Язык дирижирования

§ 5. Знаковая система дирижирования

Материальность знаков дирижирования. Содержание психической жизни дирижера проявляется во внешних формах и только благодаря им, опосредованно становится известным исполнителям и слушателям. Действия дирижера, которые не могут быть восприняты, для исполнителей и слушателей (хотя последние должны интересоваться не столько действиями дирижера, сколько их звуковыми результатами) вообще не существуют. Если допустить возможность восприятия дирижера с помощью некоего «шестого чувства», прежде нужно подтвердить его наличие («не следует смешивать того, что правдоподобно, с тем, что доказуемо» — 49, 175). Существование же «шестого чувства», как известно, еще не доказано; однако, если бы оно и существовало, его функцией было бы восприятие той или иной формы движения материи.

Таким образом, чтобы стать источником сообщения, действия дирижера непременно должны быть материализованы. Более того, они должны быть представлены в форме видимых или слышимых объектов — с помощью других органов восприятия, кроме зрения и слуха, получить от дирижера полезное сообщение практически невозможно.

Чем бы ни было значение дирижерского сообщения, его (сообщения) структура всегда материальна: «...это ложное представление, будто нечто может быть выражено через ничто..; в действительности же значимость получается исключительно благодаря выстроенным в определенном порядке материальным единицам» (49, 133). А. Моль подчеркивает, что «связь материальна, в каком бы виде она ни осуществлялась» (34, 278); между тем материальность связи дирижера и тех, кто его воспринимает, теорией дирижирования еще недостаточно раскрыта. Благодаря этому одно из необходимых условий действенности дирижирования для многих до сих пор заслоняется представлением о таинственном, едва ли не сверхчувственном влиянии дирижера.

Значимость знаков дирижирования. Каждое структурно оформленное действие дирижера является знаком не само по себе, а благодаря его связи с некоторым значением; действие дирижера, не обладающее значением, знаком не является. В зависимости от того, в каких отношениях находятся форма (структура) и содержание (значение) дирижерского знака, он становится изобразительным, условным или безусловным знаком. Одна и та же структура, соединенная с разными значениями, образует разные знаки. Так, например, зрительно воспринимаемое движение руки дирижера может быть и изобразительным знаком движения, и условным знаком одобрительного (неодобрительного) отношения дирижера к чему-либо, и безусловным знаком изменений динамики и темпа музыкального звучания.

Основными значениями дирижерских знаков являются музыкально-слуховые представления: «Передавайте оркестру пульсацию ритма, уравновешивайте звуковые массы, следите за фразировкой — таковы высшие добродетели дирижера» (32, 119). Тот факт, что действия дирижера, обозначающие его музыкально-слуховые представления, составляют основу знаковой системы дирижирования, подтверждается несостоятельностью балерины и мима, каким бы высоким ни было их собственное профессиональное мастерство, за дирижерским пультом. Языки хореографии и пантомимы не передают тех значений, которые необходимы исполнителям в процессе коллективного музицирования.

Другие значения дирижерских знаков факультативны: они всегда могут быть, но никогда не присутствуют обязательно. Если дирижер во время концерта представит себе какой-нибудь пейзаж (и т. п.), из этого не следует, что исполнители представят себе то же самое — их зрительные (или другие) представления могут быть абсолютно несходными с представлением дирижера или вовсе отсутствовать. Несмотря на то, что в репетиционный период дирижер имеет возможность описать словами свое зрительное (или другое) представление с тем, чтобы вызвать его у исполнителей, само по себе это в малой степени приближает исполнительский коллектив и дирижера к их общей цели — совершенному музицированию.

