Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Эфемеры для музея: звуки и запахи, заводы и университеты

Галина Янковская

Разные форматы темпоральности, изменения в восприятии времени, дистанции между историческим опытом и горизонтом будущих ожиданий составляют суть современного «режима историчности», проблематизированного Франсуа Артогом⁵⁷⁴. Французский историограф назвал современный нам режим историчности «презентизмом», подразумевая, что сегодня во многих странах общество выбирает особый способ согласования прошлого, настоящего и будущего. В нем ушедшее время сплетено с настоящим, тем самым оказывая влияние на него, а контуры будущего даже в самых общих чертах размыты. В символической политике, в медийной риторике, в индустрии развлечений и многих других аспектах современности прошлое стало необходимым посредником для высказывания о текущем моменте, эзоповым языком сегодняшнего дня. Память никак не остывает.

Соответственно, такой индикатор современности, как музей современного/актуального искусства, не может не «историзироваться». «Пассеизм», руины и прочие знаки былого как мотив и образ художественных проектов, ретроспективные параллели в экспозиционных решениях, архивация актуального как стратегическое направление в деятельности музеев современного искусства давно стали приметой времени. Искусство в такой ситуации — это «не жалкое подобие прошлого и не проектный эскиз будущего. Художественная материя теперь пребывает в непосредственном „сейчас“», — чеканит в своем недавнем манифесте художник Иван Новиков⁵⁷⁵. «Ухватить настоящее, если смотреть на происходящее „медленным взглядом“, в режиме time-lapse. Тогда можно заметить, как меняются привычные ландшафты. Другой важный инструмент — мысленное создание дистанции, с которой новое превращается в руины» — в этих рассуждениях художника Павла Отдельнова⁵⁷⁶ о его художественном методе торжествует презентизм, как и в творчестве многих художников, использующих современные практики искусства. «Мемориальное моделирование» в инсталляциях Петра Белого⁵⁷⁷, руины в проектах Томаса Хиршхорна⁵⁷⁸, Дмитрия Булныгина⁵⁷⁹, визуальные иллюзии прошлого у Ольги Чернышовой⁵⁸⁰, торжество памяти в объектах и инсталляциях Александра Бродского⁵⁸¹, Хаима Сокола⁵⁸², Михаила Павлюкевича и Ольги Субботиной⁵⁸³ — этот ряд визуальных аргументов о значимости презентизма в современной визуальной культуре можно еще долго продолжать.

Такое состояние прошлого напрямую соотносится с дискурсом «новой музеологии»⁵⁸⁴. При всем разнообразии интерпретаций этого движения заданный им импульс преобразует музеи. Вместо комбинатов по производству метанарративов, вместо учреждений, транслирующих нормативное знание и просвещение, музеи трансформируются в пространство самоопределения сообществ, осмысления личного опыта человека. Музейные экспозиции все чаще становятся местом иммерсивных практик (променад-спектаклей, экскурсий-перформансов и т. д.), непосредственного вовлечения зрителя в проектирование музейных событий. Музеи следуют логике «аффективного поворота» эпохи презентизма и создают выставочные пространства, стимулирующие аффекты⁵⁸⁵. Движение по этой траектории позволяет им высказываться о сегодняшнем прошлом и визуализировать то, что не имеет объектного воплощения, что с трудом поддается вербализации.

Музей современного искусства PERMM (Пермь, Пермский край; далее — PERMM) реализует выставочные проекты, в которых стимуляция переживаний, мемориальных эмоций и коммуникации с сообществами играет стержневую роль. Рассмотрим эффекты и контексты двух экспозиций 2016 и 2017 годов, демонстрирующих потенциал двух моделей взаимодействия с прошлым, двух различных логик коммуникации музея современного искусства и зрителя. Одна разрушает нормативные форматы юбилейной выставки, другая архивирует настоящее с помощью эфемеров сегодняшнего дня.

