Язык дирижирования

§ 2. Теория дирижирования о дирижерских знаках

Широко известная реплика Артуро Тосканини: «Моя палочка показывает — почему вы играете иначе?» — свидетельствует о его уверенности в возможности абсолютно точного перевода своих музыкальных представлений на язык движений. И это несмотря на то, что «Тосканини, этот огромный мастер воплощения, не затруднял себя никакими теориями» (32, 88)! Он не объяснял другим и, скорее всего, самому себе, что нужно делать, чтобы оркестр играл так, как хочет дирижер, каким образом это делать и почему именно так, а не иначе. Эти вопросы Тосканини решал интуитивно, благодаря своей огромной одаренности. Однако интуитивный опыт, каким бы он ни был богатым, не может стать опытом других людей; поэтому дирижерский опыт Тосканини перестал существовать вместе с ним. Тосканини унес с собой секрет своего искусства.

Герман Шерхен, современник Тосканини, заметно проигрывал ему в дирижерской одаренности; известность Шерхена-дирижера не идет в сравнение с легендарной славой Тосканини. И все же в одном отношении Шерхен оказался впереди: учебник, который он оставил после себя, сохраняет его опыт. Это была едва ли не первая специальная работа, излагающая элементарные основы дирижирования. Тем самым был заложен краеугольный камень новой науки — теории дирижирования. «Шерхен привнес поистине научное содержание в принципы дирижирования,— говорит о нем его ученик И. Маркевич,— ибо они применимы к любому стилю» (32, 87).

Книга Шерхена послужила толчком к дальнейшему развитию теории дирижирования в работах исследователей многих стран.

В советской музыковедческой литературе теория дирижирования представляет собой самостоятельную область исследований. Дирижирование изучается в ракурсах настолько различных, что трудно говорить о совпадении или различии взглядов авторов, рассматривающих, например, процесс работы над партитурой, репетиционную методику или концертное поведение дирижера. Все же во многих случаях можно найти соображения, относящиеся к проблеме дирижерских знаков. Наиболее последовательно они изложены в описаниях техники дирижирования, которые и рассмотрены ниже. Подробный анализ их мог бы составить тему специального исследования. В задачу данной работы входило выяснение только двух вопросов: имеются ли в описаниях техники дирижирования определения ее как особого языка или знаковой системы, и если это так, то можно ли считать существующие описания знаковой системы дирижирования исчерпывающими.

К. Птица. В предисловии редактора к русскому изданию книги Ф. Вейнгартнера «О дирижировании» Н. Малько писал: «Дирижерский вопрос находится... в особом положении: можно без большого преувеличения сказать, что он не существует вовсе» (16, 5).

Спустя 20 лет подобное состояние отметил К. Птица: «...большинство книг, написанных о дирижировании, представляют собой в одном случае сочинения по философии искусства с косвенным и слишком общим отношением к практическим вопросам дирижирования, в другом — малоценные и малоинтересные брошюры или статьи, часто принадлежащие, правда, перу крупных исполнителей, но не разрешающие проблему дирижерского образования» (42, 4). Отсутствие специальных исследований дирижирования позволило К. Птице сделать вывод, что «...литературной основы к излагаемой теме... не существует» (42,5).

За годы, прошедшие со времени издания «Очерков по технике дирижирования хором» К. Птицы, положение существенно изменилось. Разрабатывая принципы, заложенные пионерами теории дирижирования, исследователи систематизировали приемы, «общие у большинства дирижеров» (42, 8), объясняли способность к управлению, которая «ощущается даже сквозь мешающее искажение технических действий дирижерского аппарата» (42, 9), требовали, чтобы темперамент дирижера никогда не подавлял «интеллектуальный контроль исполнения, который должен быть непрерывен» (42, 30).

Несмотря на то, что в работе К. Птицы техника дирижирования не называется языком, характер изложения материала в ней во многом подготовил почву для семиотического понимания дирижирования.

Н. Малько. Первым, кто определил технику дирижирования как язык, был Н. Малько: «Техника дирижирования — это тот язык, на котором дирижер обращается к хору и оркестру. Дирижер должен владеть им, оркестр и хор должны его понимать» (29, 86). Проведенный Малько анализ дирижерских действий способствовал дальнейшему развитию семиотического понимания дирижирования.