«Когда музыкант пытается рисовать, то он не производит ни музыки, ни картины... Музыкальной речи недоступно... с точностью определить предмет чувства, предмет ощущения и тем самым достигнуть наивысшей отчетливости... Музыкальный язык может передавать... чувства и ощущения» (14, 21). Последнее доступно и языку дирижирования — действия дирижера могут иметь и обычно имеют эмоциональные значения; иногда же эмоция оказывается единственным значением дирижерского действия. Благодаря определенному сходству эмоционального опыта дирижера, исполнителей и слушателей, а также устойчивым связям между эмоциями и внешними (интонационными, мимическими и др.) формами их выражения, эмоциональные значения дирижерских действий воспринимаются как исполнителями, так и слушателями. В результате чувства дирижера в той или иной мере становятся их чувствами.

Системность знаков дирижирования. Знаки дирижирования образуют не просто некоторую совокупность, но упорядоченную совокупность, или систему. Для каждой системы — и для системы дирижерских знаков в том числе — характерно наличие правил, вносящих согласие в отношения между элементами, ее образующими. Поэтому знание системы дирижирования — это знание не только отдельных дирижерских знаков, но и их системных связей.

Закономерности некоторой объективно существующей системы не меняются от того, знаем мы их или нет. Если, например, ребенок не знает о существовании закона всемирного тяготения, то это не значит, что на него данный закон не распространяется. Тот факт, что дирижеры далеко не всегда могут объяснить, как они достигли того или иного звукового и эмоционального результата, подсказывает ложный вывод, что их действия необъяснимы в принципе и никак не согласуются с общими закономерностями дирижирования, а сами эти закономерности едва ли существуют.

В действительности поведение любого дирижера, каким бы особенным оно ни казалось, представляет собой частный случай использования знаковой системы дирижирования, которая так или иначе подчиняет себе все индивидуальные манеры и «...дает объяснение действенности дирижерских приемов, несмотря на все разнообразие творческих натур и «почерков» дирижеров» (39, 72).

Простые выражения ребенка, сухие конструкции ученого и возвышенный слог поэта, если они принадлежат к системе одного языка (например, русского), подчиняются основным правилам этого языка. В таком же отношении к знаковой системе дирижирования находятся и первые упражнения дирижера-новичка, и технические приемы дирижера-«теоретика», и экспрессивные образы дирижера-«интуитивиста». Все они — только ее стилистические варианты. Вместе с тем дирижировать в соответствии с системой не значит дирижировать стандартно: необходимо знать «лексику» и «грамматику» дирижирования, но какие именно «слова» использовать и какие из них строить «предложения» — вопрос глубоко индивидуальный.

Анализу закономерностей знаковой системы дирижирования посвящены вторая и третья главы данной работы, поэтому вопрос о специфике системных отношений дирижерских знаков пока останется открытым. Здесь отметим лишь несостоятельность понимания дирижирования как бессистемного явления. Поскольку успешная деятельность каждого музыканта непременно «включает в себя глубокую интуицию «теории» (50, 220), попытка осознания интуитивно ощущаемых закономерностей представляется не лишенной смысла. Если далеко не все закономерности знаковой системы дирижирования уже нашли свое теоретическое отражение, это не значит, что такое отражение вообще невозможно.

Знаки дирижирования как приемы и образы. В практике принято подразделение знаков дирижирования на приемы и образы. Тенденция их противопоставления, иногда доходящая до полного отрицания необходимости приемов или образов, свидетельствует о неверном понимании этих категорий, а значит, и отношений, существующих между ними.

Деление знаков дирижирования на приемы и образы может быть объяснено определенностью или неопределенностью их значений: то, что вызывает однозначные, определенные ассоциации, классифицируется как прием. Образом же называется все, что вызывает многозначные, неопределенные ассоциации. Несомненно, что здесь имеет место и качественное своеобразие, и количественный перевес информации, заключенной в образных знаках. Однако целью дирижера является не создание изобилия противоречивых ассоциаций, а точность передачи своего музыкального представления. В этом отношении превосходство приемов неоспоримо.

