Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

«Эмоциональное мышление» и «самоговорящие вещи»: к истории аффекта в советских музеях в 1920–1930‐х годах

Мария Силина

В истории советского музееведения 1920–1930‐х годов аффект не является немедленно распознаваемым сюжетом. Действительно, когда думаешь о 1920‐х, в первую очередь приходят в голову эксперименты авангардистов в Музее живописной культуры в Москве (МЖК, 1919–1929) и Музее художественной культуры в Ленинграде (МХК, 1919–1926), деятельность отдела современных течений Русского музея (1920‐е) и Музея нового западного искусства (1922–1948)³³⁶. 1930‐е годы, в свою очередь, ассоциируются с политизацией музейного дела³³⁷. Историки музееведения писали о марксистских экспозициях периода культурной революции (1928–1931) с точки зрения снижения качества музейной работы ради доступности и доходчивости экспозиций для новых посетителей — рабочих и крестьян³³⁸. Однако именно в музейной практике 1928–1931 годов такие привычные понятия, как «доступность» и «доходчивость» музейных экспозиций, переживали понятийную революцию.

Предложенная в сборнике тема дает возможность рассмотреть под одним углом зрения бурную историю аффекта в отечественной музееведческой практике межвоенного времени. Под «аффектом» в статье подразумевается комплексный психический отклик, который понимался искусствоведами как моторные и психические ответы на музейную среду и объекты в ней и начиная с конца 1920‐х использовался для индуцирования определенных состояний и эмоций у зрителей. Другими словами, музееведческая практика использовала на равных «способности индуцирования» как самих объектов, так и зрителей, что позволило создать «целевые установки» экспонатов и подходы к конструированию эмоционально заряженных классовых идентификаций у зрителей. Как покажет эта статья, новации 1870–1920‐х годов — психофизические эксперименты с восприятием, концепция развития «творческой личности» и, наконец, социальное конструирование аффекта в критических марксистских экспозициях 1928–1931 годов — дифференцировали, обновили и усилили роль впечатлений, индивидуального переживания, а также сделали возможным новые, эмоционально насыщенные подходы к экспозиции объектов в музейном пространстве.

В первой части статьи я расскажу о том, как благодаря развитию оптики и в целом психофизики идея зрения приобрела гораздо более неоднозначную трактовку. С одной стороны, ученые начали искать объективные свойства самого предмета, которые позволяют нам видеть его таким, какой он есть. С другой — исследователи сконцентрировались на объективных (физиологических, рефлекторных) свойствах воспринимающего и познающего аппарата. Зрение перестало быть естественной функцией человека; оно предстало как сложный понятийный аппарат с целым набором элементов и этапов восприятия и познания. На практике это означало, что и в объекте, и в субъекте были найдены и концептуализированы свойства, которые позволили обновить представления науки о специфике познания окружающего мира, что включало в себя новые данные о способах получения аффектов, эмоций, переживаний, впечатлений.

Во второй части статьи будет показано, как психофизика восприятия способствовала формированию искусствознания как отдельной области, занимающейся художественными объектами³³⁹. На рубеже веков предмет искусствознания отделился и от эстетики как философии «прекрасного», и от представления об искусстве в культурно-историческом контексте «великих имен» и исторических анекдотов. Наиболее полно это выразилось в разнообразных школах формального искусствознания³⁴⁰. Объект искусства стало возможным наблюдать и оценивать, в том числе эмоционально, как он есть, во всей его целостности, благодаря выразительности форм, а также вчувствованию в его материальные признаки. Это открывало колоссальный потенциал как для музейной работы со зрителем, так и для художественного образования.

Наконец, в третьей части статьи я покажу, как изучение воспринимающего аппарата зрителя и концептуализация физических свойств объектов были уточнены в практическом введении марксистской социологии искусства в критические и агитационные музейные экспозиции 1928–1931 годов. Марксизм поставил под сомнение естественность традиций и культурную «целостность» объектов. Маркс предложил понимание общества как продукта классового сознания и производственных отношений, что в практике 1920‐х годов принесло понимание культуры и искусства как инструментов классовой, социальной борьбы. Это позволило искусствоведам и музейным работникам перекодировать объекты для трансляции зрителю конкретных, «классовых» впечатлений и эмоций.

