Все случилось летом

«ЧЕЛОВЕК, КАКИМ ТЫ БУДЕШЬ ЗАВТРА?..»

В этой книге собрано лучшее, что Эвалд Вилкс написал за тридцать лет литературного творчества. Писать он начал незадолго до окончания войны, первый рассказ был напечатан в апреле 1945 года, последний, которым завершается сборник, — в апреле 1975. Полтора года спустя он умер. В расцвете сил. Пятидесяти трех лет, после тяжелой болезни, на которую никогда не жаловался.

Эвалд Вилкс был из тех, кто пишет мало. Он всегда подолгу обдумывал, взвешивал, вынашивал свои рассказы.

Но хоть писал он мало — в конечном счете сказал больше многих других, потому что предъявлял к себе и своему творчеству очень высокие требования, и не только предъявлял, но и пытался воплотить в жизнь. Должно быть, он просто не умел жить иначе, упрямо идя дорогой, часто приводившей его к спорам и дискуссиям, под перекрестный огонь критики. Эвалд Вилкс выдержал. Не свернул с избранного им творческого пути.

Вилкс был борцом. Этим обусловлена его гражданская позиция, призывавшая его всегда, каждой написанной им строкой что-либо утверждать или отрицать. Его человеческая и писательская сути не приходили в противоречие, отличаясь завидным единством. Он не терпел бюрократов, карьеристов, приспособленцев, был последователен в нелюбви к ним, смело, честно, предельно искренне выступая против них не только в своих произведениях, но и в спорах, дискуссиях. Его творчество непосредственно отражает его взгляды.

Еще в начале творческого пути Эвалд Вилкс стремился привлечь внимание литературы к более углубленному изучению жизни, психологии рядового советского человека. В 1955 году он опубликовал статью с характерным названием «Литература должна быть продолжением жизни». Этому положению автор остался верен навсегда.

И не случайно, когда в 1957 году была учреждена Государственная республиканская премия, Эвалд Вилкс стал одним из первых ее лауреатов. К этому времени им уже были выпущены в свет два сборника рассказов — «Люди одной правды» и «В дни осенние».

Писательское дело для Вилкса было не просто продолжением жизни, оно было самой жизнью, пришедшей на страницы его произведений из маленьких городишек и поселков, населенных его «обыкновенными» героями. Эта верность жизни — не правдоподобие, а правда ее — воссоздавалась на страницах произведений Вилкса не только силой его таланта, но и благодаря особенностям его личности, не позволявшей ему отъединиться от этой правды, а, наоборот, заставлявшей стать соучастником событий. В этом смысле Вилкс не только «обдумывал», «взвешивал», «вынашивал» свои рассказы, но буквально «выхаживал» их по дорогам родной Латвии, на которых встречал своих героев: грузчиков, ремонтников, шоферов, колхозников, сторожей — обыкновенных попутчиков-незнакомцев, чьи жизни вдруг привлекали его заинтересованное внимание, заставляя в обыкновенном увидеть необыкновенное. Правда его творчества рождалась из правды человеческих судеб. Удивительная откровенность его произведений, порой даже беспристрастное самообличение рождались из взаимной человеческой откровенности автора и прототипа его рассказа. Потому естественно, что рассказы Вилкса лишены литературных шаблонов и схем. Прежде всего автор стремится отыскать особенно важное, существенное в человеке, а в человеческих отношениях — гуманное и антигуманное. И это антигуманное «обезвредить» своим объективным и в силу этой объективности безжалостным художническим анализом. Вилкс оказывает полное доверие читателю, не навязывая ему прямых и готовых ответов, убежденно веря в возможности художественного повествования.

