За Москвой-рекой

1

В мартовскую слякоть вдавливались окованные железом колеса похоронных дрог. Александр Островский вместе с друзьями, сыном Алексеем и свояченицей Натальей понуро провожали в последний путь Агафыо Ивановну. 6 марта 1867 года поутру он сам навсегда закрыл ей веки. Уходило с чела выражение скорби и страдания. Резче проступили морщинки, прежде сглаженные отечностью.

Он то усаживался в сани, то опять шагал за дрогами в глубоких калошах, и непривычно было ему сознание, что в доме некому больше тревожиться о его ревматизме в ножных суставах, некому оберегать его от простуды и воспаления.

Агафья Ивановна давненько стала прихварывать, хозяйством занималась через силу, но беззаветно обихаживала самого Александра Николаевича: собирала в дорогу, когда предстояла ему поездка в Петербург; следила, чтобы дворник приносил в кабинет самую большую охапку березовых поленьев и растапливал печь пожарче. Дом в Николо-Воробинском давно обветшал, плохо держал тепло. В сильные морозы хозяин сиживал за письменным столом в валенках, накинув шубу на плечи.

Покачивалась длинная рессора над левым колесом, и четкий след оставался в талом снегу от железной колесной шины. Нигде и никогда не удается так углубленно и неторопливо оценивать мыслью собственную жизнь, как на проводах к могиле ближайшего тебе человека на земле.

Чиста ли его совесть перед покойницей?

Она была ему верной, любящей женой на протяжении почти двух десятилетий, самых трудных для него. Вместе перестрадали всю полосу непризнания, почти голодного существования. И хотя не стояли они под венцами перед алтарем, ее преданность мужу и другу была безгранична. Друзья драматурга, особенно артисты Малого театра, любили ее, нередко навещали, смеялись ее шуткам в народном духе и добродушным, очень сердечным и незлобивым повествованиям о крестьянских девушках, о мастерицах-белошвеях из родной ее Коломны.

Трудные времена для нее настали с осени рокового 1859 года, когда начались репетиции «Грозы» в Малом театре… Агафья Ивановна поняла, что тихая семейная жизнь с той поры кончилась. Александр замкнулся, стал неразговорчив, элегантно одевался и на долгие вечера уезжал из дому. Ведь он сделал Косицкой предложение и не мог не сказать об этом Гане. А Косицкая-Никулина, поверившая в силу его любви и не испытывая столь же сильного ответного чувства, привела важный довод против их союза: «Я не хочу отнимать любви вашей ни у кого» — это было прямое напоминание Островскому о его семейном долге, об обязанности перед Агафьей Ивановной…

Все это Ганя вынесла молча, по-прежнему заботясь о муже как о малом дитяти, а глухая внутренняя боль не утихала ни днем, ни ночью. Островский испытывал к ней такую глубокую жалость, что радости встреч с артисткой омрачались и положение порой казалось безвыходным. Огромным усилием воли Островский заставил себя наконец отдалиться от любимой актрисы, погасить любовь. Возникшую сердечную пустоту со временем заполнило новое чувство…

Узнав, что Александр Николаевич полюбил Машу Бахметьеву, сама Агафья Ивановна предложила мужу узаконить эти отношения, предоставляла ему полную свободу от всяких обязательств по отношению к ней самой. «Только Алешеньку не обижайте», — просила она уже незадолго перед концом. Но Островский и слышать не хотел ни о какой «свободе», и чем слабее становилось здоровье жены, тем тревожнее делались его письма к брату Михаилу Николаевичу, Феде Бурдину и другим близким людям. То его мучает страх: «Агафья Ивановна плоха», «Агафье Ивановне хуже», то звучит в этих письмах воскресшая надежда: «Агафье Ивановне полегчало», «Здоровье Агафьи Ивановны удовлетворительно»… Весь поглощенный своим трудом над новыми пьесами и постановкой прежних, Островский работает через силу и тяжело озабочен болезнью Агафьи Ивановны. Ее состояние с сентября 1866 года врачи признали безнадежным.