Сегодня область советского музея рассматривается исключительно в авангардно-тоталитарной историографии. Однако наблюдающийся в последнее десятилетие интерес к новой материальности, нерепрезентативным подходам в социологии, в том числе социологии эмоций, дает возможность по-новому говорить о практике музеев 1920–1930‐х годов³⁴¹. Репрессивный контекст музееведческой практики конца 1920 — начала 1930‐х годов, который окрасил этот период и последующую традицию его восприятия, конечно же, не может быть проигнорирован. Именно в начале 1930‐х годов музеи охватила волна арестов и репрессий, а подлинные вещи из коллекций распродавались, что создало отнюдь не благоприятный прием марксистским критическим экспозициям в среде музейных работников³⁴². Однако прямым следствием репрессий стал и тот факт, что все рассмотренные ниже идеи и концепции не были восприняты музееведческим сообществом напрямую от их создателей 1920–1930‐х. Многие наработки были восстановлены лишь в 1960‐е годы, часто в обход межвоенной отечественной традиции, которая пока еще остается историографическим белым пятном³⁴³. Эта статья покажет тесную взаимосвязь европейских открытий в психофизике и формализме с развитием отечественной музееведческой практики 1920–1930‐х годов.

Экспериментальная эстетика в поисках «объективных» элементов восприятия и характеристик предметов

Аффекты, впечатления, восприятие, фантазия, творчество стали предметом экспериментальных исследований в 1870‐е годы благодаря развитию неокантианской оптики и, в частности, психофизическому изучению восприятия и воспринимающего аппарата «глаза»³⁴⁴. Объект также стал познаваем сам по себе, по своим материальным признакам, которые обеспечивали условия его последующего восприятия человеком. Эти признаки были объективны: они наблюдались в самом объекте (симметрия, пропорции, композиция), а условия их восприятия обуславливались физиологическим строением зрительного аппарата человека. Все это закономерно делало объект воспринимаемым без допущения каких-либо субъективных и нерегулярных ощущений.

Уже с 1890–1900‐х годов эти узкоспециальные находки ученых захватили область гуманитарных наук и художественной деятельности. Так, в Германии Адольф Гильдебранд и Конрад Фидлер революционизировали сферу видимого и его законов на основе находок формализма и экспериментальной оптики³⁴⁵. В 1924 году эти эксперименты в эстетике начали проводиться в СССР на физико-психологическом отделении Российской (с 1925 года — Государственной) академии художественных наук в Москве (РАХНГАХН, 1921–1930)³⁴⁶.

Психофизика занималась, во-первых, непосредственно человеком и структурой его познавательного аппарата: прямохождение, билатеральность, двигательная активность глаза и т. д. должны были объяснить условия и границы восприятия³⁴⁷. Исследователи сформировали свой специализированный лексикон, который быстро проник в искусствознание. Так, Роберт Фишер, психолог, родоначальник концепции «вчувствования» (1873) и исследователь восприятия (а вслед за ним и другие), выделял «смотрение» (Schauen), которое означало пассивный процесс, и «всматривание» (Abtasten) — активное познавательное начало, основанное на кинетическом характере нахождения человека в пространстве³⁴⁸. Для дальнейшей практической работы музееведов дифференциация представлений о процессе зрения означала возможность ответа на вопрос, как можно смотреть, но не видеть (понимать)³⁴⁹.

