Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Культ возрождений и канал искривления времени

Приехав в университет осенью 1981 года, я был крайне удивлён, увидев кучку хиппи в своём колледже. Парни носили бороды и длинные волосы; девчонки были неопрятны и все пребывали в блаженстве как настоящие дети цветов. Они слушали музыку, которую я до этого дня нигде не встречал, например альбом группы Gong «Camembert Electrique» и пластинку «The Hangman’s Beautiful Daughter» коллектива The Incredible String Band. Музыкальные предпочтения студентов Оксфорда никогда не концентрировались на передовой музыкальной моды, отдавая предпочтение лучшим экземплярам своего времени. Но в том, что я тогда увидел, было нечто большее, чем просто желание не идти на поводу у последних музыкальных тенденций. Это была группа молодых людей, в возрасте от восемнадцати до двадцати одного года, целью которых был вызов. Таким вызывающим жестом несвоевременности они отвергли последнюю молодёжную музыкальную революцию — панк-рок — и обратились к его предшественнику, то есть тому, против чего выступала сама суть панка.

Эти несвоевременные хиппи были самой занимательной группой молодых людей в колледже Брэйзноуз, так что я тусовался именно с ними. Я пренебрёг своими музыкальными пристрастиями (постпанк и нью-поп, Public Image Ltd. и BowWow Wow), которые, мягко говоря, были несовместимы с их идеологическими убеждениями. В те дни меня просто воротило от таких групп, как Gong и The Incredible String Band, — мне

казалось, что ничего более приторного и тупого просто быть не может. Но эти хиппи приняли меня к себе с распростёртыми объятиями, думая, видимо, что меня получится «обратить». И меня действительно очаровали шестидесятые, я прочитал «Playpower» Ричарда Нэвила и ещё несколько книг об истории развития этой контркультуры. Меня также увлёк ситуационизм, п я стал ходить на встречи участников группы анархистов. Некоторые из хиппи тоже ходили туда. Многие из них, впрочем, ничуть не интересовались проблематикой конфликта шестидесятых. Их привлекал нон-конформистский образ жизни: музыка, одежда, мистицизм и наркотики.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Благодаря хиппи я впервые попробовал марихуану (мне сделали «напас», это когда один человек кладёт прикуренный косяк с ебе в рот и выдыхает дым, прицельно запуская его вам в лёгкие). Хотя в целом меня смущали все эти глумливые разговоры, повисавшие в комнате, пока косяк ходил из рук в руки по кругу, во всём этом было что-то ритуальное или психотерапевтическое. Эти ребята экспериментировали и с ЛСД, который и го время казался диковинным анахронизмом. Я отчётливо I юмню тот день, когда один из парней ворвался ко мне в комнату с диким и испуганным взглядом и потребовал от меня мой жземпляр «Playpower». Ему нужен был рецепт противоядия I SD (так, для информации: кварта апельсинового сока и одна кружка сахара), потому что один из хиппарей был в полной от-ключке, свернулся в позе эмбриона, заявив, что Брайан его отец п он хочет убить его.

Как ни странно, но хиппи не были единственными, кто пы-г,1лся заново пережить шестидесятые. Когда мне уже порядком надоела вся эта длинноволосая братия, я познакомился с

5.1 ки, худым опрятным парнем, который был увлечён другой частью этого насыщенного десятилетия, а именно периодом VHA —1966 годов — пиком влияния на музыку и стиль движения модов, как раз перед тем, как кислота и восточные одежды < >владели умами большинства. Бутики на Карнаби-стрит и кофейни в Сохо, одетые с иголочки молодые люди, которые закидывались таблетками и отрывались на танцполах в тусклых помещениях ночных клубов, одним словом, его притягивали

все клише, свойственные, если верить кинофильмам шестидесятых и документальной хронике, «свингующей Англии». Заки одевался с шиком, он носил лакированные ботинки (с острыми в меру носами) и жакет Неру с воротником стоечкой. Этот пиджак особенно был ему к лицу, если учесть, что по национальности он был то ли индусом, то ли пакистанцем (я никогда не спрашивал — наши отношения были построены исключительно вокруг музыки). Выглядев настолько характерно и ярко, Заки сильно выделялся на общем фоне Оксфорда. В отличие от хиппи, вокруг него не было тусовки, наверное, поэтому он был рад общаться со мной, несмотря на то что мой внешний вид наверняка оскорблял его эстетические чувства. Но я так же, как и он, сильно был увлечён британской поп-музыкой шестидесятых. У Заки были целые коробки с аккуратно уложенными семидюймовыми пластинками, многие из которых были в оригинальных обложках, часть — в пожелтевших от времени бумажных вкладышах. Его взгляд на то, что именно в шестидесятых заслуживало внимания, был довольно консервативным. Он считал, что белое сообщество в Америке ничего путного в шестидесятые не сделало, а вот соул, выпускавшийся лейблом Motown, или вроде того, что записывал Уилсон Пик-кет, был по-настоящему ценной штукой. Он часто удивлял своими взглядами, например, он не признавал The Beatles. Причём по большей части из-за Ринго, который, по его мнению, своим идиотским имиджем портил весь образ группы и вдобавок ко всему был паршивым барабанщиком.

