Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Послесловие. Границы аффекта как границы идентичности: кризис публичного музея

Егор Исаев, Артем Кравченко

В фокусе этой книги находятся такие категории, как музей и аффект. При этом очевидными кажутся две вещи. Во-первых, аффективное (и рефлексия о нем) сегодня приобретают особую роль в самых разных сферах культуры, а не только в музейной среде. Во-вторых, аффект появился в музейном пространстве не вчера: он, можно сказать, укоренен в самой идее публичного музея, оформившегося как пространство, в котором взаимодействие с публикой должно происходить не только при помощи рациональных доводов, но и посредством эмоциональных переживаний. Почему же в сборнике мы сосредотачиваем свое внимание на той роли, которую аффект играет в музее, а не где-либо еще? И почему говорим об этом сегодня, хотя аффект для музея — не сказать чтобы новое явление?

Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, стоит обратить внимание на компонент, который нередко упоминается в рассуждениях об определениях аффекта⁷¹³. Речь идет о важности телесного и вещественного в процессе проявления аффекта. «Аффективный поворот» начала XXI века стал результатом интереса к телесности, который впервые был артикулирован в феминистской литературе в 1990‐е годы⁷¹⁴. Сергей Ушакин обращал внимание на связь последней волны исследований аффекта с «новым материализмом», сосредоточенным на изучении неодушевленных объектов и их взаимодействия с людьми. Истоки нового материализма восходят во многом к попытке переосмыслить чрезвычайно влиятельный в конце прошлого столетия лингвистический поворот, «видевший мир исключительно сквозь призму дискурсивных решеток, нарративных стратегий и текстуальных практик»⁷¹⁵. Но можно предположить, что интерес к предметности и материальности имеет в качестве своих причин не только эпистемологические проблемы, но и существование сегодня в обществе большой неопределенности, изменчивости в представлениях о роли и месте предметов.

Музей с его отчетливым интересом к вещи (в первую очередь экспонату) кажется тем институтом, где отношение к материальному предмету и аффективное находятся на чрезвычайно близком расстоянии друг к другу. Именно это и делает музей особенно интересным пространством для изучения аффекта. Впрочем, соседство материального и аффективного в музее вовсе не подразумевает существования устойчивости и единообразия. Во всяком случае, не сегодня. Достаточно вспомнить, насколько по-разному в статьях этого сборника описывается роль предметов в современных музеях: от ситуации, когда «в экспозиции не был представлен ни один музейный предмет в классическом понимании» (Янковская), до положения дел, при котором «главным проводником информации стали сами музейные предметы» (Чуйкина).

Существует устоявшееся понятие музея, которое в первую очередь определяет этот культурный институт как продукт эпохи Просвещения — «появление музеев означало появление у „культа рациональных истин“ своих собственных „храмов“»⁷¹⁶. Но говорить о просвещенческом проекте как единственном контексте появления музеев было бы явным упрощением. Как отмечает Владимир Дукельский, «другим источником формирования музейного подхода к истории был противостоящий просветительству романтизм конца XVIII — начала XIX в.»⁷¹⁷. Этот факт имеет большое значение для формирования репрезентаций прошлого в музеях. Особенно если учесть, что становление исторических экспозиций публичных музеев не могло не испытать влияния подъема национальных движений и романтического национализма XIX века. Примечательно и то, что первым большим публичным музеем становится Лувр. Происходит это в 1793 году, то есть в момент революционного подъема, апеллирующего не только к просвещенческим ценностям, но и к представлению о единой французской нации. В этом контексте показательно формирование первой постоянной экспозиции Лувра. Если во время революционных событий их участники приносили в объявленное музейным пространство Лувра (и таким образом музеефицировали) разнообразные предметы, еще вчера бывшие предметами сопротивления, и таким образом играли роль в создании (временной) экспозиции, то создаваемая после революции постоянная экспозиция формировалась уже централизованно, с вовлечением представителей власти, что несло четкое послание будущим посетителям музея⁷¹⁸.

Итак, в образах прошлого, создаваемых музеями на протяжении последних столетий, существенное место отводилось конструированию национальной идентичности. Само открытие публичных музеев, как справедливо замечает в своей статье Дарья Хлевнюк, было актом демократизации культуры и через доступ к культурному достоянию способствовало формированию национального сообщества. Это значит, что музеи помогли проложить путь и к связанному с нацией аффективному переживанию, ведь национальное чувство основано не столько на рациональных доводах, сколько на ощущениях, чувствах сопричастности и принадлежности. Как писал Бенедикт Андерсон, в патриотизме «всегда присутствует элемент аффективного воображения», а «музеи и музеизирующее воображение в глубине своей политичны»⁷¹⁹.