Во-вторых, большую роль в описании и анализе свойств объектов сыграла нормоморфология объектов — опыты поиска «нормальных форм», по Густаву Фехнеру. Вслед за Фехнером, одним из основателей экспериментальной психологии, в ГАХН уже в 1920‐е годы были формализованы и проанализированы как объективные свойства предметов — пропорции (принципы симметрии, золотое сечение, тектоника), так и восприятие простых геометрических фигур и производимых ими сенсорных стимуляций³⁵⁰. Эти поиски должны были ответить на вопрос об объективности, закономерности восприятия и впечатлений независимо от характера, чувств, ощущений и переживаний наблюдателя. В итоге эти опыты по изучению элементарных свойств объектов — размерности, симметрии, ритма — позволили поэтапно описать процесс познавательной активности человека³⁵¹. Сами психофизиологи разделялись на два лагеря: тех, кто относил восприятие формы исключительно к простому рефлексу (ощущению) без включения интеллектуальной деятельности, и тех, кто считал восприятие синтезом первичных реакций и сознания. Такое расчленение как объекта, так и процессов познания/восприятия/переживания на элементарные этапы вызывало протесты почти всех искусствоведов, которые отстаивали идею автономности сложных образов как особенности искусства и творчества³⁵². Однако эти поиски элементарных объективных свойств имплицитно несли в себе несколько выводов, которые стали основополагающими для развития наук об искусстве и принципов его восприятия в ХХ веке.

Уже в начале ХХ века эмоциональное, визуальное восприятие информации стало пониматься как автономное. Так, по Генриху Вельфлину, «зрительная форма» предмета содержала в себе целое мировоззрение, которое можно было частично, на уровне тела, познать в зрительно-тактильном контакте с объектом. Конрад Фидлер, главный защитник идеи «зримости» (Sichtbarkeit), постулировал познавательный потенциал искусства, не сводимый к вербальной репрезентации. Эта идея «искусства как знания» в СССР получила полноценное развитие на философском отделении ГАХН у Густава Шпета, Александра Габричевского и других³⁵³. В свою очередь, выявление объективных свойств предметов означало, что эти материальные, физические свойства несли в себе самоценный эстетический, эмоциональный заряд, что получило развитие в художественной практике авангарда — от конструктивизма до синтеза художественного творчества и научных экспериментов³⁵⁴.

В-третьих, признание автономности материала и самостоятельной ценности художественного впечатления способствовало дальнейшему укреплению прогрессистских, антипросветительских направлений в педагогике³⁵⁵.

Тренировка «художественного глаза» и «творческая личность»

Уже после революции в отечественной практике были зафиксированы подходы к восприятию и обучению, которые предполагали все большее вовлечение «объективных», физиологических свойств человека и в определенной мере меньшую зависимость от знания истории культуры, от образовательной или классовой установки. Так, в 1923 году Николай Анциферов, родоначальник экскурсионного дела в России, призывал с помощью «переживания расстояния, благодаря обходу» города, с помощью «моторного момента» пережить, интенсифицировать впечатления от обыденного и знакомого города, на который мы привыкли смотреть «незрячими глазами»³⁵⁶. Психофизическое вчувствование в предмет помогает понять его: «Часто повторение жеста или даже позы способствует лучшему пониманию созерцаемого»³⁵⁷. В этом Анциферов прямо следовал за теорией «вчувствования», эмпатии, разработанной впервые Робертом Фишером и подхваченной в трудах Генриха Вельфлина³⁵⁸. Концепция «вчувствования», родившаяся под влиянием оптических экспериментов и психофизики, проводила границу между объектом и зрителем, где чувства, эмпатия, аффекты становились мостом между ними. Например, как доказывал Вельфлин, человеку доступно переживание стабильности колонны. Или, объясняя разницу стилей, он указывал на особенности манеры ступать, отразившиеся на строении готической и ренессансной обуви³⁵⁹. Тело стало оцениваться как объективный факт и условие восприятия объектов, а моторная активность сопоставлялась по формальным признакам с интакт­ностью, массой, объемом неподвижных тел. Иными словами, в сферу искусствоведения, истории искусства, а также музейной работы вошло индивидуальное, физическое тело.

