Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Боярский быт в «оживших картинках»: музейная инсценировка как способ освоения прошлого

Павел Куприянов

Ваш музей произвел на нас глубокое впечатление! Благодарим за возможность почувствовать себя частью того времени!

07.08.2012

Мириам и Анна. Студентки

Из книги отзывов

Музейные книги отзывов — чтение неровное: местами довольно однообразное и скучное, а местами очень даже занимательное. Здесь есть как будто бы совсем формальные и формульные, шаблонные тексты, а есть и очень искренние и оригинальные. Одни отзывы лаконичны и исчерпываются лишь общей оценкой экспозиции (вроде «Все понравилось» или «Круто! Придем сюда еще раз!»), в других более или менее развернуто излагаются мысли и чувства по поводу увиденного, даются разные замечания и рекомендации, выражается признательность или, наоборот, претензии к сотрудникам. Без специального анализа трудно судить о количественной репрезентативности этого корпуса текстов относительно разных сегментов музейной аудитории, однако можно с уверенностью сказать, что он включает если не всю, то самую широкую палитру посетительских реакций и, безусловно, отражает восприятие музея значительной частью публики. Стало быть, это не просто канал обратной связи для «жалоб и предложений», но источник информации о том, как, собственно, функционирует музейная экспозиция, что черпают в ней и что вчитывают в нее посетители. И иногда анализ книг отзывов дает довольно неожиданные результаты, вскрывая существенные расхождения между исходным смыслом музейного высказывания и его обыденной интерпретацией. Именно такие — непредусмотренные — реакции обнаруживаются, например, в отзывах посетителей музея «Палаты бояр Романовых» (далее ПБР), о котором и пойдет речь ниже.

Это один из старейших московских музеев (основан в 1856 году), расположенный в Зарядье, на территории бывшей романовской усадьбы, в единственном сохранившемся от нее здании палат XV–XIX веков. В середине XIX века оно было отреставрировано и частично реконструировано (достроен верхний этаж — «деревянный терем», устроено парадное крыльцо), в результате чего здание приобрело выразительный средневековый облик. Музей, задуманный и первоначально функционировавший как мемориальный, в советское время претерпел значительные трансформации, касавшиеся как его внешнего вида и интерьеров, так и экспозиции. Во время последней реставрации (1984–1991) был частично восстановлен изначальный облик музейного здания и создана новая постоянная экспозиция, носящая преимущественно историко-бытовой характер и воспроизводящая обстановку богатого боярского дома второй половины XVII века. Существенной особенностью экспозиции является то, что она построена по «интерьерному» принципу, согласно которому экспонаты не находятся в витринах, а составляют отдельные интерьеры: «хозяйственного» и «казенного» подвалов, «трапезной палаты», «кабинета боярина», «библиотеки», «комнаты старших сыновей», «комнаты боярыни», «светлицы». На протяжении последних двадцати пяти лет музей пользуется неизменной популярностью у разных категорий посетителей, многие из которых оставляют свои отзывы в музейных книгах.

Анализ этих отзывов с 1992 по 2010 год⁶⁷⁴ показал, что фактическое восприятие экспозиции заметно отличается от «запрограммированного». Вопреки экзотичности реконструированных интерьеров, вопреки концепции экспозиции и нетривиальным дизайнерским решениям, акцентирующим контраст современности и прошлого, вопреки традиционной установке на «диалог эпох», посетители игнорируют инаковость представленного прошлого, опознают его как свое и с энтузиазмом отождествляют себя с людьми XVII века, воспринимая их как предков, а себя — как часть некоей внеисторической этнокультурной общности. Неожиданным образом историко-бытовая экспозиция актуализирует этнонациональное самосознание, боярский быт устойчиво воспринимается как русский, благодаря чему музей средневековой истории превращается в музей русской культуры, русского духа — музей русского.

Рассмотрение этого феномена сквозь призмы невербальной семиотики, визуальной перцепции и музейной коммуникации отчасти позволяет объяснить его природу и механизмы⁶⁷⁵, однако главным образом — применительно к самостоятельному осмотру музея, без сопровождения экскурсовода и посторонних комментариев. Между тем экспозиция ПБР в значительной степени ориентирована именно на экскурсионное посещение, и большинство посетителей знакомятся с ней на экскурсиях, в том числе театрализованных, занимающих весьма важное место в работе музея. Понятно, что при экскурсионном посещении восприятие экспозиции происходит иначе, чем при самостоятельном осмотре, — оно в значительной мере задается и определяется теми значениями, образами и интерпретациями, которые содержатся в рассказе экскурсовода или в костюмированных инсценировках. Тем любопытнее тот факт, что в интерпретации представленного в музее прошлого отзывы экскурсантов принципиально не отличаются от всех прочих. Более того, они зачастую более выразительны и эмоциональны, чем записи «самостоятельных» посетителей:

Радость, наслаждение, любовь, счастье, интерес испытала я при встрече с Вами и Вашими героями… (30.01.98)⁶⁷⁶.

