Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Документальное как эстетическое

Юлия Лидерман

Работа 2016 года «Последняя семья» молодого польского режиссера Яна Матушиньского бурно обсуждалась как концептуальный прорыв и новация⁶⁶⁸. В ряду фильмов, действие в которых разворачивается на фоне реконструкции 1970‐х в странах социалистического блока, это, пожалуй, редкий случай, где анализ социалистической культуры и повседневности связан с анализом биографии неподцензурного художника. В основе сценария польского драматурга Роберта Болесто, по которому снят фильм, — история жизни польского художника Здзислава Бексиньского (1929–2005), семейная драма происходит в сценографии подлинных картин художника. «Последняя семья» включает и фрагменты хроники, снятые художником Бексиньским на кино- и видеокамеру, которые стали его увлечением в последние годы жизни и вытеснили занятия живописью. Примечательно то, что некоторые кадры хроники фиктивны, а некоторые документальны. Кинематограф оказался очень удачным средством, при помощи которого публика смогла увидеть различие или начать различать те сложные культурные обстоятельства, в которых образ в ХХ веке неоднозначно соотносится с исторической реальностью, в связи с которой он был создан или же в связи с которой он возник. Живопись, фотография, кино- и видеокадры Здзислава Бексиньского, появляющиеся в фильме, затрудняют зрительское суждение и о реконструируемом в нем историческом времени, и об исторической социологии социалистической Польши. Объяснить этот факт можно, если обратиться к эстетическому контексту документального свидетельства, как он складывался и осмыслялся в художественных практиках модернистского искусства.

Обращение к эстетическому оправдано тем, что фильм «Последняя семья» из‐за выбора героя относится не столько к жанру семейной драмы или ретрофильма, сколько к традиции теоретических рассуждений о природе средства в фильмах о фильме. А в данном случае — к фильмам о фильме после всех революций модернистского искусства и появления телевидения.

Статус документа в художественных практиках я предлагаю понимать вслед за экспериментами и теориями, которые были предприняты в различные исторические периоды художниками-модернистами. Особый интерес в этом отношении представляет опыт основанной в 1955 году международной квадриеннале documenta (Кассель), который будет рассмотрен более подробно.

C середины 1970‐х годов редакция журнала October начинает использовать наряду с психоанализом, социальной историей и постструктурализмом семиотический подход к истории модернистского и постмодернистского искусства как еще один метод анализа художественной культуры. Именно семиотический подход позволяет объяснить такую странность — использование документа в экспозиционном пространстве затрудняет суждение об исторической эпохе, о которой он свидетельствует. Чтобы написать историю искусства ХХ века⁶⁶⁹, авторы журнала предложили считать появление технического, фотографического образа среди рукотворных изображений в экспозиции галерей и музеев парадигмальным сдвигом. Иконические знаки перестают доминировать в художественных практиках, в пространство галереи проникают индексы (исследователи пользуются классической типологией Чарльза Пирса, который выделил три типа отношений означающего и означаемого в знаках и назвал их иконическим, индексальным и символическим).

Розалинд Краусс предлагает рассматривать авангардные практики начала века как изменение фундаментальной для зрителя ситуации, в которой любые произведения считываются или воспринимаются публикой как системы иконических и символических типов знаков. Новацией ХХ века становится широкое распространение художественных приемов, экспериментирующих с индексальностью, то есть с таким типом означающего, который репрезентирует события прошлого через свидетельство, указание, а не изображение. Распространение индексальных знаков в искусстве порождает такую ситуацию восприятия, в которой граница между фикциональностью и реальностью, совпадающая с границей между означающим и означаемым, стирается, то есть оказывается проницаемой. Авторы истории модернистского искусства, в которой излагается этот тезис, говорят о кризисе референции. То есть распространение индексальных знаков в искусстве и приручение к ним зрителя вводят его в такую ситуацию, в которой означающие и означаемые принадлежат одному моменту.

