ритма. Ремикс на Ummah был настолько захватывающим, что Росс снял новую версию видео и сделал ее рекламной для радиостанций.

Драма возникла из-за того, что давние продюсеры Джанет Джексон, Терри Льюис и Джимми Джем, услышали ремикс на "Sometimes". Льюис уезжал с баскетбольного матча Timberwolves в Миннеаполисе, когда песня зазвучала по радио, и чуть не врезался на машине в ограждение, когда его штатный продюсер Алекс Ричбург неожиданно потянулся с заднего сиденья, чтобы прибавить громкость. Что это за хренова пластинка?! закричал Ричбург. Они позвонили одному из своих коллег, Рэю Севиллу, который был диджеем на станции, и к тому времени, как они вернулись в студию Flyte Tyme, ремикс Ummah был у них в руках. Ричбург передал запись Джимми Джему, и уже через несколько минут они начали сочинять свой собственный трек; работая, как они часто делали , чтобы вызвать ощущение современных записей, которые им нравились; этот метод подражания, по сути, был тем, как они оставались актуальными продюсерами в эпоху хип-хопа, в то время как их бывший босс, Принс, этого не сделал. Ричбург, который начинал как хип-хоп продюсер в Нью-Йорке, работая с Trackmasters, предоставил Джему MPC и клавиатуру. Получившаяся в результате песня "Got 'Til It's Gone", построенная на вокальном сэмпле песни Джони Митчелл "Big Yellow Taxi", была сознательным воссозданием грува Джея Ди, особенно запаздывающей басовой линии. А поскольку связь с Уммой была столь явной, и поскольку Джанет Джексон была дружна с Q-Tip, Джем и Льюис попросили Типа исполнить куплет, как он сделал это для "Sometimes".

Песня "Got 'Til It's Gone", вышедшая в середине 1997 года, принесла Джанет Джексон огромный коммерческий и критический успех, а за сопровождающий ее клип она была удостоена премии "Грэмми". Но история ее происхождения будет обсуждаться еще долгие годы. В качестве продюсеров были указаны Терри Льюис и Джимми Джем, но поскольку в песне участвовал Q-Tip и она звучала как запись Ummah, многие в хип-хоп мире предположили, что Ummah ее спродюсировали. В последующие месяцы и годы эти предположения подпитывались Джеймсом, который начал рассказывать друзьям совсем другую историю: что он и Ummah спродюсировали трек, что Джем и Льюис купили его у них за огромную сумму, и что соглашение о неразглашении не позволило Ummah рассказать правду об этом. В течение многих лет после этого Джимми Джем подробно объяснял процесс производства, в то время как Джеймс оставался скрытным в интервью. Никто со стороны Ummah не опровергал историю Джеймса публично до интервью Q-Tip'а голландскому музыкальному сайту Moovmnt в 2009 году: трек был просто данью уважения Джею Ди, с гостевым участием Типа. 6 Однако работа Джеймса над ремиксом песни, приписанным The Ummah и названным "Jay Dee's Revenge Mix", не оспаривается.

Рассказ Джеймса имел такое же кольцо сказочности, как и утверждение Дьюитта о том, что был призраком при написании "It's a Shame", но обе истории одинаково служили евангелием для людей, близких к отцу и сыну. В обеих историях, как для старшего, так и для младшего Янси, присутствовало ощущение того, что они находятся во власти более влиятельных людей в звукозаписывающем бизнесе. Джеймса раздражало то, как нагло другие продюсеры могут использовать его материал, например, когда датские продюсеры Soulshock и Karlin пересняли элементы из "Y?" - одной из его композиций с альбома Pharcyde - и объединили их в посмертный золотой хит-сингл для 2Pac "Do for Love". Теперь его собственный партнер, Q-Tip, вошел в комнату с Терри Льюисом и Джимми Джемом и вышел оттуда с гостевым местом в платиновом хите, который звучал так, будто его сделал Джей Ди. А если бы его сделал Джей Ди, какое это имело бы значение? Джеймс все равно больше не мог быть "Джей Ди".

Само построение уммы как благородной ситуации группового кредита "один за всех, все за одного" означало, что работа и заслуги Джеймса были по сути затушеваны, так же как Тип долгое время затушевывал свою собственную личность как продюсера в A Tribe Called Quest. Это могло сработать для Типа, который уже был звездой, но мешало Джеймсу сделать себе имя. Несмотря на то, что оба продюсера имели общий мягкий характер, Джеймс был тихим, а не скромным; циничным, а не благородным. Он был детройтцем, как в плане художественных изысков, так и в плане денежного мышления. Он был внуком Томаса "Suge" Хейса и сыном Морин; племянником Гено Янси и сыном Дьюитта. Он был последним в длинной череде барыг, сыном Детройта, который теперь смотрел на сорвавшуюся карьеру своего отца как на поучительную историю. Как вся эта работа осталась незамеченной, неоцененной, неоплаченной? Очень жаль. С ним такого не должно было случиться. Он собирался получить свой блеск и свои деньги.

Человеком, который говорил на языке Джеймса в этот момент, был Р. Дж. Райс.

На протяжении всего периода становления Джеймса как продюсера Райс держал свою студию открытой для Джеймса, но проявлял безразличие к его карьере. Р. Дж. развивал шумный продюсерский бизнес - в том числе устраивал сессии для местной ингенивы Аалии Хотон и ее продюсера из Вирджинии Тимбалэнда. Для Р. Дж. Джеймс был еще ребенком. Но после того, как Джеймс стал наблюдать за раздражением Т3 и Баатина, видеть разочарование Джеймса в умме, и, наконец, , услышав, какой шум поднялся вокруг Slum Village после выхода Fan-Tas-Tic, Р. Джей. предложил найти для них крупный лейбл. Обсудив все с женой, Р. Джей отложил 30 000 долларов и начал выплачивать каждому из них по 3 000 долларов ежемесячно под честное слово. Он не заставлял их подписывать контракт, потому что знал, что контракты - скользкая штука, а еще он знал, как работает мозг Джеймса. Он не мог преследовать его.

R. Джей обратился к Берту Паделлу, легендарному нью-йоркскому бухгалтеру и посреднику между рэп-звездами, человеку, который свел лейбл Bad Boy Шона "Паффи" Комбса с Клайвом Дэвисом и Arista Records. Вскоре Паделл получил реальный интерес от нескольких лейблов, включая солидное предложение от Джона Макклейна из A&M Records - руководителя, который подписал контракт с Джанет Джексон, перешел в Interscope, чтобы наладить партнерство с Death Row Records Доктора Дре, а затем вернулся в A&M на зарплату в 1 миллион долларов в год.

У Q-Tip было плохое предчувствие по поводу этого соглашения, и он сказал об этом в своей просьбе к Джеймсу в последнюю минуту. Если ты хочешь пойти туда на A&M с R. J., хорошо, - сказал он. Но они не знают, как делать хип-хоп". Тем не менее Джеймсу было необходимо, чтобы какая-то часть его карьеры проходила вне влияния его наставника. Трое участников Slum Village решили принять предложение A&M. Они подписали контракт с Barak Records через пять лет после того, как их сделка с Hoops провалилась. Племянник Райса, Тим Мэйнор, стал менеджером группы. У Т3 и Баатина теперь были свои деньги. А у Джеймса теперь был бюджет на запись альбома, новые цифровые многодорожечные рекордеры Alesis ADAT, которые Р. Дж. купил для подвальной студии Джеймса на МакДугалл, и его собственный Akai MPC3000. Они отпраздновали это событие, отметив первый день записи 10 февраля 1998 года.

Джойлетт пробыла в "Тиграх" сравнительно недолго - меньше года. Морин дала Джой работу в своем детском саду, где Джой вместе с Мартой Янси присматривала за младенцами и малышами. Но это продолжалось недолго. Денег не хватало, а Джой все равно не нравилось каждый день находиться под матерью Джеймса, поэтому она устроилась продавать обувь в пригородный магазин Nordstrom, где белый коллега по имени Джон оказался большим поклонником Slum Village. Через несколько месяцев она поступила на заочное отделение в Государственный университет Уэйна, изучая компьютерные науки, и устроилась работать в некоммерческую церковную молодежную программу The Safe Center.

Они вместе с Джеймсом нашли таунхаус недалеко от Детройта, на Ренсселер-стрит в Оук-Парке. Джой чувствовала, что Морин недовольна тем, что Джеймс уехал за ней в пригород. Джой больше не занималась стриптизом, и она решила, что дискомфорт Морин должен быть связан с чем-то другим.