Но прежде оговорим специфику этого музея. Он был учрежден в 2009 году под охранным политическим «зонтиком» амбициозного проекта региональной власти «Пермский культурный проект». Музей получил статус государственного автономного краевого учреждения вполне в духе новой музеологии, когда значение слова «музей» трактуется очень гибко, а наличие коллекции не является определяющим критерием. PERMM был назван музеем, хотя на момент официальной регистрации не имел ни коллекции, ни фондовой инфраструктуры. Этот изъян будет им быстро устранен: в течение года после открытия музей сформировал коллекцию, представленную сегодня в государственном музейном фонде. У музея по-прежнему нет постоянной экспозиции и, следовательно, нет нарративного и экспозиционного шаблона. Все организованные им выставки — временные, что делает PERMM мобильным, гибким, способным на эксперименты.

Инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы»

Одним из проектов, работающих с эфемерами в музейном пространстве, стала тотальная инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы»⁵⁸⁶ (2017). Здесь средствами репрезентации стали не традиционно ассоциирующиеся с современным искусством объекты — временные инсталляции, стрит-арт-объекты, перформансы или медиаарт (хотя именно эти художественные явления широко представлены в коллекции музея), а фундаментальные и неуловимые маркеры культуры, времени и места: запахи, звуки, световые состояния.

Инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» заняла все экспозиционные залы музея и представляла собой музеефикацию этих нематериальных субстанций восьми заводов Перми и Пермского края. Автор идеи проекта — художник, куратор, скульптор, дизайнер выставочных пространств Катя Бочавар. Вместе с ней проект реализовала команда PERMM, а также композитор Петр Айду, парфюмер Федор Додонов, автор световых инсталляций Ксения Ланикина. Базовая идея выставки основывалась на том, что любой вид человеческой деятельности и телесного опыта можно перевести на язык современного искусства и музейного высказывания⁵⁸⁷.

Выставка «ЗЗЗ» выросла из предыдущих проектов Кати Бочавар⁵⁸⁸ по творческому исследованию индустриальных производств. Так, в 2013 году она организовала в фойе дома культуры «Огнеупорщик» (г. Первоуральск, Свердловская область) выставку заводской продукции как современной скульптуры. Там же команда Кати Бочавар представила пластические композиции в сопровождении шумовых машин и драматического чтения «R&J» («Ромео и Джульеттa»)⁵⁸⁹ с участием «самой большой в мире перкуссии» — шумовой машины, состоящей из ста труб производства Челябинского трубопрокатного завода. Все они по-разному звучали, были одновременно и декорацией, и музыкальным инструментом. Потом была выставка «Заводы. Прямая речь» (2015) в рамках Индустриальной биеннале в Екатеринбурге⁵⁹⁰, переводящая «индустриальное» на язык современного искусства.

Проект в PERMM в первую очередь был художественным высказыванием, сайт-специфик выставкой. В экспозиции не был представлен ни один музейный предмет в классическом понимании, ее пространство заполнили созданные к выставке световые партитуры, звуковые капсулы и ольфакторные синтезаторы. Эти произведения создавались на основе как эмпирических переживаний художников, так и зафиксированных приборами точных сведений, собранных в ходе полевого исследования на пермских заводах. Тем не менее в ходе проектирования и монтажа выставки «Запахи. Звуки. Заводы» шел процесс музеефикации нематериальных исторических свидетельств. А зритель, попадая в пространство тотальной инсталляции, оказывался в коммуникационном поле с индустриальным прошлым и настоящим.

