Для таких детей, как Джеймс, Фрэнк и Деррик, Райты, жившие в в просторном церковном пасторате на Шилдс-стрит, были настолько близки к семье Хакстейбл, телевизионным образцам жизни чернокожих представителей высшего среднего класса из "Шоу Косби" 1980-х годов, насколько это возможно в Конант-Гарденс. У пастора Райта был большой телевизор и комната с бильярдным столом. У детей Райта был компьютер Commodore и видеоигры Nintendo. Копес был диджеем в семье: у него были десятки пластинок - в основном хаус и ранний техно, - микшер и две вертушки с ременным приводом из Radio Shack. Джеймс часами просиживал в подвале Райтов, перебирая пластинки. Хотя Джеймс был на четыре года младше его, Копес стал считать Джеймса равным себе в плане диджейских навыков. Копес считал себя лучшим битмейкером, но признавал, что Джеймс превосходит его в скретчинге и нарезке. Джеймс иногда приходил ночевать в подвал. Терренс засыпал, когда Джеймс все еще сидел за вертушками, слушая музыку через наушники Копеса. Он просыпался в четыре или пять утра, а Джеймс все еще слушал.
Умения и воля этих детей объединились в покоях Вернонской часовни. Именно в святилище Джеймс исполнил свое первое соло в темповой, фанковой версии "Swing Low, Sweet Chariot". Именно на сцене в подвале Джеймс - этот немногословный молодой человек - заявил о себе как рэпер, MC Silk, за спиной которого танцевал Деррик и диджеил Фрэнк. Фрэнк уже достаточно хорошо играл на вертушках, и они с Джеймсом стали выступать дуэтом на днях рождения и домашних вечеринках друзей под именами Silk и F.O.F. (Fingers of Fury), а Деррик танцевал вместе с ними. Но были и трудности. Жена пастора, Мэри Райт, работала в государственных школах Детройта и наняла Джеймса диджеем на танцы в средней школе. Когда он не пришел, она забеспокоилась. Она нашла Джеймса дома: он и не подумал позаботиться о транспорте для себя.
На концертах Джеймс и Фрэнк учились преодолевать различия между своими все более искушенными знаниями о музыке и более приземленными вкусами сверстников. Дети хотели слушать танцевальную музыку в быстром темпе - Копес называл Детройт "городом 120 ударов в минуту", - а Джеймс и Фрэнк любили хип-хоп, который обычно поддерживал темп между 85 и 95 ударами в минуту, - поэтому они увеличивали скорость на тех вещах, которые им нравились, например на брейкдауне из "Funky Drummer" Джеймса Брауна, старой песни, которая, как узнали Джеймс и Фрэнк, была важнейшей составной частью любимого ими жанра.
Пока они работали диджеями, звучание хип-хоп пластинок менялось. На новом нью-йоркском лейбле Def Jam основатель и продюсер Рик Рубин нашел способ вернуть диджея и звуки брейков в музыку. В сингле рэпера LL Cool J 1985 года "Rock the Bells" Рубин использовал девятнадцатисекундный отрывок из записи вашингтонской группы Trouble Funk, запустив музыку с вертушки прямо в микшерный пульт и на многодорожечную ленту. В следующем году, на первом альбоме Beastie Boys 1986 года Licensed to Ill, Рубин пошел еще дальше: начальный трек, метко названный "Rhymin' & Stealin'", объединил брейки и звуки из записей таких рок-богов, как Led Zeppelin, Black Sabbath и AC/DC; заключительный трек, "Time to Get Ill", был составлен из фрагментов не менее четырнадцати песен, от таких исполнителей, как Barry White и Creedence Clearwater Revival, до тем из телешоу Green Acres и Mister Ed. Процесс сборки этих кусков аудио в студии был кропотливым. Каждая запись должна была быть отлажена вручную и идеально выверена по времени. Ошибки требовали новых дублей. Время - это все. Последствия авторского права игнорировались.
В том же году другой продюсер, Марлон "Марли Марл" Уильямс, начал использовать новое устройство - цифровой сэмплер, а не вертушку - для записи и воспроизведения фрагментов звука с брейк-записей, например, звука ударных барабанов или звуковой дорожки. К 1986 году на профессиональном музыкальном рынке появились новые сэмплерные барабанные машины, созданные специально для записи и воспроизведения крошечных фрагментов звука. По мере того как они набирали мощность, эти машины позволяли продюсерам вроде Марли Марла брать не просто короткие фрагменты, а целые отрезки брейков с пластинок и "зацикливать" их в автоматическом режиме, имитируя то, что первые хип-хоп-диджеи делали вручную. К 1987 году хип-хоп взорвался этими новыми "старыми" звуками рифм через брейки. Работа продюсера хип-хоп пластинок теперь заключалась в том, чтобы создавать музыку из уже созданных фрагментов; записывать новые пластинки, собирая воедино фрагменты старых. Лучшие продюсеры, такие как Рубин и Марли Марл, стали художниками звуковых коллажей.
К этому времени Джеймс Янси уже почти всю жизнь был знаком с глубоким каталогом R&B, соула, фанка и диско, из которого черпались брейки. У него были вертушки. Чего у него не было, так это сэмплера, который стоил тысячи долларов. Поэтому Джеймс взял на вооружение технику, которой пользовались бесчисленные начинающие хип-хоп-продюсеры: кассету с паузами. Версия Джеймса была гораздо более сложной.
"Какого черта ты делаешь?" спросил Фрэнк, навещая Джеймса на чердаке последнего дома Янси - небольшого одноквартирного домика на углу улиц Макдугалл и Берри в Конант-Гарденс. Фрэнк увидел, как его инопланетный друг разбирает двойную кассетную деку. Джеймс снял корпус, чтобы обнажить проводку аппарата. Оказавшись внутри, он нашел винт регулировки скорости одного из кассетных приводов, чтобы затем ускорить или замедлить запись на нем. Когда все было собрано, Джеймс мог записать что-нибудь с проигрывателя Erikson на кассету; затем воспроизвести это на более медленной или более высокой скорости в зависимости от темпа; затем записать этот материал на другую кассету в этой деке, нажать кнопку паузы на конечной кассете, перемотать ленту на исходной кассете и записать тот же участок последовательно, снова и снова, пока не получалась зацикленная пауза в нужном темпе, которая звучала так же плавно, как на любой сэмплерной драм-машине. Приложив немало времени и усилий, Джеймс мог создать музыкальный пласт из зацикленных брейков и - с помощью второй двухкассетной деки - наложить на него вокал, скретчи или звуки с купленной им небольшой драм-машины, почти как в рудиментарной многодорожечной студии.
На этих ранних сессиях звукозаписи Фрэнк иногда был диджеем, а иногда наблюдал за тем, как тринадцатилетний Джеймс рифмует:
Стервы-стервы-стервы
Для меня мыть посуду
Позже исполните мои желания
Быстро встаньте на колени
Отсоси у ни**а по имени Силк, сучка.
Герман Хейз, гостивший у сестры внизу, слушал с недоверием.
"Ты позволишь ему так ругаться в твоем доме?" - спросил он Морин.
"Они просто занимаются своей музыкой", - ответила Морин.
Герм покачал головой. Вот Морин - рафинированная Морин, освященная Морин, ходящая в церковь каждое воскресенье Морин - казалось, была глуха ко всем видам сквернословия и нечистоплотности в своем собственном доме. Она точно избаловала его. Джеймс даже называл своих родителей по имени; не "мама" и "папа", а "Морин" и "Дьюитт".
К этому времени Морин и Дьюитт уже остро ощущали музыкальный дар своего сына и его беззаветную преданность музыке. Они начали верить, что у Джеймса, каким бы молодым он ни был, есть шанс стать профессиональным исполнителем.
Уильям Ховард подтвердил их мнение. Говард, известный как "Ви Джи", был вокалистом детройтской группы The Dramatics, его рашпильный тенор пробивался через их хит 1971 года "Whatcha See Is Whatcha Get" или сглаживался для "In the Rain". К концу семидесятых Ви Ги начал неуверенную сольную карьеру, но он всегда мог рассчитывать на Нэта Морриса с телеканала WGPR-TV, который дарил ему любовь на "Сцене", когда он возвращался в Детройт из своего дома в Северной Калифорнии. Ви Ги был другом соседа Янси, который и подсказал певцу, что по соседству живет ребенок-виртуоз. Услышав музыку Джеймса, Ви Ги рассказал Дьюитту и Морин, что открыл продюсерскую компанию и хочет подписать контракт с Джеймсом и развивать его как часть рэп-группы. Джеймс, как Силк, будет MC, Копес - диджеем, а Фрэнк и Деррик - танцорами. Для детей все стало очень интересным, и для их родителей тоже, поскольку Морин и Дьюитт организовали встречи со звездой, чтобы заручиться сотрудничеством и доверием каждого.
"Неужели ко мне приедет Ви Джи из группы Dramatics?!" - воскликнула мать Деррика, Дженис Харви, уделив время макияжу для визита королевской особы.
Были бесконечные репетиции, за которыми, конечно же, наблюдал Дьюитт. Джеймс тоже был в ударе и огрызался на Фрэнка, когда чувствовал, что тот теряет фо кус. Была и фотосессия, якобы для предстоящей статьи в журнале Jet.
А потом - ничего. Ви Ги не просто исчез, он исчез вместе с новым дорогим магнитофоном, подаренным Джеймсом на Рождество. Джеймс был в ярости. Фрэнк с его развивающимся уличным чутьем пришел к выводу, что Ви Джи был наркоманом, который обманул их и всех их родителей, чтобы привлечь к себе внимание и получить немного денег. Деррик был в отчаянии: он мечтал, что они с Фрэнком станут следующими "Скубом и Скрапом" - знаменитыми бэк-танцорами рэп-исполнителя Биг Дэдди Кейна. Для всех ребят это был лишь первый опыт того разочарования, которое приходит после промахов и тупиков в музыкальном бизнесе.
Одна дверь для Джеймса закрылась, но для Морин открылась большая.
Джеймс заканчивал восьмой класс в средней школе Фарвелл, когда Морин получила сообщение, что его приняли в аэрокосмическую техническую школу Бенджамина О. Дэвиса, одну из двух десятков государственных "школ по выбору", которые манили детройтских родителей. Дэвис находился на другом конце города, в городском муниципальном аэропорту, где ученики учились обслуживать самолеты и, для избранных, летать на них. Морин была в восторге: Джеймс мог получить зачет в колледже. Он мог получить отличную работу в авиакомпании. Благодаря обучению в ROTC он сможет поступить на службу в ВВС с ценными навыками. Дэвис был явно профессиональным учебным заведением, а не одной из элитных средних школ, таких как Касс Тек; и для Морин это было частью привлекательности - мир был полон безработных с высшим образованием. Она хотела, чтобы у Джеймса была профессия, на которую он мог бы положиться.
Но для Джеймса Дэвис означал, что он больше не будет ходить в школу со своими братьями и сестрами и друзьями. "Я буду ходить в Першинг", - сказал четырнадцатилетний подросток своей матери, имея в виду близлежащую среднюю школу на 7-мильной дороге в Конант-Гарденс.
"О, нет, вы поедете в Дэвис", - сказала она, - "потому что я уже сдала ваши документы".
Он спорил, а она пыталась объяснить: У вас будет стажировка. Ты сможешь получить работу в аэропорту на следующий день после окончания учебы. Ты не можешь полагаться только на музыку. Твоему отцу приходится работать на фабрике, каким бы одаренным он ни был. Как ты смеешь думать, что перед тобой откроется дверь и ты просто войдешь?!
Если они чему-то и научились на опыте Ви Джи, подумала Морин, так это хотя бы этому.
Поезжай через год, - сказала она. Посмотрим, как вы справитесь. А если тебе не понравится, можешь перейти в Першинг.
В первый учебный день осенью 1988 года Джеймс Янси сидел с новым классом первокурсников в актовом зале Davis Aero Tech, пока директор, которого метко назвали Эдвардом Рокеттом, преподаватели и администраторы объясняли, как работает программа. В Дэвисе было два направления обучения: планерное и силовое. На планерном отделении они изучали корпус и структуру самолета, а также авионику, работали с крыльями и приборными панелями. На силовой установке они разбирали и собирали реактивные двигатели. Каждый ученик должен был выбрать одну из двух специальностей, и именно ее он будет изучать до конца своей школьной карьеры, а также некоторые основные академические предметы.
Как и Джеймс, многие ребята выглядели ошеломленными, не понимая, как они оказались в этом странном месте рядом с взлетно-посадочной полосой аэропорта, изучая специальности, о существовании которых они не подозревали до сегодняшнего дня, и что этот путь, скорее всего, будет одним из тех, по которому они пойдут до конца своих дней. Несколько учеников ворчали, что, в отличие от других средних школ, здесь нет ни спортзала, ни бассейна, ни спортивных команд.
Один мальчик пошутил: Где мы должны играть в баскетбол? У самолетов?
Когда Дьюитт не отвозил его в аэропорт, Джеймс добирался до школы на нескольких городских автобусах. В определенные дни ему приходилось надевать свою синюю униформу ВВС ROTC, молясь, чтобы никто из его друзей из Конант-Гарденс не увидел его в ней, и надеясь, что никто из старших ребят из соседней средней школы Осборн не станет над ним издеваться. Хуже всего была фуражка: она портила его волосы.
К счастью, Джеймс встретил Чарльза "Чака" Мура, однокурсника по программе планера, который ненавидел Дэвиса и любил хип-хоп так же сильно, как и он. Их первая встреча произошла как в школьном фильме восьмидесятых: Джеймс с асимметричным афро, прозванным "Гамби" за сходство с формой головы мультяшного героя, вызывает на бой Чака, причесанного под "хай-топ фейд". Чак побеждает Джеймса. Снято: На следующий день Чак закрывает дверцу своего шкафчика, чтобы показать Джеймсу, который хочет реванша. Джеймс под бурные аплодисменты побеждает Чака. Они становятся лучшими друзьями.
Они вместе читали рэп в туалетах и в кафетерии - Чак как "Кули Си" и Джеймс как "Силк" - Джеймс создавал ритм, стуча кулаком и карандашом по столу в обеденном зале. Иногда они вместе прогуливали школу и встречались с девушками. После школы Чак совершал долгие поездки на автобусе к Янси, записывая песни на треки, созданные Джеймсом, на своем импровизированном оборудовании, которое теперь включало крошечную клавиатуру Casio с несколькими секундами низкокачественной выборки. Фрэнк добавлял скретчи, как "Fingers of Fury", и они называли себя Flattop Society. Джеймс рифмовал брейк "Funky Drummer", наложенный на петлю "Inner City Blues" Марвина Гэя:
Это серьезный бизнес
Время бросать
Пальцы ярости
Принося с собой крутой звук ...