Тем не менее остальные члены семьи, похоже, тепло относились к Джой, и семья расширялась. У Марты тоже появились новые отношения. Она познакомилась с общительным молодым человеком из Ист-Сайда, Морисом "Бобо" Лэмбом, ветераном военно-морского флота, который выступал со стендапом в небольшом местном комедийном кружке. Морис даже присоединился к семейной команде по боулингу, игравшей каждое воскресенье в клубе Bonanza Lanes на 10 Mile Road; там он и познакомился с Джеймсом, который часто заходил посмотреть. Джеймс пригласил сестру и ее парня на двойное свидание с ним и Джой, на ужин в ресторан Mountain Jack's на 16 Mile Road. Марте и Морису она понравилась - с Джой было весело.

Джой приобщилась ко многим привычкам Джеймса: искала диски, пока он копался в ящиках с винилом в музыкальных магазинах, ела монгольское барбекю и ходила в кино. Джеймс мог быть спонтанным. Летом они заезжали на придорожные карнавалы, катались на аттракционах и фотографировались вместе в фотобудке или проводили несколько часов, бродя по Детройтскому зоопарку. Джой училась готовить и спрашивала Джеймса, что он хочет съесть. Он ответил: "Что угодно, только не курицу", потому что именно ее каждый день требовал от Морин его отец. Ему нравились слоппи-джоу от Джой, и он хотел их хотя бы раз в неделю. В тихие минуты Джеймс говорил о том, о чем редко рассказывал кому-либо еще. Они говорили о совместном будущем: пожениться, завести детей после того, как им исполнится тридцать. У них было много времени.

Slum Village работали над своим новым альбомом всю зиму и весну 1998 года, записывая музыку в подвале Конант Гарденс, добавляя вокал и делая сведение либо в студии Р. Джея - где молодой Р. Джей, Теперь, учась в старших классах, он наблюдал, как Джеймс заканчивал одни треки за считанные минуты, а на другие тратил часы, оттачивая ритм, или в Studio A в соседнем Дирборне ( ), где владелец и инженер Тодд Фэйролл (Todd Fairall) удивлялся мастерству Джеймса за пультом - он настраивал звуки элементов по мере их записи, пропускал сэмплы через устройства звуковых эффектов, такие как фленджеры и даже эффект вау-вау, трюк Пита Рока (Pete Rock). Обычно, когда артисты получают контракт с крупным лейблом, они чувствуют давление, заставляющее их соответствовать. Джеймс же становился все более экспериментальным.

Помогло то, что их человек в A&M Records был настоящим фанатом. Вице-президент по связям с общественностью Джуниор Реджисфорд, уроженец Нью-Йорка, говорил о них на голливудской площадке лейбла как о "Tribe нового уровня". Ему нравились их характерные песнопения, а как бывший барабанщик, он любил ритмы Джея Ди. Реджисфорд также представлял рэпера Курупта, которого Джон МакКлейн забрал из лагеря Доктора Дре и заключил с ним сольный контракт, и попросил его написать куплет для одной из песен Slum. Но Реджисфорд понял, что ему не нужно налаживать связи, потому что Джеймс и Slum Village уже имели такую репутацию, которая позволила им легко получить камео от Басты Раймса, Пита Рока и, что немаловажно, Q-Tip.

В то время как Джеймс строил отношения со Slum в Детройте, дела его наставника шли наперекосяк. Утром 9 февраля 1998 года в доме Q-Tip'а в Нью-Джерси вспыхнул пожар, уничтоживший студию звукозаписи, где Джеймс сотрудничал с A Tribe Called Quest, и коллекцию записей Q-Tip'а. Также был уничтожен прогресс, достигнутый Tribe и Джеймсом в работе над их новым альбомом The Love Movement, который, как заявил Q-Tip, станет последним. Пожар больше, чем ущерб, подтвердил ощущение Типа, что первая глава его творческой жизни подходит к концу. Покинув Tribe, потеряв Slum, огонь сжег его разочарования и привязанности. Я могу уйти из Tribe, из музыки вообще, и все равно буду счастлив, все равно буду самим собой". Поэтому, когда Q-Tip прилетел в Детройт, чтобы сделать несколько битов и куплетов для песни Slum Village под названием "Hold Tight", в нем не было горечи. Вместо этого Q-Tip обратился с благословением ко всем своим братьям: Али и Файфу, Д'Анджело и Басте; и целенаправленно передал факел новой группе, освободив себя, заявив: "Теперь я оставлю это в руках Slum".

В конце 1998 года компания A&M Records напечатала предварительные кассеты альбома, который Slum Village назвали Fantastic, Vol. 2, присоединив к нему несколько просочившихся демо-записей, уже циркулировавших среди небольшого круга преданных поклонников Slum Village и Jay Dee.

Но для коллег Джеймса, таких как Questlove и D'Angelo, уже ставших приверженцами свободной ритмики Jay Dee, то, что они услышали на этих треках, было чем-то совершенно новым и изменило траекторию их профессиональной жизни.

Музыка начала затихать.

Глава 8. Время Диллы

E-mu SP-1200 сослужил Джеймсу хорошую службу. На нем он начал свою карьеру и записал такие классические композиции, как "Runnin'" и "Stakes Is High". Многое из этого он делал на одолженном оборудовании. Но когда пришло время потратиться на собственную драм-машину, он купил Akai MPC3000, обновление фирменной серии Роджера Линна.

Было несколько веских причин перейти с SP на MPC. Впервые он научился программировать в Amp Fiddler's place на более ранней версии MPC60. MPC сэмплировал в стерео, а не в моно. Его память можно было увеличить до более чем пяти минут, в то время как память SP оставалась на уровне десяти секунд. У него была отличная фильтрация и другие способы манипулирования звуком. Он выглядел круче. Но самое главное - его часы были созданы мастером-часовщиком музыкальных машин.

"На мой взгляд, секвенсоры развились до такой степени, что теперь они сами по себе являются законным инструментом", - пишет Роджер Линн в руководстве пользователя. "Многие из современных музыкантов могут быть названы секвенсорами".

Возможно, Джеймс никогда не читал инструкцию или слова Линна, но он воплотил в себе идеал Линна. Джеймс был секвенсором, играющим с идеей времени в своей музыке. Он уже выработал несколько важных приемов: замедление сэмплов, чтобы преувеличить их временные ошибки и заставить их отставать от других звуков, которые были приклеены к жестким часам секвенсора; или отключение этого "клея", функции корректировки времени, и свободная игра, иногда размещая звуки один за другим, именно там, где он их "чувствовал"; он также начал смещать звуки, сэмплируя и измельчая их таким образом, что менялось их положение во времени.

Но возвращение Джеймса к MPC было значительным, потому что он понял, что эта машина позволяет ему программировать смещение и манипулировать временем так, как не позволяет SP.

E-mu SP-1200 скопировал функцию свинга Роджера Линна, которая позволяла программистам выражать время в неравномерных интервалах, за исключением одного существенного упущения. На SP, когда вы применяли определенный процент свинга к музыкальному фрагменту, все звуки в этой последовательности смещались на эту величину. Если вы выбрали 66-процентный свинг, все элементы - ударные, трещотки, хай-хэты, другие сэмплы - будут сдвинуты на 66 процентов. Представьте, что временная сетка - это резинка, к которой приклеены ноты свинга. Когда резинка растягивается, все элементы двигаются вместе с ней.

Но машины Linn были более сложными. Секвенсор MPC позволял пользователям устанавливать степень свинга для каждого музыкального элемента в отдельности. Например, можно было сделать свинг одного звука едва заметным, другого - шаркающим, третьего - очень сильным, а третьего - вообще не свинговать.

Представьте себе временную сетку в виде стопки отдельных резиновых лент, по одной на каждый музыкальный элемент - ноты ударных на одной, ноты звукоснимателей на другой, хай-хэтов на третьей. Каждая резинка может быть растянута на разную величину или не растянута вовсе.

И Linn добавила еще одну функцию, чтобы дать программистам еще больше контроля, - функцию "Shift Timing", которая позволяла пользователям вручную подталкивать ноты вперед или назад на небольшие доли или "тики" времени. Представьте себе эти маленькие резиновые ленты, теперь с возможностью слегка прокручивать каждую ленту и ноты, приклеенные к ней, вперед или назад.

Линн создал на своих MPC систему контролируемой синхронизации, которую можно было ослабить таким образом, чтобы получить более последовательные результаты, чем если бы, скажем, программист просто играл паттерны от руки, без функций корректировки синхронизации.