И вот в этих-то трудных условиях переживает он, однако, необычайный творческий подъем. После возвращения из-за границы, одолевая все невзгоды, он добивается будто вовсе невозможного! Все новые замыслы обретают плоть и кровь под его пером. Он учит артистов углубляться в смысл пьесы и отдельных образов, сам читает им свои произведения, чего до него никто не делал в русском театре! Он достигает более строгой дисциплины в театре, точнее выявляет актерские амплуа в соответствии с характерами и личностями исполнителей. Островский сумел внушить им, что театр — это особенное, волшебное зеркало реальной жизни, своего рода художественная школа для народа.

Все это чем далее, тем более становилось азбукой, и в нашем XX веке «театр начинается с вешалки», а режиссура, в которой непременно участвуют и ведущие актеры (Бабочкин, Ильинский, Хмелев, Яншин), становятся на один творческий уровень с драматургией. Но нам, людям XX века, надо помнить, что именно Островский стал первым вводить эти принципы на русскую сцену, поднимая тогдашних малообразованных актеров и актрис до уровня собственных творений! В этом он, бесспорно, пионер в русском театре!

2

Может показаться странным, что поездка по Европе, глубокое чувство наслаждения, сердечного трепета, испытанное им перед полотнами мастеров итальянского Возрождения в Венеции, Флоренции, Римс (особенно потрясло Островского творчество Рафаэля), нашло прямое отражение только в дневниках и письмах. Что же до художественного воплощения этих глубинных душевных переживаний русского драматурга, то в его пьесы эти впечатления вошли лишь косвенно, оставив в них все же приметный след.

Случайно ли, что именно в Италии, стране горных пиний и мировых шедевров искусства, родились и «Мертвые души», писались целые части «Былого и дум», возникали лучшие страницы тургеневской прозы? Произведения эти — истинно русские, глубоко национальные и по краскам, и по духовной сущности, и по настроению. Вещи, проникнутые любовью к российскому отечеству, острой тоской по нему и болью за пего! Видно, самый воздух свободолюбивой Италии помогал вдохновению!

Такой же порыв к творчеству, притом именно «о своем» и «для своих», испытал, воротившись в Россию, и Александр Островский.

Он как бы обрел на берегах Тибра, а затем Сены и Темзы ту уверенность, которую еще не полностью ощущал в себе на берегах Яузы и Невы. Там, на Западе, он познакомился воочию с работами десятков европейских театров и убедился, что лучшим актерам Запада «далеко до Мочалова», а миланская онера по убранству намного уступает московской, что сценической серятины, скуки и пошлости на Западе побольше, чем у нас. Об этом с увлечением говорил драматургу Александр Герцен в дни пребывания Островского в Орсет-хаузе:

— Вы, Александр Николаевич, проникли в глубочайшие тайны неевропеизированной русской жизни и внезапно бросили луч света в неведомую душу русской женщины, этой молчальницы, задыхающейся в тисках неумолимой, полудикой жизни патриархальной семьи! А здесь, в Европе, особенно во Франции, еле-еле пробиваются ростки сценической правды, соотносимой с правдой подлинной жизни.

И Островский, радуясь одобрению такого критика, охотно соглашался, что русская драматургия стоит на верном пути…

В 1862 году в Петербурге был обновлен плафон Александрийского театра. Вокруг потолочного люка, куда уходила главная люстра перед началом сценического действия, живописец изобразил четыре портрета лучших российских драматургов. Первые три — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Четвертым стал Александр Островский. Этот акт признания подчеркивал, что между тремя покойными классиками и живым драматургом проведена как бы черта равенства. Так отметили газеты повое оформление театрального плафона в императорском Александрипском.

Драматург воротился в Щелыково, где делил с ним целительное одиночество старый актер Иван Егорович Турчанинов, спокойный и привычный Островскому компаньон по рыбной ловле. Опа, как известно, требует тишины, не терпит разговоров, любит полную сосредоточенность и самоуглубление. Поэтому, верно, так много отличных прозаиков, от Аксакова до Паустовского, посвящали целые дни, недели, а то и месяцы этому философическому занятию.

Близкие к Островскому люди свидетельствуют, что замыслы пьес рождались у него не над чистым листом бумаги, не над блокнотом или тетрадью. Не было у него ни записных книжек, ни заметок — иначе они, хотя бы частично, дошли до нас… Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык — все сидело полностью внутри, до самого написания пьесы.