Наиболее содержательными дирижерскими действиями Н. Малько считает движения рук: «Дирижер должен, в идеале, передавать в своих жестах все, указанное композитором» (29, 217). Главенствующее положение в системе мануальной техники Н. Малько отводит предупреждающим движениям (ауфтактам): «...именно в ауфтакте складывается прежде всего способность дирижера влиять на оркестр и хор, умение передать свое намерение» (29, 110). В описании дирижерских действий Н. Малько стремился (и завещал своим продолжателям) добиваться максимальной определенности: «...в каждом отдельном случае не должно быть ни «приблизительно», ни «около», а совершенно точное сознание дирижера, что надо делать и почему именно то, а не другое» (29, 117).

Н. Колесса. Приоритет движений в дирижировании подчеркивает также Н. Колесса: «Все, чего дирижер хочет достичь, он должен уметь делать только с помощью соответствующих движений» (26, 21). Движения тактирования Н. Колесса считает органической частью дирижирования, а не чем-то отдельным и подчиненным ему: «Можно смело утверждать, что понятия тактирования и дирижирования, отдельно взятые, существуют только в теории, а на практике они неразделимы» (26, 189). Хотя Н. Колесса и говорит, что «какие-то общие правила тактирования... очень трудно выделить» (26, 173), в его книге содержится немало положений, которые можно назвать именно общими правилами.

М. Канерштейн определил технику дирижирования как весь «...комплекс средств и приемов, при помощи которых дирижер воздействует на исполнительский коллектив...» (25, 10). Важнейшим вопросом этого комплекса М. Канерштейн, как и большинство других авторов, считает «...вопрос культуры дирижерского жеста, вопрос воспитания... самых разнообразных технических навыков, нахождение приемов, способствующих выразительности дирижирования» (25, 116).

Выразительность дирижирования М. Канерштейн понимает как свойство, позволяющее передавать исполнителям и слушателям музыкальные представления дирижера: «Наиболее целесообразны всегда те движения, которые способствуют выражению характера музыкального образа...» (25, 116). Проводя грань между музыкальной и эмоциональной выразительностью, М. Канерштейн предостерегает дирижеров от «слишком горячего проявления эмоций, отвлекающих от содержания произведения» (25, 117).

В книге М. Канерштейпа подняты многие проблемы дирижирования, и если не все они решены окончательно, это подтверждает, что «...вопросы теории пока еще разрабатываются недостаточно активно...», тогда как «...установление общих основ теории дирижерского искусства требует самого пристального внимания со стороны всех дирижеров...» (25,4).

С. Казачков. «О дирижерском языке жестов» (24,7)— так назвал вступительную главу своей книги С. Казачков. В противовес мнению о принципиальных различиях жестовой техники хорового и оркестрового дирижирования, он утверждает, что природа процессов, лежащих в основе дирижерского искусства, одинакова: «Основные закономерности управления коллективным исполнением одни и те же в хоре и в оркестре» (24, 20). В обоих случаях «...движения дирижера имеют только одну цель — вызвать к жизни определенное исполнение произведения» (24, 18). Поскольку достижение этой цели связано со способностью «делать слышимое видимым и видимое слышимым» (24, 8), то основные требования к дирижеру как организатору музыкального исполнения С. Казачков формулирует так: «Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения...» (24, 44). Уметь выполнить эти требования — значит владеть языком дирижерских движений.

И. Мусин. Анализу языка дирижерских движений посвящена фундаментальная монография И. Мусина «Техника дирижирования». «...Руководство исполнением,— пишет автор,— осуществляется исключительно с помощью мануальной техники» (35, 5). «Жест дирижера заменил ему речь, превратившись в своеобразный «язык», с помощью которого дирижер «говорит» с оркестром и слушателями о содержании музыки» (35, 351).

Сравнение мануальной техники с языком позволило И. Мусину рассматривать отдельные жесты как «слова» и предъявлять к ним те же требования, что и к словам естественных языков. Жест, не связанный «с определенной целью управления исполнением.., теряет свой смысл и грозит превратиться в отвлеченную гимнастику» (35_г 21) точно так же, как случайный набор звуков, не связанный с определенным смыслом. «Одно и то же движение в сочетании с другим может приобрести иногда... противоположное значение» (35, 97), равно как и слово в сочетании с другими словами. Аналогию можно было бы продолжить.

Классификация движений, предложенная И. Мусиным, основана на их последовательном расположении от простых к сложным. При этом четко прослеживаются как отличия между движениями, так и их генетическое сходство, заключающееся в том, что «каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности» (35, 14).