В 1920‐е годы наработки экспериментальной эстетики и формального метода анализа формы по ее свойствам получили ряд оригинальных решений в музейной практике в СССР. Все они так или иначе были нацелены на интенсификацию эмоционального и эвристического контакта зрителя и объектов в музейном пространстве. В стране появились специализированные музеи-лаборатории, такие как МЖК в Москве и МХК в Петрограде. Музей мыслился как наглядный показ эволюции форм и элементов искусства по аналогии с естественно-научными классификациями. Контраст основных средств выражения должен был интенсифицировать первичное восприятие зрителя. Так, в МЖК в 1924 году работы были развешены исходя из принципов «объемности», «плоскостности», превалирования «динамического начала» и т. д.³⁶⁰ Открывшийся для посетителей в Петрограде в 1921 году МХК также должен был стать лабораторией научных поисков в области искусства. Проект для того же МХК 1925 года представлял экспозицию как классификацию систем искусства с общей схемой, ответвлениями, характеристиками среды и т. д. Предполагалось широко ввести схемы, таблицы, чертежи, подробные экспликации. Пространство также мыслилось морфологически: центральные залы предназначались для магистральных явлений, боковые — для ответвлений, исключений и других «тупиковых» ветвей развития³⁶¹. Амбиции по систематизации знаний — например, сращение пространственной репрезентации развития искусства в музейных помещениях с классификационной системой развески — в то время были характерны как для Европы, так и для России³⁶². На практике чистоты схемы, конечно, не удалось достичь. Тогда для выявления стройности общей концепции был применен принцип контраста в показе формальных элементов.

В такой формально-систематической экспозиции был отражен совершившийся переход от историко-культурного, содержательного принципа познания искусства к принципу непосредственных впечатлений, организованных по типу синхронных и диахронных сопоставлений произведений и формальных элементов. Попытка показать в экспозиции формальные категории художественной науки подчеркивала отказ от случайности, прихотливости, ассоциативности, фрагментарности, неуловимости восприятия и впечатления. Представленные в музее произведения искусства переставали быть ссылкой на иную реальность. Они сами становились объектом чувственной и телесно ощущаемой художественной реальности. Для них была выделена и своя автономная область искусства как вида знания, которая аккумулировала множество гипотез о зрительно-осязательном, моторном и других впечатлениях и не сводилась больше к интеллектуальному, рациональному познанию.

Как свидетельствуют документы, массовый зритель не мог оценить прелестей эволюции искусства от кубизма к супрематизму и автономной ценности формальных элементов, представленных в МХК³⁶³. Однако дальнейшая апробация формального метода в музейной практике 1920‐х годов была произведена именно на практике взаимодействия с новым зрителем, прежде всего с детьми. Так, экскурсионный метод работы Анатолия Бакушинского можно оценить только в контексте изложенных замечаний о концептуальном разделении репрезентативных, чувственных и познавательных свойств объекта и субъекта. Бакушинский обобщил свой метод в книге 1925 года «Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств». Он составил несколько «экскурсионных циклов по переживанию», «где связь между элементами устанавливается на преобладании какого-либо одного элемента». Такими элементами могли быть: сюжет как художественная форма, цветовая форма, «переживание и осознание линейной формы», а также «начало пространственно-световое»³⁶⁴. Отправная точка цикла по переживанию была укоренена в прогрессистской антипросветительской повестке, нацеленной на тренировку «художественного глаза» нового зрителя³⁶⁵. Так, чтобы добиться интенсификации первых, «чистых» впечатлений, участникам экскурсий Бакушинского не следовало предварительно читать специальную литературу. После того как они просматривали специально подобранный набор картин, Бакушинский начинал опрос, основанный не только на дифференциации этапов восприятия, но и на разграничении восприятия человека и характеристик вещи:

Выясняется сначала общий характер воздействия, его основные свойства и детали путем высказываний вполне свободных. Даю возможность говорить и по поводу самих только что воспринятых произведений искусства. Осторожно выделяю суждения о переживании и суждения о самом объекте, вызвавшем переживания³⁶⁶.

В чем была цель пробуждения и анализа впечатлений зрителей? По словам Бакушинского, «в основе такого переживания лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения-содержания. …Художественное произведение является символом — выразителем творческого действия у художника и символом — возбудителем сходного творческого действия у зрителей»³⁶⁷. Здесь Бакушинский следует за концепцией «вчувствования». Эти синхронизация в творчестве и эмпатия нужны были в конечном итоге для создания «культуры творческой личности»³⁶⁸. Именно это стало ключевым достижением довоенной педагогики: зритель тренировал «художественный глаз» не для того, чтобы усвоить культурные традиции прошлого, а в первую очередь для развития гармоничной личности³⁶⁹.