Причиной такого парадигмального сдвига становится технически репродуцированный (по словам Вальтера Беньямина) образ, в отношении которого оказывается уже невозможным говорить об изображении (в традиции теории искусства домодерного времени). Фотография свидетельствует о подлинности запечатленного, ее документальность — модернистская новация теории образа. Риторика образа домодерного искусства (репрезентация через изображение) начинает уступать документальности (свидетельству) образа модерного. Картины абстрактных экспрессионистов воздействуют не пластической выразительностью переплетения цветовых подтеков, а письменной документацией, фиксацией хореографии художника. Инсталляции и аккумуляции как типы художественной работы предъявляют в качестве примера и выделяют из мира повседневности объекты, перенаправляя внимание публики на явления или породившие их конфликты.

Но раз уж поводом для этого рассуждения послужило сильное впечатление, которое фильм «Последняя семья» оказал на профессиональное российское сообщество, позволю себе сфокусировать внимание на отношениях одного вида технически воспроизводимого образа (кино­образа) и современного искусства, чтобы на примере этих взаимоотношений показать эстетические контексты, которые часто остаются незамеченными в рассуждениях о художественной продукции (к которой я отношу, разумеется и музейные экспозиции), где используются фото-, видео- и другие документы.

Интеграция фотографических средств в художественные практики привела к пересмотру взаимоотношений искусства и истории (фикционального и реального). Сегодня размывание границ фикционального в актуальном искусстве постоянно инициируется применением практик прямого действия (в темпоральных искусствах — через использование перформативности, в экспозиционных искусствах — через использование инсталляционности) наряду с экспозицией фотографии как таковой⁶⁷⁰. Иными словами, реальность вместо того, чтобы возникать как эффект искусства, благодаря использованию документа (например, фотографии в функции индексального знака) осмысляется как онтология искусства. На этой неустранимой двойственности и возникают различные варианты смысловых оппозиций и теоретических конструкций реального и фикционального, исторического и художественного. В практиках современных художников запутанные отношения между реальностью и документом (документальностью) по-прежнему разыгрываются как актуальные, нерешенные, вне зависимости от того, какие средства выбирает художник: в театре, в кино и видео, в фотографии, в инсталляции индексальные знаки, документы предъявляются публике как провокаторы, как свидетели парадокса искусства. Этот парадокс восприятия, порожденный распространением индексальных знаков, приводит к тому, что мы никак не можем ввести критерии подлинности и свидетельства в искусстве, разграничить документальные и «мокьюментальные» фильмы и отказать самому радикальному перформансисту в экстравагантности.

В современном культурном окружении фильм, фотография, экспонируемый объект, картина или хореография используются не в том смысле, в каком они использовались ранее. Их «призраки» продолжают сопутствовать нам, если воспользоваться идеей американской исследовательницы Эбигейл Соломон-Годо, которая пишет о присущей фотографии «документальности». Иначе говоря, использование документа лишь усиливает ощущение кризиса референции, поскольку граница между фикциональным и реальным устранена, документ в художественном тексте связан с другими элементами формы и событие, о котором он свидетельствует вместо того, чтобы оставаться означаемым, также оказывается в системе означающих.

Интересно, что парадоксальность современного восприятия вводит в заблуждение публику не только в случае классических жанров искусств, но и в случае с фотографией. Этот казус представлен в исследовательской программе Эбигейл Соломон-Годо.

В статье «Призраки документального» она описывает ситуацию, в которой, несмотря на цифровую революцию в сфере производства фотографии, публика по-прежнему вменяет фотографическому изображению функцию индексальности, а значит, выдвигает фотографию (то же верно и для основы киноизображения) как свидетельство событий, имевших место в реальности⁶⁷¹.

Доказывая этот тезис, автор обращается к расследованиям подлинности известных аналоговых снимков Роджера Фентона, Артура Ротштейна и Роберта Капы и отмечает, что самые бурные споры о постановочности вызвали фотографии, характеризуемые как погребальные документы (!). Отталкиваясь от этой истории, она отмечает, что определение фотоизображения как «удостоверения свидетельства» послужило основанием для онтологии фотографии, на которой фотокритика базируется по сей день. Не влияет на это представление и тот факт, что ни в оптическом, ни в неврологическом отношении фотографическое изображение не фиксирует условия человеческого зрения, то есть не документирует его. Теории фотографического сообщения Ролана Барта, выдвигающие значение контекста на передний план, такого влияния на фотокритику не имеют. Да и те функции, которые фотография по-прежнему выполняет в правовом поле, подтверждают преимущество (призрачного) индексального понимания фотографического сообщения в ущерб пониманию его иконической, искусственной природы.

