Знание-сила, 2005 № 06 (936)

Ренессансные шуточки

Автор, режиссер и блистательный исполнитель шутки Филиппо Брунулески

Однажды зимним вечером в доме одного уважаемого флорентинца собралась компания: городские служащие, ремесленники, художники. Кто- то заметил, что среди них нет обычного завсегдатая таких встреч — резчика по дереву Манетто Амманнатини, прозванного Грассо, то есть «Толстяк». За давностью лет трудно сказать, кому пришла в голову мысль повеселиться. разьправ его. Но в том, что сюжет розьпрыша, сценарий и воплощение принадлежали Филиппо Брунеллески, нет никаких сомнений.

На закате следующего дня, вечером, в тот час, когда сумерки вынуждают ремесленников покидать лавки, Брунеллески приступает к делу. Напустив на себя беззаботный вид, он как бы невзначай заглядывает в лавку к Грассо, потолковать по-дружсски о том о сем. Вскоре прибегает мальчик и сообщает, что мессера Филиппо срочно зовут домой. Брунеллески уходит, попросив Грассо нс отлучаться покуда из лавки, на случай, если понадобится его помощь. Сам же отправляется прямиком в дом Грассо, при помощи ножа отпирает дверь («а он знал, как это делается») и закрывается там.

Грассо, добросовестно прождав до темноты, идет домой. Мастерская его находится на площади Сан Джованни, у Баптистерия, живет же резчик возле собора Санта Мария дель Фьоре, с прошлого века стоящего незавершенным; все неподалеку. Но попасть домой Грассо не может: дверь закрыта изнутри. Несколько обескураженный, Грассо принимается стучать, а в ответ слышит голос, от имени самого же Грассо предлагающий ему не беспокоить хозяина и ступать своей дорогой. При этом тот, кто в доме называет резчика именем другого горожанина, Маттео, а его интонации и характерные словечки точно соответствуют манере Грассо. Тот не знает, что и подумать.

Меж тем возле дома Грассо обнаруживается новый персонаж, Донателло. Заметим, что среди действующих лиц этой истории по крайней мере двое — звезды первой величины, люди «из энциклопедии», оставившие заметный след в культуре. Филиппо Брунеллески, забравшийся в дом Грассо и. как проказливый школяр, подражающий его голосу, — не кто иной, как великий зодчий, родоначальник ренессансного этапа европейской архитектуры, создатель купола главного флорентийского собора, первого в Европе со времен константинопольской Святой Софии. Таков один из героев. Второй, Донателло, в той же мере считается основателем искусства Возрождения в скульптуре, как его сотоварищ Брунеллески в архитектуре. Первому в момент этих событий 32 года, второму — 22. И великий купол Брунеллески, что «осеняет собой все тосканские народы», и статуя кондотьера Гаттамслаты Донателло, и славословия Вазари, и страницы энциклопедий — все еще впереди.

Как и было задумано, Донателло, завидев Грассо, в недоумении топчущегося на крыльце, приветствует его, называя именем Маттео. и невозмутимо проходит мимо. Грассо, все менее понимающий происходящее, возвращается на площадь в надежде встретить знакомых и восстановить самоидентификацию. Знакомые незамедлительно появляются. Флоренция — город маленький, большинство знают друг друга, многие связаны родством, соседством, профессией Е Но все встреченные им люди решительно отказываются видеть в нашем несчастном герое Грассо и обращаются к нему как к Маттео!

Более того, в согласии с замыслом Брунеллески на сцене появляются шесть стражников флорентийской долговой тюрьмы под предводительством судебного пристава. Назвав Грассо именем Маттео, они объявляют. что он, Маттео, арестован как несостоятельный должник и должен быть препровожден в темницу. Грассо, чей страх и недоумение, будучи представленными в архитектурном обличье, показались бы выше и новых городских стен, и старых каменных башен, и недавно облицованного мрамором Баптистерия, а здравый смысл умалился до самой низкой из ступеней собора Санта Мария дель Фьоре, покорно со всем соглашается. Должностные лица тюрьмы также не выказывают никакого удивления при виде Грассо и, зарегистрировав его в документах как Маттео, отправляют за решетку. Но отнюдь не в одиночную камеру, нет: уж играть, так играть! Грассо попадает в помещение с несколькими заключенными, причем все они опять же именуют его Маттео.

