За Москвой-рекой

1

Где написана «Гроза» — на подмосковной даче, снятой Островским в Останкине, или в заволжском Щелыкове, в точности неизвестно, по создана она с поразительной быстротой, истинно по вдохновению, за два осенних месяца 1859 года в результате волжских поездок писателя.

«Гроза» родилась самой решительной, по выражению Добролюбова, пьесой Островского. Будь Добролюбов свободен от когтей цензуры, он, возможно, избрал бы выражение даже более прямое: «самая революционная». А за словом «самодурство» здесь чувствуется и намек на «самодержавие».

Тысячи критиков и режиссеров спорили об этой пьесе, от Добролюбова и Писарева до великих современных постановщиков и актеров, притом во всех цивилизованных странах. Нет драматической актрисы, не мечтавшей сыграть Катерину, хотя далеко не каждая соответствует образу, созданному драматургом. О «Грозе» ежегодно пишутся школьные сочинения. Самое удивительное — что они вовсе не похожи друг на друга! Ибо каждая эпоха, каждое поколение понимает пьесу по-своему, открывает в ней новизну, созвучную душам этой эпохи, как бы ни были далеки во времени персонажи «Грозы» и их жизненный уклад.

О рождении и сценической судьбе этой пьесы мы тут и расскажем.

…Поболее полутораста лет назад в деревне Ждановке под Нижним Новгородом родилась в семье податного крестьянина Павла Косицкого синеглазая девочка. Родители были крепостными. Любашин отец служил дворецким, мать — ключницей. По-видимому, Любашины родители были грамотными людьми, и тем невыносимее казалась им крепостная неволя: выкупиться, пусть за большие деньги!

Помещик требовал большой выкуп — две тысячи рублей серебром за освобождение всего семейства. Родители сумели взять денег в долг. Как только они оказались на воле, Любаше пришлось идти в услужение, чтобы кормиться самой и отрабатывать родительский долг. Поступила она младшей горничной к богатой нижегородской купчихе.

У новой хозяйки был открытый дом и широкий круг знакомств. В гости к пой хаживали и местные деятели театра. И маленькая горничная попалась на глаза нижегородскому антрепренеру. Он первым угадал в девочке артистическое дарование и большие музыкальные способности. Нередко ее заставляли петь при гостях…

— Уступите мне ее для сцены — будет забавлять публику песенками в дивертисментах, а то и для водевильчика либо для интермедии маленькой пригодится…

Так Любаша рано узнала и свет рампы, и суфлерскую будку, и первые аплодисменты.

После Нижнего Новгорода театральная судьба привели ее в Ярославль, а еще позднее, уже на настоящие роли, — в Рыбинск. Тут ее, восемнадцатилетнюю, местные купчики стали преследовать своим вниманием так настойчиво, так грубо, что пришлось ей буквально бежать от них в Москву по чьему-то доброму и верному совету.

Добралась она до Москвы без денег, хотя незадолго перед бегством получила от антрепренера разрешение на свой первый бенефис по случаю пятилетнего пребывания на сцене. Этот бенефис принес Любаше Косицкой сумму, по тем временам ощутимую, — сотню рублей серебром. Однако девушка тут же отослала их почтой в Нижний Новгород, родителям на уплату их долга помещику. Было это в 1845 году.

В Москве девушка отважилась явиться прямо в дирекцию императорского Малого театра. Тут ей посчастливилось!

Слушал и экзаменовал ее знаменитый театральный деятель, оперный композитор Алексей Николаевич Верстовский. Публика любила его романс «Черпая шаль», на многих сценах ставились оперы Верстовского «Аскольдова могила» и «Пан Твардовский». Композитор фактически руководил деятельностью московских театров, занимая должность инспектора музыки и репертуара. Позднее он стал официальным главой дирекции Большого и Малого театров в Москве.

Вдобавок в дни, когда на московском театральном горизонте возникла маленькая фигурка никому не ведомой провинциальной девушки-просительницы, рожденной в крестьянском звании и состоявшей тогда в звании мещанском, гостил в старой столице высокий чиновник петербургского двора, сам Александр Михайлович Гедеонов, состарившийся в должности директора императорских театров России…

…Советскому кинозрителю примелькался этот образ сухого надменного царедворца в фильмах, связанных с творчеством Глинки, Даргомыжского, молодого Чайковского или с судьбами артистов, таких, как Асенкова, балетмейстер Петипа, трагик Мартынов.

Длинные седые бакенбарды, холодный взгляд, гордая осанка. Ордена на строгом черном фраке или мундире. Таким бесстрастным и важным предстает нам Гедеонов-старший. Впоследствии должность директора театров перешла как бы по наследству к его сыну Степану Александровичу, старавшемуся внешне подражать осанке и стилю отца.