...освобождая место для Чака:
Ф-Л-А-Дабл Т-О-П-С
Кто этот человек с буквой S на груди?
Джеймс сделал для Чака копию кассеты Уолта Диснея его младшего брата Джона: снаружи - логотип Микки-Мауса, внутри - хип-хоп.
Благодаря Мэри Райт Джеймс и Фрэнк стали наниматься в государственные школы Детройта, чтобы играть на пластинках на дневных танцах в средних школах , и оба были в восторге от иронии, когда DPS выписывала им чек, чтобы сократить школу. Когда они были диджеями на домашних вечеринках, Чак выступал вместе с ними, а Дьюитт обеспечивал транспорт.
Чак провел достаточно времени с Джеймсом, чтобы увидеть обе его стороны - и ребенка, который закрывал рот, когда смеялся, потому что боялся, что люди будут острить по поводу размера его передних зубов, и болтуна, который завоевывал интерес девочек. Их дружба была достаточно крепкой, чтобы выдержать ссору из-за того, что Джеймс слишком близко подошел к любовному интересу Чака, из-за чего их обоих исключили из школы. В доме Янси, когда Чак не разнимал драки между Джеймсом и Эрлом, Джеймс подкалывал младшего брата за его любительский рэп и за то, что тот не может придать своим волнистым волосам хоть какую-то форму, он ел еду Морин и болтал с Дьюиттом об их общей любви к Сэму Куку. Когда больная мать Чака умерла после долгой борьбы с раком легких, Чак сразу же направился в дом Янси. Он лег на диван, пока Джеймс играл музыку, и оставался там несколько дней, пока не почувствовал, что снова может функционировать.
В конце первого года обучения в Дэвисе, когда Эрл вместе с Фрэнком и Дерриком собирался поступать в школу Першинг, Джеймс отправился к Морин, чтобы выкупить гарантию, которую она ему дала. Он хотел уйти из Дэвиса и поступить в Першинг. Морин отказалась.
"Вы обещали!" - воскликнул он.
Морин просто не могла сдержать свое слово. Для Джеймса это был вопрос выживания. Он так хорошо учился в Дэвисе. Еще один год, сказала она ему, надеясь, что он сможет полюбить какую-нибудь часть учебной программы. Если ей придется пожертвовать тем, что Джеймс ей нравится, чтобы он остался в этой школе, пусть так и будет. Но, отчаянно желая, чтобы Джеймс был счастлив, насколько это было возможно в сложившейся ситуации, и - что немаловажно - чтобы у него все было хорошо, Морин предложила ему еще одно предложение, если он будет продолжать получать хорошие оценки.
Ты знаешь мою карточку для оплаты услуг универмага "Хадсонс"? сказала она. Ты можешь пополнять ее каждый месяц. Можешь покупать себе вельветовые брюки и хаки от Eddie Bauer. Раз уж ты диджей Силк и устраиваешь все эти вечеринки в Дэвисе, ты можешь купить шелковую рубашку любого цвета.
По-настоящему? Джеймс сказал.
По-настоящему, - ответила Морин. И все музыкальное оборудование, которое ты собираешься купить, я оплачу наполовину.
Джеймс смирился с Дэвисом, обиделся на курс обучения, который, как он знал, ему никогда не пригодится, и был уверен, что в Першинге он что-то упустил.
Третье имя, Р. Л. Альтман, никогда не говорил, что означает "Р. Л.". Он вообще не был уверен, что это что-то значит. Это было деревенское имя, передававшееся от деда, Р. Л. Альтмана I, к отцу, Р. Л. Альтману II, который никогда не был особо активен в жизни, и, наконец, к Р. Л. Альтману III, который упростил свою историю, сократив имя до цифры: три.
Иногда его называли "Трейс", потому что по-испански это звучало как trés - три. Или же он был просто "Ти". У каждого из его команды в школе Першинга был целый зиккурат имен, фамилий, уменьшительных имен, уличных прозвищ и сценических псевдонимов. Годы спустя, когда он и его товарищи начали учиться в местной секте, известной как Орден Божественной Реальности, все они приняли духовные знаки на арабском языке. Для его друзей это были имена, которые прижились. Роберт О' Брайант начал называть Першинга "К", затем "К Доуг", но в итоге стал "Вааджидом", что означает "искатель". Титус Гловер был "Скандальным Ти", но вскоре окрестил себя "Баатином", что означает "скрытое, внутреннее я". Эрнест Тони был "E-Dog", но в итоге назвал себя "Qudduws", что означает "святой", или сокращенно "Que.D". А Ти на какое-то время выбрал "Эль-Анур", от "аль-нур", что означает "свет".
Но имя так и не прижилось. Для Ти важнее было то, как звучат слова, а не то, что они означают. Когда Ти начал читать рэп, он придумал себе имя MC, соединив букву с цифрой, которую она обозначала, - два выражения одной и той же идеи: "T3", звучащее как двойной барабанный бой с внутренней рифмой.
Процесс письма Т3 отражал его мировоззрение. В то время как большинство его друзей использовали слова как векторы для передачи информации, Т3 использовал их как проводники звука. В первую очередь он писал ритмично. Узор имел первостепенное значение: Он начинал вообще без слов, просто напевая бессмыслицу слогов. Слова, когда они появлялись, приходили позже. Если не находилось слова, подходящего под нужный ритм, он придумывал его или заполнял пространство каким-то другим способом - затягивал дыхание, сжимал зубы, сжимал горло. Рэпер обычно стремится быть поэтом. Т3 был солистом.
В средней школе Т3 жил с матерью и отчимом в Вест-Сайде. Когда его мать умерла от рака, отчим сообщил ему, что не собирается впредь заботиться о нем. Ти переехал жить к бабушке, Мэнди Альтман, и нескольким двоюродным братьям в дом на Миннесота-стрит в Конант-Гарденс. Его первым другом стал Que.D, который жил в соседнем квартале на Йонка-стрит, у него был бумбокс и костюм для бега Fly Troop, похожий на тот, что носил LL Cool J. Que.D обнаружил, что Т3 может не только танцевать, но и показывать на что угодно и на месте сочинять об этом рэп. Они стали вместе ходить в среднюю школу Кливленда и обратно, стараясь избегать Buffalo Boys - группы подростков из школы Осборна, которые приходили сюда, чтобы запугать и ограбить младших детей, - и в конце концов создали команду: T3 читал рэп, Que.D занимался битбоксом и танцами, выступая на шоу талантов в Вернонской часовне. Когда Ти уехал в Першинг, он при любой возможности забирал младшего Que.D из Кливленда и делал его частью своей новой команды.
В средней школе имени Джона Дж. Першинга правили спортсмены, "Бабки", и другие ребята, которые стремились получить бабки по-настоящему. Т3 и его друзья выбрали третий путь: вызывающе странный. Они были похожи на изолированную культурную ячейку, высаженную из Нью-Йорка на 7 Mile Road. Т3 и Баатин рифмовали в коридорах и кафетерии, образуя хип-хоп-шифр с Вааджидом, Фрэнком Бушем и Дерриком Харви. Они носили футболки флуоресцентных цветов и в горошек, рюкзаки, мешковатые джинсы и Chuck Taylors, исполняя "East Coast Stomp", как Busta Rhymes и Leaders of the New School. Они приходили в Dancery по субботам днем и были там хип-хоп-аутсайдерами. T3 и Que.D присоединились к команде Баатина и Вааджида H2O - сокращение от "Hard 2 Oppose" - T3 и Баатин читали рэп, Que.D танцевал, а Вааджид был на стальных колесах. Помимо диджеинга, Вааджид был иллюстратором и художником с такими выдающимися способностями, что его работы и награды, одна из которых была получена от корпорации "Макдоналдс", висели в холле рядом с футбольными трофеями. Одну из своих работ он даже разместил на бортах городских автобусов Детройта. Таким образом, у Вааджида было много общего с другим артистичным учеником Першинга, Эрлом Херстом, который знал кого-то, кто был так же одержим хип-хопом, как и его новые друзья в школе Першинга.
Вам всем нужно познакомиться с моим братом Джеймсом, - сказал Эрл.
Они организовали рэп-баттл - Силк против Т3 против Баатина, - который должен был состояться перед домом Вааджида возле МакНиколс-роуд. 1.
Эрл уже предупреждал Джеймса о Т3 и его рифме, которая заканчивалась злобной фразой: "Ты похож на Шака Зулу!".
Джеймс подошел, мешковатая одежда висела на его маленькой фигуре, и не стал много говорить, предоставив остальным говорить первыми. Т3 выступил со своим рэпом в стиле Шака Зулу, с большим количеством реплик и отсылок к мультфильмам. Баатин, "Перевертыш", любил рифмовать на несколько голосов и вставлял в свои куплеты пародию на Сэмми Дэвиса-младшего. А Джеймс начал с чего-то, что прозвучало как запинка, но вскоре его паузы показались целенаправленными:
Может быть, если я... я... я... я... использую
Заикание в стиле ... течения
Вы могли бы... под... стоять...
Что я буду ... знать
Все выпали в осадок. Т3 никогда не слышал, чтобы кто-то - даже на пластинках - так читал рэп. У Джеймса был свой способ воспринимать рифму как ритм, который совпадал с его собственным. С этого момента битва перестала быть битвой. Т3, Джеймс и Баатин ушли и вместе отправились в музыкальный магазин. Они купили несколько альбомов - сборники брейкбитов британского диджея Саймона Харриса - вернулись на чердак Джеймса и по очереди напевали инструменталы. Они подружились. Потом Т3 услышал биты Джеймса.
Вдохновленный, Т3 умолял свою бабушку разрешить ему созвать собрание в подвале - его цель - создать коллектив из их широкого, странного сообщества хип-хоп МС, диджеев, танцоров и этого великого продюсера. Джеймс пришел с Фрэнком и Эрлом, а также с Чаком Муром из Дэвиса. Там же были Баатин, Вааджид и Que.D. Вместе они создали новую команду, Ssenepod - "dopeness", написанное задом наперед.
Музыка Джеймса соответствовала эксцентричности группы. Он зациклил первые несколько секунд темы к "Шоу Флипа Уилсона", телесериалу 1970-х годов, так, чтобы голос диктора повторял слова "Флип!" каждые два такта. Они превратили это в песню "Rat-A-Tat-Tat, the Sound of the Wack". Ssenepod записали эту песню в студии в Диком Вест-Сайде, причем ритмы шли прямо с маленькой самодельной "ленты паузы" Джеймса.
Т3 задумался: Представьте себе, что он может сделать на настоящем оборудовании.
Когда Ларик Мэтьюз ходил в школу Першинг и обратно, он заметил один дом на углу Ревир и 7 Миль Роуд, где в подвале было окно, из которого всегда слышалась музыка. Он мог определить это по тому, как звуки инструментов начинались и прекращались: там была студия звукозаписи.
Однажды Мэтьюс, которого все в "Першинге" называли "Крикет", заметил жильца дома на своей подъездной дорожке, моющего отреставрированный Ford Falcon 1960 года. Он был высоким, смуглым, худощавым, с огромной копной вьющихся черных волос.
"Я постоянно слышу, как ты занимаешься музыкой", - сказал Крикет. "У меня есть рэп-группа, чувак. Ты можешь нам помочь?"
Мужчина остановился и посмотрел на стоящего перед ним ребенка. Он не колебался. "Конечно. Проходите". Мужчина представился Крикету как "Амп".
Джозеф Энтони Фиддлер, которому было около тридцати лет, жил в этом доме с 1978 года, пережив все изменения в городе и районе. После смерти отца и переезда матери в Вирджинию Фиддлер оставался там вместе с братьями - даже когда один из них торговал наркотиками, а дом стал мишенью для воров. Его двери были открыты , потому что его разум был открыт. Амп Фиддлер верил в карму и любовь, а не в скудость и страх. Он получил это от своей старшей сестры-хиппи Сандры, от приятных воспоминаний о Детройте 1960-х годов и особенно от наставлений своего музыкального наставника.
Джордж Клинтон, спустя двадцать пять лет после своего первого приезда в Детройт, все еще записывался в United Sound Systems со своим коллективом P-Funk, когда Amp Fiddler стал младшим членом этой расширенной семьи музыкальных неудачников. Сначала он играл с некоторыми из соратников Клинтона - певицей Маллией Франклин и гитаристом Гэрри Шайдером. После того как Клинтон услышал демо-запись, которую сделал Фиддлер, он позвал его в студию. Клинтону приглянулся Амп, жилистый паренек со звучным голосом. Он нанял его играть на клавишных на сессиях звукозаписи, и в 1986 году Фиддлер услышал себя на радио, когда сингл Клинтона "Do Fries Go with That Shake" попал в плей-листы по всей стране.
Клинтон откровенно рассказал Ампу о том, как будет относиться к его вкладу: Для первых песен, с которыми ты поможешь, я предоставлю тебе авторские права, но издавать их будет моя компания, потому что ты новичок и я даю тебе возможность. Позже мы можем пересмотреть условия. Песен всегда будет больше". Клинтон прилетел в Лос-Анджелес, поселил Ампа в отеле Park Sunset, а затем в квартире почти на два года, пока они записывались и гастролировали. Клинтон и его менеджер Арчи Айви брали Ампа с собой на деловые встречи. А когда у Ампа возникла идея создать линию товаров для следующего тура Клинтона, Джордж доверил ему вести ее. Амп Фиддлер, в свою очередь, научился быть доверчивым.
Всегда было понятно, что Амп работает над собственной карьерой звукозаписывающего музыканта, и когда в 1989 году такая возможность наконец представилась - в виде предложения от Elektra Records для Ампа и его брата Бубза, которые вместе называли себя "Мистер Скрипач", - Амп вернулся в Детройт с авансовым чеком на 10 000 долларов.
Амп Фиддлер знал, что самый мудрый способ потратить эти деньги - не покупать время в студии звукозаписи, а построить свою собственную, в подвале своего дома в Конант-Гарденс. Он отправился в Guitar Center и, получив аванс, купил все необходимое оборудование, включая только что появившуюся на рынке драм-машину Akai MPC60.
Крикет пришел к Ампу и под его руководством со временем научился пользоваться оборудованием. Но Крикет знал в кругу своих друзей-соседей кое-кого, кто был даже лучше него как продюсер, безумного ребенка-ученого, который разбирал кассетные деки и делал идеальные петли без сэмплера или драм-машины, члена свободной группы команд, которые называли себя коллективно "Ghost Town": там были Крикет и его партнер Омар, образующие дуэт под названием Walking Dead; Hippie S и Thurm называли себя Under the Shadow; а еще были T3, Que.D и Джеймс из Ssenepod.
Однажды Крикет привел их всех к Ампу. Ампу хотелось дать этим детям немного того, что дал ему Джордж, но он также чувствовал необходимость оправдать их ожидания.