Прием можно сравнить с понятием, синтезирующим общее и абстрагирующимся от индивидуальных особенностей объекта. Образ же заключает в себе, кроме общих свойств объектов определенного вида, еще и свойства, присущие только данному объекту. Прием типизирует, сокращая признаки до необходимых, а образ индивидуализирует, отражая не только необходимое, но и случайное. Прием обобщает необходимые свойства группы объектов, отбрасывая единичные свойства каждого из них как несущественные. Образ делает единичное существенным свойством объекта, зачастую пренебрегая его необходимыми свойствами как несущественными. В этом выделении существенного и необходимого из комплекса признаков заключается потенциальная возможность превращения образа в прием, вскрывающая относительность их различий.

Другим основанием для противопоставления приемов и образов является осознанное использование первых и интуитивное — вторых. Поскольку одни и те же знаки могут быть использованы дирижером двояко, их разделение и в этом случае оказывается относительным: интуитивно употребляемый прием возводится в ранг «образа» и, наоборот, «образ» при сознательном его использовании превращается в прием, как бы «низводится» до его уровня. На наш взгляд, мнимое противоречие между приемами и образами как принципиально различными группами дирижерских знаков вуалирует реальное противоречие между сознательным и интуитивным использованием каких угодно знаков.

Возникновение приемов является следствием отбора образов; отбор предполагает сравнение образов с последующим предпочтением одного из них. Не обязательно полностью осознавать, чем именно один образ лучше другого, но нельзя их избирательно использовать, не давая определенной оценки. Наличие такого минимального уровня осознанности необходимо для выполнения любого целенаправленного действия; дирижирование как целенаправленная деятельность не является в этом смысле исключением.

Таким образом, разноплановость значений и двойственность использования знаков дирижирования раскрывают диалектику применяемых к ним понятий приема и образа.

Сознательное и интуитивное в дирижировании. Признание того, что деятельность дирижера может быть в основном интуитивной, никак не исключает возможность ее анализа — ведь именно «в бессознательном чувстве лежит зародыш для развития рассудка» (14,. 28). Сознание, которое Л. Выготский определил как отражение действительности, преломленное через человеческий опыт и зафиксированное в языке, постоянно приходит на помощь интуиции, к области которой, по М. Горькому, относится все, что еще не включено в сознание, но уже есть в опыте.

Интуитивные действия не могут быть истолкованы как беспричинные, поэтому существенные признаки дирижерских знаков, схваченные интуитивно, затем могут быть осознаны с исчерпывающей глубиной. Многообразие знаков не означает их неопределенности — знаки квалифицированного дирижера, несомненно, определенны, если все исполнители воспринимают их одинаково. Определенное же имеет много общего с осознанным, более того — процесс осознания совпадает с установлением определенности.

Так называемая «естественность» дирижирования так же далека от естественности хаотических действий, как музыкальные звуки — от шумовых. Искусство и мастерство так неразделимы, что отказываться от осмысления искусства — значит отстаивать превосходство низшей степени мастерства над его высшей степенью. В. Белинский был убежден, что искусство выше природы настолько, насколько всякое сознательное и свободное действие выше бессознательного и невольного. Л. Толстой считал, что искусство состоит в умении сознательно, известными внешними знаками передавать испытываемые чувства. К. Станиславский подчеркивал, что нет резких границ между сознательным и подсознательным — мало того, сознание часто дает направление, в котором подсознание продолжает работать.

Боязнь нивелирующего влияния осознанности на творческую индивидуальность дирижера является, по сути, отказом от познания закономерностей дирижирования, пролагающим путь взаимному субъективизму сторон системы «дирижер — исполнители». Повышению уровня объективности в оценке и самооценке их деятельности может способствовать только осознание закономерностей знаковой системы и процесса дирижирования.

«Искусство есть деятельность сознания, просветленного наукой» (14, 31), поэтому противопоставление науки и искусства не должно заходить так далеко, чтобы отрицать саму возможность научного изучения знаков дирижирования. Если же согласиться, что излишняя «рассудочность» лишает дирижирование эмоциональной непосредственности, то одновременно нужно будет признать, что полное отсутствие осмысленности, при котором дирижер «не ведает, что творит», лишает его возможности, а вследствие этого и права быть руководителем коллективного музыкального исполнения.