Потрясающе! Создается впечатление, что я не в музее, а действительно попал в старину! Освещение в подвале словно переносит на века назад. Боярыня — как настоящая (18.05.02).

Столь тонкий, уютный, с болью ушедший мир. Прекрасная экскурсия, принесшая умиротворение и желание придерживаться «золотого течения» и в своей жизни… (03.07.11).

Потрясающая экскурсия! <Экскурсовод> доставила большую радость, удовольствие, массу знаний (12.12.11).

Нет слов! Души наших предков возликовали вместе с нами! Русскому человеку невозможно остаться равнодушным: это мы, наша Родина! Спасибо! (б/д).

Судя по отзывам, на музейных экскурсиях (в первую очередь театрализованных, но не только) посетители испытывают столь же сильные, сколь и разнообразные эмоции: «радость» (30.01.98), «восторг» (20.11.11), «удовольствие» (20.02.06, 25.11.11, 12.12.11) и даже «священный трепет. Как в церкви у мощей святых» (08.06.12). Посещение музея «будит потаенные уголки души» (13.09.92, 23.03.96), приносит людям «умиротворение» (03.07.11) и «заряд позитивной энергии» (05.01.12); они часто бывают «потрясены» увиденным и услышанным (18.04.02, 11.12.11, 12.12.11), у них «замирает сердце» (15.12.11) и «ликует душа» (б/д). Впечатления от экспозиции и самих палат нередко описываются через телесные ощущения: «запаха тех лет» (14.09.01), русского «духа» (14.03.04), «аромата» (02.01.98) или «атмосферы» старины (18.04.03, 14.03.04), а также «уюта» и «тепла» (28.11.93, 03.07.11, 23.09.11). Словом, в представлении многих посетителей знакомство с историческим музеем является в первую очередь чувственным и эмоциональным опытом. Более того, он оказывается (или по крайней мере кажется) важнее интеллектуального: характерно, что в вышеприведенных текстах «интерес» и «масса знаний», за которые посетители благодарят экскурсоводов, упоминаются в самом конце, после «радости», «наслаждения», «любви», «счастья» и «удовольствия». Похоже, что эта последовательность отражает не только сиюминутные реакции публики, но и общую логику формирования образа прошлого в ПБР: здесь эмоции предшествуют знаниям, точнее сопровождают и обуславливают их. Близость прошлого и актуализируемая в музее этнокультурная идентичность прежде всего ощущаются и переживаются, а уж затем — осознаются.

Как бы то ни было, все вышесказанное свидетельствует о том, что музей, несомненно, производит впечатление на посетителей. И происходит это, очевидно, не только за счет «аппаратных средств», то есть самого здания, реконструированных интерьеров и музейных предметов, особым образом воспринимаемых и интерпретируемых зрителем, но и за счет «программного обеспечения» — специальных техник и приемов, посредством которых музейные сотрудники направляют и форматируют это восприятие. Иначе говоря, производство впечатления — это в том числе и активный процесс; оно не просто возникает в голове у посетителя, а именно производится музеем. Такой ракурс позволяет поставить вопрос о технологиях этого производства, о формах и механизмах конструирования определенных исторических образов как в ментальной, так и в эмоциональной сфере.

В случае с ПБР одной из основных и наиболее эффективных таких технологий, несомненно, является театрализация, давно, широко и активно используемая в работе музея. В силу своей зрелищности и драматургичности она оказывает мощное воздействие на посетителей и в значительной мере определяет те исторические образы, которые формируются в их сознании. То есть вышеупомянутое «анахронистское» восприятие прошлого, доминирующее в книгах отзывов, в известной мере «произведено по этой технологии». Как же организовано это «производство»? Каковы ключевые составляющие «производственного процесса»? Какие конкретные инструменты и техники обеспечивают такой эффект? Каким образом и за счет чего театрализация становится средством эмоционального освоения прошлого? Нижеследующие рассуждения представляют собой попытку ответить на эти вопросы, основанную главным образом на данных длительного включенного наблюдения и личного опыта работы в музее в 1995–2015 годах, а также на отзывах посетителей, материалах анкетирования, интервью и беседах с коллегами.