"Я бы с радостью помог вам, ребята", - сказал им Амп. "Но сейчас я занят, потому что готовлю свой альбом и должен уделять этому время. Если бы кто-то из вас мог помочь мне, освоив оборудование и сделав несколько битов самостоятельно, мы могли бы сделать это быстрее".
Это Джеймс, - ответили они, указывая на невысокого смуглокожего паренька, который еще не произнес ни слова и почти не смотрел в глаза.
"О, вы делаете биты?" спросил Ампер.
Джеймс кивнул и вежливо ответил: "Да".
"Как вы создаете музыку?" поинтересовался Ампер.
"С двумя кассетами", - ответил Джеймс, его лаконичный ответ не соответствовал его византийскому устройству студии.
"Вот что, - сказал Ампер. "Принеси завтра образцы" - он имел в виду необработанную музыку, которую Джеймс хотел зациклить. "Мы вместе загрузим их в машину, и я покажу тебе, как она работает".
Джеймс вернулся на следующий день, но не с пластинками, которые он хотел взять на пробу, а с копиями второго поколения этих музыкальных фрагментов, уже записанных на нескольких кассетах. Амп привел Джеймса в подвал и усадил его перед драм-машиной MPC60. Пока Джеймс наблюдал, Амп продемонстрировал, как загружать звуки - нажав несколько кнопок, машина смогла записать входящий сигнал с кассетного плеера. Амп узнал один из барабанных брейков, из песни Sly and the Family Stone "Sing a Simple Song".
Теперь, когда сэмплы были сохранены в цифровой памяти MPC, Амп спросил Джеймса, как он хочет их отредактировать: Где должен начинаться и заканчиваться каждый сэмпл? Джеймс указал Ампу, как он хочет обрезать или "усечь" сэмплы. Затем Амп спросил Джеймса, как он представляет себе зацикливание и наложение отредактированных аудиофрагментов друг на друга. К огромному облегчению и еще большему изумлению Ампа, тихий паренек не только знал, как собрать цифровую композицию, но и мог сформулировать четкую музыкальную терминологию. Джеймс рассказал ему, сколько тактов или тактов будет длиться каждый раздел, обозначив их как вступление, куплеты и припев. Благодаря этому процесс пошел быстрее, и уже через несколько часов, после добавления басовой партии с клавишного синтезатора, у них был готов бэк-трек для песни, которую Джеймс и его друзья назвали "Ghost Town to the Break of Day". Еще через час или около того они закончили работу над вокалом. Все были в восторге от результатов, но не больше Джеймса, который слушал свою первую работу на студийном оборудовании.
Амп отозвал Джеймса в сторону: "Просто приходи сюда, когда сможешь, и я покажу тебе как можно больше об этом MPC. Я помогу тебе начать, а потом ты сможешь делать это сам".
Джеймс приходил почти каждый день, стучал в дверь и спрашивал, всегда почтительно, не может ли Амп уделить ему немного времени, и каждый раз оставался на пару часов.
Сначала Амп посидел с Джеймсом и рассказал о базовых функциях машины: как записывать и редактировать звуки, как назначить каждый из них на одну из шестнадцати квадратных подушечек пальцев на машине и как запрограммировать встроенные в машину часы на их последовательное воспроизведение. Амп рассказал о некоторых расширенных функциях секвенсора:
Не обязательно делать каждый такт четырехтактным. Вы можете зацикливаться через каждые три такта, или пять, или шесть, или семь, если хотите.
В секвенсоре есть функция "Timing Correct". Она исправит все мелкие ошибки, допущенные при нажатии на подушечки пальцев. Если вы нажмете на барабанный звук слишком поздно или слишком рано, он автоматически поставит звук в нужное время. Вы можете использовать эту функцию для всех звуков, или для некоторых из них, или ни для одного.
Если вы используете функцию Timing Correct, вы также можете использовать некоторые другие функции. Вы можете запрограммировать машину на "раскачивание" ритмов, чтобы сделать их неровными.
Амп продолжал, а в голове Джеймса проплывали варианты. "Я не собираюсь давать тебе инструкцию", - сказал ему Амп. Амп хотел, чтобы Джеймс учился так же, как он, - экспериментируя. Амп уединился в небольшой студии, которую держал наверху, а Джеймс использовал подвал. Время от времени Джеймс обращался к Ампу с вопросами, например, когда у него возникали трудности с обрезанием сэмплов или нанизыванием последовательностей музыкальных событий в "режим песни". Амп старался ответить, а потом оставлял его одного, чтобы разобраться в ситуации. Джеймс, казалось, никогда не уставал. Иногда он звал Ампа вниз, но не для того, чтобы задать вопрос, а чтобы сыграть ему то, что он создал.
"Черт, ты сделал это дерьмо?" воскликнул Ампер. "Это безумие".
Амп заметил, что Джеймс быстро перешел от простого зацикливания длинных аудиофрагментов к нарезке этих циклов на составные части - только ударная установка, только звуковая панель, только хай-хэт, больше перкуссионных звуков - и последующему их секвенированию. Последняя техника, "нарезка", требовала гораздо большего мастерства. Для Ампа это было все равно что разница между строительством дома из готовых панелей и самостоятельной укладкой кирпичей и забиванием гвоздей в дерево, да еще и красивым способом. Прослушав те удары на пленке с паузами, Амп уже считал Джеймса прирожденным музыкантом. Но с каждым днем и с каждым новым ударом ему казалось, что он становится свидетелем чего-то совершенно сверхъестественного.
У этого парня есть и другие проблемы.
Джеймс приходил так часто, что Амп решил, что он, должно быть, прогуливает школу. Через некоторое время Амп отправился в дом Янси и представился Морин и Дьюитту, чтобы заверить их, что Джеймс в безопасности и определенно затевает что-то хорошее в своем доме. Амп также показал Джеймсу, как управлять катушечным многодорожечным магнитофоном, чтобы он мог записывать вокал на одни дорожки, а звуки с драм-машины - на другие. Джеймс стал продюсером музыки всех своих друзей, но основное внимание уделял сотрудничеству с T3, с его ударной подачей и быстрым умом, и Баатином, с его многообразием голосов, персонажей и лирических касательных. Одна из первых песен, которую они записали в Amp's, "Drop the Drum", выявила их влияние и одержимость: джазовые сэмплы, бешеные темпы и вокальные интонации, встречающиеся на альбомах нью-йоркских хип-хоп артистов , таких как Leaders of the New School и A Tribe Called Quest. Но трио превратилось в дуэт вскоре после того, как Джеймс и Т3 поняли, что Баатин торгует наркотиками. Они все еще жили с родителями и знали, где можно провести черту. Они поставили Баатину ультиматум: если ты ведешь такой образ жизни, то не можешь быть рядом с нами. Баатин не хотел оставаться без денег больше, чем быть в рэп-группе, поэтому он ушел.
Тем не менее Джеймс и Т3 продолжили свою работу с такими песнями, как "Magic Marker". Два MC, с Waajeed в роли диджея и Que.D в роли танцора, вскоре стали называть себя Slum Village - кивок на Conant Gardens, уменьшительно-ласкательный.
Дьюитт и Морин снова перевезли семью в ранчо на углу улиц Макдугалл и Невада, напротив бесплодного поля и маленькой баптистской церкви. Когда студия Amp была недоступна, Джеймс и его друзья собирались в отделанном деревянными панелями подвале, куда можно попасть через боковую дверь. Джеймс заполнил пространство своей постоянно пополняющейся коллекцией пластинок. Он поставил свое оборудование на старую деревянную стойку в северной части комнаты. Как и его бабушка Мэйбелин, он прикрепил обложки своих любимых альбомов. Однако Джеймс не полностью владел комнатой. После разногласий с церковным руководством Морин оставила и работу в детском саду, и Вернонскую часовню и открыла предприятие у себя дома. Большую часть дня нижний этаж был заполнен резвящимися детьми. После шести вечера за дело взялся Джеймс, и подвал заполнили друзья, ставшие семьей: Фрэнк и Деррик. Т3, Баатин и Вааджид. А также Que.D, который в свое время увлекся младшей сестрой Джеймса Мартой, красавицей, очень похожей на свою мать. Несколько недель они флиртовали и общались по телефону, а потом все заглохло.
Вскоре Кью Ди понял, что это к лучшему. Однажды жарким летним днем он не захотел идти пешком до дома своего друга Джеймса и попросил свою мать Бренду подвезти его. Остановившись на улице Макдугалл, чтобы выпустить сына, Бренда заметила мужчину, выходящего из дома Янси, которого она узнала, и затормозила.
"Это Дьюитт?" - спросила она.
"Да", - ответил Квин Ди. "Ты его знаешь?"
"Мальчик, это твой дядя!" - крикнула она, выпрыгивая из машины, чтобы обнять отца Джеймса.
"Привет, Бренда, давно тебя не видел!" сказал Дьюитт.
Бренда объяснила своему озадаченному сыну: Твоя бабушка Аннабель - сестра Дьюитта. Таким образом, Дьюитт приходится тебе двоюродным дедушкой.
Дезориентированный, Кью Ди спустился по ступенькам в подвал, где Джеймс, как обычно, стоял за вертушками и магнитофоном, надев наушники. Он помахал Джеймсу рукой, чтобы привлечь его внимание.
Джеймс помахал ему рукой. Я в самом разгаре.
Кью Ди помахал в ответ.
Джеймс раздраженно снял наушники.
"Что?!" рявкнул Джеймс.
"Ты знаешь, что мы двоюродные братья?"
"Реально?" ответил Джеймс. "Хорошо."
Джеймс снова надел наушники и продолжил работу. Это был Джеймс.
Джеймс получил водительские права. Они с Мартой были ночными совами, и иногда они тайком бегали в "Белый замок" после того, как все остальные ложились спать. В другие ночи они свешивались со своих кроватей и шептались друг с другом через коридор, разделявший их комнаты, - и разговаривали часами, в основном о своих друзьях и любовных увлечениях. Марта знала, как сильно Джеймс ненавидит Дэвиса и как серьезно он настроен на музыкальную карьеру, поэтому не удивилась, когда после очередного учебного года Джеймс снова сказал Морин, что хочет уехать. И снова Морин отказалась от своей сделки.
На этот раз Джеймс перестал с ней разговаривать.
Это каменное молчание было знакомо Морин по ее отношениям с Дьюиттом. Но она никогда не ожидала такого от Джеймса, которого считала своим ближайшим союзником в семье и лучшим другом. В моменты конфликтов с Дьюиттом - особенно из-за ее желания сделать карьеру - Джеймс всегда открыто выражал ей свою поддержку. В последний раз, когда Дьюитт накричал на нее, Джеймс положил руку ей на плечо и сказал Морин , что не позволит своему отцу сделать это снова. Морин боялась, что Джеймс вступит с Дьюиттом в физическое противостояние, и с облегчением поняла, что до этого не дошло. Но теперь она чувствовала решительную разлуку с Джеймсом, и это пугало ее сильнее, чем повседневное, непостоянное отчуждение от мистера Янси.
Однажды на третьем курсе Дэвиса Джеймс сообщил ей, что будет работать до поздней ночи в студии Amp.
"О чем ты говоришь?" сказала Морин. "У тебя завтра лабораторные в Дэвисе. Ты не можешь гулять всю ночь".
"Марин, я должен сдать сессию, и я ее сдам. И мне придется смириться с последствиями".
Мать в Морин не могла смириться с тем, что ее сын разговаривает с ней таким образом, так беззаботно. Как будто я просто должен смириться с этим. Но испуганная часть Морин знала, что решимость ее сына так же сильна, как и у всех, кого она знала. Если она надавит на него в этом вопросе, то оттолкнет его, возможно, навсегда. Джеймс точно знал, чего хочет. Она либо ехала с ним, либо нет. Поэтому она, наконец, согласилась, чтобы он покинул Дэвис и поступил в Першинг.
Джеймс не продержался там и нескольких месяцев. Чак тоже перешел в "Першинг", и однажды утром, когда он заехал за Джеймсом, Чак обнаружил его в подвале, занятым музыкой.
"Я больше не пойду в школу", - сказал ему Джеймс.
"Тогда я тоже больше не пойду в школу", - заявил Чак.
Больше никто и никогда не видел их в школе Першинга.
Джеймсу нравилось создавать музыку на машинах, но он уже понимал, что с приходом машин музыка что-то теряет: непредсказуемость человека, играющего на инструменте, который говорит вам, что это человек. В конце концов, именно поэтому продюсеры зацикливали брейкбиты: чтобы принести в свои машины призраки настоящих барабанщиков. Драм-машина никак не могла воссоздать тонкую игру Клайда Стабблфилда на "Funky Drummer". Но это не помешало Джеймсу попытаться. Вот почему однажды Джеймс, Вааджид и Т3 сидели в темноте на и слушали песню по кругу, пытаясь запечатлеть в своем мозгу время каждого удара, чтобы понять закономерности и нарушения, благодаря которым грув звучал так хорошо, как звучал.
Как и "Funky Drummer", еще одно музыкальное произведение висело перед Джеймсом, словно Святой Грааль чувств. На самом деле это не песня, а момент из фильма.
За долгие годы в семье Янси накопилась внушительная библиотека фильмов, и "Кусочек действия", третья часть трилогии каперских фильмов 1970-х годов с участием Сидни Пуатье и Билла Косби, был одним из самых любимых.
Режиссер Пуатье пригласил легенду соул-музыки Кертиса Мэйфилда для написания тематической песни, а Мэвис Стейплз исполнила слаженную госпел-гармонию в ритме фанка, звучащего на начальных титрах. В комедии Пуатье и Косби изображают профессиональных воров, которых полицейский шантажирует, чтобы они преподавали навыки карьерного роста в классе циничных подростков. В конце концов, двое мошенников начинают ценить учеников и решают изменить свой путь. Класс празднует этот момент, устраивая небольшую вечеринку. Кто-то достает магнитофон, нажимает кнопку воспроизведения, и комната наполняется звуками песни из фильма. Все танцуют под песню Мэвис Стейплз "A Piece of the Action".
Но эта версия песни, отметил Джеймс, та, что звучала в конце титров, отличалась от первой. В этой сцене были добавлены звуки хлопков в ладоши. Вот только хлопки были не совсем в такт.
Иногда они спешили опередить его.
В другое время они сильно отставали от него.
Хлопки были добавлены в процессе монтажа фильма, чтобы придать вечеринке "живое" ощущение, как будто танцоры сами хлопают. Хлопки были "Фоули", в терминологии кинопроизводства - звуковыми эффектами, добавленными постфактум. Возможно, хлопки были записаны группой людей на каком-то постпродакшене в Голливуде, когда они смотрели показ сцены. Их неидеальное исполнение могло быть намеренно слабым или результатом разного чувства времени у каждого из исполнителей. Но не менее вероятно, что несовершенства являются артефактом процесса записи и синхронизации; как и в доцифровом мире, часто случалось так, что аппаратура дрейфовала и рассинхронизировалась друг с другом.