РАНЬШЕ

Заки нравились группы, которые так и не добились всеобщего признания. Как, например, The Creation — ритм-н-блюз-группа, которая в своё время записала такие экспрессивные песни, как «Making Time» и «How Does It Feel to Feel», которые в идеальном мире должны были вывести их на один уровень с The Who, но удостоились лишь места в чарте Тор 40. Другими его любимчиками были John’s Children, которым окончательно снесло крышу от кислоты и которые были настолько неумелы, что их менеджер Саймон Нейпир-Белл пытался спасти их дебютный альбом («Orgasm»), превратив его в поддельную концертную запись, добавив вопли аудитории, которые зву-

члли в «Вечере трудного дня». Но величайшей исторической несправедливостью, по его мнению, был коммерческий провал The Action — более ориентированной на соул группы, со-аданной Джорджем Мартином. Такие пластинки, как «Г11 Keep он Holdin’ on» и «Shadows and Reflections», были настолько ше-t тидесятническими по своему духу, что они были практически бесхарактерны — чистая эманация духа времени.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Наши с Заки пути вскоре разошлись. Последний раз я видел его пару лет назад после того, как переехал в Лондон, мы встретились на выходе из кинотеатра на Лестер-сквер: будет достаточно сказать, что мы ходили на фильм «Скандал», посвященный скандалу «Профьюмо», случившемуся в 1963 году, в котором тоже нашлось место культуре модов; сцена, где Кристин Киллер танцует под ска в тёмном помещении клуба. Заки всё ещё выглядел с иголочки, но теперь уже в другом стиле, не шестидесятых. Если я правильно запомнил, он работал стажёром в какой-то юридической фирме.

Хиппи из Брэйзноуз и Заки стали первым моим столкновением « культом «искривления времени»: молодые люди примеряют I и себя роль Кнуда Великого и противостоят развитию истории поп-культуры. Особый интерес Заки, проявлявшийся в любви к таким группам, как The Creation и The Action, опреде/шл его мотивы как желание скорректировать историю. Но, с другой | троны, здесь проявляется их потребность продлить золотой иск, не дать ему закончиться. Вот в этом контексте начинает работать особый подход, при котором второсортные и третьс-

< ортные группы становятся объектами фетиша. Даром что в му-и.пыльной индустрии всегда с избытком неудачных музыкальных проектов, которые можно попытаться оживить.

Ретромодернист Заки и нью-хиппи были настоящими сектантами в самом полном смысле этого слова: они копировали ко-

< ааомы, манеры, ритуалы и сленг ушедшего золотого века. Другие нс заходили так далеко, увлекаясь музыкой. Но такие сектанты, как правило, находятся в одном шаге от того, чтобы создать вин-

тажную группу, одну из тех, что пристально следят за тем, чтобы использовать в точности такие же гитары, органы и другие инструменты, которые использовали их прототипы. Такого рода группы обычно создаются из-за привязанности к определённому звучанию, которое перестали воспроизводить музыканты и с которым ничто не может сравниться. Но часто бывает и другая крайность фанатизма: антагонизм сегодняшнему дню, святая вера в то, что мы что-то потеряли. Современной музыке часто не хватает нескольких жизненно важных деталей: чистоты, невинности, первобытной грубости и буйства. Она теряет свою связь с людьми благодаря джентрификации и исчезновению художественной серьёзности, которая была просто «кастрирована», она теряет связь с людьми, так как бунт окончательно превратился в шоу-бизнес. Убеждение, что история в один момент пошла в неправильном направлении, оправдывает сектантов в их противостоянии базовому принципу поп-культуры — «живи сейчас» — и позволяет им утверждать, что раньше было лучше.

РАНЬШЕ

Музыкальный этнограф Тамара И. Левингстон утверждает, что возрождение музыкальных жанров и традиций есть не что иное, как характерное в первую очередь для представителей среднего класса стремление построить коллективную идентичность отдельных физических лиц, которые недовольны «аспектами современной жизни». Эти сообщества, как правило, с презрением относятся к коммерчески успешным нишам поп-музыки. Те, что пропагандируют фолк, например, рассматривают рок-н-ролл только лишь как часть бессмысленного развлекательного шоу-бизнеса. И именно поэтому эти люди выбрали в качестве объекта культа именно фолк — эта музыка всегда сопровождалась каким-то лирическим посылом, в отличие от рок-н-ролла с его бессмысленными текстами и невнятным вокалом. Другие изменники современности обратились к раннему джазу, регтайму и блюзу. Режиссёр Терри Цвигофф, так же как его друг и герой его фильма Роберт Крамб, считает, что музыка пошла по кривой после 1933 года благодаря широкому распространению радио и граммофонных записей. «В начале тридцатых годов музыка потихоньку становилась очень гладкой и однородной, — рассказал мне Цвигофф. — До этого в му-

