Введение в медиологию

Рентгеноскопия клише

Нормально устроенный индивид, получивший кое-какое образование, усмотрит в знаменитой формулировке Маклюэна нелепость, колеблющуюся между «нечто приблизительное» и «больше чем неправильное». Тем более что автор этой формулы забыл определить, что такое медиум, что такое сообщение и что такое спутывающая их между собой связка.

И почему только признают его правоту? Ведь заголовок главы Маклюэна не просто приводит к путанице (разве в нем не смешивается под слишком удобной вывеской «медиума» канал, код и носитель информации?), но и подходит к границам иррационального. «2 + 3 = 5» останется верным, будучи записанным и на пальмовом листе, и на бумаге «библьдрук», и по-английски, и по-турецки, и в устном, и в письменном Виде. При чем здесь медиум? Медиум и сообщение Находятся в симбиозе только в магически-религиозном мире. Кораническая скрижаль, молитвенник, талисман представляют собой сакральный объект, где материальный носитель настолько проникается свойствами того, что на нем написано, что сам становится вредоносным или спасительным (талисман нельзя разрушать, а лист бумаги с именем Божьим нельзя ни выбрасывать, ни использовать заново, потому что он изменил свою природу). Благочестивый иудей касается Торы не руками, но Йадом, указателем для чтения, палкой, заканчивающейся металлической ручкой. В исламизированной Западной Африке знахари племени Сонинке даже рекомендовали больным пить растворенные в воде чернила, послужившие для записи на дощечке послания Аллаха. Выпивая жидкость, мы внедряем в себя божественное слово. Секуляризация Логоса произошла вопреки этим суевериям, когда познание стало независимым от своих изначальных вместилищ, а знание — переносимым с одного языка на другой, например, с латинского оригинала на французский язык. Слово коммуникация родилось в XIV в., во Франции, под пером переводчика Аристотеля, физика и философа Николя Орема (советник короля Карла V), чтобы прославить, наконец, обретенную независимость сообщения по отношению к медиуму, позволявшую информации циркулировать на дистанции и свободно (translatio studii — перевод учения). Если бы Маклюэн был прав, доктора Сорбонны до сих пор писали бы диссертации на латыни, и офранцуживание знания было бы постыдным, и даже невозможным. Одно дело (тривиальное) — напомнить, что не бывает сообщений без медиума (без звуковых волн ваша речь не была бы слышна), и другое дело, софизм, заключить отсюда, что медиум и сообщение — одно и то же.

Во всем важно уточнить точку отсчета. Не собираемся же мы возводить на песке какую-то чепуху.

Итак, вернемся к нашему маршруту. Первое наблюдение: за упрощенчество приходится платить. Если есть промах, то смешиваются два разных явления. Каждый может об этом вспомнить. Десять превосходных авторов до нашего канадского пророка-поэта выдвигали (а не провозглашали) идеи такого рода, но более нюансированные и тонкие, лучше проясненные — не забираясь так далеко, как Маклюэн. Их высказывания сами по себе сообщениями не стали. Здесь же сокращенная форма рекламного слогана с аллитерациями и скандированием — согласно старому методу мнемоники: отбивать такт в стихе — проторила себе путь посреди общей суматохи. Эту фразу легко воспроизвести. И на всех языках... Чеканная формулировка обрела силу планетарного рефрена, девиза или пословицы в том, что могло бы или должно было уйти в песок. Парадокс самоподтверждающегося парадокса... «Да-да, главное — медиум, вот и доказательство».

Второе наблюдение: Маклюэн говорил о сообщении. Однако наш контрпример 2 + 3 = 5 в полном смысле сообщением не является. Этот последний необходимо отличать от научного высказывания. Такое высказывание безлично, у него нет адреса на конверте. Для него достаточно приравнивания разума к вещи (intellectus et rei). Оно не стремится зацепиться за какого-нибудь адресата. Невозможно указать его отправителя. А вот сообщение, напротив того, сопряжено со звательным падежом, имплицитно или эксплицитно (вы, язычники Империи; пролетарии всех стран, венские невротики, европейские избиратели и т. д.). Оно, скорее, нечто предписывает, нежели описывает (вы должны повиноваться Богу, сплачиваться вокруг Партии, прислушиваться к вашему бессознательному, голосовать за хороших кандидатов и т. д.); его ценность, по сути, прагматическая (важно делать, а не знать, и если важно знать то-то или то-то, то именно для того, чтобы хорошо или лучше сделать). Зона сообщений — это, скорее, зона certum (область субъективных верований и достоверностей); зона же высказываний — зона verum (доказуемых или фальсифицируемых истин). Следовательно, то, что может расцениваться как сообщение (идеологическое, религиозное или моральное), — и сопроизведенное медиумом — не может считаться на тех же основаниях, или же каким-либо более сложным или окольным путем — за абстрактное и вневременное высказывание.

Третье замечание: хотя верно, что Маклюэн, мыслитель проницательный и интуитивный, но совсем не строгий, употребляет термин «медиум» вкривь и вкось, но упрощенную мысль все-таки нельзя назвать идиотической. Она может вывести нас на действительно сложный путь. Раз имеются ложные хорошие идеи (и их даже большинство), то почему иногда не может быть дурных справедливых идей? В таком случае, припев the medium is the message относится к их числу.

Скажем без обиняков: медиум с определенным артиклем не существует per se[32], как нечто единственное в своем роде и легко распознаваемое. Это слово-капкан. По существу, оно обозначает множество реальностей разной природы. Они не противоречат друг другу, зачастую друг на друга накладываются, но ни в коем случае не могут сливаться. Медиум может обозначать: 1) общую процедуру символизации (членораздельную речь, графический знак, аналогический образ); 2) социальный код коммуникации (язык, используемый говорящим или пишущим); 3) физический носитель для записи и хранения (камень, папирус, магнитный носитель, микрофильмы, CD-ROM), а также 4) аппарат распространения с соответствующим режимом циркуляции (рукопись, типография, цифровое устройство).

Возьмем самый близкий пример. У вас перед глазами это «Введение в медиологию». Назовем его ради условности сообщением. Где же будет медиум? Их несколько, и они разных видов. Пронумеруем наложенные друг на друга промежуточные слои, благодаря которым такой нематериальный объект, как индивид, прозываемый «автором из заглавия», смог стать подвижным, продаваемым и доступным предметом, который вы держите в руках. Различные разновидности «медиумов», включенные в эту банальную утварь и позволившие ему путешествовать между моим и вашим мозгом (а потом — от вашего в другие) вам не видны (в силу привычки) по той простой причине, что они у вас перед носом, а «самое темное место — всегда под лампой». То, что позволило мне перебросить некое логическое содержание через эфир, для нас (для вас и для меня) настолько знакомо и безразлично, что мы забываем о том, что нашим предкам потребовались столетия, чтобы изобрести инструменты, сделавшие это чудо возможным.

1) Для начала заметьте, что вам придется не расшифровывать какую-то мозаику из фигуративных символов (те более или менее абстрактные графические мотивы, которые называются пиктограммами и мифограммами), расположенных в виде звездочки или друг под другом на какой угодно поверхности, но читать алфавитные знаки строку за строкой. Я и действительно предпочел «текстовый режим» «режиму образов», языковой канал визуальному. А вот пять тысяч лет назад (т. е. вчера утром в масштабе sapiens sapiens) у меня не было бы выбора, а три тысячи лет назад мне бы в лучшем случае пришлось воспользоваться фонетической письменностью (записывая слоги, как в шумерском или аккадском), и даже консонантным письмом (как в арамейском, который был языком Христа; правда, на нем никогда ничего не писали, разве что на песке рукой), но не записывая гласных (что затрудняет чтение). Вокалический, сиро-финикийский, алфавит, откуда происходит наш (через греческий, а потом и латынь), представляет собой позднее достижение, даже если все мы, грамотные, превосходно им владеем. Итак, первый медиум есть письмо. И не без последствий. Если бы я пользовался мультфильмом, ребусами или диаграммами (режим изображений), я бы, конечно, не сообщил тех же «идей» и не достиг того же смыслового эффекта: больше суггестивных эмоций, но меньше различений и логических структур. И прежде всего, с первичным устным текстом (передача из уст к ушам) мы бы даже не говорили ни о «медиологии», ни о введении в какую бы то ни было «логию».

2) Этот текст я написал по-французски, потому что мы с вами — франкофоны. Мы-то об этом не думаем, но какой-нибудь бразилец или японец сразу же заметят этот странный для них медиум. Наш родной язык является для нас прозрачным и естественным, потому что мы в нем рождены, но он не существовал бы без иной реальности, в которой нет ничего естественного, натурального (и прозрачного), и эта реальность — нация (натуральный и нация — от корня naciscor, рождаться). Естественность языка естественна для нас, но не сама по себе: это результат политического и даже военного процесса (язык — это диалект, однажды ставший каноническим). Этот код отсылает к исторически сложившейся социальной группе. Французский, например, представляет собой коллективное благо, «защищаемое» одноименным коллективом, и наши власти выносят решения, в частности, об орфографии (реформы которой становятся государственными делами), о включении неологизмов в язык, о словаре (через Французскую академию), о преподавании и распространении за границей «французского языка, официального языка Республики», ст. 2 Конституции. А вот тысячу лет назад я бы, скорее, пользовался латынью. Итак, второй медиум — естественный язык. Однако мы не говорим ни в точности то же самое, ни одним и тем же способом, когда высказываемся по-французски, по-английски или по-китайски. У каждого языка свой гений. Он показывает мир сквозь особую призму. Так, категории, которые Аристотель кладет в основание мысли, калькируют данные греческой грамматики до такой степени, что можно сказать, что он только и делал, что «объяснял известную метафизику греческого языка»[33], и теологические диспуты о двойной природе Христа (человека или Бога, подобного или же единосущного Слову), которые обагряли кровью восточное христианство на протяжении нескольких столетий, велись из-за смыслоразличительного дифтонга (omoioslomoiousios) и представляются не-греку совершенно непонятными. Зато когда Декарт опубликовал «Рассуждение о методе» на французском (а не на латыни, в отличие от «Начал» или от «Правил для руководства ума»), то выбор этого медиума продемонстрировал намеренную дистанцированность от традиции схоластической темноты, и это противостояние по отношению к «популярной» прозрачности обладает ценностью манифеста.