Сегодня театрализация в том или ином виде присутствует, пожалуй, в большинстве музеев исторического, краеведческого или этнографического профиля⁶⁷⁷. Однако еще пару десятилетий назад музейные инсценировки являлись скорее новацией, чем нормой, и ПБР были среди пионеров их освоения и внедрения в практику работы с посетителями. Первая театрализованная экскурсия, появившаяся здесь вскоре после открытия новой экспозиции в начале 1990‐х годов, была рассчитана на младших школьников и называлась «В гостях у боярина» (согласно сценарию, экскурсовод-«ключница» после приветствия «гостей» «боярином» на крыльце дома проводила их по палатам, где они встречались также и с «боярыней», рассказывавшей им о своей жизни и одаривавшей подарками). Довольно скоро эта экскурсия приобрела большую популярность и, претерпев с годами некоторые изменения, до сих пор остается одной из самых востребованных в музее, являясь своего рода «фирменным продуктом» ПБР.

Вслед за «боярской» экскурсией театрализация постепенно распространялась и на другие виды и формы музейной деятельности: праздники («Новый год и Рождество», «Масленица», «Пасха»), экскурсии («Сказка ложь, да в ней намек»), включалась в музейные программы и отдельные занятия («Как жили москвичи в древности», «Преданья старины глубокой», «Воинское искусство Руси (XVI–XVII вв.)». Театр занимал все более заметное и легитимное место в работе музея: по мере расширения «репертуара» (и попутного роста театрального гардероба и реквизита) мы — экскурсоводы, методисты и другие сотрудники — с энтузиазмом осваивали новые роли, все больше вовлекаясь в процесс, и живые люди в реконструированных костюмах становились привычным элементом музейных интерьеров. Словом, театрализация из новаторского эксперимента довольно быстро превратилась в рутинную практику, став нормальной и полноправной частью музейной повседневности.

Если появление театрализации как новой формы работы с посетителями было связано с новаторскими амбициями руководства и творческим энтузиазмом коллектива, то быстрота и легкость, с которой театр укоренился в жизни и работе музея, имеют, на мой взгляд, более глубокие основания и определяются особенностями экспозиции ПБР, которая, в отличие от классической объектно-центричной музейной парадигмы, ориентирована скорее на создание образа и атмосферы, чем на демонстрацию предметов. Она построена как реконструкция (или модель) интерьеров боярского дома, то есть мебель и вещи в каждой комнате расположены так, как это могло бы быть в реальности. Такой принцип организации экспозиции порождает прямые ассоциации с театром⁶⁷⁸ и имеет совершенно определенные следствия, а именно «вызывает чувство присутствия в доме его обитателей: „боярина“, „боярыни“, „слуг“ и т. п.»⁶⁷⁹; кажется, будто они только что были здесь и ненадолго вышли. В общей картине старинного дома его обитатели оказываются недостающим элементом, отсутствующим, но непременно подразумевающимся.

Очевидно, именно стремление устранить этот досадный недостаток, заполнить эту структурную лакуну обусловило появление в экспозиции сначала двух манекенов в образе девушек за рукоделием, а затем и живых людей в реконструированных костюмах XVII века. Если на обычных экскурсиях и занятиях экскурсовод вынужден «оживлять» свой рассказ почти исключительно вербальными средствами, мобилизуя воображение зрителей и помогая им представить ту или иную сцену из боярского быта, то музейная инсценировка позволяет воплотить ее в интерьере, материализовав воображаемое. Призванная «оживить» воссоздаваемое в музее прошлое, театрализация, таким образом, становится вполне логичным продолжением и органичным дополнением интерьерной экспозиции, реализующим ее театральный потенциал и воплощающим порождаемые ей ожидания и образы (ПМА 4⁶⁸⁰). Продолжая компьютерную метафору, можно сказать, что театральная «программа» идеально подходит к имеющемуся музейному «оборудованию».

Вместе с тем костюмированные инсценировки — это, конечно, не просто функциональное приложение экспозиции, а отдельная форма музейной работы со своими жанровыми особенностями, собственными средствами выразительности и влияния. Именно эти «программные средства» интересуют нас прежде всего. Рассмотрим их на примере театрализованных программ для взрослой аудитории.

В настоящее время ПБР предлагает две такие программы: «Московский быт XVII века (по „Домострою“)» и «Россия XVII века. Старина и новизна в повседневной жизни». Они очевидным образом различаются тематически (в первой повседневная жизнь боярского дома представлена в связи с известным литературным памятником, а во второй — в контексте российской модернизации на европейском фоне), но при этом обе программы построены по единому принципу и имеют схожую структуру. После вступительной лекции-беседы, на которой гости получают общую информацию по теме экскурсии, их приглашают в палаты, где, переходя по определенному маршруту из комнаты в комнату, они становятся свидетелями (и отчасти участниками) разных бытовых сцен из жизни боярского дома. В палатах их сопровождает экскурсовод, разъясняющий и комментирующий происходящее, сообщающий дополнительную информацию по теме и взаимодействующий с персонажами. Обе программы включают небольшое угощение и музыкальные номера: в первом случае это несколько русских акапельных пьес, а во втором — европейские инструментальные композиции, исполняемые на исторических инструментах, а также стилизованная под народную песня современного автора.