Гедеонов-старший поддерживал в императорских театрах — Большом и Малом в Москве, Александрийском в Петербурге — режим крепостнический, порой напоминавший скорее арестантские роты, чем храм искусства. «Театр — прежде всего дисциплина, иначе он превратится в балаган», — говаривал Гедеонов-старший. При всем своем наружном бесстрастии он бывал с актерами и жесток, и груб, и несправедлив, давал волю вспышкам необузданного гнева на репетициях и смотрел на артистов как на собственных слуг и наложниц. Об этом сохранилось много живых воспоминаний, от мемуаров Щепкина или Косицкой, до горьких строк в статьях и дневниках самого Александра Островского. Кстати, и при Гедеонове-младшем, с которым Островский близко сотрудничал, крепостнический режим в театрах отнюдь не без трений уступал место более гражданственным и достойным порядкам.

Однако оба Гедеонова, старший и младший, чувствовавшие себя царями и богами московских и петербургских театров, определявшие выбор репертуара и все внутренние порядки, все-таки при всей условности их вкусов и наклонностей любили сцену, знали театральный мир, разбирались в тонкостях драматургии, хорошо отличая сценическое от несценического! Умели они и распознавать молодые дарования.

И вот, на счастье юной Любаши Косицкой, грозный Александр Гедеонов и придирчивый Верстовский выслушали рассказ девушки о ее первых пяти годах на провинциальной сцене.

Перед властителями театрального мира стояла хорошенькая голубоглазая девушка. Но просила она чиновных театральных деятелей о невозможном: принять ее на императорскую сцепу.

Взыскательные директора проверили Любашин голос, музыкальный слух, умение самой аккомпанировать себе на гитаре, знание нотной грамоты. Девушка легко и свободно двигалась на сцепе, показала способность к быстрому перевоплощению, изящно танцевала, обладала живой мимикой и несомненным обаянием. Прочла несколько монологов из сыгранных ролей — у нее и актерская память была неплоха, и дикция отчетлива, выразительна, красива.

Верстовский и Гедеонов, убедившись в неоспоримых способностях Косицкой, прикинули денежную сторону: бюджет-то театральный был уж очень ограничен! Не хватало на жалованье постоянному актерскому составу. А вместе с тем московская труппа нуждалась в свежих силах… И Любашу определили в воспитанницы при Малом театре.

Через два года она вышла на сцену хорошо обученной, прошедшей щепкинскую школу актрисой. Для упрочения театральной и жизненной судьбы ее выдали замуж за актера Ивана Никулина. Об этом актере говорили, что он внебрачный сын известного богача князя Грузинского, которому принадлежала текстильная фабрика и крупная усадьба в Павловском Посаде. Там на любительской сцепе и играл Иван Никулин. Князь Грузинский баловал своего любимца, купил ему дом на углу Салтыковского переулка, невдалеке от московского Купеческого клуба.

Иван Никулин отличался завидной мужской красотой южного типа, а жена его привлекала наружностью чисто великорусской. Совместная их жизнь была недолгой и не особенно счастливой. Никулин предпочитал жить на юге, любил перемену мест, разъезжал с провинциальными труппами по южным губерниям и мало заботился о супружеской верности. Жене он тоже предоставил свободу, ограниченную соблюдением внешних приличий. Любовь Павловна сначала жила в мужнином доме, приобретенном на княжеские средства, потом, в 1858 году, переселилась в небольшой домик в Мамоновском переулке, по соседству с Садовскими.

Познакомились Островский и Косицкая в конце 40-х годов, когда еще ни одна пьеса молодого драматурга не пробила себе дороги на сцену. Сам он лишь недавно был произведен в чин губернского секретаря на службе в московском Коммерческом суде и с успехом читал в знакомых домах сцены из своих комедий. Знакомство, очевидно, произошло в дачной местности Останкино, где любили проводить летние месяцы многие артисты императорских театров, в том числе и Любовь Павловна. Артисты часто бывали первыми слушателями драматургических набросков Островского. Осенью 1852 года писатель закончил комедию «Не в свои сани не садись». Любовь Павловна избрала ее для своего бенефиса…

Такой выбор показывал немалое мужество артистки, так как пьеса не слишком гладко миновала цензурные препоны, а театральному начальству комедия показалась низкой, плебейского жанра и к тому же оскорбительной для дворянского сословия, представленного в образе хлюста и лживого вертопраха Вихорева. Этот циничный, расчетливый развратник обманывает в пьесе доверчивую, простодушную Дуню, которую спасает потом от позора и проищет любящий ее по-настоящему Ваня Бородкин, Дунин жених из их родного городка Черемухина…

В Москве премьера спектакля «Не в свои сани не садись» прошла на сцене Большого театра. 14 января 1858 года. Недаром Островский считал 14-е число своим счастливым! Первая вещь на сцене — и сразу в Большом! Перед двумя тысячами зрителей!