3) Этот написанный по-французски текст я нацарапал на скорую руку, кое-что почеркал, переписал — и вы его читаете — и все это на бумаге. Этот ненадежный носитель основополагающих сведений попал к нам из Китая через арабов в XIII в. Если бы медиология возникла до 1348 г., — года, когда заработала первая фабрика по производству бумаги во Франции, в городе Труа, — то вы держали бы в руках пергамент (кожа барана или теленка, вымоченная в извести, выскобленная, лощеная, высушенная и отполированная пемзой). Раньше вы держали бы свиток папируса, а еще раньше — глиняную табличку. Листы бумаги, которые вы переворачиваете, были сложены трижды (что дает ин-октаво), объединены в тетради и переплетены. Таково гениальное изобретение под названием кодекс, которое восходит ко II в. до н. э. и сохранилось с тех пор почти в неизменности. Окончательная победа кодекса над свитком сопутствует победе христианства над язычеством. Библия и Священное Писание нашли в этом наследнике римской восковой записной книжки подходящего проводника: компактный (можно использовать с двух сторон), удобный в обращении (пригоден для публичной декламации, можно положить перед собой и читать нараспев, сохраняя обе руки свободными), удобен для примечаний к тексту. Материальная форма страницы способствовала организации текста, неведомой прежним «авторам» (пунктуация, пагинация, деление на главы, а потом на абзацы, оглавление, именной указатель). Единственное выделение строки — каждая идея с красной строки — уже само по себе интеллектуальный мотор. Этот паратекст организует смысл, это «содержащее» управляет определенным содержимым.

4) Эта книга, наконец, не существовала бы, если бы ее не заказал у меня издатель, который выбрал заглавие, типографию, фотографию на обложке, место в коллекции «Первый цикл», предназначенной для студентов. Как бы там ни было, эта книга черпает значительную часть своего смысла из этого режима презентации. Издательство PUF[34] — коммерческое предприятие, выросшее в орбите такого национального института, как Университет. Без этой сразу и экономической, и социальной опосредованности данный текст сегодня не лежал бы на прилавках. Книга как продаваемый и воспроизводимый товар принадлежит издателю — которому я доверил ее эксплуатацию по договору, обязуясь написать ее в определенный срок. Я же являюсь собственником только текста (ведь язык принадлежит всем, а алфавит не принадлежит никому). Ценность текста, блага нематериального, не зависит от носителя, но потребовалось размножить носители, чтобы произвести понятие этой ценности, подобно тому как потребовались типографии, чтобы породить понятие автора (авторское право возникло из права на механическое воспроизведение оригинального текста, который в эпоху рукописей существовал лишь в единственном экземпляре, или в редкостных экземплярах, объединяя в едином целом «произведение духа» и материальный объект). Существуют вещи, написанные почти три тысячи лет назад, но авторы[35] существуют лишь четыреста лет.

Итак, то, что представлялось нам сверхпростым, оказывается сложным — под этим «объектом, наделенным духом» (Гуссерль) кроется трудно поддающаяся разбору коалиция «медиумов». Интеллектуальная память человечества провозглашает себя как неимоверное накопление написанного. Книга, на наш взгляд, элементарная форма этой памяти, не является ни отправной, ни финальной точкой. Это лишь один из этапов, потому что весьма вероятно, что впоследствии книга превратится в нематериальную электронную форму. Прямоугольный и объемистый предмет, на первый взгляд, кажется чем-то тривиальным и само собой разумеющимся. В действительности же это головокружительный, попавший в затруднительное положение, магический, противоречивый объект, «полный метафизических тонкостей» (как говорил Маркс о товаре). Одни из его свойств упорядочиваются согласно материальному полюсу (бумага, типография, форма), а другие — согласно полюсу социальному (язык, нация, издатель). С одной стороны, мы имеем организованную материю; с другой — материализованные организации. Мы обнаружим этот двойственный характер во всех средствах передачи (см. ниже главу «Два тела медиума»).

Когда землянин смотрит на небо, его первый импульс — поверить в то, что Солнце вращается вокруг Земли; все наводит на мысль об этом. Когда читатель разглядывает библиотечную полку, его первый импульс — поверить, что авторы сами породили вот эти книги, коим они предсуществовали. Так делает и сам автор, разумеется, заботящийся о своем «авторитете» (однокоренные слова). Ему приятно полагать, что его «произведение» просто-напросто вышло из его духа. Разве он не записал свои идеи словами, не упорядочил слова по страницам, а страницы — по тетрадям? Он с удовольствием воображает свой труд как нисходящую операцию: от возвышенного к серийному, от настоятельного к второстепенному, и от произведения, задуманного автором в одиночестве, к объекту, изготовленному неважно как. Все мы бессознательно действуем сверху вниз — от духа вверху к материи внизу (я излагаю идею письменно, я выкладываю ее и т. д.). Мы нисколько не подозреваем, что дух может подниматься (снизу); что книга (объект) изобрела «автора» (субъект) — что нас сделало то, что сделали мы. Как и то, что система записи, отступая во времени, могла как-то породить вторую природу, какой является наша культура.

Логическая машина, которую представляет собой запись, изменила человеческое существо; не только его «быть» и его «иметь», его компетенцию и грезы. Она революционизировала его пространство через первую форму телеприсутствия — позволив ознакомиться или способствовав ознакомлению с сообщениями, произведенными людьми, отдаленными на тысячи километров. Она революционизировала его время — которое перешло от циклической формы, свойственной устным цивилизациям, к линейной прогрессии. И произошло это потому, что стало возможным назначить фиксированную точку отсчета в длительности, провести черту, начиная с которой мы могли бы нумеровать года, правителей и эры, словом — устанавливать хронологию. Переход от устных культур к письменным рассматривался in vivo[36] в современную эпоху, а именно — в Африке, например, антропологом Джеком Гуди. И in vitro[37], ретроспективно, такими историками античного мира, как Пьер Видаль-Наке, Марсель Детьен, Вальтер Онг. Эти исследования по взаимовлиянию и взаимообусловленности фактически установили то, чем мы обязаны линейной записи речи: абстрактность (именно потому, что запись отделяет сообщение от обстоятельств его высказывания, от ситуации, переживаемой высказывающимся; запись «деконтекстуализирует» дискурс); идею универсального (будь то религия или научная истина, буддизм или геометрия), тогда как устное с необходимостью является локальным, контекстуальным и этноцентрическим; логическое умозаключение, классификацию и дедукцию (принцип непротиворечивости, например, не выводится, пока мы не располагаем поверхностями для записи, позволяющими сопоставлять и противопоставлять термы и операции); историю (начинающуюся с установления списков, династий и генеалогий); географию (предполагающую начертание маршрутов, контурные линии и карты); критический дух (как способность вернуться к визуализируемому и активизируемому предыдущему знанию). Не забывая, last but not the least[38], демократии: равенство перед законом предполагает, что последний может быть прочитан всеми, что его учтет каждый на агоре, — и в Спарте, милитаризованной олигархии, где голосование фактически осуществлялось при помощи единодушных приветственных возгласов, а не бюллетеней, мы обнаруживаем в сто раз меньше гравированных стел (девять надписей за шесть столетий), чем в Афинах (где количество надписей уменьшается в периоды олигархической реставрации, например, в 480-457 гг. до н. э.). Широко известны такие последствия, связанные с письменностью, которые в этом беглом очерке можно лишь упомянуть.