Структура музейной инсталляции следовала архитектуре трехэтажного музейного здания треугольной формы и делилась на три части. Первый этаж полностью занимала саунд-инсталляция «Звуковые капсулы заводов», созданная Петром Айду совместно с Олегом Макаровым и Игорем Вязаничевым. Каждому заводу отводилась отдельная подписанная капсула, которая внешне напоминала трубы органа и одновременно дорические колонны, порождая семантические ассоциации с полем музыки и «высокой» культуры. Внутри капсул демонстрировались фонографии — компиляции звуков машин, прессов, станков, печей, записанных при помощи высокотехнологичных устройств. Шумы — часть истории заводов — были зафиксированы. На основе этих записей при помощи цифровой обработки и монтажа собранных на заводах «голосов» приборов, машин, агрегатов, столь же неповторимых, как голоса людей и звуки музыкальных инструментов, создавались оригинальные электроакустические композиции индустриальных технологических процессов. Восемь капсул — это восемь специально оборудованных и подсвеченных саунд-кабин, в которых посетитель выставки оставался один на один со звуками заводов, это восемь самостоятельных художественных произведений, восемь «звуковых портретов», передающих аудиоиндивидуальность очень разных заводов, представляющих индустриальный спектр Перми. Каждый завод звучал по-своему: целлюлозно-бумажный комбинат — шумом кипящей целлюлозы, Краснокамская фабрика деревянной игрушки — ритмом лесопилки. В эксперименте участвовали «якорный» для Перми Мотовилихинский завод еще дореволюционного военно-промышленного комплекса России, культовый для пермяков завод советского авиапрома «Пермские моторы», современное предприятие оптического волокна «Инкаб», завод по переработке продукции пчеловодства «Тенториум» и другие предприятия.

Второй этаж объединял в одном пространстве «кинотеатр световых состояний» Ксении Ланикиной и демонстрационный зал побочных результатов производственного процесса. Динамические изменения во времени световых состояний пермских заводов были собраны и перенесены на белый экран 7 × 3,8 метра музейного кинотеатра на тридцать мест. Автор композиции исходила из того, что зрительный аппарат человека фиксирует не световой поток как таковой, а его отражение. Отражающие поверхности, то есть фактуры, на которые падал свет, будь то металлические детали станков, кирпичные стены, засыпанный стружкой пол и т. п., были сознательно исключены при создании этой инсталляции. В результате то, что зритель видел на проекционном экране, представляло собой световой рефлекс, зафиксированный в конкретный отрезок времени в конкретном месте и превращенный в «световой слепок». Солнечный свет, бьющий по остовам станков; преломленные заводскими стеклами излучения тепловых и газоразрядных приборов; отблески огня плавильных печей и огненная россыпь сварки — все это сформировало подвижные картины и неповторимые орнаменты. Инсталляция воспроизводила стихийность и уникальность ежеминутных изменений состояний воздуха заводской среды — пространства, насыщенного паром и пылью, пронизанного лучами света, озаряемого вспышками приборов и механизмов, мерцанием металла, меняющегося в цвете под воздействием высоких температур. Для создания световой кинетической инсталляции были использованы приборы с разными углами светораспределения, цветные и корректирующие фильтры различной интенсивности, линейный светодиодный светильник с изменяемой цветовой температурой, имитирующий суточный ритм. Все эти приборы управлялись при помощи микроконтроллеров и созданной для них программы.

Проход к кинотеатру осуществлялся через пространственную инсталляцию, имитирующую залы и стенды традиционного политехнического музея. Застекленные витрины и академические этикетки предъявляли зрителю фрагменты заводской материальной среды: отбракованные детали, заготовки, сырье и отходы заводских производств. Начинка оптоволоконного кабеля разных цветов, окалина металлургического производства, различные фракции муки и меда, стружка, детали игрушек и двигателей, даже плитка для облицовки пола были представлены как уникальные драгоценности, сокровища индустриальной цивилизации, собранные в коллекцию музейных экспонатов. Для музея PERMM, мифом творения которого была апеллирующая к итальянскому искусству «арте повера» выставка «Русское бедное», такое экспозиционное решение было более чем уместно. Оно следовало той же логике валоризации: возвышать обыденное до статуса высокой художественности.