Но эти ошибки - человеческие, машинные - волновали Джеймса. Они напоминали ему о беспорядочных домашних вечеринках, о бесконечных репетициях его детства, о диссонансе музыкальной преданности в святилище Вернонской капеллы, о единстве, созданном из хаоса взаимодействия людей.
Звук ошибки остался с ним.
Так продолжалось до тех пор, пока он не нашел способ делать эти ошибки специально.
И дальше, в будущее, которое он едва ли мог себе представить, будущее, в котором большая часть популярной музыки будет звучать очень похоже на последнюю сцену из "A Piece of the Action" - просто потому, что музыканты и композиторы всего мира хотят звучать как Джеймс.
Глава 6. Время выборки
Годами ранее, за тысячи километров от нас, в Южной Калифорнии, странная сессия звукозаписи изменит представление о том, как музыканты создают музыку, и в конечном итоге даст Джеймсу идеальный инструмент для создания своей.
В 1978 году барабанщик по имени Арт Вуд сидел в чулане за своей установкой, а его сосед по дому Роджер Линн кричал на него из-за закрытой двери.
"Играй в силки!" крикнул Линн.
Вуд снова и снова ударял по барабану - то громче, то тише, - и звук улавливался микрофоном, который Линн засунул в шкаф от катушечного магнитофона. Когда Линн был удовлетворен услышанным, он попросил Вуда перейти к другому барабану, и Вуд повторил процесс: low tom, high tom, kick, hi-hat...
Линну и Вуду было по двадцать с небольшим лет, и оба они были начинающими музыкантами в Лос-Анджелесе. Вуд недавно получил несколько отличных выступлений, гастролируя с артистами Гэри Райтом и Питером Фрэмптоном. Линн был автором песен и гитаристом, который гастролировал и записывался с Леоном и Мэри Рассел, а также играл за них в 1976 году в новой комедийной программе NBC Saturday Night Live, посвященной скетчам. Роджер Линн был ценным членом команды Леона Рассела не только благодаря своей музыкальности, но и умению возиться с электронными схемами и способностям к процессу записи.
Эта сила позволила Роджеру Линну решить возникшую перед ним проблему, и сессия звукозаписи с Артом Вудом стала частью ее решения. Как автору песен, Линну нужно было записать демо-версии своих композиций, чтобы представить их артистам. Ему нужно было сделать их дешево, но при этом они должны были быть как можно более качественными. И вот тут-то и возникла проблема: Линн умел играть на гитаре, немного на басу и клавишных, но не умел хорошо играть на барабанах. Простым решением было использовать драм-машину, подобную той, которую Рассел использовал в своей студии звукозаписи в качестве метронома, чтобы его барабанщики играли ровно. Но у драм-машин середины семидесятых было два существенных недостатка: синтезированные барабаны звучали ужасно, и вы не могли настроить их под себя; все они поставлялись с предустановленными барабанными паттернами с общими названиями вроде "рок", "босса-нова", "вальс" и "ча-ча-ча". И проблема была не только в звуках, но и в механической, роботизированной последовательности тишины между ними.
Линн решил создать собственную программируемую драм-машину, которая звучала бы более человечно. Для создания прототипа он купил лучшую "звуковую плату", которую ему продала японская компания Roland - печатную плату, содержащую синтезированные звуки ударных, а затем использовал свой новый персональный компьютер COMPAL 80, один из первых на рынке, для их запуска. Главный вопрос заключался в том, как создать интерфейс, чтобы он мог программировать паттерны, которые будут воспроизводить звуки барабанов. У Линна было откровение, как это сделать: сетка.
Он написал программу, которая выводила на монитор компьютера визуальную матрицу, где каждый квадрат по горизонтали представлял собой приращение шестнадцатой ноты во времени - одну шестнадцатую часть меры; а каждый квадрат по вертикали представлял различные звуки барабана. Затем он использовал клавиатуру компьютера, чтобы вводить маленькие звездочки в тех местах, где он хотел услышать воспроизводимые звуки.
Программа работала. Но как бы Линн ни был рад своему прорыву, синтезированные барабаны все равно звучали искусственно. Еще одна проблема возникла, когда Линн узнал, что пионеру синтезаторной поп-музыки Стиви Уандеру рассказали о его барабанной программе и захотели продемонстрировать ее.
Что такое визуальная сетка на экране компьютера для слепого человека? Невидимая, понял Линн, как только настроил оборудование для легендарного музыканта.
Роджер Линн решил, что если он хочет сделать свою программируемую драм-машину удобной для музыкантов, то должен дать им что-то, к чему можно прикоснуться, почти как к миниатюрному барабану, и позволить им программировать машину, воспроизводя в реальном времени желаемый барабанный рисунок на ряде пэдов-кнопок, предназначенных для воспроизведения кончиками пальцев. Вместо того чтобы глазам управлять визуальной сеткой, уши будут ориентироваться на метроном. Эта идея, называемая программированием в реальном времени, в зачаточном виде появилась в недавней драм-машине Roland CR-78. Но желание Linn создать действительно великолепно звучащую машину потребовало бы дальнейшего развития этой концепции и, следовательно, поставило бы перед ее изобретателем ряд проблем.
Линн понял, что для записи игры пользователя в реальном времени и для того, чтобы она лучше отражала его ритм, необходимо создать более тонкую сетку: вместо шестнадцати делений на меру, новое число - 192 на меру.
Ценой воспроизведения всех нюансов человеческой игры было то, что любая ошибка также воспроизводилась. И хотя эти небольшие ошибки в синхронизации были тем, что заставляло настоящих барабанщиков звучать по-настоящему, на барабанной машине эти ошибки будут повторяться бесконечно - ведь большинство барабанных ударов программировались как циклы из двух или четырех мер, а не записывались линейно в течение всей песни. Для Линна главной целью создания машины было облегчить игру на барабанах для таких людей, как он, у которых не было рефлексов и синхронизации, как у опытного барабанщика, чтобы создать устойчивый, предсказуемый грув. Поэтому Линн придумал функцию "корректировки времени", с помощью которой пользователь мог уменьшить разрешение сетки до шестнадцатой или восьмой ноты, и любая ошибочная нота подтягивалась к ближайшей линии сетки - этот процесс позже назвали "квантованием".
Звуки барабанов, расположенных на этой временной сетке, при воспроизведении были точны. Но в своей точности они снова потеряли то непередаваемое качество человека, играющего на барабанах. Причина заключалась в разнице между электромеханикой и биомеханикой. Простая схема будет вести себя более предсказуемо и точно, чем такой сложный организм, как человек. Попросите компьютер засечь время, и он выдаст стабильный результат. Попросите человека засечь время, и вы получите вариации, которые, какими бы крошечными они ни были, проявятся явно, если не осознанно. Именно так мы можем врожденно отличить механические звуки от естественных. Не только генезис звуков, но и время их генерации указывают на их происхождение.
Линн вернулся к тому, с чего начал. Тогда он вспомнил, что его наставник Леон Рассел научил его кое-чему во время одной из их многочисленных совместных сессий в домашней студии Рассела в Талсе, штат Оклахома. Рассел вырос в церкви пятидесятников, где поклонялись музыке, и был наблюдательным учеником барабанщиков. По словам Рассела, многие великие барабанщики не играют идеально ровно. Они слегка смещают ритм.
Под словом "шаффл" Линн понимал, что Рассел имел в виду идеальный триольный свинг.
Рассел говорил о том, что отличные грувы получаются у барабанщиков, играющих где-то между идеально прямой и идеально размашистой игрой.
Роджер Линн обнаружил, что если он задерживает каждую вторую ноту в импульсе из 16 нот - по сути, смещает равномерное соотношение 50/50 между предыдущей и последующей нотой и делает его равным 66/34, - то машина автоматически превращает прямой паттерн пользователя в идеальный триольный шаффл. А если он уменьшал соотношение, скажем, до 58/42 или 54/46, то обнаруживал, что корректировки были более тонкими, но паттерны действительно становились желобчатыми. Не прямые, не размашистые, а где-то посередине.
После усовершенствования секвенсора машины последней и все еще нерешенной задачей стало улучшение звучания ударных. На эту проблему Linn также нашел ответ. К 1979 году инженеры разработали технику цифровой записи.
Первые записи на фонографе Томаса Эдисона были сделаны путем преобразования воздушных волн в волны на фольге или восковом цилиндре, в результате чего "запись" представляла собой физический отпечаток звука - аналог отпечатка руки на цементе . Позднее немецкие ученые нашли способ переносить эти волны на полоску пластиковой ленты, покрытой частицами железа: запись на магнитную ленту. Французский радиоинженер Пьер Шеффер увидел, что магнитную ленту можно использовать так же, как когда-то Джон Кейдж использовал пластинки фонографа для создания и сочинения музыки. В 1948 году Шеффер записал на ленту звуки локомотива, разрезал ее на части и соединил их, чтобы создать новые ритмы и звуки. Другой изобретатель, Гарри Чемберлин, создал клавишный инструмент, который запускал крошечные циклы записей реальных инструментов на магнитной ленте: Чемберлин, позже названный Меллотроном. Это был прародитель звукового сэмплирования.
В 1970-х годах изобретение цифровой записи позволило хранить музыку в виде серии чисел, а не в виде "физического слепка" звуковой волны. Это означало, что теперь звук можно сэмплировать, кодировать и записывать на магнитную ленту и компьютерные диски с полной достоверностью.
Для Роджера Линна это означало, что он мог записывать настоящие звуки барабанов - например, удары по барабану или кик-барабану - вместо синтезированных, и хранить их на микросхемах компьютерной памяти в своей машине, чтобы пользователи могли запускать их, а секвенсор - воспроизводить. Единственным ограничением была стоимость: компьютерная память была очень дорогой. Он мог позволить себе только несколько секунд, чтобы его машина была доступной.
К счастью, Линну не пришлось платить за барабанщика. Так Арт Вуд оказался в его шкафу. Частью задачи, стоявшей перед Linn в этой сессии записи, было сохранение коротких и приятных звуков: удар, треск, том-том, конга и так далее. Записывать тарелки было слишком долго, потому что у них большое время затухания. Кроме того, он долго пытался найти отличный звук хэндклапа. Однажды, когда Линн занимался звукозаписью для рок-артиста Тома Петти, он попросил певца и его группу зайти в кабину и немного похлопать в ладоши, чтобы он мог их записать. Линн нашел момент звучания, который ему понравился, и использовал его в прототипе своей новой машины.
Теперь Линну нужно было собрать деньги, чтобы запустить устройство в производство. Для этого отец одолжил ему 20 000 долларов. Остальные деньги он потратил на демонстрацию прототипа всем дальновидным художникам, к которым мог обратиться. В итоге он получил депозиты в размере 2500 долларов от полудюжины клиентов, готовых к сотрудничеству с техникой, включая Леона Рассела, Херби Хэнкока, Херба Алперта и - к счастью - Стиви Уандера. Чтобы завершить поставку, Линн был вынужден обменять свой Porsche 1967 года выпуска на некоторое количество печатных плат.
В 1980 году LM-1 Роджера Линна по цене 5 000 долларов стала первой по-настоящему программируемой драм-машиной на рынке, первой, использовавшей цифровые сэмплы звуков настоящих барабанов, и первой, предложившей более утонченные музыкальные часы; она давала пользователям естественные, а не синтезированные звуки и ритмы, более свободные, чем идеально прямые. Неудивительно, что среди этих пользователей были одни из величайших музыкантов и композиторов начала 1980-х. В результате Арт Вуд невольно стал одним из самых широко слушаемых барабанщиков в мире.
LM-1 Роджера Линна была первой из целого поколения драм-машин, которые копировали его инновации в области синхронизации и цифрового звука. Но в то время как сэмплы реальных звуков барабанов стали повсеместно использоваться в поп-музыке, тонкие функции синхронизации Линна применялись редко. Одна из популярных машин, Roland TR-808, предлагала полностью искусственные звуки и не имела тонких степеней раскачки. У 808-го был звук ударной установки, который при детонации сотрясал пол и стены и затихал, казалось, на несколько дней. Этот огромный, детунизированный 808-й удар стал звуком хип-хопа к середине 1980-х годов. Все сводилось к вопросу вкуса - насколько продюсер или артист был в восторге от роботизированных, похожих на решетку машин звуков и тишины? Для многих ранних хип-хоп-, электро- и техно-артистов ответ был "много".
Машинные звуки и ритмы были настолько распространены в 1980-х годах, что подражание им стало модой для традиционных барабанщиков. Когда Майкл Джексон не использовал драм-машины для своего альбома Thriller 1982 года, его студийные барабанщики имитировали безошибочный ритм машины, как это сделал Ндугу Чанклер в песне "Billie Jean".
Подход Принса к аппарату был иным. Как и Стиви Уандер, с которым его часто сравнивали как вундеркинда и мультиинструменталиста, Принс мог бы легко играть свои композиции и аранжировки на традиционном оборудовании, но вместо этого он выбрал смесь традиционного и электронного. Принс был ловким барабанщиком, но в каждой песне он выбирал LM-1 за ее звучание и ровный, гладкий пульс.
Принс использовал возможности LM-1, чтобы заставить свои человеческие сэмплы звучать менее человечно - удваивал темп хай-хэтов, чтобы создать фразу, которую было бы трудно, а то и невозможно воспроизвести смертным барабанщикам; или отстраивал хлопки на максимальных настройках таким образом, что они становились его фирменным звуком от записи к записи. Мало кто, кроме Роджера Линна, знал, что когда они слышали этот фирменный "звук Принса", они на самом деле слышали, как Том Петти и Heartbreakers складывают руки вместе в замедленной съемке.
Принс часто совмещал звуки и фиксированные ритмы LM-1 с ритмами ручных инструментов. В песне Принса 1982 года "Lady Cab Driver" LM-1 задает темп с помощью хай-хэта, кик-барабана и ручных хлопушек; но Принс играет против машины, проводя палочками по коже настоящего барабана и шлепая по струнам бас-гитары. Принс часто сопоставлял машинное и человеческое время одновременно, человек взаимодействует с машиной, а не подражает ей.
Сочетание этих двух способов генерации звука показало, насколько далеко машины продвинулись к одушевленному миру, но при этом между ними все еще оставалось расстояние и разница.