Более замаскированной остается зависимость символов от носителей. Графическая символизация оказалась медиа-зависимым приключением, когда коды, медленно «процеживаемые» сквозь тысячелетия, были «селекционированы» случайными ресурсами естественной среды (причем влажность не являлась благоприятным фактором). Историки искусства знают, что невозможно создать историю форм, которая не была бы историей материалов; и это не только в живописи и скульптуре (где это само собой разумеется), но и в архитектуре с «вечными формами»: особо обработанный камень характеризует сферический свод романского собора, а добавление цемента позволило создать готическую стрельчатую арку (первое покорение вертикальности). Плавка железа и производство стекла возносят градостроительство ввысь (небоскребы и башни), а синтетические материалы сегодня по-новому моделируют обитаемые пространства (не говоря уже о городском оборудовании)[39]. Историки письменных текстов оказались первыми, кто узнал, что история знаков начинается с истории материалов. Материя фактически обусловила начертание знаков через посредство инструмента (для черчения, насечения, гравирования и т. д.). После кости или бронзы, для обработки которых необходим стилет, и камня, который поддается долоту (отсюда «лапидарный»[40], или сжатый[41] стиль), сырая глина, единственное богатство Месопотамских империй, позволяет работать только с каламом, тростником с треугольным острием — и Отсюда происходит прямоугольная клинопись. Когда папирус с берегов Нила вытесняет таблички из обожженной глины (материал изобильный и дешевый, но Яомкий и весьма громоздкий), клинопись уходит, а приходит кисточка из волокнистого тростника, которая — посредством красных и черных чернил (углерод или киноварь) — упрощает и ускоряет начертание. Отсюда рождение египетского демотического письма (VII в. до н. э.) и вокалических алфавитов в восточном Средиземноморье. Пергамент, или «пергамская кожа», изобретенный жителями города Пергам во II в. (чтобы компенсировать нехватку папируса или блокаду в его отношении), позволяет работать с гусиным пером и ввести кодекс (папирус свертывается в трубочку, но с трудом складывается). Перо видоизменяет пластику знаков (начиная с XI в.), и отсюда возникают начертания более скорописные, не столь жесткие, с отдельно стоящими буквами, что облегчает диктовку и чтение (после унциала и полуунциала — каролингский минускул). Зато в России использование бересты надолго затормозило эволюцию кириллицы, оказавшейся запертой в пределах весьма холодных и угловатых начертаний. Что же касается податливой, но крепкой бумаги, то ее применение стало освобождением во всех отношениях. Все становится возможным — формы, форматы и шрифты. Разве что введение в XIX в. древесины вместо тряпки драматически укорачивает жизнь такого носителя сообщений, как кислотная бумага. Древесная масса приумножает объем производства, но открывает эпоху информации (стремительно устаревающей), создавая опасность для памяти. Не бывает невинных носителей, за каждый материал приходится платить. Еще лучше это заметно в случае с носителями бинарной информации. С одной стороны, они дают наилучшее отношение отсутствия громоздкости к записи, но с другой — надежду на срок жизни всего лишь в 50 лет для магнитной ленты (чуть больше — для цифровых CD). Гарантированное размножение (без всяких кирпичей и пергамента) и столь же гарантированное устаревание...

В общей сложности, стереотипная формулировка, которую вначале мы сочли совсем нелегкой, не могла бы привести к столь плохому старту.

Медиасферы, первый подход

Мёд медиолога — палеография, но улей его не в ней. Длительная тенденция носителей написанного (отражающая тенденцию технических объектов вообще) — развитие в сторону компактного, манипулируемого и легкого (дискета). Зато поле для манипуляции начертаниями постоянно росло, как и поле манипуляции над текстами по отношению к носителю. По мере уменьшения носителя текст становится все подвижнее и автономнее. Сегодня он летает, как некогда — слово. Scripta volent et manent[43]. Таково технологическое, а стало быть, символическое достижение (технология и символика обусловливают друг друга, в том числе и в первую очередь — в числовой «нематериальности»). Это-то регулярное соответствие и интересует медиолога. Оно наводит на мысль, что логика сообщений (= символическое) может отыскиваться в логике медиума (= техника). Относительно зависимости духовного от материального история письменности делает лишь туманный вывод. Из него можно образовать нечто вроде путеводной нити через длительность, проясняя преемственность наших технологий воображения и познания и позволяя построить одновременно и прагматическую, и рациональную историю культур. Коллективная ментальность уравновешивается и стабилизируется вокруг господствующей технологии памяти, очага социально определяющих компетенций и реорганизующего центра подвластных ему медиа (и коллективов). Господствующим же является основной метод запоминания и циркуляции следов (письменность, электроника, цифровые технологии). Этому процессу-гегемону соответствует известная среда передачи сообщений (и, как мы увидим, перевозки людей), макросреда, которую мы назовем «медиасферой». Последняя определяет известный тип регулирующих верований, конкретную темпоральность (или отношения, свойственные астрономическому времени), и определенным образом сплачивает сообщества (больше, чем простые рамки территориальной группировки). Их совокупность характеризует коллективную персональность, или единство стиля эпохи — или же то общее, что имеется в ее инструментах, формах и идеях. Тем самым нашу ментальность можно помыслить как «ментальную часть» инструментов (душа — говорил Спиноза — есть идея тела, каковое, правда, для него было не вещью, но потенцией бытия). И мы назвали бы Культурой взаимодействие кодов при забвении векторов. Периодизация через медиасферу не может осуществляться по касательной по отношению ко всем человеческим обществам, так как все страны и даже континенты не проживают ни в одну и ту же эпоху, ни одним и тем же способом великие этапы технической эволюции (что сегодня мы видим на примере сопротивления ислама «нашествию образов», возглавляемому электроникой).

Будем иметь в виду, что медиасфера датируется не сегодняшним днем, так как «медиа» существовали всегда (с тех пор, как имеется информация для циркуляции). Не так давно мы, сит grano salis[44], воздавая должное устаревшей (теолого-схоластической) традиции трех эпох, пытались обнаружить три Хронологических объединителя, три экосистемы западного духа, которые следуют друг за другом — и Наслаиваются друг на друга[45]. Таблица на страницах 90-91 охватывает период, начавшийся с конца первобытной мнемосферы (период неписаных искусств памяти) и продолжавшийся до единообразно числовой кодировки звуков, образов и текстов. Логосферой условились называть технокультурную среду, порожденную изобретением письменности, но устное слово в ней оставалось основным средством коммуникации и передачи (ведь большая часть населения была неграмотной). Великие люди, в том числе и писатели, являлись ораторами, риторика — основной наукой, а ораторское искусство — первым из всех. Это был период назиданий, торжественных речей, проповедей и нравоучений, но также эпопей, театра и поэзии (придворной и галантной). Письменный дискурс калькировал разговорный. Писать в те годы означало «диктовать» (писцы в Риме были рабами), а письменность считалась преимущественно хранилищем слова Божьего (Священное Писание) или освященного (деяния или изречения предков), или же устройством для передачи накопленного (глоссы и комментарии). Таково слитное восприятие эллинского логоса: сразу и рпеита, жизненное дыхание, и dynantis, творческая способность. Слово возрождает. Религии, (неправильно) называемые религиями Книги, вышли из этой логосферы, где вспомогательные устройства для памяти используются для записи устного Откровения, универсального и тотального (Библию, Евангелие и Коран можно читать как книги, сообщающие всё обо всем). Чтение текста есть декламация о жизни (коллективная, во весь голос или нараспев, на манер псалма). Индия брахманов и африканская деревня с ее коранической школой дают до сих пор живой пример «логосферы».

Мы назвали графосферой период, открываемый книгопечатанием, когда книги постепенно заменяют Книгу (или принимают от нее эстафету), а книжной передаче подвергаются не только знания, но и мифы. Эта медиасфера видит триумф искусств и институтов, основанных на печатном слове — начиная со школы. Зачарованность будущим сопровождает господство отсроченного. «Социалистический» мир, с его культом книги и педагогики, можно назвать последней цивилизационной виньеткой графосферы. Будучи благоприятной для политического энтузиазма и секулярного мессианства, эта система передачи ускоряет исторический ритм (смену революций, мод, вкусов, поколений) и сжимает географическое пространство благодаря пару, а впоследствии — электричеству. Равновесие в этой среде было насильственно нарушено вторжением аудиовизуальности, о котором возвестил разрыв в «индексной» системе, связанный с изобретением фотографии (1839).

Наконец, видеосферой мы назвали господствующую среду образа-звука, период в истории духа, начинающийся с открытия электрона и, быть может, уже подорванный битом информации. Строчку вновь заменяет Плоть, ставящая Слово в тупик. На подъеме находятся культуры потока. Архивы забиты до отказа. Покорение вездесущности завершено, мгновенность находит кульминацию в live[46]. В Государстве мы присутствуем при распаде/рекомпозиции институтов, основанных на отсрочивании буквенных технологий (государство-нация, партии, системы образования). Луиза Мерзо с полным правом недавно задалась вопросом о том, не послужит ли этот период преамбулой к еще более всеохватной и более стабильной сфере, произошедшей от цифровых технологий, которую она называет гиперсферой[47].

Кое-какие уточнения помогут расшифровке таблицы, позаимствованной из «Курса общей медиологии» (1985) (с. 51).

1) Медиасфера не является более или менее тоталитарной, нежели какая-либо биосфера в царстве живого. Она может давать приют множеству сравнительно автономных культурных экосистем или микросред (как биосфера — множеству биотопов). Все мы живем в видеосфере, но не все полагаем (видим, помним, ощущаем и хотим) одного и то же. Мы можем быть военными, каменщиками (масонами[48]), соблюдающими обряды христианами, воинствующими коммунистами, латинистами или физиками, что дает каждому его собственный мир; и каждый обитатель этих территорий фильтрует действительность в своем ритме, со своими референциями, своей нервной системой, своими критериями восприятия и оценки. В зависимости от этого будет варьировать воздействие на нас информационной макросферы, но все эти профессиональные или семейные «ниши», более или менее активные, либо утратившие жизненную силу, volens nolens[49] погружены в пространство-время, определяемое циркуляцией образа-звука со скоростью света.