За неимением места лишь кратко обозначу еще один важный корпус работ 1920‐х годов по психологии искусств. Это исследования Семена Выготского, созданные в 1915–1922 годах, но получившие признание лишь после войны³⁷⁰. Для нашей темы важно, что он подверг анализу и критике идею «расхода эмоций» — популярную эмпириокритицистскую теорию, рассматривавшую стиль как наиболее экономный для восприятия способ кодировки информации в произведениях искусства и архитектуры³⁷¹. Выготский показал, что все в произведении искусства направлено на генерацию (избыточных) эмоций для последующего их катарсического разрешения. Создание и потребление произведения и переживание катарсического эффекта от встречи с ним, в свою очередь, образуют «общественную технику чувства»³⁷². Социальную функцию искусства Выготский видел именно в преодолении чувств и эмоций через их переживание. Это касалось в том числе асоциальных порывов, с которыми общество должно было научиться сталкиваться. Однако для Выготского «всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой», именно через форму достигается уничтожение, погашение содержаний³⁷³. Этот тезис о форме как доминанте в искусстве оказался принципиально не совместимым с новой мобилизационной повесткой культурной революции 1928–1931 годов. Тогда на первый план вышли социология искусства и представление о содержательных элементах искусства как важных источниках знаний об общественном устройстве и истории классовой борьбы.

Марксистская социология искусства и конструирование аффекта

Первый Всероссийский музейный съезд в декабре 1930 года вписал эти многочисленные формально-психологические поиски в области восприятия культурных объектов в четкую политическую повестку. Во все музеи, от историко-революционных до художественных и естественнонаучных, был введен принцип показа истории с точки зрения смены формаций, а точнее — классовой борьбы³⁷⁴. Эта установка на классовое сознание, понимание роли исторических событий и художников в классовой борьбе означала новый этап в изучении и конструировании эмоций и переживаний посетителя в музее. Индукция таких состояний, как волнение, диссонанс, отвращение, классовая ненависть, ирония, стала основным приемом эмоционального вовлечения зрителя в выставки художественного, исторического, экономического и научно-естественного профилей. Ключевую роль в создании нужного аффекта играло конструирование определенного контекста, который перекодировал значение традиционных объектов и их привычных функций³⁷⁵.

Образцовой считалась марксистская экспозиция искусства «эпохи разложения феодализма» (XVIII–XIX веков) Алексея Федорова-Давыдова и Натальи Коваленской в Третьяковской галерее (ГТГ), в которой искусство экспонировалось с точки зрения производственных отношений³⁷⁶. Именно такой подход максимально проблематизировал и эмоционально нагружал экспозицию истории искусства³⁷⁷. Искусство «господствующих классов» противопоставлялось искусству «эксплуатируемых», причем примитивность, «немузейное» низкое качество предметов были лучшим доказательством эксплуатации классов. «Для выявления „наслажденческой“ сущности искусства рококо был привлечен фарфор», рост популярности нового вида искусства — гравюры — объяснялся изменением торговых отношений³⁷⁸. Лозунги, размещенные в каждом зале, должны были задавать определенный ракурс осмотру экспозиции, а документальный материал — макеты, диаграммы с показателями экономического развития эпохи — выявлять сущность искусства как идеологического инструмента, используемого для манипуляции классами. В ГТГ, в отличие от Эрмитажа, декорации и перегородки внутри экспозиции были смонтированы с нуля, что позволяло наиболее четко выстроить нужный нарратив и создать требуемое впечатление. Последнее конструировалось благодаря не только лозунгам, но и художественному решению экспозиции. Были применены конструктивистские приемы контраста форм, активное введение «динамики» путем асимметричной развески картин, игры с масштабами и использованием острых ракурсов.