ii>iкс были локальные очаги уникальности, которые не были |.шисимы от средств массовой информации». В своей экрани-UIщи «Призрачного мира», графического романа Дэниела Кло-v о о дружбе двух отчуждённых девочек-подростков, Цвигофф ппёл персонажа по имени Сеймур и целую серию эпизодов, по-< пящённых эксцентричным людям среднего возраста, которые коллекционируют музыкальные пластинки. Для режиссёра и, пожалуй, самого Сеймура музыка, предшествующая изменениям, произошедшим в 1933 году, является убежищем от бездушной Америки с её корпорациями и мегамоллами.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Деятели культуры вроде Цвигоффа и Крамба никогда не со-I 'исятся, что такую же по силе энергетику, которую дарила им музыка в прошлом, можно заполучить сегодня, более того, оп.1 будет исходить ровно из того же места в географическом п социальном смысле. Поклонникам волнующих ритмов джа-

1.1 и ковбойского блюза нет никакого дела до «грязных южных» хип-хоп-стилей, таких как кранк и новоорлеанский хип-м>||, которые ассоциируются с низменными потребностями п стрип-барами. Теоретик ностальгии Фред Дэвис утверждает, п о только причудливые свойства времени смогли трансформировать «жестяной звук джаз-бэндов двадцатых годов» из синонима «безвкусицы и пошлятины» в звук былого бодрого весе-ii,я, каким он предстаёт перед нами в фильмах Вуди Аллена.

Аллен, так же как Крамб и Цвигофф, играет традиционный (жаз в собственной группе. Но, когда к музыке двадцатых годов nil 1ового Орлеана снова вернулись в сороковых, это было возвращение к звучанию, которое было живо в короткой памяти. 1’проджаз, или, как его позже стали называть, традиционный •|.жаз, стал первым примером «искривления времени» в попу-шрной культуре: молодые люди отвергали то, что предлагала им современная поп-индустрия (конец сороковых и пятидеся-| ых), твёрдо веря в то, что музыка свернула с правильного пути.

Конфликт между «традициями» и «модернизмом» создал осо-пую проблематику джаза, которая была характерна для сороковых и пятидесятых: модернисты пропагандировали бибоп и мо-1И1Ы1ЫЙ джаз, глумясь над традиционным джазом и называя мо «заплесневелым инжиром». Но большинство поклонников

традиционного джаза не были стариками. Это были молодые люди, которые в свои двадцать-тридцать лет предпочитали дикую энергетику новоорлеанского звучания. В период с 1945 по 1956 год, после войны и до появления рок-н-ролла, ретроджаз был лучшим, что могли себе позволить молодые британцы, жаждущие получать удовольствие от жизни и танцевать до упаду. Сцена, сочетавшая в себе сумасшедшую энергетику и богемную неформальность (потрёпанные одежды, импровизации в танце, относительная сексуальная свобода, много алкоголя и совсем чуть-чуть наркотиков), казалась отличным местом, где можно спрятаться от жестокой повседневности скрытной послевоенной Англии, в которой царствовали строгость и формальность и начала вновь процветать довоенная классовая система. Традиционалисты порвали с британским консерватизмом методами, характерными для шестидесятнической поп-революции.

РАНЬШЕ

Но на самом деле традиционалисты таковыми не являлись. Оглядываясь на наследие Нового Орлеана и первых двух десятилетий двадцатого века, они черпали силы для позитивного отрицания сегодняшнего дня как в отношении обильного сентиментального накрахмаленного поп-ширпотреба, так и относительно двух направлений джаза, процветавших в тридцатые и сороковые годы (благородный, но вялый свинг и заумный, но искусный бибоп). В интервью Picture Post в 1949 году Хэмфри Литлтон, один из ключевых деятелей ретроджаз-сцены, рассказывал об импульсе, провоцировавшем на «поиски принципов, которые отличали ранние джазовые формы, но были похоронены под ворохом декадентских идей и попыток создать на их фундаменте основу для будущего развития». Он презирал бибоп как самопровозглашённый прогрессивный жанр и утверждал, что «истинный прогресс может быть достигнут только путём постоянного обращения к базовым принципам». Для Литлтона и его соратников-традиционалистов суть джаза сводилась к его функции как танцевальной музыки. «Мы не верим, что танцевальная музыка непременно должна наряжаться в накрахмаленные рубашки и существовать исключительно на эстраде. Джаз никогда не был и никогда не будет очень интеллектуальной музыкой. Он может быть танцевальной музыкой, которая достойна интел-

/к'кта людей, танцующих под неё, то есть намного интеллектуальней, чем всё, что производит „улица жестяных сковородок“».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