2) Подобно тому, как новый носитель не устраняет предыдущего (но может добавлять ему новые возможности), так и новая медиасфера не изгоняет предыдущую. Она реструктурирует ее на собственных условиях, по завершении длительных переговоров о месте и о функции, так что, в конечном счете, все медиасферы вкладываются одна в другую, но не как угодно. Ставя на кон социальное могущество и будучи источником высочайших индивидуальных вознаграждений (символических и денежных), наиболее эффективный медиум динамизирует и перестраивает не столь эффективные. Его эффективность может оцениваться по правилу минимакса: медиум должен передавать максимум информации максимальному количеству адресатов за минимальную стоимость и при минимальной громоздкости (касающейся объема, поверхности и длительности). Так, алфавитное письмо дисквалифицирует (и вытесняет) слоговое (а это последнее — идеограмму); свиток дисквалифицирует и вытесняет табличку, кодекс — свиток, печатная продукция — рукопись, аудиовизуальные материалы — рукописи, а цифровые медиа — аналоговые. И это — не забывая о том, что сфера господствующего медиума сосредоточивает для каждого периода максимум политической furia[50]. Власть надзирает над работой скрипториев, типографий, мастерских, где всякий раз с новой силой разворачивается ожесточенная борьба за господство. Возьмем, например, сегодня напряженные отношения между личностями, лобби и экономическими группами в аудиовизуальной индустрии и вокруг нее.

3) Как переходят из одной медиасферы в другую? Посредством «революции» в машинах, затрагивающей, прежде всего, технические аспекты передачи — (ОМ), и заодно — ее социологические аспекты (МО). Разумеется, эта техническая революция требует благоприятной культурной среды. Она не приходит ех nihilo[51]. Она входит в некую постепенную непрерывность (revolution as usual[52]). В рамках логосферы (чья чрезмерная и, может быть, несколько расплывчатая длительность не должна сбивать с толку), произошли крупные перевороты, например, замена свитка кодексом (между II и IV вв.), изобретение минускула (между VIII и IX вв.) как исток чтения про себя; появление бумаги (которая поможет сделать из книги предмет уже не роскоши, но торговли и удобного потребления); формирование административных клерикатур[53], накапливающих написанное (архивы, бухгалтерское дело, подлинники юридических документов); подъем университетов; система pécia (рукописей, изготавливаемых в мастерских) возникла благодаря этому подъему; развитие ксилографии и т. д. Именно на этом медленно оттесняемом вглубь перегное вертикальная мобильность графосферы смогла осуществить такую политическую, моральную и духовную революцию, как протестантизм и нарождающиеся разновидности национализма (что сопровождалось религиозными войнами). Ручная печать не изменила кода языкового медиума (не были преобразованы ни французский лексикон, ни синтаксис); она не отменила одним росчерком чернил другие способы передачи (в XVI в. продолжали и произносить проповеди и писать от руки). Как мы видели, она не изобрела собственный материальный носитель: бумага из тряпки уже существовала, кодекс тоже, а формы типографских инкунабул, как напомнил Роже Шартье, строятся сообразно формам рукописи (42-строчная Библия). И все-таки, если не учитывать институциональной инерции и учитывать латентный период (для типографской печати — два поколения, 1440-1530 гг.), то именно изобретение Гутенберга, со своей датой и своим местом, открывает новую эру и нарушает единство христианства. Какие разрывы возвестит возможное свержение электрона фотоном (свет движется гораздо быстрее, нежели электричество, и может передать больше информации) — говорить пока еще слишком рано (фотонной памяти пока не существует), но изменение носителя, как известно, является и свержением власти.

4) Техническое изменение медиасферы является изменением и в социальном статусе администраторов смысла. Это подрыв посредством обхода, и обнаруживается он не сразу. В середине XV в. корпорация священнослужителей была осчастливлена изобретением печати, приняв ее за просто дополнительный носитель (технический); она не разглядела, что при этом возникали новые отношения (социальные). В 50-е гг. нашего века корпорация издателей и преподавателей посчитала телевидение просто-напросто визуальным громкоговорителем, тогда как политики усматривали в нем всего лишь оптический усилитель речей с трибуны (более эффективный рупор, который добавлялся к уже имевшимся микрофонам). В действительности печатная продукция вызвала подрыв церковной иерархии, обойдя ее стороной, с той же непреложностью, с какой телевидение подорвало старые партийные иерархии (хотя все торопились примкнуть к новой сети). И поскольку первое время сдвиг между причиной и следствием маскировал эффект разрыва, по всему казалось, будто упомянутые корпорации правы (всякий раз старый порядок начинал извлекать прибыль из нового медиума). Однако вчерашний переход от буквенной памяти — памяти книг и печатной продукции, составляющих основу графосферы, — к аналоговым запоминающим устройствам (фотографии, фонографии, кино, радио, телевидению) из видеосферы смог вызвать социальный переворот. Из-за одного того факта, что аналоговые запоминающие устройства больше не требуют особой квалификации для доступа к архиву и передают кодирование и декодирование машинам (считывающее устройство для кассеты, проекционный аппарат, электропроигрыватель, компьютер и т. д.), они наделяют непосредственным культурным значением покупательную способность. Кроме того, они обеспечивают сравнительное преимущество информации над познанием (документа над последовательностью, паратаксиса[54] над синтаксисом и т. д.), а, стало быть, в социальном отношении — средств информации над институтами знания. Это инверсия устоявшихся иерархий (среди производителей символического) и раскачивание как на качелях в экономике корпораций. Упомянутые носители «декоммунитаризируют» сообщества действия, знания и веры (коллективных интеллектуалов, какими были академии, церкви и партии[55]). И при этом в планетарном масштабе увеличивают неравенство между ноу-хау и другими знаниями.

Каковы бы ни были возражения, которые можно (и необходимо) сделать с исторической точки зрения, в наших идеально-типических таксономиях — лого-, графо-, видео-, — мы придерживаемся суффикса — сфера. Он обозначает охват, а не столкновение лицом к лицу, и в этом отличается от поля. Такому двухмерному и оптическому понятию противостоит трехмерный, синергический, погружающий характер медиасфер. Мы эволюционируем в них, «как рыба в воде». Отсюда все трудности. «Н₂О не является открытием, сделанным рыбой». Кроме тех случаев, может быть, когда рыба оказывается на песке. Мы начинаем обращать внимание на нашу медиа-сферу, когда та повреждена (близорукий догадывается, что он носит очки, когда теряет или ломает их). Аналогичное произойдет, если благочестивый читатель Библии задастся вопросом, на каком языке говорил Бог, когда создавал мир с помощью слова, — ибо авторы Ветхого Завета не чувствовали потребности уточнять эти детали — читатель может начать сомневаться. Медиологическое открытие всегда совершается задним числом, и эта рефлексивность мучительна, и даже приводит в уныние. «Печаль, — говорил Валери, — происходит от всего, чему мы уделяем чрезмерное внимание». Именно когда наша среда (природная или культурная) начинает причинять нам боль, мы догадываемся о существовании этой среды, и чем больше мы ощущаем ее хрупкость, тем хуже себя от этого чувствуем. Так, мы открываем наш язык, когда, будучи за границей, уже не можем на нем говорить — или то, что у нас есть родина, когда находимся в изгнании. Следствие здесь таково, что медиолог (как и эколог) регулярно запаздывает — и его осознание этого проникается ощущением потери. Наилучший пример тут дает опять-таки Платон в знаменитом порицании письменности — в первом опыте по прикладной медиологии. Анализ проводится окольным путем и окрашен чувством ностальгии по уже весьма подорванному господству аристократической устной культуры. Вот какова моральная плата за эпистемологическое познание «задним числом». Подобно удивлению философа («почему существует скорее бытие, нежели ничто?»), страх, вызванный деградацией медиасферы (или биосферы), каковую мы считали естественной, а значит, так или иначе бессмертной, способствует вопрошанию о материальной основе этих сфер, до сих пор считавшейся нами неважной. Экологическому пафосу — может ли род человеческий выжить при сегодняшнем озоновом слое? — вторит эхом страх со стороны медиологии — будет ли еще возможной передача (подлинных) ценностей после замены мудрецов папирусом (Платон), живописи — фотографией (Бодлер), литературы — кинематографом (Жорж Дюамель), подлинной книги — одноразовым «покетбуком», большого экрана — малым и т. д.? Знакомый рефрен: что случится с гуманизмом после изобретения варварских железных дорог, икарийского аэроплана, столь легкомысленного радио, столь вульгарного телевидения, столь опасной виртуальности (passim[56])...? Если призрак потери обернется реакционным наваждением упадка, то дискурс прояснения дойдет до провозглашения Апокалипсиса и до риторик заката (конец того, конец сего). И тогда страх станет не двигателем, но причиной помрачения. Медиологические наблюдения будут более трезвыми, когда пройдет время скорби и компенсации за нее. Медиолог предается относительной ретроспекции, но должен бороться с меланхолией. Ибо ничто не теряется, но все преображается. И возобновляется по-иному...

Симметричные таблицы со столбцами и рубриками не имеют другой ценности, кроме показа. Они служат выделению идеальных типов и показу логики значащих разрывов, где каждый изолированный элемент обретает смысл через различия, и поэтому каждую сферу нельзя рассматривать в отдельности от других. За эти удобные сопоставления приходится платить: эта система оппозиций является намеренно чрезмерной, пренебрегающей нюансами, оттенками и переходными случаями, каковые историческое наблюдение находит неизбежно и намеренно. История движется по строкам (по линиям перехода, а не разделения); метаистория — по столбцам (ради связности, а иногда — автономии). Упрощение для объяснения — стоит ли игра свеч? Нет — говорит исследователь (историк), «потому что это не затрагивает пограничных случаев». Да — говорит педагог (философ), «потому что нам следует знать, откуда мы отправляемся и куда приходим». Старая дилемма...

Техника и/или культура: как распознать?