Взять хотя бы «Последнюю покупку Дамбрана». Здесь описано событие, которое вне контекста может показаться совершенно невозможным, невероятным: старый латышский крестьянин, колхозный конюх, выводит из конюшни любимую лошадь, много лет помогавшую ему зарабатывать хлеб насущный, так вот, ночью, в пургу Дамбран ведет Салниса на опушку леса и там выстрелом из ружья приканчивает верного конягу…

Кто он — этот старик Дамбран? Злодей? Садист? Преступник? Какую цель преследует он таким поступком: хочет отомстить кому-то? Досадить колхозу? Ничего подобного. Дамбран отнюдь не злоумышленник. Он добросовестный, честный труженик. Просто он старается, как может, как умеет, спасти своего старого конягу Салниса, которого председатель собирается пустить в расход. Дамбран хочет уберечь коня от печальной участи — стать пищей для черно-бурых лисиц на звероферме, и не задаром, нет, как человек честный, он готов за лошадь заплатить, заплатить даже больше, чем она стоит… Другого пути он не видит.

Для Дамбрана его горе — чувство всепоглощающее. Он ощущает, как вместе с конем уходит и его собственная жизнь. Председатель колхоза не понимает Дамбрана. В суете и тяготах забот ему не до старика, не до его душевных переживаний. Лошадей держать и так-то накладно, а тут кляча «стоит без дела и уписывает клевера». Коровы, приносящие доход, нужны колхозу, а не лошади, от которых одни убытки. По существу, конфликт сводится к столкновению сугубо утилитарного практицизма и хрупкого человеческого сердца.

Дамбран зашел в тупик, он вынужден пойти против самого себя — поступить, как порядочный латышский крестьянин никогда не поступил бы. Рассказ Вилкса на какой-то момент как бы выходит за пределы реального, за пределы жизненной правды, чтобы вернуться к людям уже на более высоком нравственном уровне, чтобы убедительней засвидетельствовать истинные и неизменные ценности.

Таких вот простых и хороших людей мы видим в большинстве рассказов Вилкса. Можно назвать лесоруба Лабренциса из «Обиды», пасторшу из одноименного рассказа, плотника из «Сыновей», шофера грузовика — в рассказе «После дождя» или Линарта-старшего из рассказа «Велосипед». И в каждом из этих рассказов есть над чем подумать.

Люди могут быть разные, у всех есть недостатки, которые подчас не так-то легко человеку исправить. У них могут быть разные судьбы. Писатель всегда относится к этим людям серьезно, чутко, с глубоким пониманием причин и природы этих недостатков. Именно так относится писатель к Линарту-старшему из рассказа «Велосипед».

Перед этой цитаделью стяжательства и мещанства Линарт устоял, но сломался на другом — на пьянстве.

Маленький рассказ столь вместителен по форме, столь лаконично и емко написан, что из него мы узнаем не только историю жизни целой семьи, но и в полной мере характеры всех обитателей этого дома и даже характеры соседей. А главное — историю душевного созревания самого младшего в семье — десятилетнего Артура, который мужает под нравственным влиянием отца, человека, презирающего мещанство, сломавшее его жизнь. Именно он преподает сыну уроки на тему, что такое стяжательство, рассказывая, как строил свои хоромы их вороватый сосед, как привозит он с рынка мешки денег, вырученных от продажи овощей.

Семена науки попадают на добрую почву — мальчик отказывается от помидора, который дает ему его бабка, такая же стяжательница, как и старикашка сосед.

Для Вилкса нет альтернативы — нравственный человек Линарт-старший или нет? Однако отсутствие у него мужества, — и отсюда — невозможность подняться над своей судьбой, — вносит в позицию автора в отношении Линарта существенные коррективы. Вилкс, который всегда склоняется в сторону надежды, когда речь идет о нравственных испытаниях, выпавших на долю его героев, здесь возлагает эти надежды не на отца, а на сына.

Та часть сюжета, которая связана непосредственно с названием рассказа, сводится к тому, что отец обещал купить Артуру на день рождения велосипед, но так и не купил, забыл об обещанном, напившись в очередной раз. Умный, душевный человек, так хорошо разбирающийся в людях, видящий их глубинную суть, Линарт-старший не понял сына, не понял, что велосипед больше всего нужен ему самому, а не Артуру! Что теперь Артур скажет в школе ребятам, которые называют отца пьяницей? И как оправдает его в глазах домашних, которые были уверены, что деньги будут пропиты и что велосипед не будет куплен? А если бы понял, сумел бы совладать со своей слабостью?