Ил. 1. Отходы производственного процесса как музейные экспонаты. Выставка «Запахи. Звуки. Заводы». Фото Ивана Козлова

Третий этаж был отдан под интерактивную инсталляцию пяти «Диффузных ольфакторных синтезаторов Додонова» (ДОСД). Внутри этих приборов содержались емкости с ароматическими композициями, созданными специально для этого проекта. В основу композиции легли доминирующие одорические (связанные с запахом) ощущения пяти пермских заводов. Они были, подобно парфюмерным запахам, синтезированы в лабораторных условиях и максимально приближены к своему оригиналу. Запахи, ощущавшиеся в определенный промежуток времени в определенном месте, создавались как художественная авторская композиция. «И металлическая стружка, и пирожки, и воск — это сложные химические соединения, которые обычно используются при изготовлении духов, — объяснял свою позицию Федор Додонов. — Я не только парфюмер, но и художник. Мне было интересно создавать ароматические портреты предприятий, ведь очень необычно, когда в музее выставляют что-то не визуальное»⁵⁹¹.

Ароматические состояния демонстрировались на отдельной установке и соответствовали одному заводу. Передвигаясь внутри каждой из установок кинетическим образом, три различных источника запаха подавались к органам обоняния посетителя через трубы-проводники с помощью вентиляторов, встроенных в прибор. Запахи могли смешиваться внутри аппарата и проникать в ольфакторные органы уже в виде определенной аромагаммы с безусловно превалирующей доминантой одного из них.

Посетитель получал возможность не только почувствовать каждый из трех запахов, но и воспринять всю ситуацию в целом и составить для себя ароматическую картину пространства завода. В пространственном решении третий этаж предлагал лабораторный образ «белого на белом»: в классическом белом кубе были расставлены синтезаторы белого цвета, реагирующие на датчики движения. При приближении к данному устройству посетителя в экспозиции распылялась смесь с запахом того или иного завода, а по стенам размещались детальные аромаграммы сконструированных заводских запахов. Так, основу аромакомпозиции Мотовилихинского завода составили такие «ноты»: раскаленный металл в печах, машинное масло и кисель цвета розового кварца, разлитый в граненые стаканы заводской столовой цеха № 31; Краснокамской фабрики деревянной игрушки — стружка различных сортов дерева, растворители, лаки, краски, мокрый бетон и сырость.

Ил. 2. Ольфакторный синтезатор Додонова. Выставка «Запахи. Звуки. Заводы». Фото Ивана Козлова

Включение эфемерных запахов и звуков в музейные экспозиции не было, конечно, инновацией этой выставки, поскольку давно стало популярным музейным спецсредством. Сегодня эфемеры часто используются как «усилители вкуса», «специи» к традиционно изготовленному музейному меню. Шумотеки, коллекции записей звуковых ландшафтов широко представлены онлайн⁵⁹², а также в Галерее экспериментального звука в Санкт-Петербурге (ГЭЗ21) на территории арт-центра «Пушкинская-10»⁵⁹³. В Париже, Каире и Грассе работают музеи ароматов. С невидимым измерением городской жизни — партитурой меняющихся композиций запахов северной российской столицы — осенью 2016 года знакомила выставка «Запахи — невидимая красота Петербурга»⁵⁹⁴. Ту же попытку музеефикации эфемерных сторон повседневности представляет собой выставка в музее небольшого города Сатка Челябинской области, где — наряду с «парфюмом» изделий из лыка и запахом духов «Красная Москва» — были представлены запахи башкирского стойбища, чугуноплавильного завода XVIII века или лазарета Первой мировой войны⁵⁹⁵.

На музейную моду быстро откликнулся бизнес, формулируя коммерческие предложения по «ароматизации» музеев и галерей. Рекламные тексты таких компаний открыто обозначают маркетинговые преимущества набирающей популярности ароматизации музейных экспозиций:

Запах может перенести нас в любую эпоху и в какое угодно место. Например, заглянув в спальню императрицы и почувствовав аромат крема, вы ярче и детальнее запомните убранство комнаты. Также и кабинет, пропитанный запахом дуба, оставит в памяти более яркие впечатления, чем он же, но не пахнущий ничем. В музее или галерее, где используются запахи, человек закономерно получит более широкий спектр впечатлений. А потому он с большим интересом придет на другие выставки в этом же пространстве и приведет с собой друзей⁵⁹⁶.