Возможно, нас обвинят в недооценке культурного элемента и в пренебрежении элементом политическим, в том, что мы чересчур стремимся реабилитировать технику, недооценка которой и презрение к которой служат неотъемлемыми чертами нашего наследия и больше характерны для римско-католической, чем для протестантской страны. Это презрение, по правде говоря, настолько вошло в наш ментальный геном, что общество, столь чудовищно оснащенное различными техническими устройствами, как наше — к тому же признающее «технонауку» — продолжает располагать технологические сети в самом низу своей иерархии преподавания. То, что называется «технической культурой», пока не нашло себе места в Культуре.

Весомость менталитетов такова, что (давнее) недоверие к технике сопротивляется всем ее успехам, а (греческий) престиж политики — всем связанным с ней обманам. Космическая ракета, гениальные открытия в генетике, антибиотики, киберпространство и компьютеры занимают, в конечном счете, меньше места в наших разговорах, чем Октябрьская революция, убийство Кеннеди и ближайшие выборы. То, что политические дела сегодня превратились в предмет неблагоприятных для них предвзятых суждений, не мешает им занимать публичное пространство и, как прежде, не сходить со сцены, быть ярче научно-технических исследований. Как бы мы ни сознавали, что политические власти едва ли контролируют ход вещей (volens nolens они просто распределяют достижения технической эволюции), они продолжают очаровывать нас — несомненно, потому что эта сфера деятельности мобилизует несравненно более сильные («первостепенные») аффекты и эмоции. В противоположность технике, определяемой по итогам (несмотря на промахи и блуждания), как «человеческое действие, имеющее успех» (Одрикур), политику можно было бы нагло определить как «человеческое действие, терпящее крах». Хотя эмоциональная сфера остается более компромиссной, чем сфера технических действий, бесполезная страсть к власти все-таки, при помощи медиа, помрачает разум публики.

Судьба медиолога такова, что он вынужден пользоваться сложившимся лексиконом, использовать термины традиции в тот самый момент, когда старается сбросить ее ярмо. У основания нашей философской традиции мы находим оппозицию техника/ культура, которую надо поостеречься принимать за чистую монету. Разве само понятие медиасферы не дает примера пересечения между техническими факторами и культурными ценностями? Это какая-то технокультура, которую в предельном случае можно назвать «цивилизацией» (объединяя в этом термине его немецкое значение, делающее упор на материальной базе, и значение французское, выделяющее произведения духа). Как бы там ни было, нам следует учесть эту классическую антитезу перед тем, как вновь поставить ее под вопрос. Как отказаться от устоявшихся классификационных рамок, не впадая в культурный нигилизм, который отрицает очевидное, а именно — что пишущая машинка «Ундервуд» — одно дело, а роман Дэшила Хаммета — другое? Рассмотрим проблему у ее истоков, в терминах генезиса, и начиная сначала.

С палеонтологической точки зрения, технический акт является матричным. Именно из него все исходит, если вслед за Леруа-Гураном мы считаем, что антропогенез представляет собой техногенез. Всё и, прежде всего, освобождение внутреннего с помощью внешнего — от кремня к кремнию, от клепсидры к кварцевым часам — благодаря «уникальному свойству человека: помещать свою память за пределы самого себя, в социальный организм». Но ведь такая память есть уже накопление программ поведения, потенциальных поступков, а стало быть, материализованная символическая информация. Орудие труда в руке является техническим объектом, но манипулирующая им рука — субъект культуры (орудие же труда при отсутствии руки — это музейная абстракция). Эта «оперативная синергия орудия труда и поступка» и есть «технокультура». Великий, если так можно выразиться, «непрерывник» (в противовес традиции логоцентризма, располагающей между животностью и человечностью внезапное и абсолютное разделение), Леруа-Гуран выделяет совместное развитие скелета (прямохождение), коры головного мозга (объем черепа) и кремня (ручное орудие труда). В этом строгом сцеплении, которым современный наблюдатель будет вдохновляться, Леруа-Гуран ни на миг не отрывает технические завоевания от продвижения в сфере символов: способность к изготовлению вещей от дара речи (они взаимно друг друга предполагают) — в противоположность логоцентризму, каковой — через язык — утверждает символ как ценность и самостоятельный мир.

Вплоть до довольно поздней стадии совместной эволюции человека и орудия труда культура и техника образуют нераздельный блок, составляемый всевозможными дополнениями к багажу, которые всеядное двуногое добавило к своему генетическому достоянию. Или — если предпочитаете — всё, через что потребовалось пройти протокроманьонцу, чтобы стать sapiens sapiens numericus. Приобретенное, которое превзошло врожденное, некогда обозначало себя именем «искусство» («Искусство — это человек, добавленный к природе»). Многообещающий чулан. Сюда можно сложить всё — от покорения огня до завоевания вездесущности, от керамики до фотоники, проходя через письменность и пенициллин. Зато речевая компетенция входила в генетический запас, и некоторые предполагают, что Homo erectus обладал даром речи миллион лет назад (что было бы с неврологической точки зрения возможно у примата с объемом черепа 700-800 см3, что отделяет шимпанзе от австралопитека). Sapiens sapiens изобрел письменность лишь шесть или семь тысячелетий назад: стало быть, письменность можно назвать «искусством» или техникой, но не членораздельную речь.

Затем наступает момент, когда ряды расходятся достаточно для того, чтобы латинское «ars» дало рождение двум различным словам. Поначалу это разделение существовало ради удобства. В сторону «техники» мы отбросим ручной и материальный труд, необходимый для нашей физической жизни (изготовлять, охотиться, собирать, потреблять), чтобы подчеркнуть в культуре конечный продукт, результат этого труда по разработке. Тогда корзина, платье и книга будут называться культурными объектами, а ремесло корзинщика, ткачество и книгопечатание — техникой. Эту стадию еще можно обвинить в определенной терминологической путанице, унаследованной от старых классовых и ценностных разделений между производителями — рабами или крепостными — и потребителями — людьми свободными или представителями свободных профессий. Но фактом является то, что, затушевывая различие между техникой и культурой, разумеется, в описательном, а не в нормативном смысле слов — мы видим, что культура как нравы и обычаи некоей группы людей (без ценностных суждений) легко вырисовывается из-за субстанциальных различий в рамках приобретений, которые накапливает и передает человечество после неолита в двух совершенно несходных областях. А именно — начиная с промышленной революции, происходит растущее расхождение, из-за разлада в ритмах эволюции, между хорошо укорененными и относительно устойчивыми культурными сферами (язык, кухня, обычаи, религия) и устройствами мобильными и вовлеченными в ускоренное обновление (паровые машины, электричество, электроника и т. д.). Наши технические системы проявляют тенденцию занимать все более обширное пространство (они распространяются по всем направлениям), но срок их существования становится все короче; а вот наши культуры — т. е. совокупности форм, жестов и воспоминаний, предоставляемых каждым обществом в распоряжение его членов, — образуют реальности большой продолжительности (слабо изменяясь во времени), оставаясь в существенных чертах вписанными в одну и ту же территорию (при большом разнообразии в пространстве). Так, в Пекине, Кейптауне и Лиме в 2000 г. мы обнаружим те же эскалаторы, те же катодные трубки, автомобили и телефоны, что и в Париже. Зато парижанин ощутит себя в крайне чуждой обстановке в Пекине из-за китайских иероглифов и пользования палочками для еды, в Кейптауне — из-за того, что негры поют gospel[57] во время церковной службы, танцуя враскачку, а в Лиме — из-за того, что кивок индейца он примет за согласие, но тот будет означать «нет». Если бы наш путешественник попал в Пекин, Лиму или Кейптаун в 1900 г., он не удивился бы ни одной из банальных и не престижных инноваций, которые стали нам очень хорошо известными (настолько, что мы больше не замечаем их характер искусственности), но его бы озадачили вчера, как озадачивают сегодня, те же иероглифы, та же кухня и та же жестикуляция, которые внушали бы ему то же ощущение странности. Мнемотехника, какой являются наши типы письменности, стабильнее наших машин. Логосиллабическая система (холистическая, а не атомистическая запись слов), которой пользуются китайцы, осталась без изменений на протяжении тридцати пяти веков. Вот где подлинная китайская стена, с которой сталкивается западный мир с его латинским алфавитом! И функция ее состоит как раз в том, чтобы поддержать особую коллективную идентичность (даже если придется застопорить модернизацию). С другой стороны, мы видели уличную демонстрацию корейцев в Сеуле (1999) против проекта нового ввода китайских иероглифов в официальные документы, и чтобы сохранить хангыль, их собственную систему письменности, бастион их национальной идентичности в столкновении с китайским и японским миром.

Отсюда мы видим, что, в противоположность тому, что говорят благочестивые клише, культура дробит род человеческий на не налагаемые друг на друга разновидности — этносы, народы и цивилизации, тогда как техника объединяет его, гомогенизируя наши практические знания. Приверженность памяти мест является одним из факторов этноцентризма; принятие же «последней модели» — фактор экуменизма. Сквозь каждую культуру проходит отгораживающий ее код, а не гороскоп. И экономические регионы легче поддаются объединению, чем хронологические эры (сопротивляется вре^я). Пространство, где распространяется «последний крик моды», является изотропным; так что любое орудие труда можно подделать где угодно или экспортировать куда угодно (без необходимости для изобретателей что-либо завоевывать или оккупировать). В этом отношении все территории, пройдя известный порог компетенции, будут обладать одними и теми же свойствами. Для инженера или информатика не существует ни святого места, ни священной границы, ни пупа земли — автомобили, компьютеры и электростанции повсюду у себя дома; поскольку их функционирование не привязано ни к конкретной территории, ни к конкретному языку, ни к какой-то религии, они могут пробивать себе путь на все четыре стороны света. А вот пространство нравов, языков и мифов гетерогенно и поляризовано, прикреплено к почве и по природе своей устойчиво; до малейшей подробности оно кристаллизуется подобно религиозному пространству, поскольку обладает подобной ему природой. Со столицей, откуда исходят лучи благодати (Иерусалим, Рим, Мекка), со священными местами (святилища), со своей «удельной землей» (где осуществилось обращение неверных), с адом и лимбом (периферия, где живут неверные)...