В статье Дарьи Хлевнюк подробно рассматривается место аффекта в музеях памяти, появившихся в разных уголках мира в последние десятилетия. Связанные с формами коллективной (и наднациональной по своему характеру) памяти, которые сформировались после Второй мировой войны, эти музеи существенно отличаются от более «традиционных» (и тесно связанных с национальными формами коллективной памяти) исторических музеев. Одно из важных различий как раз и заключается в том, что музеи памяти активно «используют разные средства для того, чтобы вызвать у посетителей эмоции».

Возможно, бóльшая нацеленность на эмоциональное воздействие в музеях памяти может быть объяснена не только тем, что после трагедий Второй мировой войны оптимистическое просвещенческое преклонение перед разумом кажется невозможным. Существенно и то, что эти музеи, апеллируя к принципу «никогда снова», делают ключевой для себя именно моральную функцию и через нее пытаются более убедительно легитимировать свое право на аффект. На этом фоне контекст героической национальной истории часто выглядит менее драматичным и гораздо сильнее связан с задачами просвещения. Как показала в своей статье Софья Чуйкина, в современной России музеи даже могут смягчать идущий от центральных властей дискурс, «придав[ая] ему эстетику и „человеческое лицо“». Это, впрочем, не снимает вопрос о том, кто и почему имеет право на аффект в музее. Достаточно ли просто апеллировать к принципу «никогда снова»? И если да, то где провести границу между теми событиями, к которым этот принцип — а значит, и инструменты аффективного воздействия — применим, и теми, в отношении которых он неуместен?

Но не стоит недооценивать влияние аффективного в тех музеях, которые апеллируют к национальным образам прошлого. Статья Павла Куприянова в этом сборнике наглядно демонстрирует, как театральная инсценировка в музейном пространстве проявляет мощный идентификационный потенциал музея, материалы которого посвящены весьма отдаленному прошлому, а форма подачи музейных предметов выглядит довольно привычной. При этом автор приходит к выводам о том, что эмоциональное отношение к прошлому ведет к «игнорированию культурной инаковости» и, более того, создает условия для «прагматической аутентичности», основная функция которой заключается «не в трансляции знания о прошлом, а в получении от него… удовольствия». Стоит оговорить, что сами аффекты внутри музеев вовсе не равнозначны — они могут быть акцентированы как на получении «удовольствия» от узнавания и исчезновения инаковости, так и, например, на ощущениях, связанных с сочувствием и сопереживанием (как во многих музеях памяти).

В сфере музейного дела давно и много говорят о проблеме соотношения в экспозиции развлекательного и просветительского компонентов, нередко даже о «смене коммуникативной модели музея»⁷²⁰. Речь при этом не о каких-то локальных изменениях, касающихся роли и места музея, а о «переформатировании сложившейся музейной парадигмы». То есть налицо «масштабный кризис модели музея», который подробно и многогранно описывает в своей статье Зинаида Бонами, трактуя его как конфликт «политики смысла» и «политики аффекта».

Этот конфликт имеет множество причин: от кризиса национального строительства до кризиса репрезентаций, от цифровой революции до торжества консюмеризма. Попытаться описать их все было бы с нашей стороны чересчур самонадеянно. Но важно обратить внимание на одну черту данного конфликта.

Хотя главным проявлением кризиса современного музея является падение посещаемости, это вовсе не ключевая его характеристика. Не секрет, что и раньше «музеи открывались, закрывались»⁷²¹, при этом вовлечение людей в их жизнь не обязательно было более глубоким и массовым по сравнению с сегодняшним днем. Невозможно достаточно полно описать исток этого кризиса и только через разговор об отказе от просвещенческих идеалов — хотя бы потому, что идеи Просвещения вовсе не были единственным истоком формирования музейной парадигмы. Аффективные воздействия в пространстве музея сами по себе тоже явно не новы. Более того, они уже переживали периоды исследовательского интереса — такие, как описанный в статье Марии Силиной рост музееведческих исследований на эту тему в постреволюционную эпоху в СССР (которые, к слову, тогда вряд ли противопоставлялись просвещенческому пафосу).

Нам кажется, что масштаб нынешнего кризиса музеев можно увидеть, только если исходить из того, что в его основе лежит стремительное и значительное изменение человека, приходящего в музей. И дело не просто в том, что появляется «новый культурный потребитель» с особыми желаниями и интересами. Речь о том, что меняется сам принцип отношения этого человека к предметному миру. Скомпрометированность просвещенческих идей и лишенное однозначности положение аутентичного предмета внутри музейной экспозиции привели к сложной ситуации. Как пишет Мария Майстровская, «экспозиционное построение формируется и развивается как общепринятая для восприятия нашего времени визуально-вербальная действующая система»⁷²². А что, если эта визуально-вербальная система становится все более расплывчатой, ускользающей и неясной? Посетитель музея оказывается все менее заинтересован в собственном просвещении; все менее предсказуемы становятся его реакции на экспозицию — реакции, еще некоторое время назад казавшиеся легко прогнозируемыми и неизбежными. В этом смысле все большая инструментализация аффективных практик в музее — это не только эксперимент (нередко весьма результативный) с целью добиться нового эффекта, но и попытка вернуть утраченную модель прогнозируемого поведения посетителя.