Итак, фотоизображение, оказавшись признанным, легитимным среди других художественных изображений, вызвало эстетическую революцию, при которой крах пережили и критерии, позволяющие с точностью атрибутировать образ по типу знака.

Если взглянуть на взаимоотношения документа и искусства археологически, то станет видно, что парадоксальность появления индекса в пространстве фикционального была отрефлексирована почти одновременно с появлением фотографии в фокусе внимания модернистов.

Например, в журнале Жоржа Батая «Документы», существовавшем с 1929 по 1930 год, печатались эссе, статьи и художественные проекты, возвращающие статус значимого прежде несправедливо вытесненному из пространства культуры. То есть деконструкция господствующей культуры осуществлялась журналом и «документировалась» художественными объектами. Почти одновременно с этим, в 1930‐е годы, документальное кино и документальная фотография были отобраны правительством США из всех других художественных практик и в рамках политики Рузвельта финансировались через организацию «Управление общественных работ» (Works Progress Administration). Документальность в искусстве понималась правительством как средство удостоверения объективности социальной несправедливости, а потому использовалась в качестве аргументации при принятии тех или иных управленческих решений.

Новая выставочная инициатива середины 1950‐х годов в послевоенной Германии получила название documenta. Эта квадриеннале, целью которой было возвращение немецкой публике возможности наблюдать за современными художественными процессами, была основана в Касселе и проводится по сей день.

В отличие от практик 1930‐х годов, где документальность подразумевала, что образы могут быть прочитаны как индексальные знаки, где референцией оказывается историческое время, послевоенная художественная теория радикально переосмыслила этот феномен. Автономия искусства как идея снова становится актуальной, время истории искусства выделяется из исторического времени. Историческое время больше не рассматривается в качестве референции искусства.

Этот тезис можно проверить, если проследить, как в рамках documenta показывалось, осмыслялось и выставлялось киноизображение.

Название выставки может быть понято как манифест, в первую очередь определяющий ее как институт архивации актуального художественного процесса. Окончание «-а» в названии documenta (нем. dokumenta) должно было придать ему оригинальность. Имя собственное, существительное, по правилам немецкого языка должно было писаться с прописной буквы, но намеренный выбор только строчных еще раз акцентировал художественность и креативность происхождения названия. Основатель выставки и ее первый куратор Арнольд Боде объяснял выбор названия осовремениванием слова латинского происхождения.

Уже во время первого форума documenta в 1955 году проводились кинопоказы под общим названием «Фильмы-документы последних сорока лет». В сборнике статей, выпущенном к пятидесятилетию выставки, Хайке Клиппель пишет, что намерение «показать в рамках documenta самые значительные отечественные и зарубежные фильмы» реализовалось в обширной программе показов на первой выставке. Это определялось в том числе представлением о том, что кино безусловно имеет отношение к пространству художественного⁶⁷².

Состав кинопрограммы на первой documenta был разнороден. Наряду с полнометражными фильмами, представляющими историю кинематографа, были показаны короткометражки, которые скорее можно отнести к документальным фильмам о художниках. Хайке Клиппель анализирует и критикует выбор фильмов для программы. Основным аргументом критики оказывается тот факт, что функция кино в контексте documenta сводится к иллюстрации процессов, происходивших в других видах искусства, в частности в литературе, живописи и скульптуре. Исследовательница подробно представляет несколько групп киноработ, среди которых есть экспериментальные фильмы, мультфильмы, документация арт-процесса, игровые полнометражные фильмы. И все же, пишет Клиппель, кино не входит в контекст модернистского искусства как эстетический феномен. По всей видимости, кураторы первой documenta реализовывали понимание киносвидетельства как индексального знака по отношению к исторической реальности.