Тем самым перед нами предстают два свойства, характерные для технического мира, которые, на первый взгляд, противопоставляют его мирам культур — подобно тому, как глобальное противостоит локальному, а динамическое (или неустойчивое) — идентичному (или стабилизированному).

1) Техника не имеет границ. Она может излучаться откуда угодно куда угодно, потому что в ее логике — упрощать и объединять по наименьшему общему знаменателю. Она непрерывно все больше, поэтапно, гомогенизирует процедуры и пространства. Таковы вехи старой работы по стандартизации. Всякая техническая деятельность, пройдя известную стадию, требует стандартизации; и история всякой техники (идет ли речь о железных дорогах или о радио- и телевещании) представляет собой историю прогрессивной нормализации. Механические часы в конце Средневековья уже пробивали один и тот же час во всех уголках страны, а после этого было введены стандартное время (по Гринвичу) и стандартные часовые пояса. Для организации пространства деятельность по строительству железных дорог стала первопроходческой по направлению к консенсусу, наступившему в индустриальную эпоху. Электрический телеграф, позволивший расширить понятие транспортировки, разрешив проблему движения по одному-единственному пути, произвел первый международный сигнальный код, каковым является азбука Морзе (технологии объектов и знаков взаимно определяют друг друга). Безопасность, сотрудничество, сертификация, спецификация служат здесь ключевыми словами. Не так давно телевидение разработало стандарты вещания (PAL и SECAM), а цифровое кодирование объединило все каналы на телефонном проводе, сочетав телекоммуникацию, микрокомпьютеры, аудиовизуальные средства, фильмы, CD и фотографию в унимедиа («мультимедиа» — выражение неправильное, так как они технически униформизированы). К примеру, Интернет есть не что иное, как завершение протокола интерактивной работы. Тем самым расширяющийся пучок сетей показывает в тенденции стремление к «совершенству», предвосхищая человечество как единое взаимосвязанное целое, глобальную и стандартизованную деревню, с изолятами[58], согласованными посредством одной и той же системы мер, восхваляющей особенности или издевающейся над ними. В мире существует три тысячи разговорных языков, но лишь три стандарта ширины колеи для железных дорог, два стандарта напряжения для наших электрических устройств и одна-единственная Международная организация гражданской авиации (ICAO), занимающаяся дистанционным управлением всеми воздушными судами на одном и том же техническом коде, на английском языке.

В сходстве линий эволюции технических объектов в культурах, не поддерживающих контактов между собой, выражается объективная универсальность законов природы: конечное основание этой универсальности — в науке. Все топоры, как правило, снабжаются топорищем, корпуса всех судов, как правило, делаются веретенообразными (Ален: «Именно море занимается отделкой кораблей, выбирая подходящие и уничтожая остальные»). В этой области за физическими свойствами древесины, воздуха, воды и т. д. будет последнее слово. «Как будто бы все происходит так, как если бы идеальный прототип рыбы или обтесанного кремня развивался — согласно предустановленным линиям — от рыбы к земноводному, к млекопитающему или к птице, от недифференцированного кремня в его форме с тонко отделанными лезвиями к медному ножу и к стальной сабле.

Не надо поддаваться иллюзии: в этих линиях просто-напросто выражается один из аспектов жизни, аспект неизбежного и ограниченного выбора, каковой среда предлагает живой материи»[59]. Мы видели, что черты культуры блокируют или замедляют наступление технической зрелости в некоторых цивилизациях (например, колесо в доколумбовой Америке), но стоит появиться орудиям труда, как повсюду, в каждой линии (галечное орудие, рубило, скребок, острие, лезвие, ножи) они следуют аналогичному порядку преемственности. Та или иная культура, конечно, может придавать щиту, уздечке, мотыге или пишущей машинке определенный уникальный декоративный стиль, но всему этому неумолимо будут навязываться функциональные формулы, ибо законы материи обязывают. В этом смысле мондиализация сегодняшнего дня началась с первого обтесанного проторубила, потому что конвергенция неотъемлемо присуща той логике, которая стремится к самому выгодному отношению производительности к затратам, и это — от духового ружья до ракеты-носителя.

Разумеется, техническая стандартизация не является нейтральной. Она охватывает силовые экономические и политические отношения, ее аренами являются вроде бы аполитичные международные органы (например, ISO, International Standardization Organization, которая стандартизирует книги, грампластинки, а также аудиовизуальные произведения). Великие политические битвы сегодня — это битвы вокруг норм, и развертываются они не на виду у публики и при ее безразличии. Кто навязывает свою норму, тот возводит собственное локальное на уровень универсального. Тем самым господство/стандартизация мира зашифровывается в бесстрастных, но определяющих печатях (например, стандарт MPEG-2 для движущегося образа, или JPEG для образа фиксированного).

2) Техника есть место, где свершается прогресс. Имеющейся в тенденции повсеместности ее распространения соответствует усовершенствование ее достижений «до упора», при необратимости (невозможности вернуться назад), что не имеет эквивалента в мире культуры. Так, после изобретения артиллерии ни одна армия не вооружается арбалетами; после возникновения железных дорог исчезают кучера и дилижансы; после создания антибиотиков декокты переходят из больниц в салоны. Зато в истории искусств Пикассо может возобновить «негритянское искусство», а меня можно похвалить за то, что я больше люблю Чимабуэ, нежели Дюбюффе. Все эпохи, все школы выступают здесь на равных. История культуры не размечена дорожными знаками. Вызовет наш смех тот, кто будет считать, будто Ролз — более дельный политический философ, нежели Руссо, потому что первый позже родился, или что добрый доктор Швейцер обладал более высокой моралью, чем св. Винсент де Поль[60], потому что Швейцер получил возможность накопить духовный опыт трех столетий после св. Винсента.

Технический прогресс может быть алеаторным[61], неодинаково распределенным (по широтам), нерегулярным (внезапные бифуркации или продолжительные остановки), и порою пугающим (Хиросима и Чернобыль), и все-таки эволюционная динамика технического мира является реальностью. Принятие этого к сведению не имеет в виду никакой «эволюционистской» предвзятости (когда всякая стадия последующего развития выше предыдущей), ни, впрочем, антиэволюционизма (та же мифология, но перевернутая), для которой предыдущее выше ipso facto — и тогда «движение к прогрессу» трактуется здесь как «движение к катастрофе», экологической, духовной или обеим сразу. Рост наших машинных мощностей поддается измерению в терминах КПД, объема, долговечности, скорости и т. д. Другое дело — качественная оценка этих количественных приобретений. Мы вполне можем — для самих себя — предпочитать ходьбу пешком полетам на «Конкорде», если у нас другое представление о времени, природе и свободе, нежели у спешащих бизнесменов. Но это уже другой вопрос, этический (зачем он нужен, этот прогресс?), который нельзя путать с первым, физическим (как движутся дела, каковы продвижения?). Наилучшей реакцией на позитивизм (пренебрежение смыслом во имя фактов) нам не кажется экзорцизм (пренебрежение фактами во имя смысла).

В итоге мы видим две сферы, два способа существования объекта, износ которого здесь и там имеет разные значения. Так, клепсидра, керосиновая лампа или ручная кофемолка возвращают меня в прошлое и возбуждают у меня любознательность: они рассказывают мне о вчерашнем мире и о жизни моих предков. Миф о Прометее, сонет Рембо «Гласные» или яблоки Сезанна вызывают мой экзистенциальный интерес: они рассказывают мне мою собственную жизнь и помогают мне ориентироваться в мире смысла. В культурном отношении мы остаемся современниками Платона (или можем стать подобными Платону, выучив его язык); в техническом отношении ничто не сможет нас к Платону приблизить. С одной стороны, время обратимо, оно объединяет; с другой, оно разделяет. Для современного инженера узнать принцип действия паровой машины — не ахти что (всего лишь подтверждение таких физических принципов, как термодинамика необратимых процессов), но посещение Музея искусств и ремесел не является a must[62] для информатика; живописец всегда может узнать нечто новое из старинного произведения, а художник, который поклянется, что ноги его не будет в Лувре, может вызвать наше законное беспокойство. Человек убегает от хронологии своими произведениями, он вновь погружается в нее своими машинами.

Подведем итоги. Техническая система выражает внутренние совместимости по оснащению общества для каждой эпохи — без учета границ; система культуры обеспечивает в рамках некоего заданного общества существующую сплоченность между его прошлым и настоящим. Эту оппозицию можно прояснить в краткой таблице, служащей дидактическим целям, не забывая о том, что речь не идет о категориях, которые необходимо вписывать в неизбывный и пустой конфликт между регистрами. Доказательство этому — в том, что всякое техническое устройство наделяется особым символическим измерением в зависимости от культуры, где оно имеет место. Логика вещей (плюралистическая), к счастью, затушевывает вещи логики (здесь — упрощенческой), однако последняя поможет нам лучше понять первую. Сравнительная шпаргалка служит здесь для помощи и не заменяет разум, необходимый для конкретных ситуаций.