Брат драматурга Петр Николаевич Островский вспоминал:

«Сижу я как-то раз возле него на траве, читаю что-то, вижу, сильно хмурится мой Александр Николаевич.

«Ну, что, — спрашиваю. — Как пьеса?»

«Да что, пьеса почти готова… да вот, концы не сходятся!»

Выношенные за лето «про себя» замыслы ложились на бумагу в осенние месяцы. Так, летом 1862 года обдумывал он сюжет пьесы «Грех да беда на кого не живет».

К работе за столом драматург приступил 25 октября и ровно за один месяц закончил пьесу. 26 ноября он поставил точку. С необычной быстротой пьеса прошла цензурные препоны. И понадобился Малому театру всего-навсего двухнедельный срок, чтобы разучить, отрепетировать и выпустить спектакль на сцену! Подготовленный самим драматургом и режиссером Богдановым, он был впервые сыгран 21 января 63-го года, то есть между началом работы писателя за столом и премьерой спектакля промелькнуло всего три месяца! Спектакль вызвал восторг Льва Толстого, в августе того же 63-го года принес Островскому Уваровскую премию, присужденную Академией наук, а 7 декабря 1863 года Александр Николаевич Островский был избран ее членом-корреспондентом.

Той же осенью 1863 года окончена и появилась в журнале «Современник» пьеса «Тяжелые дни»… В начале зимы она пошла в Алексапдринском. Годом позже драматург окончил пьесу «Шутники», а в январе следующего, 1865 года читал в доме у Некрасова «Сон на Волге», или «Воеводу»… В том же, 65-м окончена комедия «На бойком месте», а в Мариинском театре Петербурга триумфально прошла премьера «Воеводы» с шумным чествованием автора… Зимой Островский окончил «Пучину» — вещь многоплановую и трудную, — она увидела свет рампы в Малом театре… К весне 1866-го драматург закончил историческую драму «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»…

Вот так российская публика, читающая журналы и посещающая театры в обеих столицах, прямо-таки привыкла, стала считать за должное ежегодное появление в печати новой пьесы Островского, а нового спектакля на сцене Малого и Александринки… Мало того: драматургу и его друзьям удавалось со временем одолевать цензурные трудности в отношении прежних вещей. Подошла и очередь «Минина».

Судьба этой хроники была нелегкой: Островскому пришлось сильно переработать драму, смягчить сцены народного протеста против боярства, убавить мотивы религиозно-философские, дописать еще несколько эпизодов, например картину битвы в Москве и возвращения рати в Нижний Новгород с победой. Несколько монологов, которыми автор дорожил, пришлось сократить ради большей сценичности пьесы… И «Минин» вышел на петербургскую сцену в декабре 66-го… Тяжелая болезнь Агафьи Ивановны помешала Островскому присутствовать на премьере, и спектакль прошел без его режиссуры. Это неблагоприятно отразилось на постановке: Бурдин, игравший Минина, по общему суждению критики, с ролью главного героя не справился. Вот как брат Михаил Николаевич писал об этом Александру в Москву:

«Я указывал ему на необходимость отказаться от обычных его слезливых нот и завывания. Вообще репетиции шли недурно: он играл довольно сдержанно. На представлении же, подобно райской птице Сирин, сам себя забыл, и пошла писать. Не говоря уж о том, что он сам себе верен не был: являлся то грубым мужиком, то слезливой бабой, то восторженным героем, — в некоторых местах он до того завывал, что превосходил сам себя… Я ему указал все наиболее слабые места: он выслушал со смирением и обещал в следующий раз играть согласно с моими заметками».