С точки зрения производства впечатления и формирования исторических образов очень важной является вступительная лекция-беседа, предваряющая собственно театральную часть программы. Ее функция не исчерпывается сообщением исторических сведений, составляющих фактический контекст темы; одновременно здесь задается идеологическая и стилистическая рамка всей экскурсии, предъявляется схема для интерпретации сообщаемой информации, настраивается оптика, в которой зрителю предлагается воспринимать демонстрируемые «картинки московской жизни». Эти «картинки» плотно перекликаются с текстом лекции и служат не просто ее иллюстрациями, но своего рода художественными аргументами, подкрепляющими основной месседж программы, также сформулированный во вводной части.

Скажем, в программе «Московский быт XVII века» этот посыл заключается в «моральной реабилитации» и актуализации «Домостроя» как сборника житейских наставлений⁶⁸¹. Тезис о его полезности и востребованности в современности несколько раз прямо высказывается экскурсоводом:

Надо сказать, что многие статьи «Домостроя»… они нужны нам с вами.

…здесь действительно очень много прекрасных статей, которыми, я думаю, можно вполне руководствоваться и сейчас.

…мы стараемся говорить о наших традициях, обрядах, о нашей жизни, и все то хорошее, что было, я считаю, нужно брать и пользоваться (ПМА 1: 2).

Эта мысль подкрепляется соответствующей оценкой содержащихся в «Домострое» правил и рекомендаций — об отношениях мужа и жены, о домочадцах и хозяйстве. Пересказ соответствующего наставления обычно сопровождается одобрительным комментарием: «„Воспитывай младенца, пока он еще лежит поперек скамейки, в юности, дабы не пожалеть о том в старости“ — ну разве это не правильные слова? Конечно! Воспитывать еще в утробе надо начинать. Все это верно» (ПМА 1: 2). Посредством такой риторики формируется позитивный образ прошлого, в котором все устроено правильно и разумно и к которому следует если не вернуться, то по крайней мере обратиться хотя бы из чисто прагматических соображений.

Стоит отметить, что такая позиция вполне соответствует общему консервативному пафосу лекции: здесь неоднократно подчеркивается значимость и ценность традиции и старины, приводятся соответствующие высказывания авторитетных историков: Николая Карамзина, Василия Ключевского, Ивана Забелина, сохранение традиций и обрядов преподносится как одна из функций музея (ПМА 2: 1) и, наконец, гостям предлагается самим принять в этом участие: «Будем с вами сегодня старинничать, то есть придерживаться старинных традиций, правил, уставов и обрядов» (ПМА 1: 1)⁶⁸². Однако в контексте проблемы освоения прошлого наибольший интерес представляет не консервативный характер этой позиции, а те представления и допущения, которые делают ее возможной и которые транслируются вместе с самой этой позицией. Я имею в виду, что многократно повторяемый тезис об актуальности «Домостроя» подразумевает принципиальную общность средневековых и современных ценностей и норм. Такой взгляд игнорирует хронологическую и культурную дистанцию между двумя эпохами, напротив, всячески акцентируя их близость и сходство.

Сближение эпох проявляется в разных формах и регистрах. Прежде всего, на экскурсии неоднократно описываются или просто упоминаются разнообразные случаи «присутствия» прошлого в настоящем:

«Домострой»… говорит о бережливости, которая до крайности доходит: ничего нельзя выбрасывать! А теперь вспоминайте своих родственников, там, пра-пра-пра- кого-нибудь — вот у меня таких примеров много — прабабушек и прадедушек, которые ничего, там, никакого гвоздя, там, я не знаю… пуговицы нельзя было выбросить, все куда-то складывалось! А потом мы говорим: «Ой, а нет ли у вас вот этого?» [Они] лезли туда и доставали то, что нужно! Вот «Домострой» об этом и говорит (ПМА 1: 2).