К 1998 году машины MPC существовали уже десять лет. На них было создано бесчисленное множество популярных песен. Но до тех пор, пока Джеймс Дьюитт Янси не записал Fantastic, Vol. 2, никто не использовал истинный потенциал, скрытый в этих ключевых функциях MPC: не для того, чтобы заставить машинный ритм звучать более похоже на ритм "настоящего" барабанщика, а для того, чтобы создать такой ритм, который до этого не создавал ни один барабанщик.

Fantastic, Vol. 2 начался с новой песни - дань уважения району под названием "Conant Gardens", - в которой использовалась та же техника замедления, которую Джеймс применял на Fan-Tas-Tic. Он замедлил гитарный рифф из песни Little Beaver 1974 года "A Tribute to Wes", преувеличив свинг и небольшие временные идиосинкразии во фразе хай-хэта, стоящей за ним. Также как и "Fall in Love", созданная на основе замедленного фрагмента песни Гапа Манджионе "Diana in the Autumn Wind", замедленные ноты органного риффа отстают от барабанов Джеймса.

Но по крайней мере на шести разных треках Джеймс сделал нечто новое: он сместил тайминг малого барабана, поторопил его, чтобы он ударил перед настоящим бэкбитом, раньше, чем ожидал слушатель, примерно на шестьдесят пять миллисекунд раньше - более чем в два раза раньше, чем ошибка или "флэм". Эта небольшая корректировка была достаточно большой, чтобы вызвать каскад ритмических последствий. Ранняя трель бросила вызов ожиданиям, заданным импульсом хай-хэта. Это было похоже на то, как если бы хай-хэт говорил: "Мы собираемся ехать пятьдесят пять миль в час", а сразу после него появлялась трещотка и говорила: "Нет, семьдесят миль в час". Но после этого импульс хай-хэта не ускорялся до темпа улитки, как и ударный барабан. Кик и снэр, обычно равноудаленные друг от друга на сетке, теперь установили короткую-длинную-короткую-длинную схему: время свинга. В то же время хай-хэт сохранял ровный ритм: прямое время. Таким образом, теперь в игре боролись два вида времени: прямое и свинговое.

Эффект дезориентировал так, как не дезориентирует прослушивание просто прямого или исключительно размашистого звука. Он был упругим, как ощущение того, что вы едете быстрее, потом медленнее, потом быстрее, потом медленнее, но никогда не меняете свою скорость. Поскольку мозг склонен воспринимать ударную и трещотку как устойчивый фундамент ритма, упругость трещотки заставляла хай-хэты казаться раскачивающимися, хотя это было не так.

К этой стремительной трескотне Джеймс и его соавторы добавили еще больше дезориентации. В песнях "2U4U" и "Go Ladies" Джеймс, Т3 и Баатин добавили ручные хлопки - то борясь, то заигрывая с раскачивающимися барабанами. В "Get Dis Money" Джеймс сэмплировал фрагмент песни Херби Хэнкока "Come Running to Me", вокодерированную киборгом мелодию Хэнкока, нисходящую по семинотной шкале в течение семи мер, более жесткую версию странных трехбарных петель, которые любил использовать его наставник Q-Tip; Джеймс наложил эти семерки на ритм, основанный на четверках, в результате получилась бесконечная нисходящая спираль, где куплеты и припевы начинались в непредсказуемых местах. В песне "Once Upon a Time" с куплетом от Пита Рока Джеймс противопоставил все элементы друг другу. Хай-хэт задавал пульс, ударные толкали его в одну сторону, а два других элемента тянули его в другие стороны: басовая линия с ручной игрой и сэмпл игры Джеймса на калимбе, африканском пальчиковом фортепиано, работающем как музыкальная шкатулка без заводного секвенсора - полые звуки его металлических зубьев падают повсюду.

Последним ингредиентом в этой ритмической суматохе стали самые динамичные ударные элементы: голоса Т3, Джеймса и Баатина - синкопирующие, заикающиеся, дышащие, использующие рот для производства звуков, а также слов, использующие рифмы не только ради их ритмических последствий, но и ради их остроумия.

С альбома Fantastic, Vol. 2 начался новый этап и новый цикл работ Джеймса Дьюитта Янси, который также включал десятки и десятки инструментальных битов, распространявшихся среди друзей и профессионалов индустрии в так называемых "партиях", в которых он использовал MPC3000 для смещения ритмических элементов и последующего их противопоставления друг другу. 1 В этих треках некоторые элементы были прямыми, некоторые слегка раскачивались, а некоторые сильно; некоторые элементы играли свободно, а другие "квантовались" к сетке. Торопливый снэр был лишь одним из многих приемов, которые он использовал; в мире Джеймса Янси любой элемент можно было сдвинуть, чтобы изменить время, и степень этого временного саботажа менялась от песни к песне. Новые техники стали прорывом, к которому он пришел с помощью важных соучастников и наставников: Amp Fiddler, его первый учитель; R. J. Rice, предоставивший ему пространство, инструменты и время; Q-Tip, отец стиля Джеймса; Pete Rock, сэмплер соула; T3 и Baatin, мастера ритмической рифмы.

У этого подхода было название. Между братьями Джеймсом и Т3 он назывался "простой-сложный": Если слушать случайно, то это звучит как нечто единое, нечто целое; но если слушать внимательнее, то можно услышать, что это вовсе не целое - там происходит много разных вещей одновременно. Это просто: это хорошо звучит, и ритм поддается счету. Но это сложно: это действительно не прямой ритм. Это простое-сложное.

По мере того как этот предсказуемый/непредсказуемый ритм распространялся среди наставников, соратников и поклонников Джеймса, они начали давать ему свои собственные имена: "свинг Джея Ди", "баунс" или "хамп", обозначения, которые несколько лет спустя перейдут в термины вроде "детройтский свинг", когда некоторые из его протеже начнут использовать временной фейл. Это тоже был своего рода фанк: вызов ожиданиям, жесткость элементов, прибитых к решетке, в сравнении с выразительностью элементов, которые не были прибиты.

Но то, что на самом деле происходило в этих треках Jay Dee, будет продолжать бросать вызов попыткам людей определить это, так же как ритмы бросали вызов их ожиданиям, потому что то, что происходило на самом деле, было сложнее, чем простой свинг.

На протяжении последних ста лет пульс популярной музыки представлялся в двух вариантах: ровном и неровном, прямом и размашистом.

Создавая машины для создания музыки и поддержания музыкального времени, дизайнеры обнаружили, что им необходимо учитывать оба этих ощущения времени, а также континуум между ними. Одна машина, кстати, позволила программистам сопоставлять прямые и размашистые ритмы симультанно, так, как раньше это было невозможно. И один программист, в частности, стал первым, кто создал из этой возможности целую работу и новую эстетику, недоступную доселе умам других битмейкеров и музыкантов. Тем самым Джеймс Дьюитт Янси создал новое ощущение времени, третий путь в ритме. Это ощущение времени возникло благодаря способности машины превращать сетку в сетку, а также благодаря вдохновению и желанию Джеймса Янси использовать эту способность и способствовать ее полному проявлению. Это ощущение времени возникло не на музыкальной сцене, не в консерватории, не в авангарде, а благодаря одному человеку, использующему машину в подвале Детройта. Это ощущение времени не может быть понято ни как прямое, ни как свинговое время. Это не медиана, не середина и не градация между ними. Это намеренное сопоставление нескольких выражений прямого и свингового времени одновременно, сознательное культивирование ритмического трения для максимальной музыкальности и максимальной неожиданности. Это противоречивое время. Это время Диллы.

Ритмический конфликт не нов.

Затягивание или опережение пульса вошло в нашу популярную музыку, по крайней мере, так давно, как Луи Армстронг, образец этой практики. Билли Холидей, как и любой другой музыкант, если не больше, была мастером бэкфразинга, исполняя песни за или против ритма по своему усмотрению.

Прямое время и время свинга действительно сталкивались раньше. В знаменитой записи Литтл Ричарда "Tutti Frutti" 1955 года Ричард отбивает один импульс прямых восьмых нот, в то время как барабанщик Эрл Палмер начинает одновременный импульс свинговых восьмых нот, прежде чем встать в одну линию с фортепиано. Это короткое и едва уловимое колебание, но оно является микрокосмом более масштабного перехода в то время между миром поп-музыки, в котором доминировал джаз, и миром, который со временем станет рок-музыкой, причем последняя будет более прямой.

Сам по себе, свинг развивался по уровням сложности. Неудивительно, что один из величайших ученых свинга начал свою карьеру в Детройте. Барабанщик Элвин Джонс в 1950-х годах разработал стиль, который, в некотором смысле, воссоединил свинг с его прародителем - полиритмом. Если полиритм - это как держать в голове две ритмические мысли одновременно, то у Элвина Джонса было много-много мыслей. Джонс мог играть против одного импульса вторым, выражая часть или отсутствие первого импульса, при этом держа в голове обе мысли и делая исполнение как можно более плавным.