…Агафья Ивановна была уже почти без сознания, когда в московском Малом театре прошли две важнейшие для Островского премьеры, потребовавшие от автора неимоверного напряжения сил: 20 января 1867 года москвичи увидели драму «Минин» с Провом Садовским в главной роли, десятью днями позже театр показал историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Пьесу эту Островский называл «самым решительным своим произведением» и придавал ему значение программное… В торопливо-кратком письме Федору Бурдину в Петербург он описывал премьеру;

«Самозванец» в Москве имел огромный успех. Меня вызывали даже среди актов, в 3-м после сцены с матерью…»

Вот как поставил Островский эту сильную сцену встречи царицы Марфы с Дмитрием Самозванцем на берегу Яузы у села Тайнинского:

На переднем плане — роскошный царский шатер с распахнутыми полами. Выстроены двумя рядами стрельцы, за ними — толпы народа. Вдали — деревянный путевой дворец — царская резиденция в дни поездок. Островский точно датирует каждую сцену — данная происходит 18 июля 1605 года…

Идет занавес… Несколько минут зрители любуются широким подмосковным пейзажем. Шатер на переднем плане еще пуст. Но вот из-за сцепы молодой боярин Скопин-Шуйский, сторонник Самозванца, почтительно выводит царицу Марфу (артистка-бенефициантка Е. И. Васильева)…

Царицу-монахиню только что привезли сюда из монастырской кельи. В широкой нерпой рясе и монашеском клобуке она медленно бредет за своим провожатым, опираясь на высокий черный посох… Она пострижена с тех самых дней, когда сын ее, царевич Дмитрий, погиб, по-видимому, от ножа дьяка Битяговского и двоих Качаловых 15 мая 1591 года, то есть лет 14 назад… Эти 14 лет монастырского затвора состарили царицу-мать, превратили в безвозрастную, молчаливую монахиню… Между тем по годам она не старше актрисы, исполняющей эту роль (бенефициантке исполнилось 40). Васильева всей силой своего таланта смогла воплотить этот образ Островского, стать на сцене внутренне как бы опустошенной, безжизненной…

Будто разбуженная в темноте и неожиданно выведенная на яркий свет, появляется она перед зрителями, смущенно оглядывается, садится на приготовленный для нее стул, робко произносит, обращаясь к спутнику-боярину, Скопину-Шуйскому (артист Александров):

Но когда Скопин-Шуйский восклицает, что сюда, к шатру, идет Петр Басманов, некогда любимец царя Ивана, монахиня вспоминает этого человека (играет Басманова артист Дмитриевский), говорит в раздумье:

Входя, Басманов, один из главных подручных Самозванца, жестом велит закрыть полы шатра. Он хочет подготовить царицу Марфу к встрече с «сыном» Дмитрием… Униженно кланяясь, он спрашивает:

Нет, она не позабыла. Царица снисходительно говорит ему:

Завязывается беседа о том, что государь Дмитрий зовет ее в свою столицу, Басманов замечает, что ой самой надлежало бы «не ехать, а лететь» навстречу сыну!

— Навстречу сыну? — вопрошает монахиня. — Где сын-то мой?

Басманов

И тут в царице-монахине пробуждается прежняя царственная гордость и властность. До ее сознания медленно доходит угроза холопа…

Царица Марфа

Вот в эту напряженную минуту в шатер вбегает Дмитрий Самозванец. С криком «Царевич!» Басманов тут же исчезает со сцены, и… начинается трудный диалог царицы-матери с мнимым сыном.

Самозванец (артист Н. Е. Вильде, человек, близкий Островскому, умный актер и талантливый режиссер, впоследствии и драматург) протягивает к царице руки и с возгласом «Родимая!» пытается заключить ее в объятия. Суровая монахиня царственным жестом руки с посохом отстраняет Самозванца…

Важнейшая ставка в крупной политической игре Самозванца кажется битой! Но он не сдается. Поединок двух воль продолжается. Талантливый авантюрист, вызывающий, как и пушкинский Лжедмитрий, невольную симпатию отчаянной смелостью, недюжинным умом, некоторой долей народолюбия, личной храбростью, противостоит усталой, глубоко разочарованной, опасающейся народных бедствий царице Марфе.

Дмитрий (Вильде) ее страстно убеждает:

Царица Марфа

Однако Самозванец так убедительно и страстно заклинает ее, что растроганная старуха расплакалась и уже почти поддалась уговору… Внезапно ой приходит мысль, что где-то втихомолку, «в своем углу убогом, пред иконой, о милом сыне молится украдкой»… настоящая мать мнимого Дмитрия! Тот же горячо все это отрицает — матери у него пет.