В классической книге о предыстории возникновения британской контркультуры «Bomb Culture» Джеф Наттл описывал традиционалистов как секту меньшинства, которое верило, что ьуйная энергия джаза Нового Орлеана была «остановлена разрушительным воздействием цивилизации». Наттл описывал, как первые клубы традиционного джаза были «абсолютно свободны <> г коммерческих задач и целей, работая без прибыли и опираясь тлько на поддержку поклонников музыки». Такая любительская модель традиционного джаза особенно ярко проявилась в эпоху расцвета скиффла — жёсткого ритмичного гибрида фолка, блюза 11 джаза, который впервые возник в Америке в двадцатые годы, ще его исполняли группы, инструментами для которых служили стиральные доски, однострунные бас-скрипки, сделанные из черенка от метлы и казу. Скиффл, продвигаемый певцом и виртуозом игры на банджо Лонни Донеганом, пользовался большой популярностью. По всей Англии появились сотни скиффл-клу-| н >в и групп, игравших эту музыку. Одна из них, The Quarrymen, m к следствии превратилась в The Beatles.

Донеган начинал в одной группе с двумя ключевыми фигурами британской ретросцены: с Кеном Кольером и Крисом Барьером. Впоследствии между ними произошёл раскол, и Барбер ушёл, организовав собственную группу (забрав Донегана и его t кпффл с собой). Эти две группы представляли противоположные пути развития традиционного джаза. Кольер, корнетист,

< >i,i/i фундаменталистом, который верил, что настоящий джаз — но звучание, которое музыканты Нового Орлеана создавали н> того, как покинуть родной город в поисках славы в других уголках Америки. Тромбонист Барбер отстаивал менее пуристские взгляды и охотно признавал рэгтайм, блюз и свинг наравне с джазом двадцатых годов.

«Великий праведник» (как однажды назвал его критик и музы-| .пи Джордж Мелли) Кольер был одержим творчеством трубача Байка Джонсона, чей стиль, по его собственному признанию, "и «рабски» копировал. Для своих последователей Кольер был настоящим мистиком, отчасти потому, что ему довелось по-

бывать в Новом Орлеане. Бывший моряк, в 1951 году он снова поступил на службу в торговый флот исключительно в надежде, что его лодка пришвартуется к берегам родины джаза (он не мог сам прокладывать маршрут судна). Год спустя его судно причалило к берегам города Мобил, в штате Алабама и этого для него было достаточно близко, чтобы добраться до Нового Орлеана. Как писал один из исследователей истории джаза Хилари Мур, Кольер верил, что его визит в Новый Орлеан был своего рода духовным возвращением домой. В одной из его песен, озаглавленной «Goin’ Ноте», были такие слова: «Если дом там, где твоё сердце, /То мой дом — это Новый Орлеан. / Возьми меня в долину грёз». Там он завёл дружбу с местными легендами, но, когда его виза истекла, он на месяц был заключён в местную тюрьму. Во время своего паломничества Кольер постоянно слал на родину заметки, которые печатались в Melody Maker и Jazz Journal.

РАНЬШЕ

Подобно Моисею, Кольер вернулся в Великобританию с охапкой пластинок Банка Джонсона и сказал своим друзьям джазменам, что это именно то, что они должны играть. Он часами слушал одни и те же мелодии Джонсона, снова и снова. «Я пытался попасть за пределы нот, в само естество музыки, и найти там те самые иллюзорные ингредиенты, алхимию», — вспоминал он один случай, когда прослушивал «Lowdown Blues» всю ночь до рассвета. Но подсознательно Кольер опасался, что тот жизненный опыт, мудрость и депрессия, которые привносили в свои композиции музыканты Нового Орлеана, ему неподвластны. Существовал какой-то тщетный подтекст в его попытках разгадать тайну этой музыки, в чём не без доли пафоса признавался сам Кольер: «Я родился на пятьдесят лет позже, в неправильной стране и с неправильным цветом кожи. Я родился изгоем». В некотором смысле его слова суть определение белого блюза или даже белого фаната как такового: его судьба — никогда до конца не прочувствовать музыку, которая так сильно его пленит.

Традиционный джаз — это неотъемлемая часть великой британской музыкальной субкультуры, основанной на скрупулёзной проекции традиций чёрной Америки, которая сформировала историю: от вереницы блюзовых клубов, которые приютили такие группы, как Bluesbreakers Джона Мейоллы, The

Yardbirds и The Rolling Stones; через семидесятые и восьмидесятые прямиком к корням дип-хауса, аванпосту детройтского тех-I ю и альтернативному хип-хопу девяностых годов. Британские I юклонники этих американских стилей и направлений стремились сократить разрыв между ними и музыкой титаническим стремлением знать абсолютно всё, и в этом они были похожи | i t японцев. В коллекциях пластинок, собранных дискографиях,

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

| юреизданиях редких записей с подробными аннотациями, му-(ыкальных проповедях в радиоэфире или во время диджейских выступлений в клубах, в критике и иногда в попытках создавать новую музыку, преданную традициям. Всё это символы великой мечты, что знания и трудолюбие могут хоть как-то компенсировать принадлежность к белой расе. Ведь будь то джаз или блюз, регги или соул, главными блюстителями и хранителями традиций чёрной музыки были именно белые представители среднего класса, причём главным образом англичане.