Примечание: приблизительно такой была эта решетка в XIX-XX вв. Если «изменились сами способы изменения» (Бруно Латур), то может быть, что в XXI в. правое и левое поменяются местами. И тогда мы перейдем из мира, где ускорение инноваций, предполагаемых факторов спокойствия и гармонизации, было хорошо само по себе (и «прогрессивно»), в мир, где способствовать сосуществованию несоизмеримого и сочетать различия будет считаться наилучшим (и «прогрессивным»).

Первое приходящее на ум возражение при встрече с подобной таблицей состоит в том, что, с одной стороны, мы не можем отождествлять технику и универсальное, а с другой — культуру и локальное. Сегодня больше, чем когда-либо, является очевидным, что идеи путешествуют повсюду, как и формы, и вкусы. Никто не бывает прикован к своему куску земли, подобно растению, или замкнут в своей родословной, и всеобщая подвижность уникальным образом повысила шансы на синкретизм и межкультурное оплодотворение. Римский католицизм сегодня является больше африканским и латиноамериканским, чем европейским; на Западе существуют буддийские монастыри (их все больше и больше), а жителей Запада становится все больше в индуистских ашрамах. Бордоский лук произрастает в Калифорнии, а тай-цзи[63] можно встретить в любом сквере. Вся музыка мира смешивается в наших коробках для дисков. Миграционные потоки и телекоммуникация не только видоизменяют состав ветвей культуры (перенос преобразует, среда накладывает отпечаток), но и позволяют проводить разного рода «размножение черенками», гибридизацию и восстановления.

Фактически мы увидим, что в этом отношении действительно существует новая данность. Однако даже если культур-индустрия изготовляет и напрямую продает содержание сознания или воспроизводимые сильные ощущения, которыми можно поделиться с любым уголком земного шара, пренебрегая местными особенностями, то «культурная мондиализация» ни в коем случае не может — вопреки видимости — сводиться к этому движению по униформизации через рост обмена (см. гл. 6). Сколь бы абстрактным ни было категориальное различие между двумя порядками, оно окажется полезным для оценки сегодняшнего и особенно завтрашнего напряжения.

Доказательство с помощью искусства

Медиолог ощущает совершенно особую привязанность к произведениям искусства на том основании, что они наделяют праздник культуры техническим опосредованием. По природе своей, искусство является изготовлением поделок (bricolage). Оно тяготеет к объекту и любит самоделки (башмаки Ван Гога, кувшинчики Шардена). Спонтанно гилеморфное, искусство основывает сверхчувственное на чувственном (Гегель), овнешняет внутреннее (эмоцию, чувство создателя) или интериоризирует внешнее (душу пейзажа, меланхолию кофейника), и поэтому оно удобно для того, чтобы ощущать произвольность идеалистических противопоставлений (душа/тело, субъект/объект, форма/материя и т. д.). Это область, где разделение медиум/сообщение или техническое/ символическое в высшей степени недостоверно (гравюра на меди — технический медиум, а вот гравюра Дюрера — эстетическое сообщение). Здесь соединительная черта, как прежде, остается головоломкой и головной болью для представителя пластических искусств, особи по преимуществу технической, презиравшейся на протяжении столетий языковыми искусствами.

Сегодня мы можем считать непреложным то, что если и не бывает искусства без ремесла, то художественная деятельность несводима к механической операции (и особенно — добавляем мы иногда — к индустриальной технике, разрушающей ауру). Существуют произведения искусства (для виолончелиста, как и для рисовальщика), когда инструмент забывается, преодолевается, как бы незаметно исчезает благодаря вдохновенному непредвидимому жесту, пришедшему из глубин характера или темперамента. Тогда можно сказать, что от фактуры до стиля далеко. И еще — что техника корыстна, что она нацелена на полезное, тогда как искусство бескорыстно и его целесообразность не связана с практической целью. Или же — что техника стереотипна и анонимна (мануфактура, завод), тогда как искусство оригинально и сингулярно и т. д. Эти избитые оппозиции образовывали правила на всем протяжении эпохи академизма, но в эпоху техномузыки и техноискусства (столь же подозрительных для моралистов от искусства, как технонаука — для пуристов от науки) они, в конце концов, потерпели крах. Причина здесь в том, что современное искусство есть как раз то, которое признает свою техничность, точнее говоря, выставляет ее напоказ (даже в кинематографе — уж, казалось бы, какое реалистическое искусство! — машинные эффекты теперь афишируются без всяких комплексов, поверх эффекта реальности).

Отношения между духом и руками длительное время затемнялись, вытеснялись или подавлялись, особенно философией искусства, как более или менее обесчещивающее рабство. Можно сказать, что эстетика как жанр родилась из самого этого отклонения [dénégation]. Медиолог — друг художников и противник эстетиков (в особенности — кантианцев). В действительности в пластических искусствах, как и в поэзии (там, где слово, как говорил Гюго, — «это плоть идеи»), все, что касается материалов, форматов, цвета, носителей, рамок, промежутков, мест ит. д., находится не ниже идеи, но выше нее. «Интендантство» предшествует форме, потому что сообщение неотделимо от медиума. Оно составляет единое целое с произведением — тогда как в языке код отделим от высказанного, а буквальный смысл высказанного — от процесса высказывания. В искусстве же, где высказанное вставлено в рамки, имеет место противоположное, например, смысл стихотворения — в его ритме и ассонансах, а смысл картины — в ее цвете и пропорциях. Таково — в широком смысле — различие между образом и текстом. Смысл текста неотделим от бумаги и используемых букв; он не снижается от воспроизведения; но качество образа изменяется вместе с его носителем и «утрачивается» в каждом поколении: «Джоконда» как оригинал на холсте есть другой образ, нежели «Джоконда» на почтовой открытке, тогда как «Анна Каренина» карманного формата остается «Анной Карениной». Ничего удивительного в том, что поэты и представители пластических искусств — в режиме интуиции — были и остаются пионерами медиологической чувствительности (которая разрушает иерархии и делает продольный разрез сквозь поля); а предшественником медиологического метода в области рефлексии был философ истории, державшийся вплотную к эволюционной материальности искусства, Вальтер Беньямин.

Надо ли напоминать, что искусство было внесено греками в наши крестильные купели под весьма скромным именем технэ (переведенном на латынь как «ars»)l Для современника Фидия выражение «техно-арт» было бы плеоназмом. Никакой трансгрессии, никакой разнузданности. Разумеется, особой чести не было, но не было и бесчестия: статус не бесславный, но средний. Художник — человек ручного труда, это ремесленник, который обрабатывает материал орудиями труда, скажем — ремесленник высшего класса (он может подписывать или, скорее, штамповать свою продукцию, подобно гончару или керамисту). Платон помещает живописцев и ваятелей на шестой уровень в «Государстве», вместе с поэтами, но перед ремесленниками, тогда как рабочие и ремесленники находятся на седьмом. Аристотель помещает художников и скульпторов на тот же уровень, что и врачей и архитекторов. Это такие же профессионалы, как и другие (хотя, само собой разумеется, как скажет Плутарх: «Ни один свободный человек не согласится стать ваятелем»). Диететика, верховая езда, медицина, декорирование сцены относятся к технэ — ремеслам, предполагающим особый талант и передающимся посредством специализированного ученичества. Это означает, что наше определение искусства, прекрасный выраженный факт, не имеет соответствия в архаической и классической Греции (из девяти муз ни одна не относится к тому, что мы называем изящными искусствами). Разговоры о «греческом искусстве» подразумевают наивную экстраполяцию, обратную проекцию современной категории (хотя она предполагает, что религиозная, политическая и эстетическая функция отделены друг от друга) на цивилизацию, где она не была мыслимой[64]. То же замечание a fortiori[65] годится и для доисторического, скифского, византийского, средневекового и прочих «искусств». «Ymagiers»[66] XII в. имели тот же статус, что и шляпники, красильщики и стекольщики. Формы, которые мы называем «художественными», потому что отделяем их от их изначальных функций, вписывались как субподряды в религиозные или культурные практики (икона представляет собой носитель благочестия, будучи интерфейсом между верующим и божественным), в практики гражданские (скульптура), денежные (нумизматика) и домашние (керамика). Нет ничего менее медиологического и более выдуманного с исторической точки зрения, нежели идея вечного Искусства, почивающего в глубинах человека, лежащего в основе всех культур и возникающего то тут, то там, время от времени их осеняющего и самотождественного (если не смешивать искусство с религиозным идеалом и эстетическим восторгом). Поэтому же и уже более правдоподобную идею параболической траектории — отправную точку которой образуют разрисованные пещеры палеолита, кульминацию или зрелость — эпоха модерна, а старость или закат — наше постмодернистское «что угодно» — необходимо поставить под сомнение.

