Знание-сила, 1997 № 02 (836)

Список Микки Мауса

В России комикс практически отсутствует. Почему так сложилось, с ходу не ответить. Уже теплятся очаги и пробиваются ростки культуры комиксов, уже слышатся оживленные разговоры о комиксах в гуманитарной среде, уже пишутся статьи, появляются все новые и новые художники, называющие себя комиксменами. Наконец — и это особенно замечательно — в реальной жизни на всех ее уровнях в изобилии встречаются готовые персонажи, будто сошедшие со страниц комиксов, чтобы затем вернуться обратно в рамочки пускать «пузыри» с текстом, или «дымки», как говорят итальянцы. Есть все предпосылки, признаки и как бы «следствия» распространения комиксов, но самого этого общественно-культурного явления нет, потому что нет главного — укоренившейся общей потребности воспринимать и воспроизводить действительность сквозь призму или сетку рисованых историй.

То ли дело в том, что в России, если согласиться с Мерабом Мамардашвили, «есть все недостатки или порочные следствия» современных явлений, но нет их преимуществ, то есть самих этих явлений (есть недостатки индустриализации при отсутствии реальной индустрии, есть политический и экономический беспредел в отсутствие «нормальных» политики и экономики), то ли еще в чем-то.

В любом случае вышедшая в США двухтомная книга-комикс «Маус» («мышь») Арта Шпигельмана могла бы быть хорошим началом для приобщения России к мировой культуре комикса. Причем в силу своей необычности. Ведь она соединяет в себе положительные качества популярного и даже коммерческого комикса «основного потока» (mainstream) с остротой и неоднозначностью альтернативного- Альтернативный, авангардный или «андерграундный» комикс — это целая параллельная традиция, сложившаяся преимущественно в послевоенные годы прежде всего в Америке и Франции. Именно из этой традиции пришел Арт Шпигельман. Его работа над комиксом началась в 1978 году, а с 1980-го каждый год публиковалось по одной из глав в журнале «Raw», издаваемом самим художником и его женой Франсуазой Мули. В 1986 году вышел первый том, в 1991 — второй, на рисование трехсотпятистраничного комикса ушло, кажется, больше времени, чем на создание «Войны и мира».

В результате — успех для комиксов уникальный. Переводы на шестнадцать языков, Пулитцеровская премия, многочисленные выставки в музеях и галереях. Наша страна не попала в орбиту этого успеха по упомянутой выше причине общего равнодушия к комиксам. Между тем замечательный отечественный журнал «Pinoller», посвященный преимущественно андерграундной рок-культуре, а также знакомящий с лучшими достижениями мирового комикса, начал свою «пропагандистскую» деятельность с публикации целиком одной из глав «Мауса». Может быть, появится и полное издание на русском языке.

Особенность комикса Шпигельмана в том, что он посвящен... Освенциму. В эпиграфе к первому тому стоят слова Гитлера: «Евреи, безусловно, являются расой, но они не люди». В эпиграфе ко второму цитируется нацистская газета середины тридцатых, в которой достается уже самому Микки Маусу, разумеется, за «тлетворное влияние». Делаем простое уравнение и получаем шпигельмановскую ситуацию: кошки-мышки плюс все остальное.

Необычность этой версии Холокоста в том, что все участники изображены в виде животных: евреи — мышки, немцы — кошки. Представителям других национальностей тоже нашлись зоологические аналогии: поляки — свиньи, американцы — собаки (наверное, потому, что гоняют кошек), шведы — олени, французы — лягушки, англичане — рыбы, цыгане — бабочки и так далее.

Художественно очень выразительно. По сути, такой прием не имеет прецедентов подобного масштаба. С непривычки это может показаться кощунством. Но на самом деле это очень точное решение основной темы, которую можно описать как крушение европейского гуманизма в биологической борьбе за выживание.

Своеобразный тотемизм повествования вызывает в памяти обвинения в адрес традиционного гуманизма, высказанные Леви Стросом: идея Человека с большой буквы, «венца творения» саморазрушительна. Привычное разделение на высшие и низшие творения природы неизбежно влечет за собой разделение самих людей на низших и высших, на ущербных и полноценных.

Эффект «исчезновения личности», мимикрия, обезличивание, мышиные мордочки вместо человеческих лиц — сам Шпигельман смотрит на свое зоопародирование Истории более весело и позитивно. Отсутствие конкретных человеческих лиц делает его историю менее навязчивой и агрессивной, подталкивает читателя комикса к домысливанию образов, к сотворчеству. Ведь творчество — лучшее лекарство от бессмыслицы окружающей реальности.

Но главное даже не в этом. После Освенцима, говорил Теодор Адорно, лирическая поэзия невозможна. Эта мысль была подхвачена не только поэтами. Невозможной была признана и философия, и фигуративная живопись, и всякого рода традиционное повествование. Если еще добавить сюда идею конца истории, то говорить вообще не о чем.