Здесь возникает неизбежное противоречие с культом музыкальной подлинности: работа над стилем, который удалён либо | н > времени, либо в пространстве (иногда в обоих аспектах разом, как это было с британским традиционным джазом), всегда выпивает сомнение в аутентичности результата. И не важно, стремится автор соблюсти точность в деталях, скрупулёзно воспроизводя лежащие на поверхности отличительные черты стиля и рискуя прослыть пустым и вторичным, либо пытается привне-| | и в него нечто экспрессивное и личное или работает с современными течениями и музыкальными ответвлениями, которые могут нанести непоправимый вред стилю. Тамара Левингстон справедливо заметила, что все ретротечения рано или поздно достигают структурного тупика, кризисной точки, в которой возникает фундаментальное противоречие. В этой точке сцена раздваивается. Дойдя до такой развилки, Кен Кольер пошёл путем точности и безошибочности, а Крис Барбер свернул налево, пытаясь открыть новые грани близкого ему музыкального направления. В результате группа Барбера популяризировала ретро-звучание, оказавшись на гребне волны интереса к традици-i а тому джазу, поднявшемуся на вершину поп-Олимпа в конце пятидесятых — начале шестидесятых, всего за несколько лет

до начала битломании. Но даже встав на коммерческие рельсы, традиционный джаз не потерял своей связи с богемным левым политическим крылом. Он был музыкальным сопровождением к маршам, организованных в рамках кампании за ядерное разоружение, и прошедшим в период с 1958 по 1963 годы между Трафальгарской площадью и Олдермастоном, местом дислокации Научно-исследовательского центра ядерного оружия.

Традиционный джаз взобрался на вершину поп-Олимпа в 1959 году, когда джаз-бэнд Криса Барбера занял третью позицию в национальном чарте с песней «Petite Fleur». Позже, в 1960—1961 годах, мистер Акер Билк и его Paramount Jazz Band, Temperance Seven и Kenny Ball and His Jazzmen взобрались на верхние строчки чартов с музыкой, всё больше опиравшейся на пуристские идеи музыкантов Нового Орлеана. Акер Билк с кларнетом в руках красовался на обложках таких коммерчески успешных пластинок как «Stranger on the Shore», «Buona Sera» и даже «White Cliffs ot Dover». Выглядел Билк соответствующе: шляпы-котелки и клетчатые эдвардианские жилеты — образ потягивающего сидр кузнеца из его родного графства Сомерсет, что на западе Англии.

Традиционный джаз стал приобретать репутацию музыки для пьяных студентов, неуклюже топающих ногами и ведущих себя аморально. На джазовом фестивале Beaulieu в 1960 году пьяные дебоширы нахально издевались над вышедшим на сцену модернистским джазовым коллективом и требовали от них уйти со сцены, чтобы скорее услышать Билка и его ребят. Эта акция нетерпения постепенно переросла в настоящий бунт с бросанием бутылок, крушением телевизионных камер и локальными поджогами. Один парень отобрал микрофон у журналиста телеканала Би-би-си и обратился к нации с заявлением: «Больше пива для рабочих». В своём очерке о Beaulieu Джордж Маккей описывал целую банду традиционалистов, которые называли себя варварами, были одеты в меховые набедренные повязки и размахивали дубинами, как у пещерных людей. Ещё он вспоминал девушку, на длинной белой майке которой красовался слоган: «ИДИОТЫ ВО ВСЁМ МИРЕ — ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ!» Эти молодые представители рабочего класса, жад-

пые до пива и музыки Билка, были членами уже оперившейся тогда субкультуры под названием «рейверы». Само слово вошло в обиход ещё в начале пятидесятых благодаря промоутерам, проводившим вечеринки под названием «АП Night Raves» в тесных подвалах Сохо. После 196)2 года традиционный джаз стал и.(столько популярен, что «АП Night Raves» переехали в про-( торные помещения Александра-палас. Джордж Мелли утверждал, что существовал даже своего рода джентльменский набор рейвера, который подразумевал одежду, обеспечивающую показательно неряшливый внешний вид. В своём репортаже для А'пс Statesman Мелли акцентировал внимание на одной паре молодых людей, пришедших на рейв в Александра-палас: парень ныл в высокой шляпе с изображением Акера на ней, в рубашке из мешковины с символикой C.N.D. на спине, в джинсах и бо-■ нком; а на девушке были котелок с эмблемой C.N.D. и мужская рубашка огромного размера поверх чёрных капроновых чулок. Между тем, отмечал Мелли, «танцы выродились в маниакальное топтание на месте, словно медведи шлепали лапами, не попадая в такт музыке».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Пик популярности традиционного джаза пришёлся на 1961— \'Н)2 годы, когда на Би-би-си вышла серия телепередач, посвященных этому явлению, публиковались книги вроде «Trad Mad» и был снят документальный фильм «It’s Trad Dad». Режиссёром фильма выступил Ричард Лестер, позже снявший «А Hard Day’s Night» — первый фильм о The Beatles, а сценарий написал король твиста Чабби Чеккер. Фильм вышел очень своевременно,

1.1 к как традиционный джаз начал сдавать позиции. С приходом ыпломании осенью 1962 года традиционный джаз быстро ис-че (, как мимолётное увлечение, обнажив тем самым свою вто-ричность относительно стиля, зародившегося в 1923 году в Ho-г.* >м Орлеане.