Слушать: Рукотворные ритмы
Мужчина: "Funky Drummer" Джеймса Брауна
Барабаны в исполнении Клайда Стабблфилда
Человек подражает машине: "Billie Jean" Майкла Джексона
Барабаны, на которых играет Ндугу Чанклер, под машинный метроном
Человек взаимодействует с машиной: "Lady Cab Driver" в исполнении Принса
Барабаны в исполнении Принса и LM-1
Как изобретатель-любитель Роджер Линн получил золото; как бизнесмен-любитель он его потерял. Обеспокоенный тем, что дорогую модель LM-1 перебьют конкуренты-подражатели, он трудился над более дешевой моделью под названием LinnDrum. Полагая, что после появления новой модели старая никому не нужна, Линн снял LM-1 с производства. Но из-за задержки с поставкой LinnDrum ему нечем было торговать в течение шести месяцев, и вся прибыль от LM-1 сгорела. И, к шоку Линна, спрос на LM-1 сохранился, причем не только из-за дополнительных функций, но и потому, что это была барабанная установка Принса. Люди действительно считали, что у машины есть душа.
Линн повторил свою ошибку, когда выпустил следующую модель, Linn 9000, которая отличалась нововведением, позволяя пользователям использовать несколько секунд времени выборки для ввода своих собственных настраиваемых звуков. Она также была подвержена техническим ошибкам. К 1986 году компания Linn прекратила свою деятельность под тяжестью долгов и отсутствия доходов. Каким бы духом ни обладал сам Линн, ему казалось, что он оставил его в своих машинах.
Несколько месяцев спустя друг Линна связал его с японской компанией Akai, занимающейся производством электроники, которая только что вышла на рынок профессионального аудио с цифровыми магнитофонами и сэмплерами. Они хотели узнать, не будет ли Linn заинтересован в разработке своей первой сэмплерной драм-машины. Так получилось, что Линн работал над продуктом под названием MidiStudio, который должен был заменить его Linn 9000, чтобы конкурировать с новым поколением сэмплерных драм-машин. Среди его конкурентов была компания E-mu, выпустившая новую машину SP-12, которая давала пользователям целых 1,2 секунды времени сэмплирования - или пять секунд с обновлением - и копировала функцию свинга Linn. E-mu уже разрабатывала еще более мощную модель, SP-1200.
Линн с головой ушел в работу над новой, более совершенной машиной для Akai. В отличие от машин E-mu, его машина будет иметь действительно чувствительные к прикосновениям пэды, что позволит пользователю добавлять нюансы в свои барабанные треки, записывая силу удара пальцев пользователя. У нее будет больше времени выборки, что позволит записывать барабаны с длинным периодом затухания, например, тарелки. У него будет больший экран для программирования. И самое главное - он, как и последние машины Linn, должен был соответствовать новому жизненно важному соглашению, позволяющему электронным инструментам общаться, синхронизироваться и играть друг с другом, которое называется Musical Instrument Data Interface, или MIDI. В центре всего этого был секвенсор Linn, способный хранить шестьдесят тысяч нот. Akai окрестила его MIDI Production Center, или MPC60. На сверкающем белом корпусе, как на произведении искусства, красовалась подпись Роджера Линна.
В 1987 году, сразу после того, как E-mu выпустила свой SP-1200, Линн отправился на выставку, чтобы представить свой MPC60. Реакция была восторженной, но с одной оговоркой. Несколько человек подошли к нему и спросили, можно ли им получить больше времени для пробы.
"Да", - сказал он одному из них. "Здесь тринадцать секунд, и вы можете расширить его до двадцати шести секунд".
"Можно еще?" - спросил посетитель.
"Еще?" Линн была озадачена. "Насколько больше?"
"Минуту?" - предложил он. "Две минуты?"
Две минуты?! Это безумие, подумала Линн. Для чего может понадобиться столько времени на пробы?
Причина возвращения "брейков" в хип-хоп в конце 1980-х - причина, которую мало кто понимает даже сейчас, - заключалась как в тишине, создаваемой настоящими барабанщиками, так и в их звуках. Чем больший кусок звука вы сэмплировали, тем больше грува вы импортировали.
Появление сэмплеров и, в частности, сэмплерной драм-машины, которая объединила сэмплеры с ловкими секвенсорами, сделало процесс синхронизации и наложения битов автоматическим. Теперь продюсер мог записать в драм-машину один-два такта любимого брейка, например "Funky Drummer", и использовать часы машины для запуска сэмпла через регулярные интервалы. Если продюсер настраивал темп секвенсора - темп означает скорость, измеряемую в ударах в минуту, - в соответствии с естественным темпом брейка, то он мог повторить бесконечную карусель хип-хоп диджеев, но без необходимости выполнять ее вручную на вертушках. Запрограммировав его, Клайд Стабблфилд мог играть этот брейк до бесконечности. В игре с зацикленными сэмплами, как и в фанке, точкой "регистрации" был One. Если последний такт петли был равноудален от предыдущего и последующего, то грув был бесшовным.
Способность драм-машин зацикливать большие фрагменты сэмплированного звука означала, что более свободный, более человеческий грув реальных барабанщиков можно было импортировать и поддерживать в идеальном времени с любыми электронными элементами. Это был способ, по сути, привлечь машину к человеку. Диджеи-продюсеры начали искать не просто звуки барабанов, а барабанные ритмы. Каждый раз, когда вы сэмплировали и зацикливали большой кусок музыки, вы импортировали определенный, характерный ритм. Запущенная барабанная петля проникала в прошлое и делала прошлое настоящим. Настоящая душа в машине.
В конце 1980-х - начале 90-х годов хип-хоп создал машинный коллаж из человеческой музыки - человеческий звук, ограниченный ограничениями компьютерной памяти, человеческое время, ограниченное ограничениями машинных часов. Это превратило всю историю записанной музыки в глубокий колодец, из которого продюсер/музыкант мог черпать материал - как звуки, так и их синхронизацию - для создания беспрецедентных комбинаций и композиций. И это превратило битмейкера в алхимика музыкальной культуры, чьи самые изысканные и хорошо сделанные инструменты были пронумерованы, а не названы: 12, 1200, 60.
Слушать: Машинные ритмы
Машина: "Blue Monday" группы New Order
Барабаны на жестких машинных часах
Машина эмулирует человека: "Is It Live" группы Run-DMC
Барабаны с функцией "свинг"
Машина взаимодействует с человеком: "I Know You Got Soul" Эрика Б. и Ракима
Барабаны из сэмпла, зацикленные через каждые четыре такта
Возник вопрос: Что делать со всей этой мощью? Еще до появления сэмплера/секвенсора Рик Рубин представлял себе записанный хип-хоп как искусство коллажа, а точнее, как столкновение звуковых элементов. Марли Марл был, пожалуй, первым, кто использовал сэмплерную драм-машину для достижения этой цели.
С этого момента начали складываться два разных стиля. Public Enemy и их продюсерская команда, Bomb Squad, взяли пример с Рика Рубина, человека, который подписал с ними контракт на Def Jam, культивируя эстетику столкновения, хаоса и шума, накладывая сэмплы и создавая резкие переходы в структуре своих песен.
Этому подходу "Beats + Noise" был противопоставлен другой, называемый "Beats + Beauty", в котором возможности цифрового сэмплера использовались для поиска и рекомбинации гармонии и мелодии, а не только ритма и звуковой текстуры. Это направление привлекло таких битмейкеров, как DJ Jazzy Jeff и DJ Premier, которые первыми стали использовать сэмплы джазовой музыки в хип-хопе.
Границы между этими двумя подходами не были жесткими и быстрыми. Продюсер Принс Пол использовал и конкорд, и диссонанс в своей новаторской работе над дебютным альбомом De La Soul 1989 года "3 Feet High and Rising".
Однако в начале 1990-х годов несколько хип-хоп-продюсеров углубились в гармонию.
A Tribe Called Quest - Q-Tip, Phife и Ali Shaheed Muhammad - молодые соратники Де Ла по афроцентричному, творчески смелому коллективу под названием "Native Tongues", дали хип-хоп сообществу новое представление о том, как может звучать этот жанр. Их сингл 1990 года, "Bonita Applebum", не был похож ни на одну цифровую продукцию до него, зацикливая фрагменты клавишных Fender Rhodes из джаз-соул-песни 1977 года "Daylight" группы RAMP, спродюсированной Роем Эйерсом, на заикающийся бит рок-группы Little Feat. На протяжении своих первых трех альбомов A Tribe Called Quest использовали джаз и соул семидесятых для создания гармоничных и мелодичных композиций и совершенствовали все более высокий уровень точности, который они называли "точным, басовитым и правильным". Но продюсерский кредит, приписываемый всей группе, намеренно размывал относительный вклад ее главных битмейкеров, Q-Tip и Ali. Идея коллективных заслуг была связана с единством; в частности, для Q-Tip это был благородный принцип сублимации в бульон erhood. Но в результате для обоих мужчин было бы минимальным личным вкладом в то, что по сути было максимальным культурным влиянием.
Ученик Марли Марла Питер Филлипс, известный как Пит Рок, пошел еще дальше, разделив звуковой материал на составные части в своей драм-машине E-mu SP-1200 и применив тонкие приемы, чтобы эти секвенции звучали плавно, как будто их играли человеческие руки - например, используя затяжную огибающую открытого хай-хэта вместо резкого закрытого, чтобы расслабить грув. В его композиции 1992 года "They Reminisce Over You" ударные Джеймса Брауна сочетаются с мелодией саксофона и эмбиентными вокальными гармониями, взятыми из записи песни "Today" Тома Скотта 1967 года. Да, Пит Рок брал образцы джазовой музыки. Но джазовым его делала виртуозность, которую он развил в искусстве и ремесле сэмплирования. 1
Работа и инструменты этих продюсеров привлекли Джеймса Дьюитта Янси, готового в этот момент вступить в борьбу. Хип-хоп как жанр все еще оставался небольшим сообществом, а эти продюсеры, хотя и соперничали между собой, были дружны и считали себя частью совместного поиска возвышенного. Джеймс еще не знал этого, но он был членом семьи.
Глава 7. Джей Ди
В 1991 году Джеймс и Т3 увидели на телеканале WGPR-TV в программе New Dance Show рекламу студии звукозаписи Hoops, основанной форвардом Detroit Pistons Джоном Сэлли. Среди начинающих музыкантов, певцов, продюсеров и рэперов Детройта распространился слух, что звезда баскетбола открывает одноименный лейбл и ищет артистов.
Детройт любил Салли, потому что Салли любил Детройт. Не считая роли "Паука" в недавней чемпионской серии Pistons, он сделал свой дом в городе, а не в пригороде, и инвестировал в местные предприятия. Сэлли был убежден, что, хотя Motown Records уже давно не существует, таланты, благодаря которым Motown стал возможен, все еще здесь, в Детройте. Но Салли почти ничего не знал о музыкальной индустрии. За опытом он обратился к местному продюсеру по имени Р. Дж. Райс.
Почти все, кто вырос в Детройте в поколение Джеймса, танцевали под песню "Shackles" группы R. J.'s Latest Arrival, продюсера Райса и вокалистки его жены ДеДи. Классика прогрессивного танца, "Shackles" стала одной из немногих пластинок из Детройта 1980-х годов, которая разошлась по всей стране: в 1984 году песня поднялась до 6 места в чарте Billboard R&B. Путь к этому хиту и обратно был нелегким. Ральф Джеймс Райс вел ее с 1979 года, выпустив дюжину разных синглов и три разных альбома - каждый под названием R. J.'s Latest Arrival - прежде чем "Shackles" взорвался. Крупная сделка с Atlantic Records сорвалась, когда его последующие синглы не попали в десятку лучших; а его следующие отношения с EMI Records были осложнены реструктуризацией корпорации и резким поворотом рынка в сторону хип-хопа, от синтезированных звуков к сэмплам. Райс понял, что контракт на запись - вещь скользкая, слова на бумаге имеют меньшее значение, чем отношения, которые за ними стоят. Иногда руководители заключали сделки только для того, чтобы стоять рядом с людьми, которые позволяли им выглядеть хорошо. Если вы не приносили им денег и не создавали им хорошего имиджа, сделка была завершена.
К 1990 году Р. Дж. Райс решил перебраться поближе к дому. У них с ДиДи уже был ребенок. Он хотел построить студию звукозаписи, но кредитные специалисты First Independence Bank сказали ему, что музыкальный бизнес слишком рискован на их вкус. Р. Дж. задумался о последствиях: крупнейший банк, принадлежащий чернокожим, на родине Motown Records, P-Funk и техно заявляет, что у детройтской музыки нет будущего. Когда вскоре после этого их общий бухгалтер познакомил Р. Дж. с Джоном Сэлли, все изменилось. Компания First Independence неожиданно с радостью выдала кредит на сумму более четверти миллиона долларов. Иногда деньги имели меньшее значение, чем то, с кем люди хотели стоять рядом. Сэлли посмотрел на утилитарный "Додж Рейдер" Р. Дж. Если ты хочешь стоять рядом со мной, - сказал ему Сэлли, - тебе нужно купить новую машину.
R. Джей не привык к экстравагантности своего партнера. Сэлли перестроил старинное здание банка в Оук-Парке и устроил в хранилище студию звукозаписи. Он покупал сделанные на заказ столы и стулья. Он купил ролики для телевидения и радио. Он привлек своего друга детства Майкла Кристиана к поиску талантов. И Hoops открыл свои двери для нового поколения детройтских артистов.
Когда Джеймс и Т3 появились с кассетами в руках - комнаты были освещены фиолетовым светом и густо пахли освежителем воздуха, - они встретили Кристиана, который позвал Сэлли в "Обручи": Ты должен услышать этих ребят. Сэлли понравилось демо Slum Village с первого прослушивания. Р. Дж. Райс не знал, что о них думать. После того как Сэлли проводил двух претендентов обратно в хранилище, где сидел Р. Дж. Райс, Райс выслушал Джеймса и Т3, оба заикались от волнения. Затем Райс прослушал их запись. На пленке они тоже заикались. Может быть, подумал Райс, это и есть тот самый стиль?
Райс показал Джеймсу их оборудование - в том числе барабанную установку E-mu SP-1200 - в студии, которая намного превосходила все, что было в подвале Ампа Фиддлера. Вскоре Slum Village стали частью реестра Hoops Сэлли и Райса, в который вошли R&B-певец и автор-исполнитель Тони Рич, местная хип-хоп группа Dope-A-Delic, нецензурный квартет детского рэпа pers под названием Kid Je' Not (произносится "кид я' нет"), в который входил сын Райса, Янг Эр Джей, и Rhythm Cartel, дуэт белых MC из пригорода Детройта - один худой, другой тяжелый. Последний из них, высоченный подросток ростом с валун, получил собственное прозвище "Пол Баньян" за сходство с мифическим дровосеком Среднего Запада, но на самом деле его звали Пол Розенберг.