Стремление к определенности, показательное для И. Мусина, проявляется, в частности, при рассмотрении им понятий «энергичности» и «напряженности» применительно к дирижерским жестам. «Для отражения в жесте дирижера силы, энергии необходимо не мышечное напряжение, а действие, дающее представление об этой энергии... Впечатление, производимое на слушателей, зависит от самого движения, а не от усилия, затрачиваемого на его выполнение» (35, 78), оно создается «характерностью движения, а не напряжением мышц» (35, 83). Следовательно, можно затратить массу усилий, которые никак не отразятся на звучании, и наоборот, только изобразив напряжение, достичь желаемого звучания. Важен лишь внешний признак мышечного усилия, а не само усилие.

Вопросы о том, «...почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей» (35, 5), И. Мусин считает центральными в теории дирижирования и находит, что они требуют дальнейшего, более детального изучения.

К. Ольхов. Детализация описания любых объектов предполагает введение новых терминов. В работах К. Ольхова, включающих анализ структуры дирижерских движений на элементарном уровне, их особенно много. Некоторые термины (например, «формула») использованы впервые, другие (например, «элемент») приобрели новые значения.

К. Ольхов первым предложил формализованную классификацию элементов движения (ускоряющееся движение, равномерное движение, замедляющееся движение и остановка), которая представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с традиционной неформализованной их классификацией (замах, падение, точка и отдача). Хотя комбинации элементов — фазы и формулы — систематизированы, на наш взгляд, недостаточно строго, общий вывод о том, что «фазы жеста находятся в конкретных временных отношениях, ...составляя определенную формулу движения руки, четкую структуру жеста» (39, 50), а «грань между фразами жеста выполняет роль ориентира времени» (39, 49), представляется совершенно правильным. Фокусирование внимания на временных отношениях элементов движения является одним из наиболее значительных достоинств исследований К. Ольхова.

К. Ольхов первым среди теоретиков и преподавателей дирижирования предложил начинать и аналитическое исследование дирижерской техники, и обучение с единичного дирижерского жеста, своеобразного «атома» дирижерской техники. Понимание ауфтакта как знака, предупреждающего об изменениях звучания, позволило К. Ольхову еще раз подтвердить тезис о том, что «степень владения ауфтактом во многом решает вопрос владения техникой дирижирования в целом» (39, 58).

Новаторский характер исследований К. Ольхова стал причиной того, что некоторые формулировки оказались недостаточно четкими. Так, например, автор говорит, что «при ускоряющемся движении рука дирижера идет как бы впереди хора» (39, 47), не упоминая о том, где по отношению к звучанию хора находится рука дирижера при равномерном и замедляющемся движении. В другом месте он пишет, что штрих легато осуществляется движением, которое представляет собой «нечто среднее между равномерным и ускоряющимся движением» (39, 72), в то время как между ними, естественно, ничего среднего быть не может. Желательно избегать приблизительных «как бы» и «нечто» во избежание дальнейшей терминологической путаницы. «...Дело не в том, как называть такие жесты» (39, 69),— говорит К. Ольхов. Дело и в этом. Создание единого словаря — насущная потребность теории дирижирования.

Кроме рассмотренных выше теоретических исследований техники дирижирования, советскими авторами создан ряд практических пособий по технике дирижирования для студентов высших и средних специальных музыкальных учебных заведений, а также для руководителей художественной самодеятельности. Проблема дирижерских знаков решается в них чисто эмпирически. Монографии Г. Дмитревского, А. Егорова, К. Пигрова, В. Соколова, П. Чеснокова и др., посвященные методике работы с хором, не соприкасаются с вопросом знаковости дирижирования.

Таким образом, проблема дирижерских знаков не была до сих пор предметом специального исследования. В работах по технике дирижирования рассматриваются почти исключительно знаки-движения, другие же стороны знаковой системы дирижирования недостаточно освещены, равно как и общие вопросы, касающиеся семиотичности дирижирования. Хотя выражение «дирижерство — темное дело» уже перестало быть абсолютной истиной, во многом оно остается справедливым и в настоящее время. Дискуссии о дирижировании часто сводятся к обмену субъективными мнениями, а не объективными знаниями, поскольку для конкретного и непротиворечивого объяснения дирижирования его исследователям во многом недостает знания тех обобщений, которыми располагают другие научные теории, прежде всего — семиотика и психология. Следующий раздел посвящен этим обобщениям.