В книге «Revolt Into Style» Джордж Мелли определяет I и н I-культуру как «страну сегодняшнего дня», нацию подрост-M»it, которые «отрицают историю как таковую» и за ненадобно-• ii.io исключают из своего словарного запаса фразы вроде «А м.| помнишь?». На этом основании он вычёркивает традиционный джаз из списка действительных феноменов поп-куль-

туры, несмотря на всю его бесшабашность и дерзость. В конце шестидесятых Мелли утверждал, что поп-культура зародилась на фундаменте «противоборства влиянию прошлого и слепого поклонения сегодняшнему дню». Любопытно, что именно это является одной из ключевых особенностей поп-музыки, основу которой в большей степени составляют не живые концертные выступления, а музыкальные записи, которые позволяют легко обращаться к прошлому. Если музыкальных фанатов не трогает новая музыка, они в любой момент могут обратиться к записям из прошлого. Они могут организовывать группы и играть музыку в несвойственном для своего времени стиле.

В статье про Хэмфри Литлтона, напечатанной в Picture Post в 1949 году, журналист Макс Джонс, характеризуя ретроджа-зовые коллективы, небрежно обронил, что они пишут музыку «достаточно старую, чтобы она была новой». Ранние традиционные джаз-бэнды не писали свою музыку в нотных тетрадях, а черпали знания из своих коллекций пластинок. Ещё одним критическим моментом в происхождении этой музыкальной сцены был своеобразный исторический кульбит: группы — приверженцы традиционного джаза не допускали своих собратьев из-за океана играть на сценах Великобритании из-за того, что они, как правило, не присутствовали на живых выступлениях музыкантов из Нового Орлеана и у них было весьма искажённое представление о том, как эта музыка должна звучать в стенах клуба. В результате, как отмечал Хилари Мур, они добросовестно имитировали «искажённое инструментальное звучание и неправильную интонацию» музыки, которую слышали на записях с грампластинок. В этом заключается какая-то поэтическая аура ретрокультуры (попытка вернуть к жизни мёртвое звучание), накрепко зависящая от записей на грампластинках, которые изначально задумывались Эдисоном как техническое средство, дающее возможность оставить голосовое послание своим потомкам. Но, несмотря на это, британский традиционный джаз был в первую очередь ориентирован на выступления в ночных клубах, и только на излёте его существования стали выходить альбомы и синглы, которые оказывались на вершине национального чарта. Следующий внушительный «временной

мост» возвёл фонографический культ в абсолют. Музыкантов как светочей культуры вытеснили диск-жокеи. Центральное место во вселенной северного соула занимала виниловая пластинка. Аналогами Кена Кольера и Акера Билка, как противоборствующего приверженца традиций и беспринципного популяризатора, для своего времени стали диск-жокеи и музыканты.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

11о мистика их работы заключалась нс в навыках сведения, как >то понимается в современном смысле, а в способности отыскивать записи, которые никто до того не слышал, откапывать редкие самородки в отвалах золотого века.

Я никогда не понимал культа северного соула, этого странного британского фетиша вокруг динамичного шестидесятническо-го соула в стиле классики лейбла Tamla Motown. Сам по себе Motown — да, прекрасен. Но фетиш его эпигонов — не уверен, t Неверный соул появился примерно в конце шестидесятых, когда разночтения британцев относительно предпочтительных стаей чёрной музыки привели к расколу на региональном уровне-. Юг Англии тяготел к более медленной, фанковой стороне афроамериканской музыки, яркими представителями которой />ыли Слай Стоун, Джеймс Браун и им подобные. Но север и центральная часть страны, по странному стечению обстоятельств, предпочитали более энергичный звук Motown, с его оживлённым, цокающим ритмом и сложной оркестровкой.

I I ридерживаясь стиля, который вышел из моды у себя на родине-, северяне клялись в верности музыкальной идеологии, вы-< >|юшенной на обочину истории. Громкий слоган приверженцев с ( верного соула гласил: «Храни веру». Постепенно вокруг этой \ч а аревшей музыки они выстроили свою собственную субкультуру с особым стилем в одежде, сленгом и ритуалами.