Что может быть более восхитительным, чем, обращаясь ко множеству людей, настолько проникать в их сердца и умы, что побуждать их к тому, чего хочешь.. ?

Анджело Полициано •

Филиппо Брунеллески — один из тех людей, кого можно считать доказательством реальности Возрождения как особой эпохи.

Ренессанс не был отделен резкой чертой от Средних веков; между ними не пролегает ничего подобного нашествию варваров при закате античности или череде революций при рождении Нового времени. Если родиться в Афинах при Перикле и не быть при этом человеком античной культуры невозможно, то ситуация, когда человек живет в XV веке в Италии (и даже во Флоренции!), но при этом Возрождению не причастен, возможна вполне. Большая часть европейского населения еще долго продолжала мыслить и чувствовать по-старому; в крестьянской среде Средневековье едва ли умерло и к XIX столетию.

В нашей истории таким персонажем, не замечающим наступления Ренессанса, выглядит Грассо. Анонимный автор свидетельствует: «Простоватость его бросалась в глаза лишь очень проницательным людям, ибо дураком он отнюдь нс был». Замечательная формулировка! В рамках свой эпохи Грассо был человеком вполне достойным, он даже «почитался одним из искуснейших мастеров Флоренции», но с точки зрения формирующегося Возрождения мог уже казаться человеком, отставшим от времени. Прочие упоминаемые рассказчиком флорентинцы (как и он сам) не более чем свидетели рождения новой эпохи. Нс будучи ее творцами, они в буквальном смысле «принимают участие»: присутствуют, наблюдают, произносят реплики. Единственным действующим лицом выступает Брунеллески: он и автор, и исполнитель, и организатор всего происходящего.

Знаменитая Санта Мария дель Фьоре. Со времен Возрождения она не изменилась

Брунеллески — человек эпохи Возрождения в самом точном смысле слова. Он был ювелиром и скульптором, и одним из первых, кто заставил современников относиться к этим ремеслам как к высокому искусству. Он был универсален едва ли не в той же мере, что и Леонардо: архитектура, инженерное дело (изобрел ряд машин), театральные постановки (поставленное им действо «Благовещение» наблюдал русский архиепископ Авраамий Суздальский, воспринявший его как «дивное и страшное видение»), опыты с перспективой, сонеты.

История с Грассо раскрывает еще одну сторону этой многогранной личности: как истинный гуманист (в возрожденческом понимании термина) Брунеллески знает силу слова. Вся мистификация — исключительно риторического свойства. Грассо был запутан, обманут, а затем возвращен к реальности при помощи только словесных ухищрений. Брунеллески на опыте показал возможность средствами речи «побуждать людей к тому, чего хочешь», точно так же, как экспериментом с зеркалами он доказывал правомерность перспективы, а крепостью флорентийского купола — точность своих инженерных решений.

Розыгрыш Брунеллески — затея в высшей степени возрожденческая. Вряд ли в какую-либо другую эпоху была бы возможна игра с таким тонким и неопределенным предметом, как душа человеческая. Прадеды Брунеллески никогда бы не решились затевать подобные шутки, хотя бы из страха перед компетентными органами. А потомки Грассо скорее всего решительно отказались бы всерьез поверить в душу, меняющую тела, как перчатки.

Возрождение же — как раз между тысячелетием истовой веры и веками скептического недоверия. Душа еще представляется такой, как ее изображают художники: фигуркой запеленатого младенца, вещью, влагаемой в человека при рождении и извлекаемой Богом при смерти, а, стало быть, перемещаемой. И то, что Грассо (а он был, как сказано, «немного простоват») без всяких оговорок поверил в навязанную ему ситуацию, не странно. Удивления достойно другое — дерзость, с какой мессер Филиппо распоряжается мыслями и чувствами другого человека. «Страх божий» ему, кажется, неведом, и ответственность перед Богом его не страшит.

Недаром, ох недаром Козимо Медичи характеризовал Брунеллески как человека, у которого хватит смелости перевернуть землю!

...Филиппо усмехнулся, потому что у него имелась такая привычка, а также потому, что был он человек, очень уверенный в себе.