Сам Верстовский вместе с бенефицианткой шли на риск: ведь пьесу еще не знали. Если бы остались непроданные билеты, их пришлось бы согласно правилам взыскать с героини бенефиса!

Спектакль был триумфальным! Притом для обоих: для драматурга, дотоле известного лишь московским литературным салонам, и для артистки, уже покорявшей сердца зрителей в шиллеровской драме «Коварство и любовь» (роль Луизы), в шекспировском «Гамлете» (Офелия), по искавшей для себя образ более близкий, чисто русский…

Критика признала спектакль новаторским и поняла, что «появление Островского составляет эпоху на сцене». Месяцем позже пьеса прошла и в Петербурге, в Александрийском, с не меньшим успехом, даже удостоилась «высочайшего одобрения»: ее похвалил Николай Павлович…

Сам драматург считал, что пьеса полюбилась московской публике благодаря замечательной игре Косицкой-Никулипой. Отношения драматурга и «героини» то крепли, то осложнялись: муж ее, Иван Никулин, не был сторонником драматургии Островского, да и дружба жены с писателем, видимо, ему не правилась: может быть, раньше артистки догадался, что в сердце Островского зарождается к ней чувство сильнее дружеского. Он преподнес жене сплетню об авторстве Горева-Тарасенкова. Весть о «плагиате» оттолкнула было ее от Островского, пока она сама не убедилась в лживости этих низких наветов.

Наступила осень 1859 года.

На московской квартире Любови Павловны Косицкой-Никулиной Александр Николаевич с присущим ему мастерством прочитал ведущим актерам Малого театра свою новую, только что законченную драму «Гроза»… В перерывах Островский выходил из гостиной выкурить папиросу в коридоре — хозяйка не любила табачного дыма в покоях. А слушатели-артисты, воодушевленные услышанным, уже толковали о распределении ролей — какая кому подходит. И единодушно решили — Любови Павловне быть первой Катериной на русской сцене.

Вынашивая «Грозу», он будто ощущал рядом с собою незримое присутствие Косицкой — Катерины, слышал рядом ее дыхание. Он писал Косицкой жаркие, полные страсти письма. До сердечных глубин, до беспамятства влюбился он в эту милую, одаренную и столь нужную ему женщину.

А затем произошло неизбежное: он прямо предложил ей руку и сердце! И получил… решительный отказ!

Она отклонила предложение писателя, стараясь смягчить это решение словами дружбы и преклонения перед талантом Островского. Говорила она о моральной несвободе Александра Николаевича — ведь она была знакома с Агафьей Ивановной, видела Островского в семье, в заботах о малолетних хворых детях — их было к тому времени трое… Пусть брак Островского не был церковным, пусть судьбу детей можно было бы обеспечить материально — все равно Островского нельзя было считать полностью свободным! Да и собственное ее сердце принадлежало… не Островскому! Она призналась Александру Николаевичу, что под этой сердечной несвободой подразумевала не Ивана Никулина, нелюбимого официального супруга. Он находился по-прежнему в отъезде, медленно угасал от неизлечимой хвори, унесшей его уже в 1861 году. А любила Косицкая некоего молодого московского купца. Чем далее, тем сильнее привязывалась артистка к этому человеку, вскоре доведшему ее чуть не до нищеты. Сердечная рана, нанесенная им Косицкой, привела к болезни и печальной, одинокой кончине на 38-м году этой незаурядной жизни. В одном из предсмертных писем она заверила Островского, что его дружба и любовь были высшей радостью в ее творческой и жизненной судьбе.

Но все это произошло позднее, измучив и артистку, и писателя, и тяжко страдавшую Агафыо Ивановну, А тогда, к моменту премьеры «Грозы» в Малом театре, 16 ноября 1859 года, Любови Павловне шел только 33-й год, и перевоплощалась она с присущим ей мастерством в юную, неискушенную Катерину так, будто играла собственную судьбу! Если жизненный путь Катерины и Любови Павловны и не совпадал полностью, то играла артистка такую судьбу, какая была ей очень понятной, близкой, а кое в чем и прямо схожей. В своих «Записках» она вспоминает барина-крепостника, «которого народ звал собакой… Я родилась… на земле, облитой кровью и слезами бедных крестьян… Когда он, бывало, выходил из дому гулять по имению, дети прятались от страха под ворота, под лавки»…

Даже на черновой рукописи «Грозы» есть пометки Островского: «сообщено Л. П.». Косицкая рассказывала писателю эпизоды своей жизни, навеяв ему заветные слова Катерины о ее юности, годах, проведенных в отчем доме, до замужества с Тихоном Кабановым. Самые поэтические, самые светлые черточки в характере Катерины рождены были живыми признаниями Любови Павловны.