Теперь Джеймсу предстоял неприятный разговор. Амп Фиддлер подарил ему сотни часов бесплатного студийного времени. В их соглашении было обещание Ампа найти Slum Village для записи альбома. Это было рукопожатное соглашение, которое Джеймс должен был нарушить.
Амп не рассердился, когда Джеймс и Т3 рассказали ему о своих возможностях с Hoops. Он управлял "Лагерем Ампа" как общественным центром, а не продюсерской компанией. Он никогда не просил Джеймса подписывать какие-либо бумаги. Джеймс всегда относился к нему с уважением, а Амп не стремился стать магнатом звукозаписи. К тому же он хорошо знал Эр Джея и гастролировал с R. J.'s Latest Arrival. Он был рад за них. Это была семья Детройт, больше, чем кто-либо из них мог себе представить. Джеймс не знал, что наставник его отца, Джонни Мэй Мэтьюс, был также наставником Р. Дж. Райса. Т3 не знал, что Р. Дж. ходил в школу с его отцом, Р. Л. Альтманом II, и с матерью Кью Ди. Перед тем как Джеймс уехал, Амп поклялся использовать свои связи, чтобы помочь ему и Сламу попасть туда, куда они хотят, даже если он, возможно, не пойдет с ними.
Джеймсу и Т3 предстояло провести еще одну встречу. После того как они подписали контракт с Hoops, они отправили Que.D переманивать своего бывшего партнера. Que.D с годами сблизился с Баатином и понял его полярную натуру: веселый парень с пробивающим до костей рукопожатием, не привязанный ни к чему мирскому, готовый отдать вам ботинки со своих ног, если это сделает вас счастливым; и задумчивый парень из семьи, страдающей психическим расстройством. Que.D смог убедить Баатина вернуться, и Slum Village снова стал трио MC.
Джон Сэлли использовал свою известность, а Р. Дж. Райс - свои связи в индустрии, чтобы донести демо-запись Slum Village до звукозаписывающих компаний в Нью-Йорке. Сэлли встречался с руководителями Def Jam, Atlantic и MCA, называя Джеймса "следующим Питом Роком". Через несколько месяцев Slum Village предложили заключить сделку с новым лейблом Pendulum, финансируемым Warner Music. Когда пришло время вести переговоры, Джон Сэлли попросил Райса отойти в сторону.
"Позвольте мне это сделать", - сказал он. "Никто не будет меня обманывать".
Но предложение Pendulum за группу оказалось слишком низким для Джона Сэлли, и он не смог поднять его. Сэлли не хотел просто так отдавать Slum Village, поэтому он отказался, и в итоге Pendulum подписали контракт с другой рэп-группой, Digable Planets. Эр Джей сообщил плохие новости Джеймсу и Т3. Они были в ярости от того, что Салли отклонил предложение, не посоветовавшись с ними, но к этому моменту вся ситуация с Hoops была плохими новостями.
Пресса восторженно отзывалась о многочисленных бизнес-предприятиях Салли: магазине спортивной одежды Funkee Flava и эротическом бутике Condomart. Телеведущая Робин Лич приезжала в Hoops и в пятидесятидвухкомнатный особняк Сэлли, чтобы снять эпизод программы "Жизнь богатых и знаменитых". Но у Сэлли была постоянная работа в НБА, и он не мог уделять внимание деталям. Он обнаружил, что подрядчик, которого они наняли для строительства студии, дважды заказывал материалы и выставлял Хупсу счет. Р. Дж. ударил подрядчика по лицу, но деньги все равно пропали. У партнеров были разные творческие взгляды: Сэлли не любил R&B в старом стиле, который нравился Р. Дж., а Р. Дж. не особо интересовался всеми маленькими рэп-группами, которые подписывал Сэлли. Он уважал талант Слюма, но талант не продавал пластинки, их продавали крючки. Сэлли и его артисты привыкли слышать скептические реплики Райса на любую музыку, которую они для него играли: Но это хит, чувак?
Для Райса это не было побочным увлечением или хобби. У него были жена и ребенок, которых нужно было содержать. Когда Райс уже практически чувствовал, что кредиторы стучатся в дверь их переоборудованного банка, он начал потихоньку выносить оборудование из хранилища. К тому времени, когда настоящий банк, First Independence, подал в суд на Сэлли и Хупса за невыплату 325 000 долларов по кредитам в 1993 году, Сэлли был обменян в команду Miami Heat, а Р. Дж. работал из своего дома. Сэлли лично гарантировал кредиты, и ему пришлось расплачиваться. Позже он говорил, что ему потребовалось много лет и медитация в Коста-Рике, чтобы простить своего бывшего бухгалтера и бывшего партнера, но он никогда не жалел, что выступал за Джеймса. У него было предчувствие, что этот парень добьется своего.
Оставшись без школы, без контракта с Hoops и без денег, Джеймс и Т3 часто просыпались до рассвета и ехали в белом Ford Ranger Джеймса в одну из местных служб временной работы, расположенных за 8 милями. В один день их могли отправить в "Техниколор" наклеивать этикетки и упаковывать видеокассеты VHS, а в другой - на склад собирать деревянные поддоны с помощью гвоздодера. Это была их любимая работа, потому что они могли разговаривать и слушать музыку - обычно хард-рок, который белые парни, работавшие там, играли целыми днями, а за углом находился 7-Eleven, где можно было купить закуски. Их отправили на завод, где им выдали толстые перчатки и велели вынимать из кузницы раскаленные металлические листы; перчатки Ти были слишком короткими, и он обожгла плоть на предплечьях. Ти ездил по Детройту с женщиной, чья работа заключалась в том, чтобы целыми днями ходить по офисным зданиям и водопроводным станциям. За свои труды молодые люди обычно получали около сорока долларов в день. В 1992 году Джеймс полетел с Крикетом в Атланту на съезд музыкальной индустрии под названием Jack the Rapper, надеясь найти какую-нибудь связь. Но ничего не вышло.
Наверное, глупо было мечтать о настоящей карьере в хип-хопе, тем более что никто из Детройта так и не сделал этого. В 1980-х годах было несколько местных рэп-групп - Феликс и Джарвис, Принс Винс, Каос и Мистро, Эшам, - но за пределами Детройта они были малоизвестны. К началу 1990-х годов только два мичиганских рэп-коллектива добились чего-то похожего на национальное влияние: Awesome Dre и Hardcore Committee, первая детройтская команда, чье видео попало на Yo! MTV Raps; и MC Breed, рэпер из Флинта, расположенного в семидесяти милях к северу, который стал национальным радиохитом с песней "Ain't No Future in Yo' Frontin'".
То небольшое хип-хоп-сообщество Детройта было сосредоточено вокруг китайского ресторана на задворках опустевшего района Нью-Сентер, где когда-то располагались штаб-квартиры компаний Motown и General Motors. В здании, похожем на нечто среднее между пагодой и закусочной в стиле арт-деко, кафе Mannia Стенли Хонга еженедельно проводило мероприятия, которые продвигал местный дизайнер одежды Морис Мэлоун, вдохновленный хип-хопом. Rhythm Kitchen стала ритуалом для городских хип-хоп изгоев: MC и диджеи из Ист-Сайда и Вест-Сайда встречались в месте, где конфликты решались в микрофон. Мэлоун продавал свои товары, а местные рэперы - диски и кассеты за столиками в передней части; в ресторане продавали высококлассную китайскую еду и низкопробный солодовый ликер с прилавка на вынос в задней части; а диджеи крутили сложные вещи, которые другие клубы Детройта игнорировали - инди-хип-хоп из Нью-Йорка и дэнсхолл-регги из Кингстона - на впечатляющей звуковой системе.
Коллектив Conant Gardens приходил часто - Джеймс и Фрэнк, T3 и Баатин, Que.D и Вааджид. Возникли межгородские коллаборации: Крикет сошелся с диджеем из Вест-Сайда Андресом Эрнандесом, который называл себя DJ Dez. Они стали дуэтом под названием Rugrats, и Крикет привел Деза в подвал Amp Fiddler для записи. В Rhythm Kitchen съезжались команды со всего Детройта: Triplex; бывшие участники Hoops - Dope-A-Delic и Rhythm Cartel; рэпер Ронни Уоттс, который называл себя Phat Kat. Но самым общительным и неутомимым MC из всех был ДеШон Холтон, известный всем в зале как Proof: беспощадный боевой рэпер; эксгибиционист, готовый на все ради смеха, каким бы безумным он ни был; связующее звено между командами, которого все вскоре стали называть "Мэром". После вечеринки действо продолжилось на парковке: Джеймс играет биты для Phat Kat; Крикет запрыгивает на машину и вызывает на бой всех желающих. 1
Через пару лет Морис Мэлоун смог открыть собственное заведение на 7 Mile Road, и завсегдатаи Rhythm Kitchen перебрались в новый Hip Hop Shop Мэлоуна. К тому времени сообщество стало тесно связанным и взаимосвязанным. Мэр, Пруф, вел регулярные рэп-баттлы, поддерживаемый своим другом из католической школы Gesu, Кевином "DJ Head" Беллом. Диджей Хэд жил в общежитии штата Мичиган вместе с Полом Розенбергом, который променял карьеру рэпера на юриспруденцию в сфере развлечений . Розенберг регулярно посещал баттлы в Hip Hop Shop, где он познакомился с молодым человеком, который стал его первым клиентом, еще одним протеже Proof и, как и Пол, белым рэпером с определенными навыками: Маршалл Мэтерс, выступавший под псевдонимом "Эминем". Всем магазином управляла еще одна однокурсница Хэда и Розенберга по Мичиганскому государственному университету, Джессика Кэр Мур, лирик и поэтесса, которая часто выходила на сцену, чтобы прочитать свои произведения.
К тому времени еще одно заведение в центре города открыло свои двери для хип-хопа. По вечерам в пятницу в зале Saint Andrew's Hall проходили "Три этажа веселья", где на каждом этаже выступали разные диджеи: на первом этаже - техно, в главном зале - хип-хоп, а в подвале, прозванном "Приютом", - альтернативный рок. Переходить от одного жанра к другому было так же просто, как подниматься или спускаться по ступенькам. Однако однажды ночью хип-хоп диджей ударил по лицу диджея альтернативного рока, и охрана выгнала его; промоутер указал на белого парня из деревни Латруп, расположенной к северу от Детройта, который последние несколько месяцев приходил в зал с ящиком собственных пластинок в надежде получить десять или пятнадцать минут за вертушками. После этого Майкл Бьюкенен стал постоянным хип-хоп диджеем Saint Andrew. Свое сценическое имя он взял за удобство - пару черных кожаных тапочек L.B. Evans с плюшевыми стельками, которые он носил повсюду. Он устроил ритуальное представление, сидя на краю сцены, снимая ботинки и надевая тапочки, как хип-хоп версия мистера Роджерса. Толпа ревела.
О, черт! DJ House Shoes вот-вот выйдет на сцену!
На небольшой, но процветающей хип-хоп сцене Детройта Джеймс Дьюитт Янси стал известен как "Джон Доу", продюсер первоклассных битов. Он записывал треки для группы Пола Розенберга Rhythm Cartel как в Amp Fiddler's, так и в Hoops. Он помог Джессике Кэр Мур поэкспериментировать с наложением ее стихов на биты. Приятель Крикета, DJ Dez, создал новую команду Da' Enna C (в переводе "Внутренний круг"), и Джеймс спродюсировал сторону B для их первого, локально распространяемого сингла. Джеймс записал несколько треков для Proof, и вместе они сговорились создать новый дуэт, Funky Cowboys; лучший продюсер и лучший MC Детройта даже сделали одинаковые татуировки "FC" , чтобы скрепить сделку. Proof, в свою очередь, познакомил Джеймса с DJ Head, однокурсником Розенберга и Мура по Мичиганскому государственному университету, у которого была барабанная установка E-mu SP-1200, которую он купил, разделив стоимость 1500 долларов между двумя кредитными картами. Джеймс и Хэд подружились и часто вместе ходили за пластинками - в поисках сырья для создания новых ритмов: иногда они ездили в Энн-Арбор, расположенный в тридцати милях к западу от Детройта, чтобы найти подержанные джазовые пластинки в магазинах вроде PJ's, а затем возвращались в подвал родителей Хэда в Вест-Сайде, чтобы использовать их в работе.
Именно там однажды вечером у Пруфа, вечного конкурента, возникла идея: Давайте устроим битву. Это была продюсерская версия MC-баттлов, которые он устраивал в Hip Hop Shop. Он изложил правила: У вас есть пять записей и двадцать минут, чтобы сделать свой бит. Только одна из них может быть "барабанной" - то есть одной из растущего урожая бутлегов с сырыми брейкбитами. Соперник выбирает пластинки, таким образом, всем бросается вызов, и ни у кого нет одинаковой музыки. Джеймс упивался этими битвами, проводя часы напролет в подвале Head'а, пытаясь на лету сделать лучшие биты. Джеймс и Proof стали почти ханжами в отношении полезности формата: Если ты собирался быть профессионалом, если ты собирался работать с артистами в студии по-настоящему, ты должен был уметь делать это хорошо, быстро и по вызову. То, чему Джеймс подверг себя в подвале Хэда, было своего рода буткемпом для битмейкеров, во время которого он стал настолько беглым и быстрым, что его мастерство казалось почти чудесным даже коллегам-продюсерам.
К тому времени, когда в начале 1994 года Джеймс записал с Phat Kat песню "Front Street", частично записанную у Amp, его личный стиль уже сформировался: мелодичный джазовый сэмпл, верхние частоты отфильтрованы, чтобы сделать музыку более аморфной и мрачной, поверх жестких ударных, в духе A Tribe Called Quest или Пита Рока. Но у Джеймса еще сильнее щелкали барабаны; и так же характерно, что его ударная установка подпрыгивала повсюду, потому что он не использовал на ней тайминг-корректор, чтобы ноты идеально совпадали с сеткой. Вместо этого Джеймс играл ноты от руки, придавая ритму более свободный характер. Это был первый бит от Джеймса Дьюитта Янси, который для будущих слушателей будет звучать именно как бит от Джеймса Дьюитта Янси.
Однажды в начале 1994 года Фэт Кэт заехал в местный музыкальный магазин Shantinique, чтобы забрать Hard to Earn, новый альбом нью-йоркских рэп-исполнителей Gang Starr. Так получилось, что сам дуэт - Гуру и DJ Premier - заехал в самый главный музыкальный магазин Детройта в разгар своего промо-тура. Менеджер магазина, Джози, представила Кэта Гуру и Премьеру как великого рэпера, заставила его достать из машины свое демо и сыграла для них "Front Street". Впечатленный ритмом и MC, Гуру вложил в руку Фэт Кэта номер телефона и адрес. Отправь свое демо этому парню, - сказал Гуру. Я обещаю, что он свяжется с тобой. На бумажке было написано имя Дино Дельвайля, руководителя отдела талантов Payday Records, лейбла, принадлежащего менеджеру Gang Starr Патрику Мокси. Они предложили Phat Kat контракт и небольшой аванс для записи сингла, а Джеймс получил свой первый продюсерский кредит на национально распространяемой пластинке, как "Jon Doe". Прошел год, прежде чем сингл был выпущен под именем "1st Down".