Внимание к ольфакторным характеристикам окружающего мира в музеях соотносится с тенденцией гуманитарного знания, в котором бурно развивается «историческая ароматика» и другая историография эфемерных аспектов прошлого⁵⁹⁷. При всем многообразии подходов исследователи едины в том, что запах является сильным мнемоническим средством, элементом и памяти, и воображения. Запах действует быстро и иррационально. Александр Генис, размышляя об одном из проектов музея запахов, обращал внимание на то, что обоняние «огибает интеллект», вторгается в подсознание, представляет собой «локальный, почти тактильный опыт. Чтобы понюхать цветок, надо к нему нагнуться. Зато такое знакомство труднее забыть, чем любое другое. Запах воздействует на ту часть мозга, где рождаются эмоции и формируется память. Объединяя их, запах творит непереводимое на язык других чувств переживание»⁵⁹⁸.

Катя Бочавар строила художественную стратегию выставки именно на аффективном и моментальном действии запахов на восприятие посетителя, а также на пространственном эффекте, ведь ольфакторный эксперимент в музее телесен, он сокращает дистанции между художественным объектом и зрителем. Куратор не раз подчеркивала:

На картину мы можем смотреть с разных сторон, потом еще и осмысляем увиденное. А запах — это когда ни о чем думать не надо, чистая эмоция и чистое восприятие. В течение всей своей жизни я только тем и занимаюсь, что пытаюсь сократить расстояние между художником и его аудиторией. Пытаюсь сделать так, чтобы восприятие было глубоким, сложным, но в какой-то степени моментальным⁵⁹⁹.

Исследователи и экспозиционеры нередко акцентируют знаковый характер «эфирных» качеств окружающего мира: запахов, звуков, световых состояний (в меньшей степени). «Печенье мадлен» и «эффект Пруста» — популярные метафоры сигнального действия эфемеров в размышлениях о феномене памяти — обозначают такую трактовку прошлого, которое пребывает неизменным, покрывается пеленой забвения и может быть воссоздано путем «обретения» воспоминаний.

Выставка «Запахи. Звуки. Заводы» следовала не только этой модели прошлого. Для сотрудников заводов, для тех, кто так или иначе был вовлечен в индустриальный мир, срабатывала мнемоническая цепочка узнавания, припоминания. Для тех же, кто не имел опыта работы или иной коммуникации с промышленными реалиями, вместо «аутентичных воспоминаний» по Прусту кураторы предлагали пережить аффективное «преобразование прошлого». Ведь оно не обладает объективным статусом, а зависит от того, как актуализируют историю люди, взаимодействующие здесь и сейчас, исходя из сегодняшних желаний и потребностей⁶⁰⁰.

Авторы выставки не предлагали никаких рациональных подсказок, текстовых историй, фотографических уточнений. Заявляемая документальность (художники в ходе арт-резиденций создавали объекты, опираясь на лабораторные записи и документальную фотофиксацию) стимулировала чувственность и пробуждала переживания по поводу отсутствующего опыта индустриальных впечатлений. Как высказался один из посетителей после прослушивания саундтреков пермских заводов, музыкальное погружение в индустриальную этнографию отвечало «подсознательной тоске молодого поколения по шуму работающего завода»⁶⁰¹. Выставка открывала закрытые для общего просмотра территории заводов (и не только тех, где сохраняется режим секретности). Она демонстрировала герметичную красоту индустриальных локаций, делала их частью воображаемой одиссеи современного горожанина.