2

Накануне премьеры, 15 ноября, Островский до позднего вечера репетировал на сцене при затемненном зале с убранной в потолочный люк главной люстрой те места пьесы, где Катерина — Любовь Косицкая и Марфа Кабанова — Надежда Рыкалова противостоят друг другу. Вновь и вновь отрабатывал автор-режиссер сцены единоборства этих двух женских характеров…

Как нельзя понять суриковское «Утро стрелецкой казни», если не увидеть главного конфликта в картине — смертельного поединка двух мужских воль, двух скрестившихся взглядов — Петра и осужденного на казнь нераскаявшегося стрельца (в телеге, с зажженной свечой), — так нельзя до конца понять смысла «Грозы», не вникнув в стержневой конфликт между Катериной и Кабанихой.

Ведь Островский как бы вопрошает у зрителей: кто одержал верх в этом поединке? Смерть Катерины — победа или поражение Кабанихи? Как бы поступила Кабаниха, будь на месте непокорной Катерины другая невестка, покладистая, подхалимка, умеющая лицемерить, соблюдать видимость «бла-алепия», по-Феклушиному? Что нужно Кабанихе от невестки в доме? Чего она добивается?

Марфа Кабанова прежде всего воинствующий консерватор, твердолобая блюстительница домостроевских порядков:

«Смех, да и только! Так-то вот старина и выводится… Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уже и не знаю…»

Но даже родной сын Марфы Игнатьевны Тихон называет эту домостроевскую старину кандалами:

«С этакой-то неволи от какой хочешь красавицы-жены убежишь… Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до жены ли мне?»

И механик Кулигин, живущий где-то неподалеку от дома Кабановых, знает тамошние домашние порядки, заведенные Марфой Игнатьевной:

— Ханжа, сударь, — говорит он Борису о Кабанихе, — нищих оделяет, а домашних заела совсем».

Но что же заставляет эту богатую, оделяющую нищих вдову-купчиху «заедать» своих домашних? Понимает ли она сама, как тягостен и бесчеловечен режим неволи, утвержденный ею в доме? С кем она сама знается в городе Калинове?

Долю снисхождения к человеческим слабостям она проявляет в отношениях с Савелом Прокофьевичем Диким. Как-никак достиг, мол, человек богатства, что же ему теперь и не покуражиться! Но малейшей непочтительности она не потерпит и от Дикого. Стоило тому только помянуть «чорта водяного», как непреклонная Марфа Игнатьевна круто обрывает богача буяна:

«Ну, ты не очень-то горло распускай! Ты найди подешевле меня! А я тебе дорога! Ступай своей дорогой, куда шел!»

И тот спохватывается, по-своему приносит извинения важной соседке. Умиротворения ради Кабанова приглашает расходившегося во хмелю «воина» в дом закусить чем бог послал… Для нее этот сосед-грубиян — союзник! Он ведь из тех, о ком так жутковато звучат слова Кулигииа: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие… В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости да бедности нагольной не увидите… Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного кабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег наживать…»

Попутно хочется заметить, что под этими словами из пьесы русского драматурга, бесспорно, согласились бы поставить свои подписи даже авторы «Коммунистического манифеста», опубликованного за 11 лет до выхода на сцену драмы «Гроза», но едва ли известного Островскому. Такие речи звучали на русской сцене впервые! Ведь со смертью Николая Павловича в 1855 году цензурные строгости приослабли, по ведомство-то оставалось прежним, помещалось по-старому в зловещем здании у Цепного моста в Питере, да и сидели в нем все те же нордстремы и Феоктистовы, прошедшие школу николаевского шефа жандармов Дубельта.

Александру Островскому пришлось самому отправиться в Петербург. Наибольшие сомнения цензора И. А. Нордстрема вызвал образ Марфы Кабановой. Он заподозрил, что под маской Кабанихи зашифрован… покойный император Николай Первый.