Ночью мальчик ворочался с боку на бок и стонал от боли и обиды за отца. А утром мужественно пошел навстречу мальчишкам, «Был он серьезен, как никогда, а его большие серые глаза горели решимостью и отвагой». Кто-то ведь должен быть мужественным до конца.

Об этом рассказе можно сказать многое. Фактически он вмещает в себя целый роман (что у Вилкса сплошь да рядом). Налицо здесь чисто «романные» сюжет, проблема (даже не одна — что ни персонаж, то проблема), необходимое число психологических «узлов» и прочее. Нет лишь положенной роману повествовательности, медлительности в развитии сюжета и характеров. Вместо них — великолепный, очень «вилксовский» лаконизм сюжета и психологических характеристик. Вилкс делает вместо одного выстрела в единицу времени — десять.

Например. С чего начинается урок, «преподанный» Линартом-старшим Линарту-младшему? Мальчик сообщает, что в школе кто-то обозвал отца пьяницей, он-де так напился, что не мог отворить калитку. И вот эта к а л и т к а становится в рассказе центром, узлом, где развязывается, проясняется целый ряд сюжетных, психологических моментов, а также и завязывается ряд новых узлов и связей, ведущих к углубленному пониманию сути рассказа и даже мироотношения самого автора.

Здесь каждое слово не только бьет по цели своим прямым смыслом, но и имеет мощную корневую систему подтекста, который где-то на значительной глубине входит в не менее мощные пласты проблем.

Самый главный итог, к которому мы можем прийти, прочитав рассказ «Велосипед», тот, что перед нами не очередной случай нравственного падения, а человеческое несчастье, над причинами которого следует поразмышлять. И второе — автор возлагает свои лучшие надежды на то, что растет стойкий человек, способный, в отличие от отца, одержать победу вполне; однако слышна здесь и тревога по поводу непомерной для ребенка ответственности и слишком ранней и трудной зрелости.

На лучшее в человеке Вилкс не теряет надежды никогда, даже в самых, казалось бы, «темных», безнадежных случаях, например, в таких, какой описан в «Хорошем знакомом». Рецидивист Артур Винда — вымогатель, грабящий «бескровно», рассказывая душещипательные истории своего нравственного падения и убеждая собеседника в страстном желании начать новую жизнь, выуживает у добрых, доверчивых людей деньги. Актерская искренность мошенника обманула даже судью, три года назад вынесшему Винде приговор. Винда написан Вилксом так, что кажется, не все в нем — актерство, не все — ложь; что добрые поступки и честные побуждения и в самом деле были в его жизни, что и в самом деле он искренне стремился к иному, достойному существованию. Однако пошел по легкому пути, подавив в себе доброе, человеческое. Вилкс не называет нам причин нравственного падения Винды, как всегда полагая, что самостоятельное размышление особенно плодотворно.

Величие художника рождается от мужества — мужества до конца оставаться правдивым, без чего даже самый выдающийся талант в решающий момент может не сказать правды — всей правды, только правды. Талант… способности… одаренность… без высокой нравственности — пустое место. Прав был молодой Максим Горький, когда на исходе прошлого столетия страстно взывал к людям своего поколения, детям будущего: «Безумство храбрых — вот мудрость жизни!»

Этот клич, этот светлый призыв пришел к нам из глубины времен, и хотя эпохи меняют оттенки его смысла и теперь, по прошествии двух мировых войн, в последней четверти двадцатого века, в иных условиях он звучит иначе, чем прежде, тем не менее и сегодня мы говорим о писателе, о человеке, главной приметой души которого была та самая черта, которую изменить нельзя, она постоянно присутствует в характере как основополагающая и предопределяет поступки человека, его решения, мысли, работу, его беды, радости и несчастья. Мы можем быть спокойны: такой человек уж никогда не станет расчетливым эгоистом, рыцарем собственной выгоды, потому что горьковское «безумство храбрых» в корне уничтожает все эти качества. И человек без громких слов, без пустых речей и саморекламы служит делу своей жизни, идет к своей цели.