Экспозиции должны были быть в первую очередь визуально и эмоционально понятны. Так, рядом с портретом банкира Владимира Гиршмана работы Валентина Серова (1911) был выставлен популярный в то время плакат Виктора Дени «Революционная молния» (1930)³⁷⁹. Визуальные параллели легко считывались, а сама экспозиция предполагала широкое вовлечение зрителя в анализ истории искусства, нацеленный на ее понимание как инструмента общественного давления и манипуляций³⁸⁰.

Принципиальной позицией съезда стал тезис о том, что «музей показывает не вещи, а процессы»³⁸¹. Это означало не только выявление и демонстрацию остроты классовой борьбы в истории, в том числе в истории искусства, но и ослабление фокуса на подлинности вещи и усиление роли исторического, экономического, политического и производственного контекстов. Комбинирование музейных и внемузейных экспонатов, а также создание целых экспозиционных «комплексов» и макетов, где документы и статистика соседствовали с художественными произведениями, стали главными инструментами в конструировании эмоций.

Сейчас эта установка на подмену подлинников макетами связывается прежде всего с марксистской, мобилизационной программой сталинской культурной революции. Однако кризис подлинности вещи и ориентация на создание синтетической, «живой» музейной среды, «бытовых комплексов» наблюдались уже в 1920‐е годы. Наиболее концептуально, в виде «феноменологии искусства музея», идея «живой среды» была сформулирована Борисом Шапошниковым, директором Бытового музея 1840‐х годов (1920–1929)³⁸². Он исходил из концепции «музея как живого организма», противопоставляя ее идее музея как моментального слепка и «царства спящей красавицы». По мнению Шапошникова, несмотря на автономность и вневременность художественных предметов, контекст, в котором они были созданы и «вещедействовали», являлся ключевым элементом в формировании «наиболее свойственной им, наиболее подходящей обстановки», в которой вещи «жили бы своей естественной жизнью»³⁸³. Получалось, что достижение «живости» вещи или среды предполагало реконструкцию и добавление недостающих элементов, что означало отступление от принципа экспозиции исключительно «аутентичных» экспонатов.

На Музейном съезде 1930 года бытовые музеи с их фактически сохраненной обстановкой дворцов и усадеб под Ленинградом и Москвой были раскритикованы в первую очередь с точки зрения некритического подхода к классовой природе сохраненного или реконструированного быта. По мнению сторонников марксистского показа, в них надо было выявить «декоративную сущность» быта знати, показав его реальную сторону: «невежество, грязь, эксплуатацию»³⁸⁴. Однако это не значило, что «бытовые комплексы» исчезли. Наоборот, начался их расцвет и активное введение в музеи, только это уже не была сохраненная и по возможности законсервированная мемориальная обстановка усадеб. Это были новосозданные комплексы, выявляющие, как тогда говорили, «целевую установку» предметов для наглядного, максимально эмоционального показа истории классовой борьбы. Эта установка предполагала целую гамму новых музееведческих решений, среди которых самыми распространенными были методики «концентрации и контраста», театрализации экспозиций, широкого применения макетов. Все они по-разному использовали комбинации «аутентичных» объектов и «реконструкций», задавая новые значения и конструируя нужные «классовые» эмоции.

В 1930‐е годы активно использовались «принцип концентрации… вокруг… наиболее значимого экспоната» как в экспозиции, так и в экскурсии и принцип контраста — для выявления борьбы действующих сил³⁸⁵. Произведения искусства, созданные специально под экспозицию или купленные у художников, играли роль «концентрации» экспозиции. Так, в Московском музее революции скульптура Василия Козлова «Террорист» в зале «Народная воля» играла роль «концентрации материала», так как она ясно выражала тактику «Народной воли» — «индивидуальный террор»³⁸⁶. В интенсификации внимания зрителя и усвоения (даже неосознанного) материала большую роль играл цвет. В упомянутом зале, посвященном народовольцам, расцвет их деятельности сопровождался большей яркостью красок, экспонировались более крупные материалы. Даже причинно-следственные связи оформлялись визуально. Так, подлинные листовки, выпущенные «Народной волей» после успешного покушения на Александра II, были расположены под наклоном как осколки разорвавшейся бомбы³⁸⁷.