В это время Джеймс стал жить в гостиной Р. Джей. так же, как и в подвалах Amp и Head: он использовал SP-1200 Р. Джей. для создания битов и свой магнитофон для записи вокала. Он также помогал в одном из проектов Р. Дж.: начинающая певица, белая девушка из Нью-Йорка, увидела Р. Дж. Райса в эпизоде "Жизни богатых и знаменитых" Джона Сэлли и практически переехала к Р. Дж. и ДиДи, чтобы работать над демо-записью. У Анны Данилевски не было денег; ее бойфренд, знаменитый художник Питер Макс, платил Р. Дж. картинами. Р. Дж. снова запутался в своей паутине и договорился с Atlantic Records о том, что Данилевски будет выступать под именем "По". Чтобы записать целый альбом, Р. Дж. арендовал студию в Саутфилде и разрешил Джеймсу использовать комнату в задней части помещения. За 1800 долларов он заплатил Джеймсу за пару битов, один из которых попал на дебютный альбом По в следующем году в виде песни "Fingertips". Сингл По "Angry Johnny" стал хитом первой десятки на альтернативном рок-радио, принес Р. Дж. еще больше работы в качестве продюсера и дал старт его новому студийному бизнесу. Р. Дж. предоставил Джеймсу должность программиста на обложке альбома и новый псевдоним - "Джей Ди".
Но колеса звукозаписывающего бизнеса вращались слишком медленно для Джеймса. Между неудачной сделкой с Hoops и ожиданием выхода этих пластинок ничего не происходило, когда должно было произойти.
Амп Фиддлер никогда не забывал о своем обещании, данном Джеймсу.
Джордж Клинтон взял Ампа с собой в турне Lollapalooza, и в начале лета 1994 года P-Funk All Stars гастролировали по Америке вместе с рок-группами Green Day и Smashing Pumpkins, а также несколькими хип-хоп исполнителями, которых любила тусовочная публика фестиваля, включая Beastie Boys и A Tribe Called Quest. Во время тура Амп Фиддлер побеседовал с фактическим лидером Tribe Кью-Типом: "Когда мы приедем в Детройт, там есть один парень, с которым я хочу тебя познакомить. Он делает биты. Он любит тебя, и ты полюбишь его.
Lollapalooza приехала в Pine Knob Music Theater 23 июля, чтобы провести три дня в лесу на полпути между Детройтом и Флинтом. Амп вернулся в Conant Gardens, чтобы забрать Джеймса и Т3 на своем красном Ford Falcon и отвезти их обратно, проводив двух подающих надежды хип-хоп исполнителей прямо к гастрольному автобусу Tribe.
"Это те парни, о которых я тебе рассказывал", - сказал Амп Кью-Типу.
Джеймс с трудом выдавил из себя лишь улыбку, а его столь же немногословный кумир не предложил ничего, кроме любезного приветствия и фунта. Джеймс отдал ему демо-кассету Slum Village с номером телефона Янси на передней панели. Двое ребят из Конант-Гарденс вышли из автобуса, довольные хотя бы тем, что удалось наладить контакт.
Амп сделал еще одно важное вступление, соединив руки своего наставника Джорджа Клинтона и его ученика Джеймса.
"Я слышал о вас, - сказал ему Клинтон.
Джеймс и Т3 отправились смотреть шоу, не подозревая, что только что стали звеньями длинной, раскачивающейся, золотой цепи.
Демо Slum Village было лишь одним из бесчисленного множества других, попавших в руки Q-Tip'а с тех пор, как он стал звездой. И их можно было бы легко пересчитать, если бы Q-Tip на самом деле не прослушал кассету.
Что это за дерьмо? подумал он.
Демо содержало необычные куплеты и голоса T3 и Baatin - возможно, слишком необычные для Q-Tip. Но биты его заворожили. Джеймс переложил басовую линию из песни саксофониста Марка Колби 1978 года "Day dreamer" на ударный трек с любопытным названием "Homosexual". 2 В песне "Dance with Me" Джеймс продемонстрировал все мастерство бит-чоппинга, которое давно восхищало Amp Fiddler, нарезая и нарезая кусочки песни Kool & the Gang "Summer Madness", чтобы создать совершенно другую гармоническую прогрессию, чем та, которую он сэмплировал. В других треках - "Roxanne", "I Got Ta" - Джеймс накладывает сложные джазовые гармонии на ритмы, отражающие метод самого Q-Tip. 3 После нескольких прослушиваний он уже не оценивал работу. Он стал его поклонником.
Q-Tip поделился демо со своим товарищем из De La Soul, Дэйвом "Trugoy" Джоликоером, когда через несколько дней они вместе выступали на концерте.
"Это больной, да?" Тип спросил Дэйва.
"Это как твое дерьмо", - ответил Дэйв. "Но лучше".
Это Кью-Тип!
Марта сняла трубку на кухне и взволнованно зашипела Джеймсу, который находился в подвале.
Кью-Тип сказал Джеймсу, что поставил его кассету для всех членов команды. По мере того как Тип восторгался, Джеймсу стало ясно, что Q-Tip больше сосредоточен на нем как на продюсере, чем на Slum Village как на группе. "Вы все крутые", - заверил его Тип. "Но я думаю, что путь к успеху лежит через ваши продюсерские навыки, потому что они настолько уникальны".
"Черт, это безумие", - ответил Джеймс. "Я удивлен". Что-то в этом жесте Джеймса не устроило: продюсер продвигает человека, который потенциально может стать конкурентом. Но Q-Tip был представителем другой школы мышления: братства.
"Ты взял то, что я сделал, и придал этому блеск", - сказал он. "Люди должны услышать твое дерьмо. Мы должны что-то придумать. Я должен вытащить тебя сюда".
Как понял Джеймс, это означало, что Q-Tip, по сути, предлагал стать его менеджером.
Но на самом деле Q-Tip стал евангелистом на следующие несколько лет.
The Pharcyde, квартет рэперов из Лос-Анджелеса, приехали в Нью-Йорк в поисках битов. Их продюсер, Джей-Свифт, покинул группу после выхода их дебютного альбома Bizarre Ride II the Pharcyde, получившего золотой сертификат. Теперь, на пороге выпуска нового альбома, у них было достаточно влияния, чтобы работать с лучшими в своем деле. На первом месте в их списке был Q-Tip. A Tribe Called Quest были группой, с которой чаще всего сравнивали Pharcyde - с их богемной одеждой, закрученными волосами и еще более закрученным чувством юмора. И, несмотря на благородный принцип Q-Tip'а - приписывать свою продюсерскую работу коллективу, он стал считаться в хип-хопе олицетворением музыкального гения группы - особенно после его редкого, сольно записанного на стороне, продюсирования песни рэпера Nas'а "One Love". Он начал получать больше предложений о работе, чем мог осилить.
Участники группы Fatlip, "Slim Kid" Tre, Imani и Romye приехали в дуплекс Q-Tip'а в Гринвич-Виллидж одним хмурым зимним днем, чтобы обсудить, что им нужно для нового альбома. Но Тип сказал ребятам, что пройдет некоторое время, прежде чем он сможет попасть к ним в студию. В данный момент он работал с другой группой, Mobb Deep. Он предложил альтернативный вариант.
Я хочу, чтобы вы услышали эти биты от нового парня, с которым я работаю, Джея Ди, - сказал он.
Q-Tip вставил кассету, содержащую последовательность тридцатисекундных инструментальных фрагментов: прекрасные гармонии на фоне четких ударных. Они слушали, как каждый невероятный трек уступает место еще более совершенному. Тре Хардсон уже услышал несколько из них, на которые ему захотелось написать.
Когда мы сможем встретиться с ним?
Его здесь нет, - ответил Тип. Он в Детройте.
После того как они покинули колыбель Q-Tip'а с кассетами в руках, у Тре появились подозрения. Q-Tip толкает нас на какого-то загадочного, нового продюсера, о котором никто никогда не слышал, из города, где почти нет хип-хопа, но биты бьют и звучат так же, как у Q-Tip?
Тре пошутил с ребятами, когда они вернулись в квартиру в Сохо, которую сняли на время своего пребывания: "Вы ведь знаете, что настоящее имя Типа - Джонатан Дэвис? Я думаю, это он. Я думаю, что Q-Tip - это "J. D.'"
Тре опроверг это мнение несколько недель спустя, когда Джеймс Дьюитт Янси, только что прилетевший из Детройта, появился в их квартире - свежий и чистый, в сине-белом пиджаке Kangol, протягивая руку для рукопожатия и улыбаясь.
Они висели и слушали другие треки Джеймса, некоторые из которых были сделаны для Slum Village и которые Джеймс теперь обозначил как честную игру для продажи другим, тем более что Slum не заключили сделку. Стало очевидно, что Pharcyde собираются взять несколько из них. Тре приглянулась одна из них, основанная на фразе бразильской гитары самба, взятой из песни Стэна Гетца и Луиса Бонфа "Saudade Vem Correndo", и он начал писать под нее.
К тому времени, когда Q-Tip прибыл в Unique Studios, рэпер Mad Skillz был на взводе. Он записывал материал со своего грядущего дебютного альбома на лейбле Atlantic, надеясь произвести на Типа достаточное впечатление, чтобы тот согласился спродюсировать трек. Подтверждение от A Tribe Called Quest было бы очень кстати. Тип вошел в комнату управления, за ним следовал невысокий молчаливый паренек в бейсболке со староанглийской буквой D команды Detroit Tigers. Скиллз сыграл несколько треков для Типа, делая свое предложение.
Но Тип указал на своего друга, который устроился на диване в задней комнате, и сказал, негромко бормоча: "Я хочу, чтобы он вышел на сцену. Йо, говорю тебе, он болен".
"Это круто", - предложил Скиллз. "Но я должен тебя туда затащить".
"Да, да, да, но мне нужно, чтобы он тоже был там!" - возразил Тип.
Если Тип намеревался сделать это пакетной сделкой для себя и своего малыша, Скиллз понял, что ему придется согласиться.
"Йо, Джей Ди", - обратился Тип к парню. "Сыграй ему этот косяк".
Джеймс поднялся, протянул кассету с записью ритма вперед, и она вошла в кассетную деку.
Скиллз прослушал первый трек. Рационально он понимал, почему Тип так увлекся парнем - его биты звучали очень похоже на вещи A Tribe Called Quest. И все же Скиллз уставился на Типа, размышляя: Мне не нужен кто-то, кто звучит как ты. Мне нужен ты.
Затем последовал второй трек.
"Что это за хрень!" крикнул Скиллз, несмотря на себя. "Я хочу это".
И Кью-Тип, все тем же плавным бормотанием, сказал: "Йоу, я же говорил тебе. Он болен, сынок".
Q-Tip привел Джеймса в Battery Studios, где он записывался с Pharcyde и Mad Skillz. Именно на одной из сессий Skillz Джеймс получил свой первый чек от крупного лейбла - 9 000 долларов за работу над тремя треками. Это был, конечно, гонорар начального уровня, но это были и самые большие деньги, которые Джеймс когда-либо зарабатывал, занимаясь чем-либо.
"Мне все равно, насколько большим я стану", - сказал ему Джеймс. "Если я стану таким же большим, как Dr. Dre, ты всегда сможешь получить от меня бит за то, что ты мне только что дал. Я никогда не возьму больше, чем сейчас".
После того как Джеймс улетел обратно в Детройт, Q-Tip продолжил распространять информацию. Продюсер Пит Рок был на сессии записи для рэп-команды InI, когда Q-Tip отозвал его в сторону.
"Йо, Пит, я не хотел тебя прерывать", - сказал Q-Tip. "Но просто послушай вот это". В деку вошла кассета, из колонок зазвучали биты.
"Кто их сделал?" спросил Пит.
Q-Tip рассказал ему. Джей Ди. Парень из Детройта, с которым я работаю.
Пит сказал: "Перестань играть со мной, парень". И Пит подумал: Я остался без работы. Я больше не заработаю денег, когда рядом этот парень.
Пит узнал у Q-Tip номер Джеймса, позвонил ему и сказал: "Я лечу туда, чтобы встретиться с тобой".
Среди всех сновидений, которые Джеймс Янси пережил после знакомства с Q-Tip, ни одно не было таким странным, как то, когда другой его великий герой провел несколько дней в его доме в Конант-Гарденс.
Джеймс встречал легендарного продюсера в аэропорту, и уже через несколько секунд он слышал совершенно новые биты Пита Рока. Джеймс водил Пита по музыкальным магазинам и домам друзей, чтобы просто взорвать мозг людям - посмотрите, кого я взял с собой, - и без объяснений позвал в подвал начинающего детройтского продюсера по имени Денаун Портер, чтобы увидеть выражение лица , когда тот войдет в комнату. Пит сидел на кухне у Макдугалла, пока Морин готовила ему еду и обустраивала место для ночлега. Они часами слушали музыку в подвале. Они вместе записали несколько треков на SP-1200 Джеймса - правда, не его, а диджея Хэда: У Джеймса еще не было своего аппарата, и Хэд позволял Джеймсу брать его, когда тот не пользовался им; когда у Джеймса появлялись деньги, он передавал Хэду немного денег за аренду. Пит задавал вопросы о технике Джеймса и свободно делился собственными секретами создания ритмов.
Пит Рок по собственной прихоти пришел на встречу с молодым продюсером из Детройта. Он был убежден, что Джеймс Янси родом из другого места.
Майк Росс, глава Delicious Vinyl Records, был глубоко подавлен уходом первого продюсера Pharcyde, Джей-Свифта, чье звучание стало неотъемлемой частью их успеха. Но настроение Росса значительно улучшилось, когда он услышал биты от Джея Ди, совершенно неизвестного человека, который свалился с неба и сразу же занял место в команде. Росс сразу же связался по телефону с Тре, чтобы выработать стратегию. Группа возвращалась в Лос-Анджелес для микширования треков, так что, возможно, они смогут прилететь в Лос-Анджелес к Jay Dee, чтобы закончить начатое. Росс получил контактную информацию продюсера - телефонный номер с кодом 313 - и в итоге поговорил с Морин Янси. Вместе они организовали первую поездку Джеймса Янси в Лос-Анджелес.