Эвалд Вилкс родился в 1923 году в семье рабочего из провинциального городка Валки. Закончил местное ремесленное училище, в 1940 году вступил в комсомол, участвовал в комсомольской работе, а несколько месяцев спустя, в марте 1941 года, переехал в Ригу и стал литсотрудником газеты «Молодой коммунар». У того времени тревожное, прерывистое дыхание: вот бы сейчас, кажется, только и жить, только и работать! Война! «Берите винтовку!» — призывает Вилкс и вместе со многими другими сверстниками добровольно возлагает на себя ответственность за судьбу своего народа, родины, человечества. Ему было восемнадцать лет. В боях под Таллином он был тяжело ранен и эвакуирован в Таллин. Потом Ленинград. Госпитали, томительное излечение, эвакуация все дальше и глубже в тыл.

Омск. Демобилизация. Для фронта не пригоден. Два года — в одном из колхозов Омской области.

Об этой поре жизни Эвалда Вилкса сведений почти нет. Он был необыкновенно стеснительным и чистым душой человеком. Насколько можно судить из отрывочных фраз самого писателя, там была его первая любовь. Первая любовь — первое откровение, и потому она часто оказывается решающей и на всю жизнь настраивает чувства на определенный лад, раскрывает наше сердце, но может и замкнуть его. Первая любовь — это чудо, это запах земли, запах родины, и если кому-то не удалось его в свое время ощутить, то позже это ощутить уже невозможно. И у этой любви щемящие, драматичные тона. Это полностью совпадает с тем, как рассказано о любви в его творчестве, особенно в повести «Все случилось летом», в одном из лучших его произведений. Других любовных историй в рассказах Эвалда Вилкса, по сути дела, нет.

Талант Вилкса созревал под влиянием трудных военных испытаний. В 1944 году началась обратная дорога домой. Омск — Киров (курсы партийных и советских работников) — Москва (инструктор ЦК комсомола Латвии); Рига — журналистская работа — литсотрудник газеты «Падомью Яунатне» («Советская молодежь»), позже заведующий отделом. В литературу Вилкс шел через журналистику. В одном интервью он рассказывал:

Первый рассказ первой его книги «Люди одной правды» называется «Доброволец», он посвящен «молодым коммунарам, ушедшим на Великую Отечественную войну и не вернувшимся с нее». Молодой журналист принялся описывать, восстанавливать те дни, оживлять тех людей, их боль, их решимость и волю. Можно представить, какую работу приходится проделать литературному энтузиасту, у которого за плечами лишь ремесленное училище. Потом он заочно закончит среднюю школу, будет стараться больше читать, и по прошествии нескольких лет Вилкс придет к выводу: «Мои первые рассказы были иллюстративными».

Народная писательница Латвии Анна Саксе пыталась, правда, смягчить это признание Вилкса, добавив от себя: «Не он один, в ту пору многие из нас писали такие же иллюстративные рассказы, даже романы».

А позже, в 1970 году Вилксу будет присуждено звание заслуженного деятеля культуры ЛССР, спустя еще три года он будет награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Внутренняя потребность писать о войне не иссякала на протяжении всей его жизни. В шестидесятые годы он пишет целый ряд военных рассказов, среди них такие, как «Упрямый» и «Первый вальс», о первых днях войны, о юношах, почти мальчиках, которые «не получали никаких повесток, а сами себя мобилизовали». Они уже выдержали не один бой, а в минуты затишья не могли поверить в безжалостную правду: им все еще казалось — войны нет, «…и не будь этого окопа, не будь винтовки, о войне можно было бы думать спокойно и отвлеченно, примерно так, как в мирное время они пели песни «Если завтра война…» или «Фашистская армия — свора буржуев…». Но тут был фашизм не песенный: погибшие товарищи, обгоревшие трупы, сожженные дома, страдания. Но надо выстоять, любой ценой выстоять, потому что это ведь последняя война, война войне…»

Особое место в творчестве писателя занимает повесть «Двенадцать километров», опубликованная в 1962 году и сыгравшая, как теперь единодушно признают критики, огромную роль в развитии всей латышской литературы. Произведения В. Распутина или Ф. Абрамова в ту пору еще не были написаны, потому жизненные коллизии, которые Вилкс разрешает с морально-этических позиций, следует считать для того времени новаторскими.