Впервые я столкнуле:я с духом северного соула, о кеггором раньше знал только пешаслышке, в начале восьмидесятых и университете. Благодаря Заки я познакомился с несколькими шестидесятниками из других колледжей. Они одевались нс- гак модно, как Заки, но в каком-то смысле были намного

ближе к духу модов: они слушали американский ритм-н-блюз, а не группы вроде The Creation и The Action с их чисто британским подходом к этому жанру. Я обменивался с ними кассетами с музыкой, которую я искренне считал винтажным соулом (записи Ширли Браун и The Dramatics, Бобби Вомака и Джеймса Брауна, вышедшие в начале семидесятых на лейбле Stax), но не находил поддержки. Для них эти записи были неинтересны: слишком фанковые, слишком приземлённые и чересчур медленные, в этих записях недоставало того, что они любили в пластинках The Four Tops и Уилсона ГТиккета.

У этих вполне милых пуристов был свой собственный аналог The Action: в качестве главного своего кумира они называли Мэйджора Лэнса, который издавал свои песни на лейбле Okeh, и, наряду с многочисленными провалами, записал несколько песен, которые спродюсировал Кёртис Мейфилд и которые стали большими хитами в США. Его песни показались мне на удивление посредственными, хотя ребята искренне ратовали за него как за великого певца своего времени, которого незаслуженно отодвинули на задний план истории. Спустя годы я узнал, что Мэйджор Лэнс возглавлял пантеон небожителей у поклонников северного соула. Он был настолько уважаем и популярен в Великобритании, что в начале семидесятых даже переехал жить в эту страну.

Однажды совершенно случайно мне довелось увидеть, какой эффект производит северный соул на клубном танцполе. Весной 1988 года мои друзья и я пошли в клуб Shoom. вотчину эй-сид-хауса на юге Лондона. В прессе царил настоящий ажиотаж по поводу кислотной революции, а я уже был фанатом нового музыкального течения, собирая пластинки с этой музыкой ещё с начала 1988 года. Чтобы попасть в Shoom, надо было пройти крайне суровый фейс-контроль на входе, и мы его благополучно не прошли. Возвращаясь назад по мосту Саутворк, ведущему на северную сторону от Темзы, чувствуя себя безутешными и униженными, мы продумывали, как воспользоваться предстоящей ночью. Кто-то вспомнил, что слышал о предстоящей вечеринке в Kentish Town. Когда мы пришли туда, то оказались на шестидесятнической соул-вечеринке. Угрюмо стоя на обо-

чине танцпола, переполненного мальчиками и девочками, воодушевлённо отплясывавшими под мотауновские ритмы, я подумал, что эта музыка возникла в тех же уголках Америки, в которых зародились детройтское техно и чикагский хаус, по на двадцать пять лет отстала от жизни. Я хотел соприкоснуться с будущим, но в итоге попал в ретрозону. Но все остальные такие же, как я, молодые люди, из того же города, той же страны пришли на ту вечеринку по собственному желанию.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

¹1то заставляло современных молодых людей абстрагироваться <»I музыки будущего и тянуться к музыке прошлого?

Парадокс северного соула заключается в том, что изначально

< я 1 был ответвлением субкультуры модов, чьё название — сокращение от слова «модернист». На севере Англии моды порвали

< модернистским кредо (держать руку на пульсе передовой чёрной музыки) и продолжали верить в звуки, которые вдохновляли их в начале — середине шестидесятых годов. Для северян это шучание было пиком развития чёрной танцевальной музыки. I 1о диджеи и посетители вечеринок не были зациклены на классике жанра и известных хитах того времени. Напротив, для сцепы северного соула было характерно обострённое желание услышать самые новые пластинки. И они следовали этому импульсу, сосредоточив, однако, свои силы на поисках нового в завалах прошлого. «Новые» старые песни, которые диджеи и фанаты на-(ывали «неизвестными», вытаскивались из-под огромных завалов вторсырья, накопившегося за короткий период в середине шестидесятых годов. Низкая себестоимость звукозаписи и большой запас талантов на улицах Америки образовали целый исторический пласт маленьких ритм-н-блюз-лейблов, таких как Шс-11C и Wheelsvillc, выпускавших огромное количество пластинок и надежде когда-нибудь издать настоящий хит. Некоторые даже добивались локального успеха, но большинство были обречены 1 i t провал. Однако в результате такого напора сформировалась | руда динамичной соул-музыки, пластинками с которой были | 'уквально забиты кладовые истории. Этот исторический период акселерации звукозаписывающей индустрии позволил фанатам • сверного соула продлить «момент истины», возникший в середине шестидесятых, на неопределённый срок.

В самом начале эта субкультура существовала на основе принципов, заложенных модами: езда на скутере, наркотики и внимание к своему внешнему виду. Типичными для гардероба молодых людей были костюмы на трёх пуговицах, из которых всегда была застёгнута только верхняя, и с одним шлицем сзади, футболки-поло и плотно облегающие брюки. Аккуратно зачёсанные, с пробором волосы и гладко выбритое лицо были признаком хорошего тона. Атмосфера в клубах была вязкой, с резким ароматом сухого игристого вина. Одной из особенностей, которая отличала эту тусовку от модов-предшественников, была чёрная перчатка автомобилиста, которую было принято носить на правой руке, эту традицию зародили в клубе Twisted Wheel в Манчестере. Эта традиция появилась ещё и потому, что танцы стали носить весьма акробатический характер, люди крутили сальто и вращались на одной руке, а пол в Twisted Wheel был скользким и липким.