Даже упругое ощущение Dilla Time имеет свои прецеденты в джазе. Пианист Эрролл Гарнер в своей песне "Penthouse Serenade", написанной в 1955 году, накладывает аккорды на фортепиано, не спеша за пульсом барабанщика. Как отмечает Джейсон Моран, один из величайших современных пианистов джаза, правая рука Гарнера находилась в одном месте за ритмом, а левая - в другом. Это был трехмерный бэкфразинг, предвосхищающий хромающее время Jay Dee / J Dilla на четыре десятилетия. Но эти моменты ритмического конфликта в традиционном музицировании были именно такими: мимолетными, а не постоянным методом.

Мир машинной музыки создавал возможности для конфликтов еще до появления Jay Dee / J Dilla. В середине 1990-х Роберт Диггс, продюсер из Стейтен-Айленда, называвший себя RZA, стал пионером более сырого, грубого и низкокачественного звучания в своей работе с Wu-Tang Clan. Если до него хип-хоп-продюсеры были одержимы выравниванием стыков петель с временной сеткой, делая все плавным и идеальным, то RZA находил очарование в ритмической неточности; в таких песнях, как "Cuttin Heads" Ol' Dirty Bastard, RZA, казалось, не заботило, что секвенсор работает слишком быстро, чтобы барабанная петля "Synthetic Substitution" Мелвина Блисса успевала за ней. Эстетика RZA была скорее случайной, чем культивированной, артефактом грубого зацикливания.

Временные ошибки иногда были артефактом несовершенной машинной синхронизации, вызванной крошечными задержками в их разговорах по MIDI. Альбом The Nonce 1995 года World Ultimate был полон таких ошибок. Другие хип-хоп продюсеры и раньше использовали свое электронное оборудование и программное обеспечение для смещения нот, но всегда для тонкого эффекта, таким образом, чтобы создать ритмическое созвучие, а не диссонанс. 2 Методы ритмического саботажа Jay Dee / J Dilla создавались путем намеренного, сильного смещения элементов, выражая многочисленные импульсы прямых и свинговых.

The Jay Dee / J Dilla Technique:

Мифология и реальность

Джеймс Янси использовал на своих машинах самые разные приемы, чтобы добиться ритмического трения. Однако преобладающее объяснение его методов - и наиболее вводящее в заблуждение - заключается в том, что его ощущение времени является исключительно результатом его игры от руки, без коррекции времени или "квантования".

Секвенсор, в котором отключены функции коррекции, - это всего лишь устройство для репликации. При полном разрешении он записывает и воспроизводит входные данные программиста достаточно точно. В этот момент программист становится просто барабанщиком, а барабанщик хорош лишь настолько, насколько хороши его чувство ритма и рефлексы. Если свести методы Дж. Диллы к хорошим рефлексам, то любой человек с рефлексами барабанщика, поставленный перед драм-машиной с выключенной функцией "квантования", должен выдавать ритмы, звучащие как у Диллы. Но так не происходит. На самом деле получается бит, который звучит как рефлексы и склонности конкретного пользователя. Многие битмейкеры до Джеймса Янси обладали отличными рефлексами. Если бы "ощущение J Dilla" можно было получить, просто отключив коррекцию тайминга, то вполне логично, что другой продюсер мог бы прийти к этому ощущению задолго до Джеймса Янси. Но никто этого не сделал.

Нововведения Джеймса Янси несут на себе отпечаток программиста, а не барабанщика. Регулярность, с которой появляются такие элементы, как торопливая трель, не является результатом ошибки или рефлекса. Это безошибочный продукт его особого использования - или неправильного использования, если хотите, - MPC. У Диллы была тяга к игре со временем. MPC создал платформу, которая позволяла ему делать это так, как не удавалось на машинах, которые он использовал ранее.

Джеймс Дьюитт Янси, по словам барабанщика Каррима Риггинса, был мастером своего инструмента, а его инструментом была драм-машина. И, тем не менее, очень многие рассуждения вокруг J Dilla превозносят MPC как его инструмент, утверждая при этом, что он не использовал те самые функции, которые делали его уникальным. По сути, они говорят: Тактовое программное обеспечение MPC было настолько великолепным, что он даже не использовал его!

За повествованием о "свободном исполнении" J Dilla стоит фетишизация обычного музыканта и неприятие программиста - того самого человека, которым был Dilla. Существует идея, что исполнение чище, чем программирование, инстинкт важнее, чем обдумывание. С этой точки зрения J Dilla можно сравнить с музыкальным Люком Скайуокером, который отключает свой компьютер целеуказания, чтобы взорвать Звезду Смерти. Но если продолжить аналогию со "Звездными войнами", то Джеймс Дьюитт Янси был не только пилотом, но и компьютерным гиком, засевшим где-то в глубине команды повстанцев, парнем, который исследовал архитектуру "Звезды смерти", чтобы найти ее сильные и слабые стороны и подорвать ее мощь. Ученый - герой этой истории.

Отчасти проблема с пониманием того, как эти звуки производятся и объяснением того, что они делают, заключается в том, что многие люди - музыканты и битмейкеры, журналисты и ученые - используют старый словарь ("pocket", "swing", "groove"), чтобы говорить о чем-то новом, как будто пытаются объяснить трехмерный объект, используя только язык двухмерного мира.

С точки зрения теории музыки, что происходит, когда мы слышим бит Jay Dee / J Dilla?

Почему он отличается от других видов музыкальных конфликтов, которые возникали до него? Чтобы понять это, нам нужно вернуться к понятию ожидания.

Чтобы услышать ритм, нам нужно как минимум два события, разнесенных во времени: например, удар трещотки, затем пауза любой длительности, затем еще один удар: позитив-негатив-позитив. Как только паттерн установлен, он формирует ожидание. Мы ожидаем услышать событие в позитивном (или "сильном") пространстве и не ожидаем услышать его в негативном (или "слабом") пространстве. Эта склонность слышать положительные и отрицательные пространства сохраняется по мере того, как ритмы становятся более сложными. Когда эти ожидания нарушаются, мы чувствуем себя дезориентированными.

В двухсчетном ритме мы слышим первый удар как "вызов", а второй - как "ответ", "сильный", а затем "слабый". Как только эта схема установлена, мы ожидаем, что события будут развиваться по этой схеме.

В трехсчетном варианте часто первый такт - это вызов, а второй и третий - ответы, или сильный-слабый-слабый.

Счет "четыре" кратен счету "два", просто повторяя полярность "сильный-слабый".

Счет "шесть" умножает счет "три", и так далее.

Почему это важно? Потому что нашими ожиданиями управляет самый подробный импульс в данной песне, то, что мы называем ритмическим течением.

Вот, например, как стандартный хип-хоп-бит настраивается и соответствует нашим ожиданиям:

В хип-хопе мы ожидаем услышать ритм, отсчитываемый четверками. Обычно хай-хэт выступает в роли метронома, и поскольку он бьет два раза на каждый из этих четырех ударов, он устанавливает ритмический ток на восемь. В большинстве хип-хопа ритмический ток составляет восемь импульсов на меру:

В этом течении мы ожидаем, что и ударный барабан ("топтание"), и трещотка ("хлопок") будут падать на сильные удары.

Поскольку ритмический ток - самый зернистый импульс - управляет нашими ожиданиями, изменения на микроскопическом уровне могут, по иронии судьбы, вызывать раздражение, и именно в этой области, подрывая ритмический ток, Джеймс проделал большую часть своей работы. В типичном бите Jay Dee / J Dilla торопливый снэр подрывает наши ожидания, попадая не в сильную, а в слабую область ритмического течения.

Очень важно, что математика того, куда падает трещотка Джея Ди, настолько гранулирована, что не имеет смысла в ритмическом течении восьмерки. Используя в качестве примера песню "Go Ladies", мы должны были бы разделить пульс не на восемь долей на меру, а на 192 доли на меру, и сдвинуть этот snare раньше на пять из этих долей (или пять 128-нотных триолей, в музыкальной нотации).

Человеческое ухо слышит это как "слишком рано". И хотя барабанную машину легко запрограммировать на такую тонкую математику, традиционный музыкант не может считать так быстро. В более поздние годы, когда барабанщики (и программисты тоже) начали пробовать это ощущение времени, некоторые из них напряглись в поисках места, куда можно было бы поместить улитку. Часто этот спешащий snare попадает в "странное" место, стремясь выстроиться в линию с менее гранулированным пульсом, где каждая четвертная нота делится на пять, шесть или семь долей: двадцать восемь долей на меру, каждая из которых называется септуплетом. 3

Септуплет - странное место для музыкального события, если вы думаете о ритмическом течении прямых восьмых нот.