Возникновение понятия искусства тесно связано с медиологической конфигурацией передачи, осуществляемой одновременно и неразрывно с множеством репрезентаций и совокупностью институтов. В этой системе слова и места принимают эстафету друг от друга. Искусство не производится без производства орудий кодификации (т. е. независимого критического знания, учебников, трактатов, истории, биографий художников) и орудий капитализации (т. е. автономных мест хранения, коллекций и музеев). Музей, будучи фабрикой видимости, относится к Искусству так же, как Библиотека, фабрика чтения, — к книжной культуре: это больше чем кладовая следов, это алхимическое место, где ведение сталкивается с творением, как чтение — с письмом. Передаваемое знание встраивается в конструкцию на «тека» (пинако-, глипто-, кинема-, а теперь и видеотека), что сегодня проявляется в возведении мультфильма на уровень искусства, а телевидения — на уровень культуры (теоретические исследования по аудиовизуальным средствам, как средствам консультации и хранения, обрели полный расцвет после создания соответствующих институтов). Это случайное и редкостное сочетание факторов начало вырисовываться с эллинистической и римской эпохи, а затем — с возникновением христианства — прервалось[67]. Этот процесс возобновился на Западе (центральная Италия), чтобы конденсироваться в Кватроченто (одновременное появление личной подписи, пейзажа, автопортрета, биографий художников, коллекций, академий искусства и т. д.). В XIV веке этот процесс нашел эмблематическое предвосхищение во встрече художника Джотто, прославляемого и ценимого его современниками, с поэтом Петраркой, коллекционером книг и картин, и критиком Ченнино Ченнини, автором первого технического трактата о живописи. Именно тогда начинается кропотливое освобождение ручного труда — посредством превращения ремесленника в человека свободной профессии (что включало в себя презрение к ручному труду); и искусство, и, прежде всего, художник, сменили стихию ради облагораживания. Живопись становится «cosa mentale»[68] — переходя от статуса «механического» искусства к статусу искусства «свободного» (подобного речевым искусствам); а художник переходит из корпорации искусств ручного труда в корпорацию «свободных» искусств, чтобы, подобно Микеланджело, обрести престиж Академии (1562, Флоренция, Academia del Disegno[69]; 1648, Париж, Королевская академия живописи и скульптуры[70]).

Эстетика, которая рождается как дисциплина в конце XVIII в., довершает это движение сублимации за счет методического стирания всего, что связывает творчество с изготовлением изделий — и это доведено до карикатуры у Канта в «Критике способности суждения», интеллектуализм которой исключает всякий намек как на форму, так и на материалы объектов вкусовых суждений. Романтические религии Прекрасного (призвание, откровение, проклятая и асоциальная гениальность) продолжали погребать материальный элемент искусства под его духовным элементом. Подобно тому как книга — как объект — была немыслимым в теории литературы, так и объект искусства в его материальности был немыслимым в классических эстетиках (правда, эстетика Гегеля заслуживает особого места). Однако всякий, кто открывает тайник опосредований, не может не увидеть, что, избегая объектного и материального измерения, Искусство, в конечном счете, определяется именно таковым измерением, разумеется, скрывая истину от самого себя. Каким окольным путем это происходит? Мы говорим, что произведение искусства ценно своей оригинальностью, для которой характерны два критерия: уникальность и подлинность. Его собственное качество зависит от того, что не является количеством — подобным количеству банально индустриального серийного продукта. Именно его уникальность определяет его рыночную стоимость. Это равнозначно утверждению о том, что количество является конечным критерием качественного, а также «качество произведения искусства не зависит от качества произведения искусства» [sic!] (Мишель Мело). Ведь произведения искусства покупаются редко, или, скорее, я их редко покупаю (станковая живопись, предназначенная для личного применения). Таким образом, в эпоху «технического воспроизведения» (начиная с середины XVIII в.) наблюдается искусственное разрежение множественного, направленное на искусственное разрежение потенциальных покупателей (ограниченный тираж для эстампов в 1860, ограничение оригиналов скульптуры до семи, декорированная лента для перевязки пакетов, а теперь к предметам искусства относятся и «винтажные» вина и одежда, а также подписанный снимок в фотографии). Цензовые рыночные критерии определяют редкость предмета априори[71]. Социальное производство художника, как уникального существа, неподвластного общему уделу, оказывается неотделимым от технических модальностей производства объекта искусства, как уникальной вещи, которая неподвластна полезности — эти модальности соответствуют правилам социальной рыночной селекции (= среда образует медиум, который формирует высказывающегося, или художника, каковой сам составляет часть среды, которая и т. д.). Предмет искусства можно квалифицировать как объект, отрицающий собственную истину. Он не является тем, чем он является (бескорыстным, самоцелью, благодатным), и он является тем, чем он не является (рыночной гомогенностью, объектом сделок и средством оценивания). А когда Марсель Дюшан со своим писсуаром захотел бросить вызов академизму уникальности, он, разумеется, взял серийный предмет, но не забыл наделить его символичной уникальностью, персонализуя отсылку подписью Р. Мутт (причина, по которой Филадельфийский салон не исключил его, но попросту отказал ему). Закон среды следовало соблюдать. Тут, несомненно, была хитрость: продемонстрировать, что ценность объекта искусства заключается не в самом объекте, но в подписи, придающей ему то, что Беньямин называл его «выставочной ценностью» (когда эстетический аргумент — всего лишь ширма). Другие, например Мишель Мело, усматривали в знаменитом жесте 1913 г.[72] профилактическую вакцинацию мира искусства от грядущей эпидемии серийных объектов.

Дети Марселя Дюшана — обильное потомство, если его вообще можно назвать потомством (Дюшан оказался проницательным) — продолжали открывать свои карты. «Современное искусство» работает над самой материальностью произведения, над холстом (Фонтана[73]), над объемом (Стелла[74]), над рамой (симуляция поверхности картины). Оно выставляет внутренности наружу. Оно больше не стыдится своих инструментов опосредования и выставляет их напоказ. Искусство кичится своими аксессуарами — этакий небоскреб, который выставляет панорамный и прозрачный лифт на фасаде вместо того, чтобы запирать его в особую клетку. Машина ведет за собой руку, и даже откровенно заменяет ее. Поначалу технические опосредования: новые материалы; искусство сжимает, растягивает, смешивает, разнообразит, инсталлирует их, иронизирует над ними. Затем опосредования институциональные: центр современного искусства (CAC), FRAC[75], публичная команда, журнал, критика, галерея, хранитель, куратор — все эти передаточные звенья, образующие «среду», или «ландшафт» искусства, становятся не просто инструментами вздувания стоимости, но ресурсами создания произведений. Искусство выпячивает опосредования, провоцирует их, издевается над ними, однако пользуется ими без комплексов. Что касается современного творчества, то «периферия» искусства превращается в его центр тяжести. Музейное сопровождение, медиатическое или рыночное, превращается в саму партитуру произведения. Музей ничего не выставляет. Он уже ничего и не освящает: он способствует существованию (гигантские форматы, инсталляции, среда, изготовленная для него и, в конечном счете, им самим). Вот он, триумф оболочки над буквой. Чем сильнее кризис искусства, тем больше процветают музеи. В предельном случае сам музей становится произведением искусства (Жери в Бильбао), мы посещаем именно его, а не то, что он вмещает. Музей и есть искусство[76]. Он поглощает заводы, больницы, доки, вокзалы, склады (САРС в Бордо, музей Королевы Софии в Мадриде), но также фаготы Мюз[77], живых лошадей Кунеллиса[78], дерьмо в коробке Мандзони[79], спираль «Джетти» Смитсона[80] — все, что могло убежать из музея, чтобы стать частью жизни. Но увы, этот институт поглощает даже самих глотателей. Off[81] становится in во второй степени, a ex situ[82] — общим местом. Мы можем читать историю современного искусства после Дюшана как трагикомическую гонку преследования между сообщением и его медиумом. Произведение изготовляет себе ноги и руки, чтобы выйти из рамок (в прямом и переносном смысле), чтобы отрицать себя в качестве произведения (в безделье концептуальности, телесности или «arte povera»[83], выходить на улицу, растворяться в потоках (fluxus) — словом, избегать запертости в коробку эстетики, в «удушливую культуру». Художник отрицает себя в роли художника, даже совершая наивысшее кощунство, самоутверждаясь уже не как пародист или незаконный похититель, но как откровенный плагиатор — как говорят, «аппроприационист» (Шерри Ливайн[84] копирует Шиле, Стёртевант[85] — Джаспера Джонса[86]). Напрасно старается: на повороте художника настигают опосредования. Challenge and response[87]. «Сырое» искусство, в конечном счете, квотируется, каталогизируется, выставляется, кладется под стекло, изымается из оборота. Между профанацией (тривиальное) и сакрализацией (витрина), распространением (жизнь) и концентрацией (коллекционирование), радикальностью и «промоушеном» действует ряд движений туда и обратно, когда последнее слово остается за Медиумом, превращающим любую антикультуру в культуру, а любой плевок — в благословенную воду. Музей, этот победитель по очкам... The show must go on[88].

Современное искусство, или подрыв, подрываемый самими своими медиа. Там, где ворчуны усматривают капитуляцию, а конформисты — success-story[89], т. е. соскальзывание в карьерных планах от логики бунта к логике приспособленчества, от морали риска (художник-самоубийца в духе г-жи де Сталь) к управлению производством (художник-бизнесмен в духе Христо[90]) — медиолог, скорее, увидит банальный эффект среды. Может быть, средства видимости, как материальные, так и институциональные, становятся тем, на что следует смотреть? Эта непрерывная провокация заставляет задуматься, обнаруживая через крайности (пластические изобретения дают рентгеновские снимки Zeitgeist'а[91]) перелицовку фона и формы нашей эпохи. Тем самым, что и требовалось доказать, мы защищены от двух иллюзий идеалистической самодостаточности: от предположения, будто наши отношения с окружающей средой могут работать только во внешнем измерении (как если бы среда была лишь окружающей средой); и от предположения, будто наши отношения с медиумом могут сводиться к простой манипуляции (как если бы медиум был каким угодно средством).