Как видим, на основании некоторого внешнего сходства современная практика интерпретируется как проявление средневековой традиции. Аналогичным образом трактуются и другие современные (или относительно недавние) обыкновения: например, практика пошива одежды на вырост (сегодня почти исчезнувшая, но имевшая широкое распространение еще в 1950‐е годы) или по-прежнему актуальное навязчивое гостеприимство («…когда мы гостям говорим: „А еще вот это съешьте! Нет, а вы вот это не попробовали, — уже человек не может — нет, вы еще это должны съесть!“ Вот это наше типичное русское хлебосольство!» (ПМА 1: 2)). Примечательно, что эти сообщения почти всегда имеют одну и ту же структуру: сразу же за рассказом об очередном средневековом обыкновении следуют слова «а теперь вспоминайте…» и описание соответствующей современной практики. Эта риторическая конструкция сама по себе является действенным средством убеждения. Она обеспечивает эффект внезапности, тем более сильный, чем более различны сопоставляемые культурные явления. Неожиданное обнаружение в собственном быту следов средневековых обычаев, опознание своих житейских привычек как респектабельного культурного наследия должны производить сильное впечатление на посетителя музея, заставляя его почувствовать свою причастность к описываемой «традиции».

Другой сферой, в которой обнаруживаются параллели между прошлым и настоящим, является язык. Примером такой связи часто служат фразеологизмы, используемые в современной речи, но восходящие к старым реалиям («ходить козырем», «спустя рукава» и тому подобные). Случаи с фразеологизмами описывают ситуацию сохранения в языке лексемы при отсутствии в обиходе соотносимого с ней предмета. Обратная ситуация — сохранения самого явления, но под другим названием — также становится полем для культурно-хронологического сопоставления. И хотя случаи полисемии (вроде «рухляди» или «кавардака») демонстрируют как раз языковые различия, а не сходства, в тексте экскурсии они довольно быстро нивелируются. Так, сразу же после фиксации разных значений слова «кавардак» в современном языке и в языке XVII века экскурсовод указывает на наличие в современной кухне полноценного современного аналога древнему «кавардаку» — салата оливье (ПМА 1: 2), что как будто снимает культурные различия в этом пункте.

Говоря о языке экскурсии, следует отметить, что, с одной стороны, он отражает многие нерефлексируемые стереотипы и паттерны мышления автора, а с другой стороны, он же является эффективным средством их трансляции и внедрения в сознание слушателей. В частности, весьма показательным является использование в тексте местоимений «мы», «нас», «наше» (курсив мой. — П. К.):

Иностранцы вообще нас с вами в то время называли «московиты»… <…> Нас еще величали в те времена «николаиты», потому что мы очень поклонялись Николаю Угоднику; не было дома, где не было бы этого чудотворца, стоящего в углу.

Иностранцы подглядели наших посадских простых девушек — ну, наверное, полоскали белье на Москве-реке или еще где-то… (ПМА 1: 2).

С каким из деятелей Западной Европы мы могли бы сравнить нашего Филарета?

Население нашего государства к концу XVII века — от Днепра до Тихого океана. Вот какая огромная, могучая наша страна.

Что-то европейское, а что-то наше… (ПМА 1: 3).

Очевидно, что данное словоупотребление является элементом национального дискурса и отражает представление о диахронной национальной общности. Граница между «мы» и «они» в данном случае имеет не хронологический, а этнокультурный характер, она проходит не между историческими эпохами, а между народами, культурами или странами. Данный дискурс — пренебрегающий хронологическими различиями и в этом смысле а-историчный — является одним из эффективных инструментов освоения прошлого, поскольку позволяет объединить его с настоящим посредством языковой категоризации.

Идея культурного единства предков и потомков, возможно не всегда осознаваемая, но закрепленная и воспроизводимая в языке, дает возможность не только обнаруживать старинные традиции в современных практиках, но и осуществлять обратную проекцию, объясняя поступки людей XVII века современными мотивами и представлениями. Так, описание «поцелуйного обряда» на боярском пиру (заключавшегося в персональном приветствии гостей хозяйкой дома) завершается следующим замечанием:

Знаете, кто больше всего радовался — женщины! Дорогие мои, сидим мы там в тереме, никуда не ходим. Нарядов понашили… Головные уборы… Ну, нам ведь что — на себя, что ль, самой глядеть? Надо ж в люди выйти! И это был выход в свет своеобразный. То есть — себя показать. Поэтому она в первый раз в одном наряде выходила, второй раз в другом наряде, ну, а уж если был и третий — значит, в третьем… (ПМА 2: 1).

Схожие мотивы приписываются и участницам петровских ассамблей:

Когда Петр I повелел своим указом на ассамблее женщинам являться, вот, по европейской моде, то есть в декольте… Ой! Молодые девушки, конечно, безумно этому пожеланию обрадовались, тут же все пооткрывались и пошли… (ПМА 1: 3).

Подобная интерпретация мотивировок и поступков людей прошлого, едва ли корректная с научной точки зрения, вполне органична для музейной театрализованной программы и обусловлена ее целями и задачами, одна из которых в том и состоит, чтобы «показать неизменность в веках общечеловеческих ценностей» (ПМА 2: 1). Знакомые (нам) тревоги и желания не просто объясняют поступки людей XVII века, но — что не менее важно — делают последних близкими и понятными современным посетителям музея. Устранение культурной дистанции между прошлым и настоящим позволяет отнестись к далеким предкам как к себе подобным, в том числе, например, посочувствовать им в их нелегкой судьбе.