Важную роль предполагалось отводить и театрализации критических экспозиций, что было сформулировано во время Музейного съезда 1930 года. В резолюции «Принципы и формы массовой политпросветработы в музее» было сказано о желательности театрализации и «организации зрелищ, по типу английских педжентов, этнографических и исторических концертов, антирелигиозных пьес и т. п.»³⁸⁸. В это время даже названия выставок и разделов стали более драматургичными. Так, в Петергофском дворце в 1930 году открылась экспозиция «Последний рейс Николая II» (1930); в Московском музее революции — «Поиски мины, заложенной народовольцами на Малой Садовой в 1881 году»³⁸⁹. В Центральном музее народоведения Иван и Нина Ефимовы оформили экспозицию «Революционное движение Поволжья», где «движущиеся теневые картины и особыми способами изготовленные макеты» в сценах из эпохи Степана Разина и Емельяна Пугачева собирали очереди³⁹⁰. Широко применялись театрализованные, наглядные макеты, где внимание зрителя — как в театре — было заострено «на психологическом моменте действия», где «вся сила выражения переключается на позы, жесты, взгляд»³⁹¹. С другой стороны, как быстро выяснилось, иллюзионизм макетов, особенно в экспозициях на современные темы или сюжеты из недавнего прошлого, иногда давал противоположный результат. У зрителей такие сюжеты вызывали особенно сильный отклик, но не всегда положительный. Посетители легко узнавали реалии, а значит, четче видели как недостатки и ошибки репрезентации, так и в целом отвлеченно-агитационный характер макетов.

С проблемой узнаваемости музейных предметов и их сопоставления с повседневной жизнью наиболее остро столкнулись музейные работники, призванные создать антирелигиозные музеи и отделы. Именно антирелигиозная кампания 1928–1931 годов стала самым ярким проявлением критической музееведческой повестки. Перед музейщиками встала задача эмоционально и семантически перекодировать традиционные конфессиональные объекты, заставить их говорить и свидетельствовать против самих себя, попутно вызывая в зрителях ужас, негодование и отвращение.

Одной из показательных выставок, созданных сотрудниками ГТГ в ходе антипасхальной кампании 1931 года, стала выставка «Война и религия» в клубе завода «Каучук», в которой использовался опыт Федорова-Давыдова и Коваленской. В основу была положена концепция «эмоционального мышления». Задача сводилась к тому, «чтобы найти такие отношения элементов этого монтажа, которые обеспечили бы возможность уяснения зрителем реальных связей искусства как одной из форм идеологии с практикой классовой борьбы. Эти возможности заключены в раскрытии классовой целеустремленности художественного произведения»³⁹².

Для реконструкции этой классовой «целеустремленности» вещи было необходимо создать новые контексты в экспонировании. Для этого использовалась целая гамма средств и приемов. В 1930 году Ассоциация художников революции изготовила две антирелигиозные инсталляции для экспозиции бывшей Сергиевой лавры: «Церковный театр» и «Келья монаха». Последняя обыгрывала двуличие монахов — проповедь аскетизма сопоставлялась с экономической эксплуатацией верующих. Указание на обилие товара на продажу, как и на сам факт существования монастырских лавок, было призвано выявить эксплуататорскую сущность религии. Так, хитом антирелигиозных экспозиций стала гигантская кружка для подаяний с аршин высотой (70 см). Ее выставили в бывшем Страстном монастыре поверх мощей, чтобы показать, как церковь зарабатывала деньги, наживаясь на верующих. Подлинные вещи, оказываясь в другом контексте, получали новое значение, вызывая сильный аффект. Материальность, подлинность и намоленность вещей обнажали другую реальность: реальность классовой эксплуатации верующих, антисанитарию, амбиции церкви владеть умами миллионов. Именно сила объекта, помещенного в новый контекст, должна была сыграть агитационную роль в экспозиции антирелигиозных музеев. Главной задачей была их правильная расстановка, создание эффектной композиции и изменение их эмоционального заряда.