Иными словами, проблема в том, что музейный кризис вызван не только сложностями в дихотомии «просвещение — развлечение», но и неопределенностью во взаимодействии посетителя с предметом в принципе. А ведь для многих представителей музейного сообщества «музейные предметы — это, безусловно, главное, что составляет язык музея»⁷²³. Это вполне естественно, ведь музеи — институты, восходящие к коллекциям уникальных предметов.

Взаимодействие с экспозицией в пространстве музея тесно связано с опытом взаимодействия вне его стен. Опять же не новость, что «вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека»⁷²⁴. Но важно, насколько быстрее начинает меняться восприятие в последнее время. Сегодня люди совершенно по-иному, даже чем несколько десятилетий назад, могут взаимодействовать с предметами — и это существенно влияет также на восприятие музейных пространств, «вынуждая» эти пространства постоянно приспосабливаться к ожиданиям посетителей. Призыв в духе «Do play!», который не так давно было сложно представить в музее, сегодня становится все более обычным и уже возникает в виде табличек на выставках.

Два наиболее очевидных компонента, оказывающих влияние на массовое восприятие предметов, — это стремительный рост консюмеризма и цифровая революция. Консюмеризм не может не способствовать падению интереса к каждой отдельной вещи как таковой, а цифровая революция кардинально меняет наши представления об аутентичности. Два этих процесса, по сути, реорганизуют отношение субъекта к предмету. В этом смысле в современном обществе ценность предмета как такового уменьшается, в то время как ценность ощущения от соприкосновения с предметом увеличивается, а информация о предмете становится куда доступнее.

При этом похоже, что и консюмеризм, и цифровая революция влияют на людей вполне в духе тенденции, которая по Беньямину может быть описана как распад ауры⁷²⁵. Существенно также, что Беньямин указывал на связь ауры с ритуалом — сначала магическим, потом религиозным, а затем и секуляризованным. Музей в подобном описании выглядит одним из пространств секуляризованного ритуала, но роль и важность «храма муз» становятся для многих все менее очевидными. Впрочем, мы вовсе не утверждаем, что исчезновение ауры предметов — это неизбежность. Скорее мы говорим о том, что эта «аура» претерпевает изменения. К тому же обилие вещей и их дешевизна могут иметь и обратный эффект — потребность в пространстве, которое содержало бы особенно ценные, отличающиеся от обыденных предметы. В свою очередь, стремительная цифровизация может приводить к более трепетному отношению к уже успевшим забыться аналоговым формам вещей (об этом пишет в своей статье Роман Абрамов).

Речь не идет о том, чтобы рассматривать потенциальных посетителей музеев как некую гомогенную массу. Скорее наоборот, в условиях стремительного изменения «чувственного восприятия человека» у разных людей это восприятие может различаться все заметнее (из‐за принадлежности к разным возрастным, социальным и другим группам). Прекрасная иллюстрация этого — то, какими разными способами, пытаясь организовать взаимодействие с посетителями, музеи обустраивают выставочные пространства, посвященные прошлому (вынесем за скобки вневыставочные активности музеев).

Прежде всего, конечно, надо сказать о бурно развивающихся по всему миру мультимедийных исторических музеях и выставках. В России это такие громкие проекты последних лет, как Ельцин Центр в Екатеринбурге, Еврейский музей и центр толерантности в Москве, Государственный музей истории ГУЛАГа и другие. Эти примеры, безусловно, могут послужить иллюстрацией глобального процесса проникновения цифровых элементов в музейные и, шире, публичные пространства. Такие проекты, как «Айвазовский, Ван Гог и Сальвадор Дали — Ожившие полотна», «Климт — Ожившие полотна», «Дали — „Живые сны“», «От Моне до Малевича. Великие модернисты» и другие⁷²⁶, активно осваивают новые формы диалога с посетителем посредством «движущийся классики», являясь, по сути, предтечей новых пространств, в которых само помещение будет лишь формой для последующего цифрового преображения, то есть пространством виртуального мира.

В этом смысле еще более радикальным вариантом становится полная «виртуализация» музейных проектов — (вос)создание музейных пространств онлайн. Лувр, лондонская Национальная галерея, Эрмитаж, Национальный музей естественной истории в Вашингтоне и многие другие музеи уже создали цифровые виртуальные туры по своим выставочным пространствам. Google Art Project запустил 184 виртуальных тура по различным музеям при помощи технологии съемки в 360°⁷²⁷. Пользователь может путешествовать по этим пространствам при помощи как дисплея своего цифрового устройства, так и очков виртуальной реальности.