Следует признать, что эмоциональный аспект в освоении прошлого не менее важен, чем рациональный. Возможность сопереживать людям прошлого предоставляется посетителю музея на протяжении всей экскурсии. Этому способствует сам характер представляемых сцен: почти все они весьма драматичны, точнее мелодраматичны. По странному совпадению, зритель застает многих «обитателей» боярского дома в довольно ярких эмоциональных ситуациях и обстоятельствах, причем многие из них связаны с любовными коллизиями: боярский сын, отправляясь на войну, расстается с возлюбленной, боярыня сокрушается из‐за охлаждения отношений с супругом, а боярская дочь тревожится о том, что жених не засылает сватов. Любовь оказывается одной из основных тем боярского быта (ПМА 5: 1) — и театрализованной экскурсии: здесь произносят любовный наговор и привораживают, читают любовную записку и рассказывают про средство «от сухоты сердечной», наконец, просто волнуются, переживают, тревожатся и страдают. Во многом благодаря любовной теме реконструкция боярской повседневности в музее оказывается довольно чувственной и чувствительной для зрителя.

В этой связи важно подчеркнуть, что почти все сцены (в том числе и не связанные с любовной темой) представляют собой не просто случайные фрагменты, «выхваченные» из потока повседневности, а именно отдельные законченные «картинки», каждая со своим сюжетом, характерами и интригой, складывающиеся в итоге в некое единое драматическое полотно. Это делает представляемое прошлое ярким и занимательным и, несомненно, способствует эмоциональному вовлечению зрителя. Между тем непременным условием для такого эффекта является отказ от исторической конкретики в пользу художественного обобщения. Драматическая театрализация представляет собой прежде всего художественный текст, поэтому в нем фигурируют образы и сюжеты (пусть даже восходящие к реальным прототипам и событиям), а не исторические лица и факты. Драматизм вытесняет историзм, а занимательные истории — точную историю (ПМА 5: 1).

Поэтому важной чертой театрализованных музейных реконструкций является их сугубая условность. В них могут использоваться тексты подлинных документов и описываться вполне реальные эпизоды, но способ соединения этих элементов подчинен логике театрального сюжета, а не исторической реальности. В результате, например, по сюжету театрализованной программы «Россия XVII века. Старина и новизна в повседневной жизни» примерно к одному и тому же времени относятся и представление «комедийной хоромины» в Преображенском (1672), и опала патриарха Никона (1666), и начало преподавания братьев Лихуд в Москве (1685) — и все это происходит при жизни Никиты Ивановича Романова, в действительности скончавшегося в 1654 году. Такая хронологическая компрессия, абсурдная с точки зрения истории, обусловлена художественными задачами: она помогает сформировать у зрителя образ эпохи, пусть очень условный и обобщенный, но цельный, яркий и насыщенный.

То же касается и персонажей: очевидно, что, опираясь только на достоверные факты о том или ином лице XVII века, вряд ли возможно создать его цельный портрет, — поэтому в инсценировках «действуют» не конкретные исторические лица, а некие типические собирательные образы (хотя и под именами конкретных реальных людей), основанные не столько на исторических, сколько на художественных прототипах — такие, о которых принято говорить, что они «сошли со страниц…». Если попытаться понять, с каких именно страниц «сошли» обитатели боярского дома, то окажется, что это довольно определенный круг литературы. Прежде всего это собственно «Домострой»: в соответствующей театрализованной экскурсии боярин и боярыня описываются по образцу хозяина и хозяйки из «Домостроя», иногда с помощью прямых цитат из текста (выделены курсивом):

Про боярыню худого и думать не смей. Недаром ее боярин любит и все нахваливает: «Ты, говорит, для меня дороже каменья драгоценного. На Москве лучше хозяйки не сыскать». Да и то сказать: раньше всех встает, всех будит. Всякое дело знает: как еду готовить мясную или рыбную, как что испечь. Знает, как меды варить и пиво делать. Без дела не сидит, разве что занедужит (ПМА 2: 1).

Наряду с «Домостроем» важным источником, в некоторой степени определяющим как образы персонажей, так и в целом стиль театральной реконструкции в ПБР, являются сказки (не столько народные, сколько — Пушкина)⁶⁸³. Сказка часто служит сюжетной и образной основой для театрализованных музейных праздников или детских экскурсий, но иногда проявляется и в инсценировках для взрослых, например в некоторой картонности персонажей, которой они напоминают сказочных героев (как образы молодых боярышень в программе «Московский быт…»). Наконец, некоторые сцены выполнены в духе романтической или сентименталистской поэтики и отсылают к соответствующим источникам вроде «Песни о купце Калашникове…» или «Натальи, боярской дочери».