В макромасштабе крупного промышленного центра неуловимые субстанции запахов и звуков подавали сигнал о том, где заканчивается «знакомое»/«свое» и начинается «неведомое»/«чужое». Поскольку обонятельный и звуковой коды выступают инструментами обнаружения сходства/различия, аффективная актуализация индустриального наследия вписывается в тенденцию поисков горожанами новой индустриальной идентичности некогда крупных промышленных центров, ставших постиндустриальными мегаполисами. Характерно, что авторы многих социо­культурных проектов по привлечению внимания к производственному нерву городской жизни ставят вопрос об эмоциональной, чувственной стороне индустриальной идентичности, говорят о ней как о «предмете гордости» и резонаторе сильных эмоций⁶⁰².

В выставочном проекте «Запахи. Звуки. Заводы» время было вынесено за скобки, с ним не играли, не пытались остановить, изменить его темп или реконструировать. В экспериментальной выставке применялась как будто бы привычная практика музеефикации: эфемерные переживания вырывались из традиционного для них контекста, помещались в нейтральную, но чуждую для этих звуковых, ольфакторных и световых компонентов среду. Необъективированные, процессуальные и изменчивые по своей природе звуки, запахи и световые блики «материализовывались» и застывали в арт-объектах, представленных в тотальной инсталляции. Все три композиции чувственных эфемеров пермских предприятий были не «подлинниками», но экстрактами, аналитически препарированными субстанциями, порожденными лабораторной мыслью.

«Мои университеты»

В целом проект Кати Бочавар не был напрямую нацелен на «аффективную вовлеченность» зрителя, хотя и способствовал ее пробуждению. Выставка «Мои университеты» апеллировала к этому переживанию напрямую.

Активное внедрение в российских музеях технологий стимулирования эмоциональных реакций посетителей совпадает по времени с формированием нового эмоционального режима, сложившегося в связи с новыми практиками экспонирования произведений искусства. Речь идет о режиме публичного, нерефлексивного, аффективного недовольства при столкновении посетителя выставки с незнакомыми или неканоническими образами и их трактовками. Эмоциональный стандарт перевода аффекта в правоприменительную практику был задан Федеральным законом «Об оскорблении чувств верующих»⁶⁰³ и помог трансформировать отдельных недовольных зрителей в эмоциональные сообщества. Напомню, что только по поводу выставки братьев Чэпмен «Конец веселью» (2012) в прокуратуру Санкт-Петербурга поступило 117 жалоб⁶⁰⁴. Бурные негативные эмоции пробуждали эрмитажная выставка «Рыцарь отчаяния, воин красоты» Яна Фабра (2016) и другие проекты столичных и региональных музеев.

Что касается музея PERMM, то его становление и деятельность не раз сопровождались открытыми публичными противостояниями и негативно окрашенными реакциями⁶⁰⁵. «Недовольный зритель» проявлял себя как вандал и пытался сжечь «Ротонду» Александра Бродского⁶⁰⁶. Он предельно эмоционально высказывался в книгах отзывов, занимался хейтерством в социальных сетях, скандалил на кассе или действовал по другим сценариям возмущения. Нередко обида, гнев, досада, сожаление, неприязнь, стыд, растерянность, ярость и другие форматы негативных эмоций посетителей обуславливались экстрахудожественными факторами. Выражая недовольство по поводу выставок, отдельных произведений, экспозиционных решений, зритель высказывался по поводу нерешенных социальных проблем, а полемика по вопросам искусства оказывалась сублимацией политического высказывания.

Серия медийных скандалов, возбужденных уголовных дел и актов вандализма в связи с музейными показами 2010‐х годов заострили проблему «ситуативной неуместности». Под ней в данном случае понимается конфликт предпоказных ожиданий, нормативных представлений зрителей о том, что может или должно быть показано в стенах музея, и увиденных экспозиционных решений в музее. Это несоответствие зритель трактует как нарушение установленного порядка и крайне эмоционально на него реагирует. В риторике этих конфликтов транслируется идея виктимизации посетителя как жертвы умысла безответственных директоров музеев, искусствоведов и кураторов. Образ музея, в свою очередь, криминализируется: музей предстает как институция, нарушающая закон.