С повестью «Двенадцать километров» в творчество Вилкса вошла одна из главных его тем — тема вины и ответственности человека перед лицом народа, своей совести и всего человечества. Суд человеческой совести — верховный суд. Это не отвлеченность, не романтическая «лирика», — как считает один из персонажей повести, — а жгучая реальность наших дней; реальность эту нельзя не признать, можно ее оспаривать, можно не верить ей, однако никто и ничто не может упразднить, объявить несуществующей или несуществовавшей. Сегодня любой из нас посажен на корабль своего времени. И уж тут нельзя не интересоваться, ходом корабля, его курсом, пунктами назначения, и вообще тем — надежно ли путешествие, не грозит ли катастрофа…

Со всей очевидностью и ясностью истина эта раскрылась в годы второй мировой войны, и многие (в том числе и Вилкс) за обретение этой истины платили кровью… Но были такие, кто не желал признавать реальность, пытался отмахнуться от нее, как от дурного кошмара, жить и дальше, будто ничего не случилось. Однако во всемирных потоках крови, бушевавших с 1939 по 1945 год, это уже было невозможно; война настигала каждого, накладывала свой отпечаток на все — на любовь, дружбу, человеческие отношения, поступки, мысли и мораль; каждому приходилось высказывать свое «за» или «против», и высказывать вполне определенно; каждому приходилось брать на себя ответственность за ход истории, людские судьбы. Никакие нейтральные пути попросту были невозможны, и те, кто пытался их найти, воспользоваться ими, страдали еще больше, наказывались еще строже.

Ряд талантливых латышских писателей, современников Вилкса (Бруно Саулит, Эгон Лив, Регина Эзера), думали и творили в том же направлении; на протяжении шестидесятых годов они опубликовали рассказы и романы, которые следует отнести к наиболее примечательным произведениям латышской прозы того времени. Однако лишь Вилксу удалось блестяще решить проблему вины и ответственности, спроецировав на небольшое по объему произведение стародавнюю любовь латышского крестьянина к своей земле, тягу его к независимости, самостоятельности, а также не подлежащее обжалованию суждение по этому вопросу с точки зрения непосредственного впечатления от трагедии второй мировой войны. Об этом произведении, о рассказе «В полночь», который является своеобразной вершиной в творчестве Вилкса, хотелось бы поговорить подробней.

Рассказ напоминает молекулу сложного органического вещества, молекулу, в которой три проблемно-тематических и композиционных круга: внешний, внутренний, в самом центре — эпизод, проливающий свет на все предыдущее повествование и в то же время поднимающий понятие ответственности до уровня обобщения.

Внешний круг воплощает символические образы Автора и Истории (по-латышски История — Vēsture — Вэстуре; в то же время это и женское имя). Символическая История-Вэстуре дает событиям и людям обобщенную, бесстрастно-объективную оценку, она ведет и своеобразное судебное заседание, оживляет умерших, призывает их для дачи показаний, при необходимости уточняет вопросы Автора, которые подсудимым подчас непонятны, потому как они говорят с того света.

Автор одновременно исполняет роль следователя и прокурора, он и ведет дознание, и страстно выражает свое негодование, удивляется, почему человек дошел до той степени падения, в какой мы видим главного героя Оскара Круклиса; с одной стороны, тот вроде бы на время отсрочил преступление, затем стал косвенным убийцей Янкеля — Хаима Цимбала, передав его оккупационным властям.

Живая, человеческая связь между Историей и Автором устанавливается тем, что когда-то, давным-давно, они были молоды, им было по восемнадцати лет, и они любили друг друга. Но все это в прошлом, — в гости к Автору пришла пожилая женщина с неумолимо-резким взглядом, настрадавшаяся от войны, преступлений и мук. Ее глаза «прямо-таки пригвоздили меня к стене, они видели меня всего насквозь», признается Автор.

Однако его гостье не нравится, что перед нею опускают глаза, стараются вспоминать о ней как о невинной девочке, с «тонким профилем, ясными голубыми глазами и копной волос цвета спелой пшеницы». Теперь ведь она совсем другая.