Обращение к широко известным художественным образцам (или их непосредственное воспроизведение), будучи еще одной формой освоения прошлого, решает сразу несколько задач. Во-первых, как уже говорилось, оно создает возможность для эмоционального отношения к персонажам инсценировок — обитателям боярского дома. Во-вторых, оно делает реконструируемое прошлое красивым и за счет этого — более привлекательным. Эстетический компонент нельзя сбрасывать со счетов: красоте демонстрируемых «картинок московской жизни» придается особое значение. В ущерб правдоподобию костюмы всех персонажей выглядят не как повседневные, а как выходные, нарядные⁶⁸⁴. Все действия происходят в красивых интерьерах, среди красивых вещей и в красивых костюмах, что само по себе не может оставить зрителя равнодушным⁶⁸⁵. Визуальная сторона действа дополняется звуковой — в разных сценах и частях экскурсии звучит музыка, соответствующая происходящему если не по времени, то по стилю. Такое комплексное эстетическое оформление, несомненно, является важным компонентом рассматриваемого нами процесса производства впечатления (ПМА 2: 1)⁶⁸⁶.

Наконец, художественная интерпретация исторического материала способствует узнаваемости представляемых коллизий и их участников. В обитателях боярского дома зрители охотно различают знакомые образы с картин Рябушкина и Ап. Васнецова или из стихов Пушкина и Лермонтова, активно используемые во время экскурсии в качестве не только иллюстраций, но и источников информации о реконструируемой эпохе. Данная ситуация, недопустимая с точки зрения производства научного знания, является совершенно нормальной в контексте производства исторического впечатления и формирования образа эпохи. Для этого образа и этого впечатления источниками и прецедентными текстами являются не только и не столько исторические документы эпохи, сколько популярные произведения литературы, живописи или кино (ПМА 5: 1, 2). Этот образ должен быть не только ярким и эффектным, но и узнаваемым аудиторией. Он может не соответствовать отражаемой действительности, но должен быть правдоподобен и убедителен настолько, чтобы опознаваться как ее отражение.

Из вышесказанного следует, что историческая реконструкция, осуществляемая во время театрализованных экскурсий в ПБР, представляет собой, в терминологии Эдварда Брунера, аутентичную репродукцию, то есть такую реконструкцию, которая опознается как подлинная современным зрителем⁶⁸⁷. Самый яркий пример, иллюстрирующий такой подход, — история с заговором, сочиненным автором экскурсии для одной из инсценировок. Учитывая доступность подлинных текстов заговоров (в том числе XVII века), такое решение выглядит странным, но только в контексте стандартного понимания подлинности как соответствия оригиналу. В логике же аутентичной репродукции текст, сочиненный сегодня, может быть более подлинным, чем текст реконструируемой эпохи, просто потому, что он более красив, понятен и кажется более похожим на настоящий, чем настоящий.

Так же конструируется и сам язык музейных инсценировок. Диалоги героев не воспроизводят устную речь XVII века, а имитируют ее с помощью шаблонных приемов: употребления диковинных для современного уха слов, использования в качестве соединительного союза «да» вместо «и», обилия частиц «-то», междометий «ой» и расположения существительного перед прилагательным: «Ой, а Маланья-то сказывала, будто у нас по погребам мыши бегают, малые да великие, да добро хозяйское портят!» В результате речь обитателей боярского дома в музейной инсценировке представляет собой узнаваемый и правдоподобный образ оригинала, причем речь идет не об адаптации языка XVII века, а именно о конструировании правдоподобного аналога.

В обоих приведенных примерах проявляется важная особенность, характерная для музейной театрализации в целом: создаваемый конструкт (будь то язык героев, текст заговора или что-то еще) должен, с одной стороны, выглядеть достаточно странным, диковинным, а с другой — оставаться понятным зрителю. Он должен быть другим, но не радикально, а лишь чуть-чуть. Такая поверхностная, щадящая, «гомеопатическая», сдержанная экзотизация — важный механизм освоения прошлого: он позволяет испытать ощущение соприкосновения с ним без угрозы для собственного эмоционального состояния, душевного равновесия и идентичности.