Во многих государственных музеях опасения руководства по поводу непредсказуемых эмоциональных реакций посетителей породили практику административной самоцензуры. История реализации проекта «Мои университеты» в музее PERMM (2016) — яркое тому подтверждение. Подготовка к открытию этой выставки проходила в накаленной эмоциональной атмосфере подозрительности и недоверия регионального министра культуры и администрации музея к куратору Александру Шабурову и предложенной им концепции выставки.

Традиционный спектр эмоций, ассоциируемых с юбилейными выставками, состоит из гордости, восторга, чувства сопричастности к чему-то общему, монументально-историческому. Примерно такой сценарный и концептуальный ход ожидали увидеть многие горожане, представители власти и бизнеса на выставке, посвященной 100-летию высшего образования на Урале и открытия Пермского государственного университета. Однако куратор выставки «Мои университеты» дал ей нетривиальный подзаголовок «Век образования, а также любви и смерти» и предложил команде музея идею выставки — полигона эмоциональных мемориальных переживаний в форматах коллекции устных историй и музея-реликвария в контексте выставки современных художников.

«Мои университеты» оказались созвучны такому актуальному пониманию музея, при котором самый «маленький» человек имеет право на музеефикацию своей жизни. «Музей невинности» Орхана Памука, интернет-инициатива «Реликва»⁶⁰⁷ и десятки других проектов опираются на убеждение в том, что каждый человек имеет право дать почувствовать историю страны и ушедшего времени, поделившись своими бытовыми «реликвиями».

Семантическую канву выставки образовывала коллекция устных историй. Александра Шабурова как художника, участника арт-группы «Синие носы» и одного из главных пересмешников российского искусства интересовали не истории производственных успехов и институциональных побед. «История — это человек во времени» — пожалуй, именно этой формулой Марка Блока вдохновлялся куратор, начав собирать околоуниверситетские рассказы. В фокусе внимания в основном оказывались свидетельства неформальных коммуникаций (они часто так же эфемерны и так же важны, как запахи или звуки) — слухи, байки, анекдоты, приватные истории влюбленностей, нарушения запретов, частной жизни. Тематические блоки вопросника интервьюера включали места памяти, университетскую самодеятельность, исчезнувшие феномены, которые надо объяснять современным студентам (осенние добровольно-принудительные поездки «на картошку», майские и ноябрьские демонстрации и т. д.), «большую» историю ХХ века и реалии студенческой жизни. Эмотивные, насыщенные непубличными подробностями записи сложились в коллективную биографию вуза на фоне истории Перми, страны и мира. Сто планшетов с напечатанными текстами располагались по периметру трех экспозиционных залов, превращая выставку в «читалку» и «квест-бродилку» одновременно.

Имидж музейности экспозиции «Моим университетам» должны были придать «музейные предметы». Их роль досталась паре десятков странных экспонатов из домашних коллекций. Куратор принципиально отказался от статусной иерархии экспонатов: стоптанные репетиционные туфли из костюмерной студенческого клуба были так же важны, как и архивный раритет — «Меню торжественного обеда в честь основания университета в 1916 г.»; зеленая помада медиаперсон «Светки и Жанки» из пермской команды КВН 2000‐х годов соседствовала с уникальными экземплярами первых самиздатовских переводов на русский язык «Властелина колец» Толкина, сделанных преподавателем пермского вуза.

«Реликвии» и тексты комментировались работами современных художников. Этим приемом куратор реализовал «метод публичной истории», под которым в данном случае он подразумевал представление в художественных образах известных, а также никогда не происходивших легендарных историй глазами тех, кто этих событий никогда не видел. В итоге музей предъявил выставку-коллаж, сделанную, по образному выражению Александра Шабурова, «как каша из топора». Фактически куратор подарил университету проект нового музея его истории и апробировал его на площадке музея PERMM.

Подобная выставка, если судить по книге отзывов и комментариям в социальных сетях, вызвала волну позитивных эмоций и доброжелательно окрашенных реакций. «Все восхитились, всплакнули и обнялись», — подытожила впечатления после открытия выставки выпускница университета⁶⁰⁸. Другая обратила внимание на особый ностальгический эффект «машины времени», возникающий при погружении в пространство выставки: «У меня такое чувство, что я окунулась в университетскую молодость. Я бы там осталась»⁶⁰⁹.