Но другой исследователь в вышеупомянутом сборнике выдвигает тезис, в котором кино больше не противопоставляется практикам модернистского искусства. Следствием этого тезиса оказывается автономия художественного времени по отношению ко времени историческому. Ульрих Вегенаст⁶⁷³, заявляя о проблематике своего эссе, пишет, что выставку documenta можно рассмотреть функционально, как место, где создается канон «художественного фильма» (то есть искусства фильмическими средствами), а с другой стороны, как археологию дискурса искусства. Эти две возможности рассмотреть кинопоказы на documenta дают две разные истории: первая — история экспериментального кино (от авангардного кино 1920‐х до структуральных фильмов 1960‐х), вторая — история кинорефлексии.

Автор эссе пишет, что пятая и особенно шестая docu­menta создали множество событий, определявших взаимоотношения кино и современного искусства. Уже первая documenta, которая была посвящена реабилитации классического модернистского понимания безобъектной материальности искусства, по-новому переопределяла кинематографические и фильмические средства. Ретроспектива фильмов о художниках, экспериментальных и мультипликационных работ, о которой говорилось выше, как раз фиксировала проблематику и положение объекта в кинематографической реальности. Пятая documenta поставила кино в контекст процессуального, перформативного искусства. Одна из секций кинопоказа на этой выставке называлась «Реальность изображенного». По замыслу кураторов, эта секция должна была демонстрировать кинематографический паноптикум, в котором фильмы сюрреалистов, новости, соцреалистическое кино, пропагандистские фильмы, фильмы, снятые детьми и пациентами психоневрологических клиник, создавали бы для публики пространство реальности изображенного «без идентичности», то есть ставили под вопрос авторитет создателя и переопределяли порядок смыслополагания в пользу власти изображения. Наряду с различными фильмами (от мультипликации до порнографии) на выставке демонстрировался видеоарт и документации перформансов от Вито Аккончи, Йозефа Бойса, Ребекки Хорн и др.

Шестая выставка documenta получила неофициальное название media documenta. Многочисленные кинопоказы, картографирующие актуальное поле кинокультуры 1970‐х годов, были разбиты на секции: видеоарт, экспериментальное кино и кино 1970‐х. Это позволило выявить различие между видеоартом и экспериментальным кино. Фокусом исследования этого «различения» был статус объекта и объектности, непрерывности и безобъектности (абстракции) в эстетическом опыте публики. После шестой documenta вопрос значения медиадискурса для художественного процесса уже не получал такого внимания, но кинопоказы стали обязательной составляющей последующих выставок.

Ульрих Вегенаст в финале своего обзора о кино и искусстве на выставках documenta позволяет себе утверждать, что documenta оказывается частью более чем векового периода отношений между искусством и кино. Эти отношения, пишет автор, определяются анахронизмами, проблемами совместимости и трения экономических и художественных интересов. Фактом является то, что исчезновение движущегося изображения, кинорефлексии о прошлом, настоящем и будущем из пространства documenta уже совершенно непредставимо. «Старые» средства искусства (живопись, так же как и фильм) оказываются более близкими друг другу перед диктатом «новых» цифровых технологий, и эпоха трений между ними сменяется эпохой общей задачи интенсификации эстетического опыта.

Таким образом, киноизображение подвержено функциональному переопределению как художественное или документальное. Калейдоскопическая смена иконического и индексального значений организуют переживание публики, которое лучше всего можно описать понятием «замешательство». Грядущее определяется (как и в статье Ульриха Вегенаста) как цифровая эра господства таких средств, как искусственный интеллект и виртуальная реальность.

После подробного рассмотрения того, как в теории модернистского искусства радикализируется тезис о «реальности изображения», становится понятным, что художественные практики имеют большой ресурс противодействия тому, чтобы быть использованными как средство (убеждения, просвещения и революции). Вместе с индексами связанные с ними исторические события начинают играть свою роль в интенсификации зрительского, а не гражданского опыта.