Тем не менее повествование продолжается и после Холокоста, и о самом Холокосте написано множество книг, снято фильмов, сделано художественных выставок. По-видимому, объявление конца повествования означает лишь указание на то, что все это отныне не может делаться прежним образом. Во всяком случае, не в форме сентиментальной повести, мелодрамы и даже не в форме классической трагедии. Именно за приверженность традиционным эстетическим стереотипам, за прямую эстетизацию адски немыслимого материала упрекают спилберговский «Список Шиндлера». Это только один пример из множества книг и кинолент, которые кажутся малоубедительными не столько из-за устаревшей формы, сколько из-за того, что лишены, по-видимому, смысла, так как не способны ни научить, ни утешить: их катареические претензии явно несоразмерны масштабу катастрофы.

Другой пример — знаменитый многосерийный документальный фильм французского режиссера Клода Нанимала «Шоа» («Катастрофа — Истребление»). Этот сериал полностью лишен оценочных амбиций. Перед нами

сухой отчет о бесконечно жестоком абсурде. Но и он не подводит к сути событий, о которых рассказывает (по крайней мере, если верить голландскому искусствоведу Эрнсту ван Альфену). Третий пример — инсталляция французского художника Кристиана Болтански. Он не осмысляет, не рассказывает, а воспроизводит «эффект Холокоста». Создаваемый при помоши черно-белых фотопортретов и других элементов (чаще всего горящих электрических лампочек) эффект определяется, как «исчезновение личности», перекликаясь с мыслью Михаила Гефтера о том, что фашизм покушался не только на жизнь, но и на смерть. На право личности на смерть. Здесь не с чем спорить. Но только не удается отделаться от сомнения в возможности исчерпать всю немыслимость Холокоста рядом каких бы то ни было точных определений или редуцировать к какому-то одному «эффекту», после чего остается либо молчать, либо сорваться на нечеловеческий крик.

Наконец, в связи с нашей темой упомянем еще один художественный прецедент. Прошедшая через сталинские лагеря Ефросинья Керсновская, не находя достаточных слов для рассказа, обращается к рисунку и создает огромную рисованую книгу-дневник узницы Гулага. Это своего рода протокомикс. Ему может не доставать характерной для комикса динамики, органичности связи текста и изображения, но это достаточно выразительный пример, свидетельствующий о том, что комикс мог бы прижиться в России вовсе не только из соображений «низкопоклонства». И к этому есть все предпосылки, более сильные, чем мнимая статичность или иерархичность российской ментальности. По большому счету у нас у всех общая судьба. Революция, Гулаг, Холокост, а в сумме — кризис традиционной гуманистической культуры, в том числе и традиционных повествования и изображения.

Комикс Арта Шпигельмана — горькая ирония по поводу стандартности и заурядности в общем-то всех исторических катастроф, войн и геноцидов, которые легко редуцируются к простейшей игре в кошки-мышки. Никто не извлекает уроков из истории, может быть, потому, что история действительно ничему не может научить. Так или иначе человечество тупо продолжает играть в те же игры. «Маус» не претендует на философское, метафизическое или историческое осмысление Холокоста. Скорее, это повествование о личной, частной судьбе американского юноши еврейского происхождения, мать и отец которого выжили в аду Освенцима.

Шпигельман пытается пробить стену отчуждения между собой и родителями, сложенную из смерти, непонимания и ревности к старшему брату-призраку, погибшему во время второй мировой войны.

Это рассказ о невозможности рассказа. Но не столько по причине, упомянутой Адорно, сколько по причине личной. Автора мучает то, что он живет как бы не своей жизнью. Он рожден после войны вместо погибшего у родителей первенца Того по-прежнему любят, вспоминают, ставят в пример, а этот — преступно живой, как бы ничто. У него нет своей жизни, нет своей истории. Действительно автобиографический по жанру комикс сводится к выяснению и пересказу биографии родителей, Владека и Ани Шпигельман.

«Узник планеты Ад» — так назывался небольшой ранний комикс Арта Шпигельмана. Пытаясь покинуть призрачную тюрьму своей нежизни и войти в настоящую жизнь своих родителей, он наталкивается на нежелание отца рассказывать свою жизнь, на сомнения в необходимости что-то рассказывать. Вдобавок к этому художник узнает, что отец в свое время уничтожил дневник матери, в котором она подробно записала все то, что с таким трудом он старается выведать у отца (не сдержавшись, Арт называет отца «убийцей», правда, про себя).

С такими-то трудностями, продираясь через свои и отцовы сомнения, Шпигельман ведет свой необычный рассказ. В «Былом и думах» Герцен постоянно возвращается к вопросу, нужен ли его длинный рассказ, имеет ли он смысл. Ведь это рассказ человека, распростившегося со всеми иллюзиями, рассказ о целой цепи потерь без всякой претензии на поучительность или утешение. Но не утешение и не «доктринаризм» движут Герценом. Нельзя и не нужно, говорит он, утирать «слезы потерь» или «слезы ревности», но можно достигнуть того, чтобы они «лились человечески»-

Невозможно узнать, есть ли у Истории смысл, есть ли сама История, обязательная для всех. Но невозможно и примириться с отсутствием смысла. Смысл сообщается собственным, прежде всего творческим, усилием. Элементарной формой творчества является рассказ, всякое внятное свидетельство — словом, а когда не хватает слов — жестом, рисунком.