…Александр Николаевич следил за карандашом Норд-стрема, опущенным на страницы рукописного экземпляра «Грозы». Цензор поднял глаза на писателя:

— Знаете, господин Островский, пьеса ваша должна подействовать на публику чересчур возбуждающе. Ведь кое-где здесь можно прямо усмотреть… завуалированный призыв к возмущению (то есть к революции. — Р. Ш.). Роль Марфы Игнатьевны Кабановой… придется исключить. Я такую пьесу разрешить не могу-с! Выбросьте из нее Марфу — и… в таком виде ставьте вашу драму на доброе здоровье!

— От такой операции, Иван Андреевич, вся пьеса рухнет и потеряет смысл, — доказывал чиновнику Островский. — Спектакль готов, публика его ждет с нетерпением. Пьеса читана во многих высокопоставленных домах, ни у кого не вызвала сомнений. Ее переделка или запрещение, сударь, возбудила бы в столичных кругах такое возмущение, какого отнюдь не приходится ждать от самого спектакля!

В конце концов, сраженный этими доводами писателя, Иордстрем махнул рукой, проговорил: «Придется нам с вами, Александр Николаевич, вместе ответ держать за эту вещь!» — и… подписал разрешение к постановке ровно за неделю до премьеры! Риск был для театра велик! Тем радостнее чувствовал себя Островский после триумфальной премьеры в Малом!

Но тем сильнее было и озлобление врагов Островского. Дрогнул даже большой мастер русской сцены — артист Щепкин, уже состарившийся на строго «благонравном» театральном репертуаре. Щепкин особенно негодовал по поводу сцены в овраге. По его словам, девушек-дочерей пускать на спектакль «Гроза» просто невозможно…

Злопыхателей напугал небывалый успех нового спектакля, и конечно, в образе Кабанихи они почувствовали главную опасность. Что же все-таки определяет ее личность? Во имя чего весь ее гнев?

Во имя господства над другими людьми! Она тираническая натура, чувствующая, что ее всевластье под угрозой. Потому-то за любой протест — позор и смерть! Потеря власти — потеря всего, в чем она видит смысл своего существования. Без этого она останется посмешищем, жалкой ворчуньей! Притом реальная власть ее в масштабах города Калинова немалая! Ведь она правит не только большим домом и всеми членами семьи, но и оставшимся после мужа торговым делом. Автор не дает нам прямых свидетельств о ее денежных оборотах, по сама длительная командировка Тихона по коммерческим делам в Москву означает, что Кабанова ведет эти дела крупно. Островский предоставляет нам самим вообразить и покойного супруга, родителя Тихона. Вероятно, супруг этот чем-то схож с Савелом Диким — может быть, отсюда известное потакание слабости Дикого? А откровенное неуважение матери к сыну Тихону с его душевной и умственной неполноценностью говорит о том, что покойный Марфин муж был не таков! Верно, у него Марфа Кабанова смолоду училась властвовать! Но уже и сама она начинает опасаться, надежно ли держат ее руки кормило власти!

Ведь у волевой и расчетливой Кабанихи есть и человеческие, женские слабости. Она ревнует сына к его молодой жене, она склонна даже завидовать Катерине: Тихон, мол, слишком балует супругу и недостаточно строг с ней. Вероятно, отец Тихона… не подавал сыну такого примера! Марфу Игнатьевну смолоду явно не баловали! Она пугается мысли, как бы младшая дочь Варвара не «заразилась» примером Тихона и будущий Варварин муж не упрекнул бы тещу в недостаточной строгости при воспитании дочери!

Основа кабанихинской «педагогики» — страх! Пугать и держать в повиновении страхом — вот и вся ее философия. Однако Кабаниха еще и опытная ханжа, настоящий фарисей: ведь одним застращиванием ближних не выслужишь себе небесной благодати! Кабаниха, конечно, более суеверна, чем религиозна, но внешне «бла-алепие» соблюдено! В доме полно странниц, нищие оделены и молятся за благодетельницу, лампады возжены, иконы развешаны и расставлены во множестве, и с бульвара Марфа Игнатьевна отправляется прямехонько в свою домашнюю молельню. Притом не забывает строго напомнить молодым, чтобы они не вздумали опоздать с прогулки и не заставили ее, чего доброго, ждать! Ослушайся Тихон с Катериной и Варвара — трудно и вообразить, что бы их постигло!

Ио с приходом в дом смиренной Катерины неожиданно для Кабанихи возникла некая глухая, скрытая опасность. Кабаниха чувствует ее инстинктивно. Почему? Ведь никакого непокорства та сначала не проявляет. Не думает участвовать в торговых делах, не пытается претендовать на главенство в доме. Видимо, она и в хозяйство домашнее почти не вмешивается. Кажется, власти Кабанихи ничто прямо не угрожает. Но, безотчетно чуя опасность, Кабаниха обращается с Катериной подчеркнуто грубо, пренебрежительно: «Ты бы, кажется, могла и помолчать, коли тебя не спрашивают…», «Да я об тебе и говорить не хотела, а так, к слову пришлось».