И мы должны смотреть Истории прямо в глаза.

Никому не избежать своего полночного часа с глазу на глаз со своей судьбой, так сказать, в отношении один к одному — жизнь против смерти. Так решаются все великие истины — исторические, художественные, философские. Этот принцип использует Эвалд Вилкс. Нетрудно увидеть, что во внешнем круге такое отношение выражается устами Автора и многострадальной, неумолимой Истории. Во втором — внутреннем — круге в такое же отношение поставлены латышский крестьянин Оскар Круклис и еврейский мальчик Хаим Цимбал, хозяин и пастух. И в третьем — столь же жестокой взаимозависимости, один к одному, подчинена конфронтация первого и второго круга: контраст между индивидуальными человеческими судьбами хозяина и пастуха, с одной стороны, и исторической действительностью, людской совестью, провозглашаемой автором, — с другой. Если к тому же иметь в виду, что оба главных персонажа мертвы и в судьбе их ничто уже не может измениться, а посему они могут говорить совершенно объективно, спокойно, без обоюдных обид и обвинений, — если все это иметь в виду, то замысел писателя и его воплощение не оставляют никаких сомнений, а именно: черный полуночный час и отношение один к одному избраны для того, чтобы ни одна из сторон не имела преимуществ: чтобы Хаиму Цимбалу и Оскару Круклису ничего не пришлось делить между собой, ибо перед лицом смерти все равны, как все равны и при рождении; чтобы события можно было бы восстановить, отобразить предельно объективно и чтобы со всей проникновенностью раскрылась «кажущаяся простота этой истории, скрытая чудовищная обыденность». По такому принципу сделан второй круг рассказа, перед которым Вэстуре-История распахивает невидимый занавес.

Этот внутренний круг нарисован самыми обыденными тонами и красками. Лишь в самом начале, когда хозяин и пастух появляются неведомо откуда, вроде бы возникает какое-то свечение, и этот свет косо падает сзади, и таким образом на светлом фоне отчетливей видны силуэты персонажей («мальчик… рядом с кряжистым хозяином был так же неприметен, как лозинка рядом с могучим дубом») и отдельные части тела кажутся более выпуклыми. Все остальное в полутьме, выражение лиц едва различимо. Напротив, детали, оказавшиеся на свету, как будто гипнотизируют, превосходно выявляя художественный замысел. Это ни на миг не позволяет забыть, что персонажи явились из другого мира и никакие гримасы боли, никакие горестные складки тут невозможны. Но, с другой стороны, в этих скупых деталях сконцентрирован весь ужас преступления, страданий, ужас от того костлявого, леденящего кровь происшествия, которое в мгновение ока может скрутить человека так, что он уж никогда не распрямится ни душой, ни телом.

Можно напомнить, как ближним планом показана рука Оскара Круклиса.

Здесь отлично передана рельефность фигуры персонажа — скулы и подбородок, — но особенно зримо выписана крестьянская рука с грязью под ногтями. Сразу понятно, что перед нами рабочий человек, к тому же не очень зажиточный. Всю свою жизнь он положил на хутор, на хозяйство, которое отец его получил после первой мировой войны.

Люди похожи друг на друга тем, что хотят жить в довольстве, в достатке, честно делать свою работу. Отличаются же они, главным образом, тем, какой путь каждый из них избирает для достижения своих чисто человеческих устремлений. Для Оскара Круклиса основой его жизни, благополучия, величайшим его сокровищем и ценностью стали упомянутые десять гектаров — своей земли, и с этой «кочки» зрения закономерно и логично возникает его отношение к миру, к истории, к различным общественным укладам и людям.

Автор здесь отказывается — и вполне обоснованно — от изложения общенародной правды и показывает лишь правду персонажа, которая говорит сама за себя. Хутору Леяспаукас нужен пастух, и Оскар Круклис еще до войны нанимает еврейского мальчика. Приходят немцы, по волости дано распоряжение: «Всех евреев передать властям, за укрывательство — расстрел». Но как обойтись без пастуха? И хозяин выпрашивает разрешение продержать Янкеля до осени, а там запрягает лошадь и сам везет парнишку в город Валку, как и обещал.