Диалог идет к развязке! Царица спрашивает, одна ли она будет по-сыновнему любима Дмитрием. И добавляет: «Тебя я полюбила!»

Дмитрий (открывает полу палатки)

Царица Марфа (поднимая его)

Народ

После этой великолепной сцены театр содрогнулся от рукоплесканий и потребовал автора! Занавес шел и опять раздвигался, и снова гремела овация: московский зритель переживал воскрешенную Островским волнующе-трагическую страницу родной московской истории!

…А похоронная процессия, в которой участвовали почти все артисты Малого и все близкие семье Островских люди, с гробом Агафьи Ивановны на дрогах уже оставила позади Сухареву башню, миновала длинную, невзрачную Первую Мещанскую, застроенную бедноватыми домиками с палисадами под окнами и грязными дворами, и подвигалась к Троицкой заставе, что на Камер-Коллежском валу.

Город здесь кончался, тянулись окраины. Слева осталось заснеженное поле с Лазаревским кладбищем для бедных в глубине и с множеством часовен, построенных здесь набожными паломниками к Троице-Сергию…[3] Миновали у заставы огромный крест, воздвигнутый здесь некогда по обету московского купечества, — от него пошло новое название заставы — Крестовская. Осторожно переехали по деревянному настилу через обе колен и запасной путь Николаевской железной дороги… Впереди справа стала видна церковь Пятницкого кладбища…

И ведь двигался скорбный кортеж той самой древней дорогой, что ведет и к селу Тайнинскому, и к славной Сергиевой лавре, и к той слободе Александровской, где в соборном храме столько раз венчался царь Иван со своими избранницами! Над странной судьбой одной из них, Василисы Мелентьевой, драматург Островский давно задумывался… Через несколько месяцев он закончит историческую драму о Василисе в соавторстве со Степаном Гедеоновым, директором императорских театров… Драма «Василиса Мелентьева» пошла на московской сцене уже следующей зимой…

…Здесь, на пути московских царей к лавре, так ярко оживали в памяти драматурга созданные его же пером сцены! Ведь прежде чем запечатлеть их на бумаге, он ездил сюда, в то же село Тайнинское, расспрашивал стариков, простаивал всю службу в уникальном тамошнем храме с его затейливыми крыльцами, шатрами, галерейками и лестницами, — творением зодчих XVII века… Вместе с Ганей, пока ее еще не покинули силы, ходили они некогда по зеленым берегам Яузы, Учи и Клязьмы, заглядывали в крестьянские дома, кое-где даже песни записывали. Много их знала покойница, в молодые свои годы славная певунья и хорошая рассказчица…

Прощай, Ганя, навеки!.. О гробовую крышку уже стучат комья смерзшейся земли… Священник Пятницкой церкви с певчими отслужили панихиду по новопреставленной.

Он обещал ей, что сын их Алеша останется под надзором и на попечении вдовой Ганиной сестры, Натальи Ивановны. Решено было, что она вернется в Коломну. Там отец определил Алексея в почтовые чиновники, а для жительства приобретен ему и тетке небольшой дом… Слабый здоровьем Алеша ненадолго пережил свою мать: через несколько лет и его не стало…

А сам Александр Николаевич, как и заповедала ему покойница, по прошествии двух лет после ее кончины обвенчался с Марией Васильевной.

3

Под наблюдением хозяйственной и куда более рачительной второй жены николо-воробинский дом писателя заботливо починили, окрасили наново и приспособили для жизни новой семьи.

Александр Николаевич нежно любил Марию Васильевну, детей называл «своими лучшими произведениями»! А их у него было шестеро. Относился он к ним заботливо и ровно, избегал наказаний, но старался и не баловать, уделял им немало времени, приучал к ручному труду, радовался самым малым стараниям и успехам, сильно пугался, если дети заболевали. Терял тогда сон и покой, утрачивал работоспособность, мог просиживать без сна целыми ночами у постельки, впадал в отчаяние, если усиливалась лихорадка, звал в дом лучших врачей Москвы и запрещал матери «лечить детей домашними средствами».