Позиция трещотки в микросетке с нечетными номерами вступает в конфликт с макросеткой с четными номерами. Для музыкальных ботаников эта математика подсказывает, почему полиритм Диллы отличается от стандартного полиритма: Дилла был склонен помещать странные ритмические события в места, которые не имеют смысла, если их слышать в контексте простой, четной математики четырех тактов или математики "два против трех". Он смещал события микроскопическими способами, что делало их мгновенно более сложными, но музыкально убедительными.

Трудность для музыкантов заключается в том, что эти небольшие корректировки не являются сиюминутными причудами исполнения, а должны быть постоянными в течение долгого времени, причем так, чтобы они не противоречили другим элементам. Барабанщикам не свойственно думать: "Я буду держать правую ногу в прямом времени, размах правой руки - 66 процентов, а левой - торопиться на 1/7 четвертной ноты".

В 1998 году, даже не имея ни языка, чтобы выразить это, ни теоретической базы, чтобы понять это, работа Джеймса Янси показалась окружавшим его традиционным музыкантам чем-то необычным. То же самое они чувствовали и по отношению к самому продюсеру.

Больше техники

Jay Dee / J Dilla не был первопроходцем во всех применяемых им методах. Но наряду с его ритмическими инновациями и экспериментами с ошибками, есть несколько других методов, которые Jay Dee / J Dilla усовершенствовал или довел до совершенства, среди них:

Преобразование временных сигнатур - как в его неопубликованном бите "Heroin Joint", где он переводит трехсчетную песню Джеймса Брауна "King Heroin" в четырехсчетный ритм.

Временные сигнатуры сталкиваются - как в полиритме, который он устанавливает в песне Slum Village "I Don't Know", помещая шестисчетную песню Бадена Пауэлла "É Isso Aí" на четырехсчетный ритм.

Вербальные иллюзии - использование измельчения и фильтрации для преобразования слов так, чтобы они говорили то, что он хочет сказать, как в таких песнях, как "Players", образец слова "Clair"; или "Don't Say a Word" Чино XL, измельченный образец песни Фрэнки Валли "Grease (Is the Word)".

Странные циклы баров - например, когда в песне Slum Village "Get Dis Money" он сэмплирует семибаровую петлю из песни Херби Хэнкока "Come Running to Me".

Рубите, чтобы создать новые гармонические прогрессии - как он это делает с "Dreams Dream Suite" в "Enjoy Da Ride" Busta Rhymes или "Sometimes (Remix)" Brand New Heavies.

Странные вступления и выходы за пределы петли - например, в композиции Common "The Light", которая начинается не на даунбите и основана на петле, начинающейся в середине фразы из песни Бобби Колдуэлла "Open Your Eyes".

Регармонизация существующего гармонического материала - как это происходит с басовой линией и клавинетом в связи с "More Bounce to the Ounce" Зеппа в песне Slum Village "Do You".

Глава 9. Партнеры

Звезда Д'Анджело взошла с его первым альбомом в 1995 году. После трех оборотов вокруг солнца его долгожданное продолжение так и не появилось на горизонте. Он задержался в каком-то месте вне времени, ища то, что было утеряно: звучание соул-музыки до того, как ее захватили машины.

Партнер Д'Анджело Q-Tip начал этот путь вместе с группой Tribe еще в 1990 году, когда они создали песню "Bonita Applebum", сэмплируя фрагменты клавишных Fender Rhodes, взятые из песни RAMP "Daylight". Теплые, трубчатые тона электропиано Rhodes воплощали соул-звучание семидесятых. Затем, в 1980-х, им на смену пришли более холодные звуки синтезаторов, а утонченные ритмы человеческих барабанщиков уступили место жесткой сетке машин. Подобно тому, как хип-хоп продюсеры использовали барабанные брейки 1970-х, чтобы вырваться из этой сетки и придать композициям человеческий грув, A Tribe Called Quest возродили гармоническую сложность и звуки того десятилетия, используя сэмплеры и секвенсоры, а не традиционные инструменты. Д'Анджело проследил свое собственное прозрение как программиста до второго альбома Tribe, Low End Theory: в правильных руках, понял он, машины тоже могут вызывать душу.

В своих воскрешениях Д'Анджело мог использовать как традиционные, так и цифровые навыки. Он глубоко задумался о расположении нот - немного впереди, немного позади, об ощущениях от этих сдвигов - и о том, как люди и машины работают вместе. Тем не менее, он не был доволен звучанием своего первого альбома. Brown Sugar казался тонким по сравнению, скажем, с Music of My Mind Стиви Уандера. Новые записи, как правило, звучали не так, как старые, потому что новые записи делались на новом, якобы лучшем оборудовании, которое на самом деле звучало не лучше. Свой первый альбом Д'Анджело записал в современной студии Battery Studios, расположенной на сайте , где "Умма" выпускала свою музыку. Для своего продолжения Д'Анджело хотел, чтобы запись звучала менее полированно, чтобы были слышны человеческие ошибки, чтобы было слышно само помещение. Поэтому в конце 1996 года он отправился в заброшенную студию, где время остановилось: Electric Lady, построенная Джими Хендриксом, запрятанная в крошечное здание на Восьмой улице в Гринвич-Виллидж, в квартале, известном обувными магазинами, а не шоу-бизнесом. Но именно в Electric Lady были записаны многие пластинки, вдохновившие поколение хип-хопа.

Две самые большие комнаты комплекса из трех студий находились под землей. В контрольных комнатах оборудование работало на лампах и транзисторах, а не на микросхемах. Впервые войдя в комнату управления студии "А", Д'Анджело прикоснулся к старой плате Focusrite и почувствовал, как от него повеяло духом. Сквозь стекло в просторном овальном зале Studio A, отделанном деревянными панелями, стояла пыльная клавиатура Fender Rhodes. Не просто Fender Rhodes. Fender Rhodes - святая святых, тот самый, который создал звук современной соул-музыки; тот самый, на котором играл Стиви Уандер на своих лучших альбомах, тот самый, который использовали RAMP в "Daylight" и, соответственно, в "Bonita Applebum", песне, которая положила начало эстетике Tribe, Ummah и самого Д'Анджело. Electric Lady была матерью, матроной, матрицей того самого звука, к которому они стремились. Еще глубже, под половицами, протекал ручей Минетта, подземный водоток древнего Манхэттена. Для такой старой души, как Д'Анджело, это было похоже на возвращение домой, где он никогда не был, на священное место общения с предками.

Каждый вечер в Electric Lady превращался в спиритический сеанс, в котором Д'Анджело помогали два звуковых шамана. За пультом сидел Расс Элевадо, инженер, разделявший эстетические устремления Д'Анджело. В живом зале Д'Анджело сопровождал барабанщик группы Roots Ахмир "Questlove" Томпсон. Каждый вечер они начинали около шести вечера. Чтобы зарядиться энергией, они часами слушали пластинки, старые и новые, или смотрели "угощения" Квестлоува - видеокассеты из его коллекции, насчитывающей сотни записей: старые эпизоды Soul Train, бутлеги концертов Марвина Гэя, Стиви Уандера, Хендрикса, Эла Грина, Майкла Джексона и Принса. Затем, когда время близилось к 22:00, Д'Анджело и Кестлав перебирались в концертный зал Studio A. Часто они проводили часы, воссоздавая выступления, которые смотрели, или альбомы, которые слушали. Когда они находили определенный ритм, они шли по нему. Элевадо и его помощник Стив Мандел записывали свои джем-сейшны на катушку за катушкой двухдюймовой мультитрековой ленты. Иногда они находили элемент или идею, которая затем становилась зародышем песни, и они расширяли ее. Они работали всю ночь и покидали студию на рассвете. Это была свобода, которая одновременно была глубокой учебой, глубокой практикой, финансируемой глубокими карманами EMI: два года, один миллион долларов и счет.

Questlove и D'Angelo были бунтарями против жесткости, их связь началась в День апрельских дураков в 1996 году в House of Blues в Лос-Анджелесе: Questlove на сцене с Roots, а D'Angelo на балконе. Они никогда не встречались, но Квестлав был их поклонником. В то время как барабанщик дисциплинировал свою игру до метрономического, машинного пульса, Д'Анджело расслаблял свои ритмы; песни вроде "Dreamin' Eyes of Mine" вызывали у Квестлоува те же чувства, которые он испытывал, слушая ритмы Джея Ди. Поэтому барабанщик подал певцу дымовой сигнал, начав барабанный рифф из малоизвестной песни "Four", написанной и записанной Принсом под джазовым псевдонимом Madhouse, - удлиняя время, ударяя по шкурам со сдержанной небрежностью. Д'Анджело ловил ритм, дико покачивая головой. Их знакомство после шоу привело к первому сотрудничеству Д'Анджело с Roots и к дружбе.