Между тем ведь выбирала себе невестку, несомненно, сама Кабанова, хотя в пьесе прямых указаний на этот счет нет. Но само собой разумеется, что о супруге для безвольного Тихона позаботилась, когда времечко пришло, властная мамаша! Верно, и приданое взяла за Катериной немалое, не продешевила! Сама же этим приданым и распоряжается. Присмотрела она невесту Тихону из состоятельного, даже богатого дома. Ведь в девичестве Катерина вышивала «больше по бархату золотом» под пение странниц. На реплику Варвары: «Да ведь и у нас то же самое» — Катерина отвечает лишь: «Да здесь всё как будто из-под неволи», но ясно, что уровень благосостояния этих домов примерно одинаков.

Взята Катерина, по-видимому, не из того же города Калинова, а привезена издалека, ибо у Катерины и мысли не зарождается искать спасения у родных. Либо матери-вдовы уже нет в живых, либо, что вернее, она живет далеко. Выход для Катерины, «коли очень здесь опостынет», один: «В окно выброшусь, в Волгу кинусь».

Нет у Островского и прямых указаний на возраст Катерины, но немало примет косвенных: ее духовные порывы, мечтательные мысли, какими она делится с Варварой, «неземные» сны с полетами — а они, хоть и стали реже, еще случаются и под крышей Кабановых, — при знаки возраста очень молодого, 18—19-летнего. «Молоду тебя замуж-то отдали, погулять тебе в девках не пришлось: вот у тебя сердце-то и не уходилось еще», — замечает Варвара. «И — никогда не уходится, — отвечает Катерина, — такая уж я зародилась горячая».

Кабаниху инстинктивно пугает эта способность Катерины к душевным взлетам, ее одаренность красотою не только внешней, но и внутренней, ее «горячесть», неутоленная в супружестве с Тихоном. Обе — свекровь и невестка — заранее чуют в будущем неизбежную беду, столкновение характеров: Катерина предчувствует близкую смерть, Марфа Кабанова сознает зреющий внутренний протест невестки и мало надеется на действенность приказа «чтобы почитала свекровь, как родную мать» при отъезде Тихона в Москву.

А когда домашняя трагедия завершилась гибелью Катерины, побегом Варвары с Кудряшом и бессильным бун том Тихона: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы!» — Кабаниха, готова!: проклясть и память о вышедшей из повиновения, мертвой невестке, и даже собственного сына за попытку ослушаться («Мало она нам страму-то наделала, еще что затеяла!.. Прокляну, коли пойдешь!.. О ней и плакать-то грех!») — этими жестокими угрозами и поношением признается в крушении своей власти, в бессилии отстоять свое разрушенное «бла-алепие». Дочь убежала! Утопленнице-невестке выроют могилу где-нибудь на краю кладбища как самоубийце! Сын намерен пропить и «последний, какой есть» умишко. «Пусть маменька тогда со мною, как с дураком, и нянчится…» Что же остается Кабановой? Только путь в монастырь, в одинокую келью. Это финиш жизни, шахматный мат в собственной ее судьбе. И это явный приговор драматурга Островского всему темному царству кабаних и диких. Вместе с тем это и утверждение светлого, страдальческого образа Катерины, победы «луча света» над кромешной тьмой насилия и бесчеловечности.

И приходится тут признать: у революционного критика Добролюбова и царского цензора Нордстрема совпали взгляды на «Грозу» как пьесу с «завуалированным призывом к возмущению». Только выразили они свои взгляды по-разному! Приговор «самодурству» был вынесен! И в этом бессмертная заслуга и Островского, и всех, кто вынес на плечах своих все трудности подготовки этого революционизирующего спектакля!

3

Первые сценические воплощения «Грозы» под руководством самого автора как в московском Малом, так и в петербургском Александрийском театрах в отношении техническом получились далеко не парадными спектаклями. Ведь дирекция скорее противилась постановке, чем содействовала ей. Александр Николаевич огорчался тем, что декорации в Малом пришлось использовать от старых постановок, костюмы придумывали сами артисты, да еще подчас из собственного гардероба, сцена плохо освещалась керосиновыми фонарями. От них делалось жарко у кулис, припахивало керосиновой гарью, которая смешивалась с запахом восковых и спермацетовых свечей в зале. Но все эти технические недостатки не повредили спектаклю. «Гроза» буквально прогремела в Москве, вызвала восторг демократического зрителя и резкий гнев реакционеров.