Все просто, потрясающе просто. Можно, разумеется, упрекать хозяина за то, что присвоил себе летний заработок пастуха, что не давал ему хорошей еды, не пытался спасти его. Но послушаешь объяснения Оскара Круклиса, и руки опускаются. Например, о летних заработках пастуха: «Только куда ж это все везти? Немцам, что ли, отдать, полицаям? На какой рожон, спрашивается?» Точно так же и об одежде: «Жена поближе к осени заикнулась, что надо бы Янкелю одежонку справить, а то парень вконец обносился… Да какой же, спрашивается, смысл, раз все равно ему вскорости в Валку ехать? Тут чем хуже одет, тем оно лучше. Хоть добро будет цело». О том, чтобы спрятать или как-то иначе спасти своего пастуха, хозяин даже не думал, не хотел он об этом думать: «Хоть малость еще пожил. А так он мне на что? Лишний рот, да и только, за самим еще смотри, ухаживай. Другое дело, если б знал какое ремесло… Нет, у меня таких мыслей не было. Сам насилу концы с концами сводил».

Сразу видно, душа у него черствая, корыстная, жестокая. Однако и в нем иногда проступает нечто человеческое по отношению к Янкелю; в один из таких моментов писатель отмечает что-то похожее на чувство вины и раскаяния в твердой и, казалось бы, совершенно бесчувственной натуре своего персонажа. Об этом недвусмысленно свидетельствует такая картина:

У этого эпизода жуткий подтекст. Ребенку рассказывают что-то красиво-утешительное, его сажают в повозку… и везут на расстрел. Где это происходит? Неужели на хуторе Леяспаукас? В Валке? Но ведь так было в Освенциме! Дахау! Маутхаузене!.. С той лишь разницей, что там говорили, что отвезут к маме, и усаживали не в повозку, а в газовый автомобиль, и не одного, а десятками… А в остальном никакой разницы.

И тут мы снова видим руку хозяина хутора Леяспаукас с судорожно сведенными пальцами. И сразу становится ясно, отчего пальцы не разгибались. Вслушайтесь в заключительные слова свидетельского показания Хаима Цимбала, слова, которые мальчик произносит на этом ужасном, но праведном суде:

Та самая рука, что сжимала чапиги плуга и рукоятку вил с тяжелым пластом навоза, те самые грубые, натруженные пальцы, старательно опускавшие в борозду клубни картошки, — теперь стиснули руку ребенка и силком его тянут к могильной яме… Нет, нет! Не земля чернеет под сбитыми ногтями толстых пальцев — это черная, засохшая детская кровь… Не может быть никаких сомнений: та рука, которую мальчик еще пожал, преисполненный благодарности, это рука убийцы. Судорожно сжатые пальцы по сей день хранят тепло ручонки Хаима Цимбала, тепло это жжет, будто у него в пригоршне горячие угли, и пальцы никак не хотят разгибаться.

После такого правдивого и убедительного доказательства вины писатель вправе потребовать от своего персонажа двойной, даже тройной ответственности, высшей меры наказания. И Эвалд Вилкс так и делает, пользуясь своим правом художника и правом литературы как высшего судьи в оценке каждого характера.

И третий круг полуночного часа. Расплата. Рассказывает Вэстуре-История; кроме нее, повидавшей столько ужасных трагедий, никто бы не мог говорить о таких вещах. Рассмотрим лишь одну сцену. Жена Оскара Круклиса перед трупом мужа. Незадолго до этого Оскар Круклис проклял свой дом, свою землю («Проклинал только землю, загубившую мне жизнь, по капле кровь из меня выпившую»), те самые поля и луга, из-за которых Янкеля отдал полицаям; тот клин овса, радея о котором отправил сына на смерть… Нельзя без волнения читать строки, в которых с огромной художественной силой передано отчаяние хуторянина, его слова о бесполезно загубленной и растраченной жизни:

Чем дальше, тем больше Круклис теряет силы, его речь звучит все тише, становится все более тусклой. И все отчетливей вызванивает судьба: слишком поздно… слишком поздно… слишком по… Взяты из тележного сарая вожжи, завязаны в петлю, затянуты на горле. Хозяин хутора Леяспаукас повесился. На опушке березовой рощи. Так и кажется: человек сам приговорил себя к высшей мере и сам привел приговор в исполнение. Но писатель думает иначе. Настоящее наказание еще впереди. Приговор приведет в исполнение самый близкий Оскару Круклису человек — жена Элза, мать его детей. Дети будут стоять рядом, они станут свидетелями этой немыслимой сцены. Слышите, как кричит Элза, как хочет она вернуть мужа с того света?