В тот вечер в House of Blues зародились еще одни музыкальные отношения. Рядом с Д'Анджело сидела молодая исполнительница из Далласа: Эрика Райт, только что подписавшая контракт с новым лейблом менеджера Д'Анджело Кедара Массенбурга. Быстро соображающая, с глубоким взглядом и железной волей, Райт была из тех , кто может добиться успеха в любом деле, за которое возьмется; она уже была танцовщицей, рэпером и комиком. В итоге она выбрала карьеру певицы под именем Erykah Badu. Как и Д'Анджело, она использовала звуки прошлого - фразировку Билли Холидей и мощь Чаки Хан; и она сочетала классическую эстетику с хип-хоп чувствительностью. Кедар сначала свел Баду с Бобом Пауэром, который выступил сопродюсером ее первого успешного сингла "On & On", но певица специально попросила о сотрудничестве с Roots. В 1996 году Баду прилетела в Филадельфию, где она и группа несколько дней плутали, пока менеджер Roots Ричард Николс не позвонил местному музыканту, который мог помочь им разобраться во всем этом.

Вскоре после этого появился Джеймс Пойзер. Клавишник-самоучка, наставником которого были два человека, наиболее ответственные за создание классического звучания "филадельфийского соула" 1970-х годов, Кенни Гэмбл и Леон Хафф, Пойзер сел за стол, "скомпоновал" несколько аккордов на Fender Rhodes и мгновенно изменил настроение в комнате. В течение часа они написали балладу "Otherside of the Game". Химия Пойзера и Эрики, подкрепленная ритмической физикой Квестлоува, стала основой дебютного альбома Эрики Баду в 1997 году Baduizm, который, в свою очередь, задал звуковую планку для Д'Анджело, записывавшего свой второй альбом в Electric Lady.

Нео-соул - так Кедар Массенбург назвал музыку двух своих артистов. В то время как большая часть популярного R&B в 1990-х превратилась в пение под хип-хоп биты, Д'Анджело и Баду были среди небольшой группы артистов, которые стремились воссоздать элементы, стоящие за этими битами, как у Electric Lady Rhodes, используя сочетание программирования и традиционного музицирования. 1 Нео-соул был возрождением аналогового расцвета соула его цифровыми детьми. D'Angelo и Erykah не любили этот термин, но нео-соул был удобным дифференциатором для поклонников и критиков. Их музыка была не просто такой же, как у Стиви Уандера. Создатели нео-соула не просто подражали старому, они считались и с новыми идеями. Акцент, если вы внимательно слушали, был сделан на "нео".

Главным элементом новинки были ритмы Джея Ди. Д'Анджело был его ранним поклонником, и он попросил Джеймса сделать ремикс на его сингл "Dreaming Eyes of Mine", который EMI так и не выпустила. Но когда Q-Tip сыграл ему Fan-Tas-Tic, D'Angelo сошел с ума: "Карман" Джея Ди так напоминал его собственный, и он сделал все это на машине. Ему нравилось, что вторая сторона кассеты была практически ремиксом первой. Все это сделало Fan-Tas-Tic незаменимым ежедневным прослушиванием для Д'Анджело, пока он записывался. Затем он начал слушать треки, которые попали на Fantastic, Vol 2.

Изучая творчество и технику Принса, Д'Анджело и Кестлав анализировали музыку электронного продюсера из Детройта, задавая тот же вопрос, который они задавали любому из почитаемых ими артистов: Какого черта он делает? На своих джем-сейшнах Electric Lady они воссоздавали на барабанах и клавишах его удивительно разрозненные машинные ритмы и записывали их на пленку.

Исполнение этих ритмов на традиционных инструментах требовало нового вида музыкальности. Воссоздать внутреннее напряжение ритма Jay Dee было сложно в одиночку, и еще сложнее - в концерте с другими. Когда басист Пино Палладино впервые присоединился к сессиям Д'Анджело, Ди попросил Пино отстать от ритма, как он это делал на клавишах. Проблема заключалась в том, что инстинкт Questlove на барабанах заключался в том, чтобы скользить назад вместе с ними. Вы не можете играть за ритмом, который не хочет отставать от вас, поэтому Д'Анджело попросил Квестлова снять наушники, чтобы не слышать его и Пино, и просто играть как можно ровнее, сохраняя напряжение. В конце концов, Квестлав смог снова надеть наушники и не отрываться от воображаемой сетки, даже когда Ди и Пино еще больше усилили свое притяжение к ней.

Questlove разработал приемы, чтобы внести больше конфликта в свою игру. Чтобы воссоздать преувеличенный "фламминг" в исполнении Джея Ди в Fan-Tas-Tic, он позаимствовал прием, использованный Принсом в его песне "Under the Cherry Moon" и барабанщиком Куинтоном Джозефом, наиболее заметным в песне Кертиса Мэйфилда 1974 года "Mother's Son". Вместо того чтобы просто ударять по тарелке, Квестлав наклонял барабанную палочку так, чтобы она ударяла по краю кожи, а затем по металлическому ободу в быстрой последовательности. Д'Анджело нравился этот стиль, и Квестлав регулярно его использовал. Он даже звучал как его тезка, второй удар скрывался за юбкой первого: мама-сын, мама-сын, мама-сын.

Чтобы получить торопливый звук ударных с еще не вышедшего альбома Fantastic, Vol. 2, Квестлав приучил себя к тому, чтобы его барабанная палочка падала на ударные чуть раньше, чем ударные. Таким образом, Квестлоув мог смещать улитку, в то время как ударные и хэты поддерживали стабильный ритм.

Слушать: Questlove's Techniques

Техника "Маменькин сынок"

Модель: "Mother's Son" by Curtis Mayfield (начало на 1:28)

Questlove: "Greatdayndamornin'/Booty" в исполнении D'Angelo

Техника "торопливой" стрельбы

Модель: "Go Ladies" от Slum Village

Questlove: "The Root" D'Angelo

Джей Ди мог изменить положение барабана во времени, запрограммировав его, и он оставался на месте. Но Квестлову пришлось противостоять физическим рефлексам всей жизни, переучивать свое тело, чтобы оно делало вещи и чувствовало время по-другому. Большая часть работы была умственной: играть ритм в размере 12/8, но думать о нем как о 4/4; сама мысль могла сделать разницу. Сейчас он был благодарен своему учителю игры на барабанах Джулсу Беннеру, который, когда Ахмиру было десять лет, сказал ему: "Я научу тебя разделять мысли", а затем заставил его выполнять адское упражнение - играть на четверках ногами и на тройках руками в течение бесконечных минут, пока Беннер читал газету и курил свою трубку. Ахмир помнил, что считал это пустой тратой времени: Я никогда не смогу использовать это в реальной жизни. Если бы только Беннер мог видеть его сейчас.

Калибр музыкантов, которых Д'Анджело пригласил в свой проект, был нетипичным для R&B 1990-х: Чарли Хантер, виртуоз диковинных семи- и восьмиструнных инструментов, позволявших ему одновременно играть партии баса и гитары ; Рой Харгроув, трубач, учившийся в школе в Далласе вместе с Эрикой Баду и затем ставший рокером в мире джаза. Эти игроки пришли с огромными навыками и опытом. Они знали лексикон свинга от Луи Армстронга до Элвина Джонса. Но по велению Д'Анджело, вдохновленного Джеем Ди и Slum Village, каждый из них вступил на новую территорию, вступая в ритмический конфликт друг с другом.

Участвуя в бесконечных сессиях, инженер Стив Мандел не только слышал это ощущение альтернативного времени, но и видел его в разнообразных кивках головы музыкантов. Questlove и Pino по-своему двигали головой во время игры. Кивок Д'Анджело настолько отставал от ритма, что казался совершенно оторванным от него, и это движение Мэндел с горечью сравнивал со своей собственной, пригородной, еврейской, прямо на бите, скованностью. Я украду этот кивок головой, подумал Мэндел.