Ученый мир России довольно быстро подтвердил высокие достоинства пьесы: 25 сентября 1860 года правление Российской академии наук присудило пьесе «Гроза» Большую Уваровскую премию. Учредил эту премию основатель Московского археологического общества граф А. С. Уваров для награждения самых выдающихся исторических и драматических произведений.

Спектакль «Гроза» вошел в репертуар многих театров, но его сценическая судьба стала постепенно отдаляться от первоначальной авторской трактовки. Ставили пьесу уже после смерти Островского крупные режиссеры, в ролях бывали заняты выдающиеся артисты, и все-таки «Гроза» чем дальше, тем больше утрачивала именно свой идейный смысл. Как ни парадоксально, по и в советскую эпоху это положение, по оценке такого мастера сцены, как Борис Бабочкин, не изменилось к лучшему. Ио его мнению, с которым трудно не согласиться, режиссеры понимали и толковали пьесу иначе, чем задумал ее автор. Вот что писал Бабочкин накануне премьеры «Грозы» в его собственной постановке в октябре 1974 года:

«Особенно не повезло лучшей драме Островского — «Гроза». Я бы сказал, что сложившиеся за 120 лет ее существования штампы так изуродовали пьесу, что нашему зрителю просто неизвестно ее содержание» («Литературная газета», 2 октября 1974 года).

Чем же вызвана столь суровая оценка?

Тем, что в последующих постановках вольно или невольно притуплялся общественный смысл пьесы. Недаром в 20-х годах нарком Луначарский призвал советский театр «Назад, к Островскому!», после того как в толковании и трактовке наших великих классиков, особенно Гоголя, Грибоедова и Островского, многие режиссеры и постановщики слишком далеко отошли от авторского замысла, придавая спектаклям иное, подчас уж очень субъективное сценическое решение.

Катерина превращалась, например, в некую бескрылую, внежизненную мечтательницу, «бледно-протестующую» против извечных сил мирового зла и поэтому заранее обреченную на поражение. Ибо преступает она жестокие земные законы только ради того, чтобы познать дотоле неведомый, влекущий ее мир чувственного наслаждения, страсти. Но страсть запретна и извечно греховна! Устрашась греха, Катерина кается. Беспощадные ханжи не принимают ее раскаяния, не прощают ее. Катерина не в силах вынести их волчьей лютости в масках лицемерного благолепия. Блаженная смерть освобождает ее для полета в мир горний, за пределы косного земного бытия.

Так поставил «Грозу» в Театре Комиссаржевской великий режиссер Всеволод Мейерхольд в годы первой мировой войны. Постановка была гениальной, но… далекой от российской действительности, которую так страстно осудил своей пьесой Островский. Те же идеи неотвратимой обреченности греху и роковому наказанию звучали, в спектакле МХАТа: Катерина — Тарасова выступала с трагической аффектацией чуть ли не с первых реплик, а Марфа Кабанова вообще утрачивала черты реальной злой старухи. Она медленно двигалась по сцене как сказочное или религиозно-мистическое воплощение зла. Это был образ уже почти нечеловеческий, существо нездешнее, с загробным голосом и пугающими интонациями.

У режиссера А. Я. Таирова в Камерном театре «Гроза» превратилась в драму лирико-бытовую. Алиса Коонен, артистка огромного дарования и обаяния, в роли Катерины являла зрителям как бы символ гонимой вечной женственности, она рванулась было к миру страсти, но, поруганная злой мещанской средой, уходит от своих гонителей в лучший мир.

Известный кинофильм «Гроза» с Катериной — Тарасовой выдвинул на первый план власть денег: персонажи положительные закабалены золотым тельцом, а отрицательные — изуродованы им нравственно. Образ Катерины вопреки Островскому стал подчеркнуто патетическим, реплики Катерины — плачущими, даже рыдающими. Постановщики фильма «Гроза» совсем забыли настойчивое напоминание Островского первым исполнительницам роли: «Поровнее бы!» Он имел в виду ровность, естественность тона актрис, решительно запрещал им «завывающие» интонации.

Многочисленные «антиостровские» эксперименты над «Грозой» и побудили большого мастера русской сцены, народного артиста СССР Бориса Андреевича Бабочкина вернуть в наши дни драме Островского ее подлинную, авторскую трактовку…

«Исходя из добролюбовского толкования «Грозы», — писал Бабочкин, — исходя из принципа воссоздания исторической конкретности того времени… исходя, наконец, из текста пьесы, мы должны установить главное: Островский показал в «Грозе»., не обреченность и гибель Катерины, а обреченность и близкую гибель Дикого и Кабанихи, близкую неизбежную гибель всего темного царства».