Комфортность представляемого прошлого для современного зрителя оказывается важной составляющей музейной театрализации и обеспечивается разными способами и на разных уровнях — от возможности наблюдать за происходящим, сидя на удобных современных стульях, до предотвращения возможного психологического дискомфорта из‐за столкновения с неожиданным и неприятным. Прошлое в музейной инсценировке предстает избавленным от всех непривычных и «неудобных» элементов чужой повседневности — запахов, звуков, освещенности, манеры говорить и двигаться, а также проявлений социальной (в том числе гендерной и возрастной) иерархии и многого другого. Здесь нет ничего, что физически или морально покоробило бы или задело современного зрителя (чего, вообще-то, в быте XVII века было немало). Это прошлое красиво, уютно и безопасно.

Весьма показательным в этом смысле является финальный эпизод из экскурсии «Россия XVII века…», в котором боярин выбирает музыку для предстоящего пира, слушая иноземных музыкантов. Учитывая, что статус последних в указанный период был существенно ниже, чем в современности, эта сцена могла бы наглядно продемонстрировать радикальную инаковость повседневных социальных отношений, проявляющуюся в ином статусном рисунке описанной ситуации, в непривычных и неприятных для современного человека проявлениях социального неравенства. Однако акцентирование культурных различий между прошлым и современностью не соответствует доминирующей в музейной театрализации стратегии освоения прошлого. Поэтому вместо гипотетического столкновения с прошлым (возможно, неприятного и даже болезненного, но продуктивного с познавательной точки зрения) происходит его «поглощение» настоящим: описанная ситуация довольно быстро преобразуется в привычный и приятный формат концерта старинной музыки, в котором исторический компонент оказывается лишь художественным обрамлением, сюжетной «подводкой» к центральному эпизоду — профессиональному исполнению музыки на редких инструментах, неизменно вызывающему у зрителей позитивные эмоции и доставляющему эстетическое наслаждение.

Итак, анализ театрализованных программ ПБР для взрослых как технологии эмоционального освоения прошлого демонстрирует довольно широкий диапазон средств и инструментов, делающих эту технологию весьма эффективной. Все они так или иначе направлены на формирование и подкрепление яркого, узнаваемого, понятного и приятного образа прошлого, все воспроизводят а-историчную оптику, нивелирующую культурные различия между эпохами, все в той или иной форме апеллируют к эмоциональной сфере. Игнорирование культурной инаковости прошлого и эмоциональное отношение к нему взаимосвязаны: первое является условием для второго, а второе способствует утверждению первого. В результате такой контаминации театрализованные экскурсии, с одной стороны, представляются весьма сомнительным средством исторического просвещения, а с другой — пользуются неизменной популярностью аудитории. Относительно этого странного на первый взгляд сочетания можно заметить следующее.

Однажды организатор музейных экскурсий, приглашая посетителей «на театрализованные экскурсии для взрослых с угощением», оговорилась, заменив слово «угощение» на «удовольствие» (ПМА 3). Судя по тому, что было сказано выше, эта случайная оговорка точно указывает на главную характеристику театрализованных программ в ПБР: зрительское удовольствие, позитивное эмоциональное впечатление — это то, что является основной целью и ключевым фактором, определяющим их форму и содержание. Развлекательная функция театрализованных экскурсий доминирует над познавательной, образы прошлого здесь оказываются важнее, чем исторические факты. В этом смысле можно говорить о том, что театрализованные реконструкции не вполне достоверны, поскольку они во многом не соответствуют воссоздаваемой реальности.

В то же время они абсолютно достоверны с другой точки зрения — с точки зрения их соответствия запросам и ожиданиям музейной аудитории⁶⁸⁸. Судя по многочисленным эмоциональным откликам, театрализованные экскурсии в ПБР не просто соответствуют этим ожиданиям, но во многом превосходят их. Таким образом, лишенные миметической аутентичности (нацеленной на воспроизведение оригинала), они обладают аутентичностью прагматической, определяемой их основной функцией, которая, судя по всему, заключается не в трансляции знания о прошлом, а в получении от него… удовольствия.

Список источников

ПМА 1 — Полевые материалы автора. Аудиозаписи экскурсий:

1: 1 — «Московский быт XVII века по „Домострою“», 28.10.2011;

1: 2 — «Московский быт XVII века по „Домострою“», 07.04.2017;

1: 3 — «Россия XVII века. Старина и новизна в повседневной жизни», 24.10.2014.

ПМА 2 — Полевые материалы автора. Планы и сценарии театрализованных экскурсий:

2: 1 — «Московский быт XVII века по „Домострою“»;

2: 2 — «Россия XVII века. Старина и новизна в повседневной жизни».

ПМА 3 — Тетрадь «Крылатые слова и выражения» (записи курьезов).

ПМА 4 — Полевые материалы автора. Анкеты 2013 года (70 анкет).

ПМА 5 — Аудиозаписи интервью: 1 — ГП (мужчина, 17 лет, посетитель), 2 — ЕЛ (женщина, 47 лет, сотрудник музея).