Критическая масса в Electric Lady продолжала притягиваться. Вместе с Квестлоувом пришли Roots и Джеймс Пойзер, вместе с Пойзером - Баду. Билал Оливер, певец из Филадельфии, который посещал джем-сейшны в гостиной Questlove с другими начинающими филадельфийскими певцами, такими как Джилл Скотт, теперь жил в общежитии через дорогу от Electric Lady, изучая джаз в Новой школе; он пришел, как и арт-настроенные нью-йоркские хип-хоп артисты, такие как Мос Деф, Талиб Квели и Q-Tip, который по-прежнему поддерживал творческую связь с D'Angelo, даже когда певец отдалился от уммы. А еще был MC из Чикаго, который стал почетным членом коллектива.

Лонни Рашид Линн был одним из немногих рэпперов, которым удалось пробиться на Среднем Западе в начале 1990-х годов, когда самые значимые хип-хоп исполнители появлялись либо на Восточном, либо на Западном побережье. Выступавший под именем Common Sense, его демо-запись была обнаружена ведущим хип-хоп журналом The Source, и благодаря публикациям он получил контракт на запись от нью-йоркского независимого лейбла Relativity. Его успех был относительным: хотя Common Sense был принят группами Native Tongues, его уровень продаж пластинок и гастрольных сборов ускользал от него. Хотя он был известен искусными и откровенными текстами, самым громким событием для него стала словесная война с рэпером Айс Кьюбом, которая закончилась перемирием, заключенным при посредничестве министра ислама Луиса Фаррахана. Ему даже пришлось сменить имя, когда группа Common Sense подала на него в суд за нарушение прав на торговую марку; впоследствии он стал называться просто Common. В 1997 году он выпустил альбом, который, по его мнению, должен был стать его прорывом. В альбоме One Day It'll All Make Sense были все составляющие успеха: песни с Q-Tip и De La Soul, Questlove и the Roots, James Poyser и Erykah Badu, дуэт с Лорин Хилл. Но даже несмотря на узнаваемость имени, знаменитых друзей и отличные синглы, альбом Common так и не вошел в десятку лучших и не заслужил золотой награды.

Коммон и его менеджер Дерек Дадли решили, что есть две вещи, которые они должны сделать, чтобы продвинуть его карьеру. Первая заключалась в том, чтобы отказаться от записи новой пластинки для Relativity и перевести его на крупный лейбл, обладающий мощной рекламной силой. Вторым шагом был переезд. Если они действительно собирались играть в эту игру, им нужно было быть в Нью-Йорке. Коммон и Дерек поселились в квартире в районе Форт-Грин в Бруклине, центре черной богемы с тех пор, как Спайк Ли впервые взял в руки камеру. Неподалеку Коммон просматривал стопки книг в книжном магазине Nkiru, которым управляли и вскоре стали владеть рэперы Талиб Квели и Мос Деф, где проводил поэтические чтения еще один выходец со Среднего Запада, детройтский поэт и бывший менеджер Hip Hop Shop Джессика Кэр Мур. Мур переехала из Детройта в Нью-Йорк в 1995 году - Джеймс и Пруф присутствовали на ее вечеринке по случаю отъезда - и в итоге пять раз подряд выиграла любительский вечер в гарлемском театре "Аполло". Этот момент изменил ее жизнь и дал ей возможность начать карьеру поэта, автора и художника.

В Чикаго артистическая сторона Коммона была чем-то скрытым; когда он решался зайти в джаз-клуб, то делал это в одиночку. Но даже тогда Коммон получал сигналы, что его место в этом мире. После одного из выступлений Роя Харгроува Коммон был ошеломлен, когда барабанщик Харгроува узнал и поприветствовал его как поклонника. Веснушчатый парень, представившийся как Каррим Риггинс, был родом из Детройта; выпускник знаменитой группы Betty Carter Jazz Ahead, он в равной степени был и хип-хоп-главой. Они подружились. В итоге Риггинс сыграл на последнем альбоме Common "Relativity", а также собрал и возглавил группу для следующего тура Common. Теперь, в Electric Lady, Коммон обнаружил себя в кругу Харгроува. Или, может быть, Харгроув был в его кругу? Чем бы ни была эта встреча, сказал Коммон Кестлоуву, это было нечто особенное.

Questlove и менеджер Roots Рич Николс увидели в Common нечто особенное, кого-то, кто мог бы сыграть большую роль в их грандиозном проекте: коммерчески жизнеспособное, душевное движение в противовес мейнстриму R&B и хип-хопа, которые становились все более ориентированными на успех и агрессивно потребительскими, с клипами, полными броских машин и блестящих костюмов. Подобно тому, как продюсеры-магнаты вроде Шона "Паффи" Комбса создавали конюшни из артистов и продюсеров, которые усиливали работу друг друга - машину, в которой известные артисты представляли новых - Квестлав и Николс хотели создать подобный коллектив вокруг Roots, которые записывались бы и гастролировали вместе. Они обратились к Венди Голдстайн, руководителю отдела продаж, которая подписала их с Geffen Records, а недавно вместе с Roots перешла на родственный лейбл MCA, где главный исполнительный директор Джей Боберг оказал Голдстайн поддержку в создании хип-хоп реестра. По настоянию Questlove она уже пыталась подписать Slum Village, но уступила A&M. Идея подписать Common с MCA рассматривалась всеми как важный шаг к созданию левоцентристской музыкальной машины.

У Кедара Массенбурга была такая же идея. Кедар решил, что Common станет естественным дополнением к его реестру, в который входила и Эрика Баду (Erykah Badu), и будет возрождать заглохший Motown Records - поколение за поколением, покинувшее Детройт, а теперь просто пустой бренд, принадлежащий материнской компании MCA, Universal Music.

Дерек Дадли знал, что Кедар будет продвигать Common более агрессивно, но Common знал, что Кедар начнет отстаивать свою сильную волю в процессе записи, а в конечном итоге, получив свободу, Common хотел получить больше свободы. Он выбрал Голдштейна и MCA, сделав две просьбы, когда начинал свой новый проект. Во-первых, он попросил Questlove выступить исполнительным продюсером альбома, чтобы закрепиться в творческой колонии Electric Lady. Затем он заявил, что наконец-то хочет поработать с Джеем Ди.

Впервые Коммон встретил Джеймса в 1995 году в дуплексе Q-Tip, где заметил его, сидящего без ботинок и скрестив ноги на полу, в стороне от разговоров и перебирающего пластинки. Коммон уже был известной фигурой в хип-хопе, а Джеймс был никем. Но чикагский рэпер завязал разговор и нашел попутчика - еще одного кота со Среднего Запада, ищущего свою судьбу на Востоке. В следующем году во время тура с De La Soul ему подарили кассету с записями ритмов Джея Ди, и Коммон позвонил детройтскому продюсеру, чтобы спросить, нет ли у него нескольких таких кассет. Вскоре после этого Джеймс за свой счет сел на самолет в Чикаго, чтобы записать три трека на пленку в студии, где работал Коммон. В итоге Common не использовал их, но был так тронут этим жестом, что решил поддерживать связь с Джеймсом на протяжении многих лет. Он приезжал в Детройт и несколько раз посещал подвал. В один из таких визитов он познакомил Джеймса с Карримом Риггинсом, который был поклонником Джея Ди и другом DJ House Shoes, но с которым Джеймс никогда не встречался. Джеймс пригласил Риггинса сыграть на барабанах в треке для Fantastic, Vol. 2, но эти встречи так и не привели к сотрудничеству между Джей Ди и Common. Последний раз рэпер приезжал в Детройт между Рождеством и Новым годом в 1997 году вместе с Questlove и Black Thought. The Roots взяли свой первый трек, спродюсированный Джеем Ди, "Dynamite!", для своего следующего альбома. Common уехал с пустыми руками: он все еще находился в состоянии неопределенности между сделками по продаже пластинок.

Теперь, год спустя, вооружившись новым бюджетом на запись, команде Electric Lady представился шанс по-настоящему сотрудничать с продюсером, который стал постоянным призраком в их музыкальной жизни, человеком, которого Кестлав называл "Богом", маловероятным цифровым божеством в центре их аналогового святилища.

Джей Ди создал первый бит для альбома Common в отсутствие артиста. Квестлав приехал в Детройт после концерта Roots в Чикаго в конце 1998 года. Но когда на Новый год на Мичиган обрушилась сильная метель, закрывшая аэропорт и отменившая его рейс, Квестлав поселился в отделанном деревянными панелями подвале Джеймса вместе с Фрэнком и Пруфом, подкрепившись едой и напитками, а также фильмами, взятыми напрокат на видеокассетах матерью Фрэнка по ее карточке Blockbuster. Чтобы скоротать время, Фрэнк предложил устроить "бит-олимпиаду", а Пруф объяснил, что в свое время они играли с диджеем Head, но теперь правила стали еще более строгими: У двух команд есть пять минут, чтобы создать бит с записями, выбранными их соперниками. Лучший бит выигрывает раунд.