«Новелла о Грассо»

Но вернемся к бедному Грассо. Прошла ночь, но и утро не принесло ясности. Все последующие события неуклонно вели Грассо к тому, чтобы признать: он — уже не он.

Во-первых, в тюрьму заглядывает один из самых знатных и уважаемых жителей города, Джованни Ручеллаи. Грассо имел все основания обрадоваться этому человеку, бывшему ему не только хорошим знакомым, но и заказчиком. Не далее как два дня назад Ручеллаи был в мастерской Грассо и довольно долго просидел там, торопя с выполнением резного украшения для Мадонны. Увы, тот смотрит на Грассо как на человека, совершенно ему не знакомого, ведь он никогда не имел дел с Маттео.

А во-вторых — и здесь пьеса чуть было не соскользнула с намеченного пути. — в тюрьму приводят нового арестанта, несостоятельного должника, юриста и литератора Джованни Герардо да Прато. Тот не знаком с Грассо и не связан с компанией Брунеллески, но жалобы узника, не понимающего, как он превратился в другого человека, кажутся ему любопытными. Он слушает, понимает и... включается в игру, объясняя Грассо на примерах из Апулея и Гомера, что подобные превращения вполне возможны.

Грассо смиряется. А что делать? По воле сценариста у него достаточно времени, чтобы поразмыслить над тем, что так неожиданно изменило его жизнь. О чем же думает резчик и инкрустатор Грассо, сидя в долговой тюрьме Флоренции? Теологический смысл происшедшего вряд ли долго занимает его. Вероятнее предположить, что заботят его вполне земные вопросы: имущественные (кому теперь принадлежит дом?), профессиональные (сохранилось ли за ним его умение или придется осваивать ремесло Маттео?), семейные, юридические.

Между тем наступает второй акт. В тюрьму приходят два брата Маттео, заранее наученные и проинструктированные Брунеллески. Пристыдив Грассо, они вносят деньги в тюремную кассу, а затем, дождавшись темноты, чтобы не пришлось стыдиться перед знакомыми, уводят его в дом Маттео, на другой берег Арно. Там Грассо (или Маттео?) засыпает, а проснувшись, обнаруживает себя в своей постели, в собственном доме, в самом центре Флоренции, возле собора Санта Мария дель Фьоре, над которым спустя четверть века вознесется величественный купол, спроектированный и построенный его хорошим приятелем и одаренным архитектором, любимцем Флоренции, человеком исключительно талантливым во всех отношениях, Филиппо Брунеллески.

Обе скульптуры работы Донателло. Не верьте серьезному виду святого Георгия, дух эпохи точнее передает шаловливый Афис

Грассо не подозревает, что его, опоенного снотворным, принесли в дом шестеро приятелей во главе с Филиппо. Он оглядывается по сторонам, обнаруживая, что лежит, против обыкновения, ногами к изголовью и что все веши переставлены со своих мест. Тут являются братья Маттео с намерением поведать новость: их братец накануне вообразил себя резчиком Грассо и пытался уверить в этом не только частных людей вроде молодого скульптора Донателло, но даже судебного пристава! Бедный резчик открывает новые глубины своего вчерашнего бедствия. Он-то полагал, что превратился в Маттео примерно так же, как герой Апулея — в осла. Но выясняется, что вчера в тюрьме был не Грассо, превратившийся в Маттео, а Маттео, лишь притворявшийся Грассо. Где же был сам Грассо?

В поисках ответа он выходит на улицу и тут же встречает — кого бы вы думали? — прогуливающихся Брунеллески и Донателло. «Говорят, вчера Маттео пытался выдать себя за Грассо, чтобы скрыться от кредитора...» С любезными улыбками они преподносят Грассо его собственную историю в том виде, как она уже обсуждается всей Флоренцией. Мало того, на площади наконец- то появляется тот, чье имя со вчерашнего дня не дает покоя нашему страдальцу — сам Маттео. Брунеллески. по правде говоря, не планировал сталкивать героев лицом к лицу, и эта встреча — результат случайности и тесноты флорентийских улиц, где трудно разойтись двум пешеходам. И что же? Не посвященный в детали, но по городским слухам угадавший, что к чему, Маттео с ходу включается в спектакль. В его версии превращение коснулось обоих: он весь вчерашний день был Грассо, а Грассо — Маттео, и одному Богу известно, каким образом им удалось поменяться душами!..