Правда, есть и ровно противоположные проекты (чаще всего созданные добровольцами), представляющие собой коллекции предметов, лишенные какой-либо отчетливой экспозиционной структуры. В некотором смысле здесь можно увидеть возвращение от собственно музейной логики к логике коллекционирования. Яркий пример подобного музея — Музей индустриальной культуры — подробно рассмотрен в статье Романа Абрамова. Автор описывает такое пространство как место, «где исчезает привычная иерархия с экспертной позицией профессиональных музейщиков и посетителей, но происходит совместное эмоциональное освоение прошлого через взаимодействие с предметами оттуда».

Характерно, что приведенные выше примеры могут быть описаны как находящиеся за пределами музейной работы в ее привычном понимании, в том числе как постмузей, о котором пишет в своей статье Зинаида Бонами. Не случайно даже само слово «музей» используется сейчас все реже. Так, один из самых масштабных (и спорных) выставочных проектов России последних лет — «исторический парк» «Россия — моя история». Экспозиции этого «исторического парка» почти полностью лишены музейных экспонатов, в значительной степени опираются на мультимедийные средства и тиражируются (с некоторыми изменениями) в разных городах страны⁷²⁸. Впрочем, отсутствие музейных предметов не всегда предстает непреодолимым препятствием для музейного статуса учреждений. Можно вспомнить пример из статьи Галины Янковской, когда «PERMM был назван музеем, хотя на момент официальной регистрации не имел ни коллекции, ни фондовой инфраструктуры».

Так что «новая музеология», которой касаются несколько авторов этого сборника, сегодня уже оказывает ощутимое влияние на восприятие музея как довольно гибкой институции. Это тем не менее не только не снимает вопросы, связанные с ролью аутентичности предметов и пространств в музейных проектах, но и делает их более острыми. Речь не столько о границе музейного и немузейного, сколько о том, насколько аутентичный предмет и аутен­тичное пространство важны для взаимодействия людей с прошлым. Фиксирующей много важных точек напряжения в этой сфере кажется статья Веры Дубиной. Автор не подвергает сомнению, что для музеев памяти основной задачей является именно «зацепить за живое», но акцентирует внимание на том факте, что «на этом пути таится много ловушек». Одной из них становится отказ от аутентичности пространства, что, по мнению Дубиной, недопустимо, поскольку именно «аутентичность места [позволяет] сохранить эмоциональную связь» с трагическим прошлым.

Таким образом, вопросы нынешнего кризиса — это не только вопросы о сохранении музея как культурной институции или возможности утраты его связи с аутентичным, но и вопрос о рождении новых форм аффективного воздействия, механизмы которых нам еще мало понятны. Сегодня мы, кажется, можем наблюдать только их контуры. Например, такие, которые очерчены в анализе Музея советских игровых автоматов, сделанном Романом Абрамовым. Автор приходит к выводу о том, что «магия электронно-механических игровых автоматов» кроется «в постепенно исчезающей материальности досуга, его уходе в пространство компьютерных сетей и виртуальной реальности», в результате чего посетитель, оказавшись в музее, испытывает особую материально-предметную «магию впечатлений».

Вряд ли можно было представить и понять такую «магию» еще тридцать лет назад — просто потому, что настолько привычного опыта взаимодействия с мультимедийной реальностью, которая стала неотъемлемой частью жизненного опыта многих современных посетителей музеев, тогда просто не существовало. Новый опыт рождает нового посетителя, а новый посетитель заставляет музеи искать новые формы взаимодействия с собой. Изменения, которые будут порождены этим поиском (если он окажется успешным и это позволит привлекать все больше посетителей), не только приспособят музей к новым условиям, при которых просвещенческий компонент будет вытеснен аффективным, но и трансформируют его.

В общем-то, этот процесс уже идет. Стремительная трансформация музея в XXI веке изменила эту институцию настолько, что говорить о ней как о публичном музее времен национального строительства становится практически невозможно. При этом дело не в том, какие именно идентичности и «уроки» музеи задумывают создать, опираясь на новые формы воздействия на аудиторию. Даже если внешне эти идентичности будут напоминать существовавшие до них — по своему характеру они точно будут иными, нежели те, что производил публичный музей, порожденный просвещенческим проектом, романтизмом и нациестроительством ушедших эпох. По сути, это является симптомом неизбежного изменения или пересборки тех идентичностей, в производстве которых музей участвовал. Возрастающая роль аффекта внутри музейных стен не только является реакцией на происходящий кризис публичного музея, но и позволяет скрыть болезненный процесс трансформации его отношения к прошлому и нарративу — процесс, вызванный в первую очередь тем, что музей в XXI веке остается жертвой собственного определения.