Questlove знал, что не сможет выиграть у Джеймса, мастера записей и времени. Но идея конкурса была настолько забавной, что он согласился попробовать, взяв в напарники Джеймса Фрэнка, а его самого - Пруфа. К третьему раунду Questlove сильно проигрывал, поэтому он попытался уравнять шансы: Сможет ли Джеймс сделать что-то оригинальное с пешеходным брейкбитом? Квестлав выбрал песню "Ashley's Roachclip" группы Soul Searchers, которую до клише использовали в поп-песнях девяностых годов такие группы, как Milli Vanilli-, и поставил ее в паре с пластинкой легко слушаемого певца Джонни Мэтиса.

"О, Боже". Джеймс покачал головой. "Возможно, ты меня поймаешь на этом".

Джеймс надел наушники, его пальцы забегали по MPC3000, нарезая "Ashley's Roachclip". Когда он закончил, у Джеймса оставалось две минуты, чтобы наброситься на запись Джонни Мэтиса. На лице Джеймса появилось выражение паники, когда он прислушивался, нет ли чего-нибудь для сэмплирования. Затем Джеймс остановился, решив что-то сделать. Он начал ритмично ударять по пэдам.

"Ага", - сказал себе Джеймс. "Юпюпюпюпюп". Затем Джеймс прислушался к тому, что он сделал, сузил глаза и издал протяжное "Уууууууууууууууу!".

Когда Джеймс прослушал результаты через мониторы в комнате, Квестлав повесил голову. Он взял фортепианную партию с пластинки Джонни Мэтиса и заставил ее звучать сильнее, чем восемнадцатиколесный грузовик, врезающийся в кирпичную стену. Джеймс убил его.

Финальный раунд. Квестлав взял пластинку, на которой, как он был уверен, не было ничего достойного сэмплирования: Rick James's Street Songs, альбом, в который вошел "Super Freak", на котором была записана самая банальная рэп-песня всех времен, MC Hammer's "U Can't Touch This". Джеймс перебирал пластинку, сэмплируя фрагмент песни "Give It to Me Baby". Когда подошла пятиминутная отметка, Джеймс снова сузил глаза... "Woooooooooooooooooooo!".

Квестлав вскинул руки. Джеймс попросил еще двадцать секунд, чтобы закончить. Они прослушали: Джеймс деконструировал басовую линию песни и переиграл ее так, что она превратилась в совершенно новую композицию. И этой композицией, которую услышал Коммон и написал текст, стала песня "Dooinit".

Снег падал сильно и быстро. Его назвали "Метелью 99-го". У Детройта не хватало техники, чтобы расчистить даже основные улицы, и город покрылся сугробами высотой до бедра. По милости неподвластных им сил никто не мог выбраться на улицу.

21 января 1999 года весь персонал A&M Records был уволен, а сама компания закрыта. Непокорные сотрудники взобрались на крышу одного из зданий на территории A&M в Голливуде, изначально построенного для размещения киностудии Чарли Чаплина, и повязали огромную черную траурную ленту вокруг крутящегося логотипа A&M, ориентира над бульваром Ла-Бреа.

Среди уволенных руководителей был и A&R представитель Slum Village, Джуниор Реджисфорд. Пока Slum Village выпускали Fantastic, Vol. 2 в середине 1998 года, Реджисфорд узнал о предстоящей покупке PolyGram, материнской компании A&M, компанией Seagram, владевшей Universal Music. Идея заключалась в том, чтобы объединить музыкальные подразделения PolyGram и Universal, два самых маленьких из шести "мейджоров", и сразу же превратить их в крупнейшие. Но Реджисфорд понимал, что слияние означает и рационализацию. Новая компания унаследует более полудюжины лейблов: от Universal - Interscope, MCA и Motown; от PolyGram - Island, Mercury, London, Def Jam, Geffen и A&M. Некоторые из них будут ликвидированы.

Когда покупка приблизилась, PolyGram заморозила все расходы, что означало, что Slum Village - их альбом был завершен, за исключением фотографий и иллюстраций - оставался в неопределенности в течение нескольких месяцев. Все это время Реджисфорд пытался держать Р. Дж. Райса в курсе событий. Было похоже, что несколько альбомов A&M останутся в Interscope; была надежда, что Slum Village окажутся в их числе. Когда в конце января Реджисфорда уволили, а Geffen и A&M закрылись, ничего не было решено. Он чувствовал, что подвел группу.

Альбом Slum Village оказался в стопке компакт-дисков, предназначенных для ознакомления соучредителем и главой Interscope Джимми Йовайном. Когда он закончил прослушивание, то попросил своих промоутеров связаться с важным лос-анджелесским радиодиджеем Крисом "Си-Минусом" Ривасом, который также оказался поклонником и другом Джея Ди. Всякий раз, когда Джеймс приезжал в Лос-Анджелес, он навещал Си-Минуса и его соседа по комнате Мистера Чока, которые вместе вели пятничные вечерние Flavas на радиостанции Power 106. Когда Си-Минус, служивший диджеем в туре рок-группы Korn, приезжал в Детройт, он заходил к Джеймсу в подвал; Р. Джей и Тим Мэйнор приводили его в студию, чтобы попросить совета по выбору потенциального сингла для Fantastic, Vol. 2.

"Мне нравится эта пластинка", - сказал Йовайн диджею. "Я просто не знаю, куда ее можно пристроить. Как вы думаете, у них есть сингл? Как насчет "Climax"?" Здесь Йовайн имел в виду единственную песню на альбоме, в припеве которой поет сестра Баатина Тина Гловер. Это самый очевидный мелодичный и женский трек на альбоме, наполненном тестостероном.

"Я бы сыграл это здесь, в Power", - сказал диджей.

"Да", - сказал Иовайн. "Но где еще ее будут играть?"

У C-Minus не было готового ответа. Даже получив одобрение от таких известных групп, как A Tribe Called Quest, и даже после того, как Questlove рассказал о них в примечаниях к только что вышедшему альбому Things Fall Apart группы The Roots, Slum не были уверенной вещью, стилистически отличаясь от более популярных в то время групп - Jay-Z, DMX и белого рэпера из Детройта, которого Иовайн недавно подписал с Interscope и поставил в пару с продюсером Dr. Dre: Эминем.

Йовайн заверил Р. Дж. Райса, что найдет место для Slum в своем реестре. Затем, спустя несколько недель, Йовайн изменил свое мнение: он только что нанял нового руководителя, отвечающего за черную музыку, Стива Стаута, и ему пришлось подчиниться мнению Стаута по поводу группы.

"Я не понимаю", - сказал Стаут по телефону Р. Дж. В ответ на это Стаут попросил вернуть ему альбом.

"Не знаю, хочу ли я вас сейчас отпускать", - сказал Стаут. "Вы можете взорваться."

Если Стаут не станет хамить, то в контракте Р. Джея был пункт "плати или играй", так что либо Interscope должны были дать им кучу денег, чтобы просто положить пластинку на полку, либо он мог оплатить Interscope расходы, которые они унаследовали от A&M, чтобы вернуть пластинку. Тем временем, похоже, Стаут собирался сделать переход как можно более трудным.

Период неопределенности все же привел к одному положительному результату для Slum Village. Кэрин Рахтман, ответственная за саундтреки к фильмам Interscope, как раз работала над новым альбомом, который должен был сопровождать первый театральный фильм Майка Джаджа, создателя Бивиса и Батт-Хеда, хитового мультшоу MTV 1990-х годов. Фильм "Офисное пространство" был сатирой на жизнь обитающих в кабинетах сотрудников технических служб, и Джадж осветил их подавляемую ярость с помощью рэп-саундтрека. Ассистент Рахтмана нашел альбом Slum Village в куче дисков A&M Йовайна, и Рахтман ухватился за "Get Dis Money" как за идеальное соответствие теме фильма. Она очистила ее от сэмпла Херби Хэнкока, который ей нравился, поскольку она ранее работала с Хэнкоком, и сделала ее второй песней на альбоме.

Песня "Get Dis Money" была едва слышна в самом фильме, как эмбиент под разговором главного героя и его друга в баре. Но она стала единственной пластинкой Slum Village, выпущенной Interscope, и их первой пластинкой на легальном лейбле. Для многих фанатов и диджеев это был первый винил легендарной группы, который они смогли заполучить. Кроме того, это была первая песня Slum Village, которая прозвучала на многих радиостанциях по всей стране; даже на радиостанциях в их родном городе Детройте.