И подрастали все шестеро здоровыми, ухоженными, на чистом воздухе, особенно с тех пор, как братья Александр и Михаил выкупили у мачехи Эмилии Андреевны Щелыково. Управляла имением на патриархальный лад небогатая соседка, Ирина Андреевна Велихова, приглашенная на роль управительницы еще прежней владелицей. Старушке Велиховой было нелегко привыкать к пореформенному, новому укладу, и Островскому приходилось мягко растолковывать ей все перемены в правах и обязанностях.

Сказала она однажды летом Островскому, что, по ее мнению, следует наказать розгами крестьянина-мельника за нечестность и упущения в работе мельницы. Эту щелыковскую мельницу на речке Куекше крестьянин снимал в аренду у хозяев поместья. Когда Островский стал объяснять управительнице, что крепостным порядкам пришел конец, старушка в полном недоумении воскликнула:

— Да батюшка, Александр Николаевич, при чем тут новые порядки?! Я же этому мельнику крестная мать! Кто же его образумит, как не я!

В 1870 году И. А. Велихова скончалась, и управление имением перешло к молодому крестьянину Любимову, человеку, понимавшему значение Щелыкова как творческой лаборатории великого драматурга.

Семейная жизнь писателя упорядочилась, стала более устойчивой, по и более сложной, сделалась и куда дороже! Увеличился штат людей, занятых хозяйством имения и обслуживающих дом. Материальное положение драматурга с возрастанием количества идущих в театрах пьес улучшилось, но единственным средством заработка было по-прежнему перо! Доходы по имению из года в год оказывались ниже расходов. Семейство Островского существовало на журнальные гонорары и поспектакльную плату из театров, крайне низкую. Все попытки выхлопотать пенсию или какое-то постоянное вспомоществование терпели неудачу. Поэтому до самой старости Александр Островский бился с нехваткой средств, влезал в долги, работал всегда с перенапряжением сил; мог об отдыхе только мечтать.

Тем временем приближалась дата, казавшаяся Островскому весьма значительной в истории русской культуры, — день 30 октября 1872 года. Двести лет назад, в 1672 году, при царе Алексее Михайловиче официально открылся в Москве первый русский театр. Этому событию драматург решил посвятить новую пьесу.

Вот в каком состоянии душевной сумятицы трудился Островский над задуманной пьесой «Комик XVII столетия»…

Островский — Бурдину, январь 1872

…«У меня у самого горе. Сережа захворал опасно: к тому же и сам нездоров и нервы мои слабы до крайности. Как я расстроен, ты можешь судить по тому, что я так испугался… что у меля вдруг пропал голос и я целый вечер говорил шепотом. Во мне всякая жилка дрожит, руки и ноги трясутся…

…Я и запят очень сильно новой пьесой и расстроен донельзя… От Николая Савича я получил интересные материалы[4]…»

А работа над пьесой была сложна даже для такого знатока Москвы, как Александр Островский! Ведь два столетия отделяли событие от времени Островского! Для примера того, как трудился драматург над своей новой комедией, всего одно письмо из целой переписки:

Островский — другу своему, Н. А. Дубровскому, археологу и историку (Щелыково, 12 сентября 1872)

«Миленький, хорошенький Николенька!

Сходи к Ивану Егоровичу Забелину и поклонись ему в ноги (а после я тебе поклонюсь), а проси его вот о чем, чтобы он начертил тебе на бумажке постановку декораций для Постельного крыльца, так, чтобы та часть его, которая выходила к нежилым покоям, приходилась к авансцене, далее, чтоб видна была каменная преграда, место за преградой и ход на государев верх. Мне это очень нужно для комедии, которую я кончил и которая пойдет у Митоса в бенефис» (Митос — прозвище Дм. Живокини. — Р. Ш.)…

Начатая весной и оконченная осенью 1872 года, комедия «Комик XVII столетия» пошла в Малом театре 26 октября, а опубликована была в «Отечественных записках» в начале следующего, 73-го года. Много лет спустя, по свидетельству современников, русская поэтесса Марина Цветаева, обладавшая особенной чуткостью к глубинным явлениям нашего литературного языка, высказала мнение что именно в этой комедии Островский достиг вершины языкового и стилистического мастерства и создал настоящую жемчужину русской драматической поэзии…