Донателло. Статуя пророка Аввакума 1423-1425, Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция

Для художества не требуется, чтобы художник хорошо поступал, но чтобы сработав хорошее изделие.

Фома Аквинский

Шутка удалась — лучшего и желать нельзя. Через несколько дней компания собирается вновь, чтобы обсудить розыгрыш и в полной мере насладиться успехом. Приглашаются все участники: и те, кто был внутри замысла с самого начала, как братья Матгео или человек, исполнявший роль пристава, и те, кто вошел в него по ходу действия, как Джованни Герардо да Прато. Раз за разом обсуждается превращение Грассо, смакуются детали: как резчик чуть не подрался с приставом, как, пытаясь заставить Ручеллаи узнать его, поворачивался то одним, то другим боком, а тот, давясь смехом, делал невозмутимое лицо и не желал признать в Грассо — Грассо. И наконец, — вот кульминация! — как он, освобожденный из тюрьмы, первый раз сам произнес слова, утверждающие полную и безоговорочную капитуляцию правды жизни перед правдой искусства: «Я — Маттео».

Брунеллески празднует триумф. Флорентинцы превозносят выдумку мастера: «среди них не нашлось никого, кто бы не признал, что, вероятно, и он тоже попался бы на удочку, если бы с ним сыграли подобную шутку».

А Грассо... Что Грассо? Он «вернулся к себе в лавку, собрал инструменты и кое-что из платья, а также взял все наличные деньги. После чего сходил в Борго Санто Лоренцо и нанял клячу до Болоньи...» От Болоньи путь его лежал дальше - в Венгрию. Грассо, невинная жертва гениальной шутки, уезжал от сплетен и пересудов, покидал родную Флоренцию, как думал — навсегда, жестоко обиженный ближайшим другом. Брунеллески опорочил его репутацию, сделал предметом насмешек, сломал, по сути, жизнь. И ради чего?

Медали работы Пизонелло, аверс и реверс. 1441 - 1443

Ради демонстрации собственного искусства. И эта мысль тоже вполне возрожденческая: искусство выше этики. Шутка Брунеллески — «изделие», сработанное более чем хорошо, если оценивать его с точки зрения тонкости замысла и мастерства исполнения. Все это сильно напоминает аморализм Леонардо, равно индифферентного к добродетели и греху, патриотизму и предательству, ко всему, кроме возможности изобретать новое.

Жажда сделать нечто небывалое томит Брунеллески, как томила она всех людей Ренессанса. Леон Батиста Альберти в сочинении, посвященном и преподнесенном Брунеллески, как заклинание повторяет тезис о том, что главное — создание нового, «неведомого и недоступного древним»: «Имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные». Само свое время люди кватроченто ощущали потрясающе новым, начатым с чистого листа. В этом причина энтузиазма Брунеллески и всеобщего восторга его зрителей: такого еще не было. Такие идеи никому до сих пор не приходили в голову, и никто, помимо «такого одареннейшего и выдающегося человека», как Пиппо ди сер Брунеллески, не мог изобрести и исполнить подобную шутку «без всяких наставников и без всяких образцов», просматриваются уже в спектакле, разыгранном Брунеллески на улицах Флоренции в 1409 году, самые яркие черты будущей эпохи: ее устремленность к новому, ее безудержная жажда творчества и готовность по достоинству оценить его, ее индивидуализм? Ее бесчеловечность?

Ни у кого из участников пьесы нет сочувствия к обманутому резчику — ни у инициатора, ни у действующих лиц, ни у рассказчика, записавшего эту историю со слов друзей гениального постановщика, когда того уже давно не было на свете. Анонимный автор зафиксировал фразу Брунеллески: «Наша шутка прославит тебя больше, чем все, что ты сделал... теперь о тебе будут говорить сто лет». Будь Грассо умнее, смышленее, толковей, он мог бы заметить на это, что шутка прославит лишь изобретательность и фантазию Брунеллески, о нем же все сто лет будут говорить как о простаке, олухе...

Но будь Грассо умнее, он бы и не попался на эту удочку.

Ольга Балда