Большую роль в таком конструировании играла и апелляция к научным доводам, что сочеталось с созданием чувства физического отвращения и боязни заражения. Например, в Страстном монастыре в 1928–1929 годах для разоблачения «спекуляции, обмана и шарлатанства с трупными останками, так называемыми мощами» музейные работники организовали «специальный отдел по гниению и разложению животных предметов». В этом отделе мумифицировавшиеся останки святителя Иоасафа Белгородского были помещены рядом с мумифицированными трупами фальшивомонетчика, крысы и летучей мыши — «для показа сходства процессов гниения во всех этих трупах»³⁹³. Сотрудник Исторического музея в Москве Алексей Орешников записал впечатления от своей поездки в Донской монастырь в 1927 году: «Музей в целом мы не осматривали, но, проходя, я был неприятно поражен видом обнаженного тела (мумифицированного, как значится на надписи) св. Иоасафа Белгородского с кощунственною надписью»³⁹⁴.

На попытке вызвать диссонанс были построены и фрагменты экспозиций биологических музеев. Например, в Музее имени К. А. Тимирязева был создан раздел «Все ли целесообразно в природе», который иллюстрировал «случаи неприспособленности животных, уродства, нецелесообразности в условиях задачи борьбы за жизнь»³⁹⁵. Объективизм научной картины мира и демонстрация «уродств» должны были вызвать сомнения в «справедливом мире», постулировавшемся в религиозной традиции.

Заключение

Музей 1920–1930‐х годов должен был эмоционально, почти на бессознательном уровне вовлечь нового зрителя в восприятие произведений искусства, сделать его сотворцом. Картины должны были заставить зрителя почувствовать силу творческой работы художника через колорит, контраст фактур и объемов. В это же время в музейной практике закрепилась идея «творческой личности» посетителя, который учится пониманию и переживанию искусства не для присоединения к традиции, а для обогащения собственной индивидуальности.

Музей периода культурной революции 1928–1931 годов все больше вовлекал зрителя в перипетии истории искусств, показанной с точки зрения классовой борьбы. Связный рассказ в экспозиции должен был ошеломить посетителя, показать ему остроту классовой борьбы, заставить почувствовать свое место в ней и манипулятивный характер дореволюционной жизни. Ключевым моментом в развитии музеологии под влиянием социологии стала идея амбивалентности и функционирования предметов в традиции. В случае необходимости предметы могли быть инструментализированы против связанной с ними традиции, что было опробовано в антирелигиозных экспозициях.

В 1930‐е годы, в том числе под влиянием советского экспозиционного опыта, композиции, построенные на «эмоциональном мышлении» и критическом показе, нашли плодотворную почву во Франции, в этнографических музеях³⁹⁶. В СССР из‐за мобилизационного характера программы культурной революции, инструментализации музеев для индустриализации и репрессий научных работников на рубеже 1920–1930‐х годов эти новации были встречены с большим недоверием и, как только появилась возможность, были отвергнуты³⁹⁷.

В 1927 году Федоров-Давыдов в программной статье о художественных музеях критиковал их как оплот буржуазной культуры и призывал бороться с «монументальной» статичностью и фетишизмом. По его мнению, музеи должны перестать быть огромными застывшими организациями, почти неспособными к эволюции и движению³⁹⁸. Однако в СССР эта установка на эмоциональное и критическое вовлечение зрителя в анализ истории, на экспериментальную направленность изучения музейных экспозиций и пребывания в них уже с 1934 года перестает быть поощряемой. Марксистские эксперименты начинают пониматься в контексте вульгарной социологии, а музеи переходят к продвижению искусства XIX века и созданию «советской экспозиции» на основе закупок живописи соцреализма. В профессиональных статьях и дискуссиях не дифференцируются процессы «смотрения» и «переживания»: в «экскурсии экскурсант должен почувствовать мастерство художественного произведения в его красках, линиях, рисунке, композиции». Подчеркивается высокое художественное качество произведений искусства, анализируется эволюция художника, но уже не постулируется создание классовой эмоции³⁹⁹. Риторика подобных текстов снова становится традиционной, просветительской. В 1936 году о художественных музеях писали уже так: «Вся обстановка музея должна внушать посетителю уважение к музею как научному учреждению. Абсолютная чистота, порядок, тишина должны царить в музее»⁴⁰⁰.