Если бы хозяин хутора Леяспаукас смог открыть глаза и если б он вторично не умер от ударов дубины, — если бы это случилось, он снова бы повесился от боли и мук, заключенных в этой сцене.

К чему такое варварство? Как можно сводить счеты с трупом, дубасить покойника? И допустима ли такая сцена в художественной литературе, выдерживает ли она критику с точки зрения художественности, эстетики? Где оправдание столь ужасному поступку?

И наконец, почему Оскар Круклис приговорен к такому страшному наказанию? Почему этот человек должен умереть дважды — как это все объяснить, обосновать?

Писатель глубоко прочувствовал жуткую сцену, сполна проявив в ней и проницательность и принципиальность художника. Оскар Круклис совершил двойное, даже тройное преступление. Во-первых, — Янкель. Во-вторых, — Эдвин. В-третьих, — самоубийство, непростительное, трусливое бегство от ответственности, от сурового суда в том мире, где совершены им преступления; стремление уклониться от ответственности за судьбу других людей, судьбу человечества, — то самое стремление остаться в стороне, началом которого стали «своя земля», хозяйство, а логическим продолжением которого — передача Янкеля в руки палачей; далее трагическая кульминация в окрике, перепугавшем Эдвина и ставшем причиной его смерти, и, наконец, Круклис поднимает руку на самого себя и, следовательно, снимает с себя ответственность за судьбы близких людей — ответственность за судьбы детей и жены. Вместе с тем он вообще отказался от какой-либо ответственности на земле — окончательно и бесповоротно! И нет у нас слов, нет статей законов, под которые можно было бы подвести преступление. Виновный сам поставил себя вне закона и вне человечества. Поэтому его труп не спешат захоронить в землю, а охаживают дубиной, когда же она ломается, его продолжают молотить кулаками, раздирать ногтями… Никто другой не смог и не посмел бы это сделать, только женщина, мать его детей, самый близкий Оскару Круклису человек, на плечи которого он своим бегством из жизни взвалил непосильную ношу, — не всякий способен пронести ее по жизни и остаться живым.

На третьем кругу полуночного часа есть светлый луч:

Ребенок лежит во мхах, сучит ножками и смеется, глядя на солнце; он понятия не имеет, какие страшные дела совершились рядом с ним — для него и во имя его… После этой промелькнувшей детской улыбки захлопнулось окно третьего круга, и мы догадываемся, что снова переносимся в круг второй, — читаем о дальнейшей жизни Элзы и ее детей.

Несколькими минутами позже опустился и второй занавес.

Внешний круг. Автор наедине с Вэстуре-Историей. «Она выглядела постаревшей, на лице у нее было написано страдание». Такой останется у нас в памяти Вэстуре, когда с мягкой хрипотой бьют стенные часы. Рассеялась кромешная кровавая тьма полуночного часа. Занимается новый день. «Метель за окном утихла, поскребывал совок дворника… По улице прокатил первый троллейбус…»

Возвращается обычная, размеренная жизнь.

Когда-то Вилкс писал:

С этим вопросом в конце рассказа «В полночь» Эвалд Вилкс прощается с нами. Тридцать лет он размышлял над ним, создавая десятки талантливых произведений, десятки незабываемых новаторских характеров… Вместе с ним размышляли и сегодня размышляют его благодарные читатели. И хотя исчерпывающий ответ на этот вопрос не найден, писатель своим творчеством, безусловно, приблизил нас к нему.

В этом состоит главная и неоценимая заслуга Эвалда Вилкса, замечательного писателя и человека.

Мартынь Пойш