Сам Бабочкин сыграл в спектакле «Гроза», поставленном в связи со 150-летием Малого театра, в 1974 году, роль Кулигина. И, думается, впервые эта роль была раскрыта полностью. Бабочкин превратил Кулигина из скучного резонера, каким его представляли все прежние исполнители, в ведущий образ спектакля, как бы воплотив в нем совесть человеческую. Если у прежних режиссеров и актеров Кулигин бывал жалок в сцене с Диким, то в исполнении Бабочкина он противостоял Дикому как равный и даже более сильный собеседник. Этому, конечно, помогли необыкновенное обаяние, огромная популярность и сила личности артиста. Бабочкин — Кулигин высоко поднял своего героя над уровнем калиновских обывателей. Автор почувствовал и дал понять зрителю, с какой любовью Островский относился к механику-самоучке. Ведь недаром же драматург выбрал для своего героя фамилию, почти созвучную имени знаменитого изобретателя Кулибина, гордости российской механики XVIII века!

Кулигин совсем не наивный провинциальный мечтатель, для кого свет клином сошелся на идее «перпету-мобиль». Душа Кулигина такая же высокая и поэтическая, как у героини! Он остро чувствует и красоту берегов Волги, и могучую благодатную силу грозы над Волгой. «А «перпету-мобиль» для него не самоцель — он хочет своим согражданам умной, творческой жизни. Ведь, мол, англичане обещают миллион премии: «Я бы все деньги для общества и употребил, для поддержки. Работу надо дать мещанству-то. А то руки есть, а работать нечего». Благородной цели — решить проблему занятости для своих сограждан — и надеется достичь Кулигин. А прежние исполнители изображали его морализирующим чудаком, антиком и «химиком», то есть так, как понимали Кулигина ограниченные калиновские обыватели.

Один Борис, человек образованный, окончивший Коммерческую академию в Москве (она помещалась некогда на Покровском бульваре), сознает душевную высоту Кулигина, понимает, «как жаль его разочаровывать». Ведь теоретического образования у Кулигина нет, он не подкован ни в химии, ни в физике и не знает научного доказательства невозможности «вечного двигателя»…

Народный артист Бабочкин, игравший Кулигина, не раз говорил, что готовился поставить «Грозу» в течение нескольких десятилетий, а «выстрелил» ее разом, за три предъюбилейных месяца, когда нашел подходящих исполнителей, способных сыграть «Грозу» как пьесу для молодежи и о молодежи.

Как некогда постановщик Александр Островский остановил свой выбор на Никулиной-Косицкой, так постановщик Борис Бабочкин приметил талант молодой выпускницы Щепкинского училища Людмилы Щербининой.

Телевизионный вариант спектакля был, к несчастью, снят уже после смерти Бабочкина, и в цветном телефильме «Гроза» роль Кулигина сыграл другой исполнитель, А. Смирнов, старавшийся, насколько мог, сохранить образ, созданный Бабочкиным. Эффект был тот же, как, если бы бабочкинского Чапаева сыграл дублер… Сценическое мастерство и обаяние Бориса Андреевича, разумеется, неповторимы и незаменимы.

Тем не менее этот телефильм по спектаклю Бабочкина смог вернуть «Грозу» именно к первоисточнику, к Островскому! Катерина — Л. Щербинина стала самой естественной, неподдельной Катериной за полвека на русской сцене. То, чему Островский так терпеливо и настойчиво, может быть, впервые для русских актеров, учил их, сам находясь за кулисами, передала артистка Щербинина, получившая за исполнение этой роли звание заслуженной. Ее Катерина — простая, очень молоденькая русская красавица, еще опутанная предрассудками своей среды, по одаренная талантом любить, радоваться, сильно чувствовать. В игре Катерины — Щербининой нет позы, фальши. Она живая и непритворная.

Известно, как трудны для исполнителя любовные сцены. Один неверный шаг, фальшивая нота — и зритель почувствует игру, ложь, «не поверит», как говорил Станиславский. Щербинина на протяжении всей трудной роли такой ошибки не сделала — она везде верна образу Островского. Мизансцена с ключом от калитки, когда в сердечном волнении Катерина начинает напевать, еще вся в сомнениях и колебаниях, пожалуй, самая счастливая находка артистки. Такие находки обогащают, уточняют драматургический замысел.

В бабочкинской постановке драма «Гроза» стала спектаклем до удивления современным. Ибо Бабочкин-режиссер «пошел на «Грозу» с подлинно свойственным ему и в жизни, и в искусстве чапаевским глазомером и непримиримостью к пережиткам темного царства.