Однако некоторым посетителям выставка показалась крайне спорной и некорректной. А руководство самого музея, опасаясь негативной реакции зрителей, разными способами тормозило работу над выставкой еще до ее открытия. От научных сотрудников требовали представить экспертизу всех устных записанных историй и экспонатов будущей выставки и «под протокол» ответить на вопрос: «Насколько достоверно и реально экспонаты, предложенные куратором, передают контекст времени, прошедший за 100-летнюю историю Пермского университета? <…> Насколько предложенные работы позволяют оценить значительный вклад Пермского университета в развитие образования, науки и культуры Урала и России?»⁶¹⁰ Неконструктивное подозрительное отношение учредителя — краевого Министерства культуры — к еще не открывшемуся проекту создавало атмосферу «презумпции вины» куратора и арт-директора. Внутренний производственный конфликт по поводу нешаблонной и ненарративной выставки вышел за стены музейных кабинетов. В кулуарное обсуждение сложившейся ситуации, в борьбу за и против был вовлечен и ректорат университета, и высокопоставленные местные политики. Публично конфликт вокруг трактовки юбилейной выставки был озвучен Александром Шабуровым, призвавшим на открытии выставки уволить директора музея⁶¹¹, а также арт-директором Наилей Аллахвердиевой, вынесшей спор в социальные сети.

Случай с «Моими университетами» показателен для столкновения индивидуальных мемориальных образов прошлого и доминирующего дискурса «монументализирующих» юбилейных экспозиций. Музей принципиально отказался от нарративного шаблона, от практик «воссоздания» прошлого, сохраняя дистанцию между предметом, текстами устных историй, эмоцией зрителя и пробуждающим эти эмоции экспозиционным пространством.

Выставка «Мои университеты» апеллировала к различным типам аффективного опыта в присутствии предполагаемого внешнего наблюдателя — публики. Реакции той части зрителей, что откликались на маркеры неформальных реалий студенческой жизни, и тех зрителей, что ожидали получить удовольствие от узнавания примет юбилейных торжеств, сталкиваясь, проявляли мобилизационный потенциал эмоций, способных объединять сообщества в противостояниях по спорным вопросам. Одним из таких полемических сюжетов был формат юбилейной выставки. Этот формат манифестировал не самую общепринятую трактовку истории, которую очень точно сформулировал Лев Рубинштейн в своем блоге:

История пишется не только на бумаге. Она пишется и тогда, например, когда ты, бродя по блошиному рынку в каком-нибудь чужом городе, натыкаешься на чужой семейный фотоальбом, раскрываешь его и не можешь от него оторваться, пока не долистаешь до конца все его ломкие, заляпанные клопиными пятнами страницы с фотографиями совершенно, казалось бы, посторонних тебе людей. Потому что они все, а также твои многочисленные друзья, подруги, знакомые, родственники, случайные попутчики в поезде, таксисты, спящий напротив тебя в вагоне метро пьяный человек в сваливающейся с головы шапке, наконец, ты сам вместе со своей собственной биографией и семейными легендами и есть человечество, о котором и для которого, собственно, и пишется история, с какой бы уязвимой с точки зрения вкуса и меры торжественностью это ни звучало⁶¹².

«Немузейность», или «новая музейность», двух рассмотренных выставочных проектов музея PERMM резонирует с подобным толкованием прошлого: в них также нет места для иерархии фактов, оценок, дат или вещных свидетельств. В них «народный архив» доминирует над официальным, неформальные стороны жизни — над регламентами, интерсубъективная реальность повседневности со всеми ее плохо уловимыми эфемерами — над событийной политической историей, эмоциональное переживание прошлого — над аналитической рефлексией. И в этом кроется секрет актуальности презентистской выставочной стратегии музея современного искусства.