Росс сам встретил Джеймса в аэропорту. На этот раз Джеймс взял с собой барабанную установку E-mu SP-1200 от Р. Дж. Райса. Когда они отъезжали на Lexus SC 400 Росса, Джеймс вдыхал тихоокеанский бриз, тепло солнца и запах кожаного салона. Казалось, в этот момент исполнилось все, на что он надеялся, что музыкальная карьера может быть такой.
Но потом начались сеансы.
The Pharcyde засели в Sound Castle, студии в Сильвер-Лейк, расположенной за углом от дома, который они делили, "LabCabin". Обстановка была напряженной. Во время создания первого альбома ребята ссорились, как братья. Но небольшой успех раздул эго каждого. Теперь каждый был продюсером. У каждого было свое оборудование. У каждого было свое мнение. Джеймс уже видел, как они буквально ссорились из-за достоинств различных студийных приборов.
В тот день, когда они микшировали бразильский трек, над которым работали в Нью-Йорке, песню под названием "Runnin'", Тре, Джеймс, Имани и Роми пошли перекусить, оставив Фэтлипа и инженера Рика Клиффорда в контрольной комнате. Когда они вернулись, то обнаружили, что Фэтлип поменял ударную установку Джеймса, не сказав никому из них, что он делает. Тре нравился этот трек. Теперь же, по его мнению, он звучал... скованно. Скучно. И по выражению лица Джеймса он понял, что тихий продюсер расстроен.
Зачем вы это сделали? потребовал Тре.
Это звучит неправильно, - ответил Фатлип.
С одной стороны, Тре понимал, что беспокоило Фэтлипа. Большинство хип-хоп-битов отличались очень предсказуемыми барабанными паттернами, отчасти потому, что они были зациклены, а также потому, что они придерживались стандартной временной сетки. Но в "Runnin'" Джей Ди нарушил обе эти конвенции. Он запрограммировал ударный барабан не в стандартной двух- или четырехбарной петле, а в длинной последовательности, которая не повторялась до двадцатого бара, линейно, так что он делал разные вещи в каждом новом такте музыки, как это делал бы человеческий барабанщик. И он запрограммировал ее без учета тайминга, что усиливало ощущение неожиданности. Гиперактивный ударный барабан мчался впереди сэмпла самбы, который, в свою очередь, казалось, мчался впереди малого барабана - что создавало парадоксальную иллюзию, что малый барабан каким-то образом опаздывал, отчего ритм казался странно расслабленным, бесконечно несущимся вперед.
Но Фэтлип заменил непредсказуемый ударный барабан на очень предсказуемый. Тре решил, что таким образом он лишил трек души. Фэтлип не слышал души. Он слышал хаос. Это звучало неправильно.
Пока они спорили, Тре не выдержал. Изменив сам элемент песни, который делал ее такой неповторимой, Fatlip проявили неуважение к своему гостю. К тому же это был не первый раз, когда Фэтлип менял что-то за их спинами. Тре и Фэтлип поднялись на ноги и заглянули друг другу в лицо.
Поменяй это дерьмо обратно! настаивал Тре.
Потом Тре обнаружил, что Фэтлип не просто записал свой кик-барабан на новую дорожку. Он полностью стер удар Джея Ди. Стер его с пленки. Тре почувствовал, как по телу разливается адреналин. Этого дурака нужно отшлепать. Обменявшись несколькими "fuck you", он пригласил Фэтлипа выйти на улицу.
Джеймс не видел, кто нанес первый удар, но к тому моменту, когда он скреб по коридору, Тре и Фэтлип сцепились на полу. Джеймса это ужасало и уморило одновременно. Вся эта драма из-за гребаного удара?
Тре как раз собирался достать нож из заднего кармана, когда между ними встал Суаве, их менеджер.
В то время как груди двух участников группы вздымались от напряжения и ярости, а их волосы и одежда были взъерошены, Джеймс попытался разрядить обстановку.
"Послушайте", - сказал он. "Вы все - моя любимая команда. Я сделаю все так, как вы захотите".
"К черту, - ответил Тре. "Этот удар был идеальным. Мы переделаем его точно так же, как он был. Мы не будем его менять. Это твоя подпись".
Тре Хардсон обычно был голосом разума в команде болванов, но не боялся наступать на пятки, если это было необходимо. И вот, создавая песню о том, что не стоит убегать от борьбы, Тре увидел то, за что стоит бороться. Теперь он видел Джея Ди за работой, вблизи. После того как он сказал, что хотел бы написать песню на основе музыки Винса Гуаральди, прославившегося в детском телесериале "Орешки", он наблюдал, как Джей Ди нарезает сэмпл, играет на барабанах без руки, добавляет в барабанные звуки шумы и "воздух", чтобы слегка изменить синхронизацию. Другие ребята тоже приносили Джеймсу записи для сэмплирования. Они вполне могли бы сами сделать эти ритмы, но им хотелось услышать, что с ними сделает Джей Ди. Когда Тре говорил Джеймсу, что у него есть "почерк", он имел в виду то же самое, что и джазисты, у которых есть свой подход к своим инструментам, например, как у Гранта Грина другой подход к гитаре, чем, скажем, у Уэса Монтгомери. Тре говорил, что у Джея Ди есть особый подход к своему инструменту, барабанной машине. И Тре поставил свое тело на кон, чтобы защитить ритмическое чувство Джея Ди, что не осталось незамеченным Джеймсом Янси.
Джеймс снова поставил барабаны, и трек остался таким, каким он его задумал. В итоге Джеймс спродюсировал шесть треков для альбома Labcabincalifornia группы Pharcyde 1995 года. Некоторые из них он создал на месте, а в других использовал бит-баттлы из подвала диджея Хэда, как, например, в песне "Drop", основанной на нескольких секундах арфы с пластинки Дороти Эшби 1962 года, которую Джеймс сэмплировал, а Proof запрограммировал на воспроизведение в обратном направлении. В треке "She Said" Джеймс сэмплировал бойкую фразу на фортепиано и шейкере с пластинки Гато Барбиери, а затем, в технике, которую он впоследствии будет использовать регулярно, замедлил ее до ползучей, вызывая ощущение мрачности.
Из всей музыки, над которой он работал с момента знакомства с Q-Tip, этот альбом был первым, вышедшим на рынок, и самым удачным. Песня "Runnin'" стала лид-синглом и видеоклипом с альбома, достигнув 5 места в рэп-чарте Billboard.
Раньше Джеймс каждый день приезжал в стареющий городской аэропорт Детройта на учебу. Теперь он часто приезжал туда ради дешевых и быстрых рейсов Spirit Airlines в нью-йоркский аэропорт Лагуардия и обратно. Джеймс не любил надолго отлучаться из подвала, даже на одну ночь, если мог помочь, и часто улетал утром на студийную сессию или за пластинками - либо в магазины, либо на ежемесячную конференцию по торговле пластинками в отеле "Рузвельт", где все великие диджеи и продюсеры копались в пыльных пластинках. Вечером он летел обратно. Если он садился в кресло у окна, то мог увидеть силуэт своей старой школы, когда он летел на работу и с работы вместе с лидерами своей новой школы.
Q-Tip предложил Джеймсу записать трек для грядущего сольного дебюта Басты Раймса (Busta Rhymes), который был настолько потрясен фирменным ударным барабаном Джеймса, что Баста изменил свою схему рифмовки, чтобы соответствовать его заикающемуся шагу. Баста назвал песню "Still Shining". Тип познакомил Джеймса со своими друзьями из De La Soul, которые притворились незаинтересованными в любимом бите Джея Ди, опасаясь, что Кью-Тип может присвоить его себе; в итоге они назвали песню, в которой прозвучала грандиозная фанфара из "Swahililand" Ахмада Джамала, "Stakes Is High".
Джеймсу предстоял большой проект - грядущий альбом A Tribe Called Quest. Это означало, что Джеймсу придется на некоторое время задержаться в Нью-Йорке - на самом деле в Нью-Джерси, в доме Типа в Алпайне.
Q-Tip хотел, чтобы все были в одной комнате и работали вместе, как партнеры. Али Шахид Мухаммад хотел поддержать видение Q-Tip'а, ему нравились биты Джеймса, но он подозревал, что это будет неловко - он, Тип и Джеймс делят одну драм-машину. Они с Q-Tip не торопились делать музыку, методично просматривая записи и экспериментируя с различными способами нарезки сэмплов. Они были обдуманными, скрупулезными, готовыми к сотрудничеству. Но когда Джеймс присоединился к их сессиям, Али увидел другой способ работы. Однажды Эли увидела, как Джеймс спустился вниз, взял пластинку и подошел к их рабочему месту, его пальцы забегали по вертушке и пэдам сэмплера так, что Эли поняла, что Джеймс уже нашел аудиозапись для работы и начал ее нарезать. За несколько минут Джеймс создал безумный трек - не просто бит, а полностью аранжированную песню. Затем Джеймс, как ни в чем не бывало, вернулся наверх. Эли никогда не видел ничего подобного - такой свободы Джеймса, скорости и красоты исполнения. Помогало то, что Джеймс был тихим и непритязательным. Он никогда не мешал. Он улучшал ситуацию. Племя приняло его как брата.
Для Джеймса этот опыт был сюрреалистичным в другом смысле. Когда Джеймс впервые приехал в Нью-Йорк, Тип сыграл ему новый, еще не вышедший трек "Phony Rappers". Какой суперфанат не убил бы себя за эксклюзивную превьюшку альбома любимой группы, подаренную самой группой? Но теперь он продюсировал почти полдюжины треков для группы, которая до этого работала только с одним внешним продюсером. Джеймс поселился в Battery Studios вместе с ними и их инженером Бобом Пауэром, помогая микшировать и сближаясь с MC Phife из Tribe. Один из его треков, выбранный Q-Tip'ом, когда он расхаживал по своему подвалу, стал песней "1nce Again" и был хорошим кандидатом на то, чтобы стать их первым синглом. Джеймс не мог поверить, что это происходит.
За всю свою работу на благо Джеймса Тип никогда не просил и не брал гонорара. Но он пригласил Джеймса стать частью нового продюсерского коллектива, который он создавал вместе с Али. У них было много работы, и они хотели привлечь к ней таких коллабораторов, как Джеймс, и других людей, обладающих разными навыками, но схожей эстетикой. У Типа и Али было еще два участника. Первым был Рафаэль Саадик (Raphael Saadiq), движущая сила оклендской группы Tony! Тони! Toné!, одной из немногих R&B-групп начала 1990-х годов, в которой искренне и творчески сочетались душевное сочинение песен и хип-хоп-продакшн. Вторым был Майкл Арчер, двадцатиоднолетний пианист, композитор, певец и битмейкер из Вирджинии, чьи таланты вызывали в воображении образы молодого Марвина Гэя, Стиви Уандера и Принса, объединенных в одно целое. Его только что подписали на EMI Records, и Али вместе с Бобом Пауэром помогали Арчеру создавать треки для его дебютного альбома Brown Sugar, который в 1995 году стал для Арчера именем D'Angelo.
Вместе - Тип, Али, Джей Ди, а также Саадик и Д'Анджело - они смогли бы конкурировать с такими мощными продюсерскими командами, как Trackmasters и Hitmen. Как и в случае с A Tribe Called Quest, Q-Tip представлял себе команду, в которой все, что они создавали бы, приписывалось бы коллективу, а не отдельному человеку. Они назвали ее в честь арабского слова, означающего "братство": "Умма".
Художники часто сначала творят, а о переносе на бумагу беспокоятся позже. Так же, как управление Джеймсом со стороны Q-Tip было неофициальным, Ummah начали с отсутствия официальной бизнес-структуры. Q-Tip и Али переложили эти заботы на своего адвоката, Мишелин Левин.
Мишелин познакомилась с Tribe, когда работала на их бывшего адвоката Кена Андерсона, занимаясь очисткой сэмплов для их второго альбома - трудоемкий и дорогостоящий процесс получения разрешения от каждой звукозаписывающей компании и издателя, которым принадлежали записи и песни, использованные в сэмплах каждого из их треков. Она была хороша в своей работе: миниатюрная при личной встрече, внушительная по телефону, заботливая мама-медведица для своих молодых клиентов. По сравнению с другими адвокатами у Мишелин была своя изюминка - египетская еврейка, выросшая в Бронксе и Квинсе, бросившая колледж, переехавшая в Калифорнию и ставшая оператором полиграфа. Профессия профессионального детектора лжи оказалась полезной в ее карьере юриста в сфере развлечений. Когда Мишелин начала собственную практику, Трайб последовал за ней. В следующем году Мишелин стала адвокатом и Джеймса, представляя его интересы в первых сделках со звукозаписывающими компаниями. Ближе всего к повседневному менеджеру Джеймса была Морин, и они с Мишелин часто общались, став, по сути, товарищами по команде.
Мишелин восхищалась честностью и паритетом Tribe как группы. Все, что они зарабатывали на своих записях, они делили поровну. Каждая написанная песня, независимо от того, кто написал ее больше или меньше, приписывалась "A Tribe Called Quest". Поэтому, когда речь зашла о сотрудничестве с Ummah, она не удивилась, что Q-Tip и Ali хотели чего-то подобного: все песни должны быть записаны на "The Ummah", а не на отдельных продюсеров . Однако когда дело доходило до денег, члены Ummah, которые выполняли фактическую работу, оставляли их себе, а небольшой процент отчисляли в общий фонд для покрытия накладных расходов. Но к тому времени, когда клиенты попросили ее "оформить сделку", работа уже началась. Это была ее работа: Выяснить, что за хрень происходит, а потом наверстать упущенное так быстро, как только сможешь.
В итоге Мишелин придется многое наверстать у Джеймса. В 1996 году она взяла отпуск - две с половиной недели в середине лета. Через несколько месяцев Мишлин с удивлением обнаружила, что в ее отсутствие Джеймс заключил с PolyGram сделку по совместному изданию - то есть продал корпорации долю во всех написанных им песнях в обмен на аванс в счет будущих гонораров - и воспользовался услугами другого адвоката, ее друга. Ее беспокоила не сама сделка - она была вполне приличной, с авансом в 150 000 долларов. И не гонорар, который она могла бы получить за ведение переговоров. Дело в том, что ее друг знал, что Джей Ди - ее клиент, и выполнил работу, не сказав ей об этом. Она позвонила ему. Адвокат заявил, что думал, будто Мишелин знала.
Детектор лжи: Бред.
Она также вызвала Джеймса на разговор. Представление интересов клиента в лучшем виде требовало не только ее собственной честности, но и его. Почему он не мог подождать несколько недель, пока она вернется?
"Я не знаю". Джеймс пожал плечами. "Мне просто нужна была сделка".
Мишелин Левин обнаружила, что Джеймс Янси был совсем другим клиентом, чем Tribe, потому что его отношение к деньгам было точно таким же, как к барабанной машине: когда он хотел, он хотел получить их немедленно, и все остальное не имело значения.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги