Знание-сила, 2008 № 03 (969)

«Я видел озеро, стоящее отвесно...» Перечитывая Жоржа Дюби

Электронный вариант текста был опубликован на сайте«Полит.ру»

«Глубже поверхности фактов» — так в свое время обозначил Марк Блок задачи «новой исторической науки». Знаменитый французский историк Жорж Дюби считал Марка Блока своим учителем. Книга Дюби «Время соборов. Искусство и общество. 980 — 1420» (русский перевод — М., Ладомир, 2002) не была задумана как сугубо научный проект. В первоначальном варианте это были три самостоятельных эссе, которые Дюби написал по заказу известного издательства «Скира» для художественных альбомов серии «Искусство. Идеи. История». Все три альбома вышли в Женеве в середине 60-х гг. под заглавиями «Юность западного христианского мира», «Европа соборов» и «Основы нового гуманизма».

Для издания 1976 года, осуществленного уже как книга издательством «Галлимар» (с него и был сделан русский перевод), Дюби объединил эти эссе и несколько переработал их, дабы придать изложению необходимое единство. (Видимо, при этом был добавлен раздел «Образы», комментирующий по необходимости скромный изобразительный ряд, который и воспроизведен в русском издании.) Русский перевод издан с предисловием и комментариями нашего замечательного медиевиста Д.Э. Харитоновича, что делает книгу доступной для достаточно широкого читателя, которому она, в сущности, и адресована. Впрочем, читателю этому придется изрядно потрудиться, о чем я еще скажу ниже.

Первое, что хочется сказать о русском Дюби — это просто порадоваться тому, что эту книгу успели издать на соросовские деньги. Мудрость «Анналов» стала нашим общекультурным достоянием не так давно, так что целые поколения филологов и будущих педагогов, прилежно читавших «по программе» средневековую литературу и нередко — в подлинниках, ничего не слышали ни о Марке Блоке, ни о Люсьене Февре, ни о Жаке Ле Гоффе, ни о Жорже Дюби.

Деталь дверей собора в Люцерне. Швецария

Жорж Дюби (1919—1996) — в первую очередь историк, и уже в силу того, что он историк определенной направленности, он замечательно интересный историк искусства. Тем более интересный, что его предметом являются эпохи, когда статус искусства был совсем иным, нежели в Новое время. Собственно, об этом и написано «Время соборов», а также книга Дюби «Святой Бернар: цистерцианское искусство» (1976), — насколько мне известно, у нас еще не переведенная.

Второе необходимое замечание — это острое ощущение нехватки зрительного ряда, не оставлявшее меня при чтении «Времени соборов». Я склонна думать, что многие смыслы книги так и останутся условно-доступными большинству моих соотечественников, не имевших возможности видеть своими глазами ту предметную среду, на неосознанное «чувствование» которой книга Дюби рассчитана. Ведь подобно тому, как в России трудно найти взрослого человека, который бы не видел золоченых или голубых маковок церквей и лампаду перед иконой, к западу от Буга трудно найти человека, который бы хоть раз не стоял под сводами готического собора, не видел романских арок монастырского двора или не взбирался по лестницам средневекового замка- дворца. Даже в сильно пострадавшей от ужасов Второй мировой войны Польше сохранилась так называемая «готика крестоносцев (например, в Торуни) и фантастическая смесь всех архитектурных стилей в Гданьске.

Что уж говорить о Праге и Южной Чехии! Чтобы понять, что имел в виду Сугерий, повелевший разрушить амвон, перекрывавший центральный неф собора в Сен-Дени, дабы на всю церковь изливался поток божественного света, надо, мне кажется, хоть раз оказаться самому внутри готического храма.

Композиционно книга Дюби делится на три части. Первая — «Монастырь. 980—1130» — повествует, в основном, о романском искусстве, вторая — «Собор. 1130 — 1280» — о возникновении и расцвете готики, третья — «Дворец. 1280—1420» — об истоках светского искусства, появлении живописи и завершении эпохи Высокого Средневековья.

Стилистически Жорж Дюби пишет, как истинный француз — он искусный ритор, мастер сложных метафор, изысканных уподоблений, витиеватых периодов. Говоря о высоком, он чужд всякой аскезе стиля, так что текст местами напоминает причудливые извивы барокко. Структурно эта проза ближе всего к фуге, где в любой вариации так или иначе просвечивает основная тема — надо лишь терпеливо следовать за автором. (Видимо, эта текстура повествования побудила Д.Э. Харитоновича к столь масштабному использованию цитат из Дюби в предисловии к книге.)

Дюби ритмично то сужает, то расширяет охват анализируемых феноменов. Он повествует о войнах и торговле, бедности крестьян и отваге рыцарей, обычаях дарения и жертвованиях церкви, о паломничествах и ересях, об изменениях в структуре власти королей и герцогов, папства и епископата; о реформах монастырей, осуществленных «сверху», и духовных импульсах снизу, приводивших к созданию монашеских орденов и конгрегаций.

В результате мы ясно отдаем себе отчет в следующем: искусство, как мы понимаем его сегодня — будь то архитектурное сооружение, памятник или картина — это принципиально иной духовный феномен, чем то, чем была, например, архитектура и скульптурные изображения для людей XI века.

Скульптуры Везле, галереи в цистерцианских монастырях, авиньонские фрески и витражи в соборе в Лане не заменяли неграмотным «простецам» Священное писание — они в известном смысле были им, разве что в иной материальной форме.

Подзаголовок книги — «Искусство и общество» — побуждает задуматься о том, что в своем желании отрешиться от вульгарно-социологического понимания искусства, силою навязанного целым поколениям наших соотечественников, мы склонны, размышляя об искусстве, вообще пренебрегать его социальностью.

Демонстративно асоциальное искусство тоже социально.

А ярко выраженная социальная направленность искусства, которую в нашей истории репрезентируют, например, успешно третируемые нынче «передвижники», сама по себе не делает их работы ни более, ни менее художественно ценными. Просто связи между искусством и обществом тем более сложны, чем сложнее организовано это общество. И это лишь одна строка из послания Дюби потомкам.

Скажем несколько слов о самом издании книги, поскольку перед издателями стояла достаточно непростая задача: издать «Время соборов» как книгу для всех, а не как том из серии «Памятники исторической мысли».

И то обстоятельство, что Дюби тоже писал для всех, лишь усложняет дело, ибо русский перевод силою вещей попадает к совсем другому «широкому читателю». Дело, таким образом, в том, что у французского (или английского, или немецкого) читателя не только иной житейский опыт, о чем я уже упоминала выше. У него иной культурный фон — «своими» являются другие тексты (в том числе — тексты библейские), а значит — другие имена, другие аллюзии и метафоры, другие скрытые цитаты. Получается, что нужен, помимо чисто языкового, межкультурный перевод. Но при таком подходе комментарий мог бы по объему сравниться с книгой! Так что не будем требовать невозможного. И все же...

Указатель имен, специально составленный издателями, в подобных книгах действительно необходим. Но не менее необходимы были бы и историко-географические карты, позволяющие понять, почему в круг интересов Дюби входила, например, Каталония.

Отдельная тема — язык русского перевода. Что бы ни было написано во французском оригинале, невозможна фраза «Грамматика более не открывала пути к словесности, но приобрела форму структурной лингвистики» (с. 170). Что такое «рациональная гармония, присоединяющая человека к творению» — очевидно, что по-русски просто необходимо добавить слово «Божьему» (с. 179). Как надо понимать выражение «вплетенными в память или в полотно поэтической нереальности» (с. 302)? Скорее всего, это буквализм — но русский язык достаточно изощрен, чтобы адекватно выразить тот же смысл: Дюби здесь имеет в виду характерные для культуры треченто четкие по рисунку изображения как реальных зверей, птиц или растений, так и существ или вещей воображаемых, диковинных.

Равным образом, нельзя сказать по-русски «Оно (искусство — Р.Ф.) окружило персонажи понятиями деревьев, скал, построек и престолов (с. 303) — хотя в оригинале, возможно, и написано нечто наподобие «отныне вокруг были уже не скалы, а концепты скал». А речь-то идет всего лишь о способах указания на место сценического действия, то есть на то, функцию чего сегодня выполняют театральные декорации — в описываемое время они были крайне скупыми.

Д.В. Сильвестров, которому мы обязаны русским переводом «Осени Средневековья» Й.Хейзинги, счел нужным объясниться с читателями, изложив свои принципы перевода в Приложении к книге, названном «Текст — и время». Процитирую из него фрагмент, представляющийся мне принципиально важным.

«Назначение перевода — при всей его устремленности к оригиналу, при всей к нему «открытости», близости — быть настолько иным, настолько самим собой, настолько отстоять от оригинала, чтобы сделать возможным диалог между культурами. Перевод должен отдалять нас от оригинала. Но именно на ту дистанцию, с которой иная культура воспринимается с наибольшей отчетливостью». (Й. Хейзинга. Осень Средневековья. М., Наука, 1988, с. 463).

Я не мечтаю о том, чтобы издать Дюби тиражом 45 тысяч, — таков был тираж упомянутого перевода книги Хейзинги. (Кстати сказать, Хейзинга закончил свою книгу в 1919 году, как раз в год рождения Жоржа Дюби.) Но почему бы не помечтать о том, что найдутся средства, благодаря которым наши дети и внуки откроют «Время соборов» с картами, цветными иллюстрациями и схемами, позволяющими понять, что такое аркбутаны? Тогда они по-иному посмотрят и на цикл Моне «Соборы», а история Средних веков для них перестанет быть «предметом», который «сдают», чтобы поскорее забыть.

Хорошо, конечно, что в книге есть хоть несколько иллюстраций.