Как и движение модов, северный соул был британской идеализацией чёрной Америки. «Мы хотели быть чёрными, мы танцевали так, словно мы чёрные», — сказал мне один тип, Тони Бремнер. Посетив в 1971 году Twisted Wheel, Дейв Годин (журналист Blues & Soul и владелец магазина пластинок в Лондоне, который в своё время и придумал термин «северный соул») был восхищён залихватскими танцами и отметил, что каждый в клубе безукоризненно чувствовал ритм музыки, все хлопали в такт музыке исключительно в нужные моменты, что дополняло исключительную атмосферу, создававшуюся благодаря со-ул-музыке. Но, как и традиционный джаз, северный соул был несвоевременным явлением. В Америке в начале семидесятых возник новый уличный стиль, в моду вошли стрижки афро, брюки клёш и непривычно яркие цвета, и всё это сопровождали звуки психоделик-соула и фанка.

Есть две песни, которые сполна характеризуют всю суть северного соула, и обе эти песни исполнил Доби Грей. «Out on the Floor», песня 1966 года, воспевающая превосходство атмосферы в клубе над будничной повседневной рутиной, и «The In Crowd», вышедшая годом ранее, славящая одетых с иголочки стиляг. В песне восхвалялось стремление быть впереди всех

(«эти парни подражают нам») путем накопления особых знаний: что носить, куда идти, какие новые движения использовать в танце. Вся субкультура северного соула зиждилась на том, чтобы выделяться среди безликого стада. Дэвид Торли, клубный промоутер, назвал это «тайным обществом», с помощью которого обычный представитель рабочего класса мог почув-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

< твовать себя причастным к элите, чего никогда не смог бы добиться любыми другими способами. Обычные подростки ходили танцевать в клубы на Хай-стрит, в то время как фанаты (еверного соула осуществляли паломничество в специальные клубы в других городах, например в клуб Torch в Танстолле, и Огок-он-Трент или в Месса в Блэкпуллс, путешествуя на автомобилях или арендуя автобус. Обычные подростки танцевали иод песни из хит-парадов, сдобренных классикой поп-музыки. ( Северяне — под «тайное звучание», которое было эксклюзивным и делало их исключительными. Ирония заключается ещё и в том, что приверженцы северного соула называли музыку, выпускавшуюся непосредственно на лейбле Motown, слишком «коммерческой», то есть входящей в обязательную программу, по не делающей музыкальный вкус уникальным.

Поначалу люди говорили не о «северном», но о «редком соу-к». В шестидесятые годы сотни пластинок в стиле ритм-н-блюз выходили каждую неделю, независимые лейблы выпускали пла-(тинки маленькими тиражами, чтобы проверить, клюнут ли клубы или диск-жокеи на радиостанциях на эту наживку. 1е пластинки, тиражи которых больше не допечатывались,

< () временем приобретали особую ценность среди коллекционеров. Коллекционеры редких пластинок с соул-музыкой с головой зарывались в груды такой же коммерческой по звучанию, по не успешной в коммерческом смысле музыки, вверх дном переворачивая музыкальные лавки и магазины подержанных 11л;1стинок или специализировавшиеся на соул-музыке немногочисленные британские магазины. Первым владельцем магазина i «редким соулом» был человек по имени Гари Уайльд, у которо-н> был свой табачный киоск в Блэкпуле. На задворках этого ки-»н ка у него стояла коробка с редкими пластинками соул-музыки, м п орые он продавал по пять фунтов за шгуку. Это в пятнадцать

раз больше чем обычая розничная цена одной пластинки (которые продавались по тридцать пять пенсов). Это было в период с 1967 по 1968 год, когда среднестатистический представитель молодёжи из рабочего класса зарабатывал пять фунтов в неделю.

РАНЬШЕ

За эти раритеты фанаты готовы были выкладывать свой недельный заработок. Звукозаписывающая индустрия крайне расточительна и неупорядоченна. Большинство произведённой продукции не в состоянии вернуть вложенные в неё инвестиции. Но стратегия «бросай дерьмо в стену, а там что-нибудь да прилипнет» работает благодаря низкой себестоимости и огромным прибылям, которые приносят хиты продаж. Северный соул занял весьма странную нишу в этой бизнес-системе, он преобразовал груды мусора в базу знаний и сделал из неё средство достижения элитарности для рабочего класса. Подпольный рынок редкой соул-музыки постепенно сместил фокус и переключился на клубные танцполы: торговцы притаскивали коробки с пластинками в клубы и торговали ими либо в специально отведённых местах, нередко прямо около танцполов или на балконах. Пластинки, тираж которых насчитывал несколько десятков экземпляров, существенно возрастали в цене. В начале семидесятых самые редкие экземпляры стоили до пятидесяти фунтов за штуку.

ИЭН ЛЕВАЙН. ЛЕГЕНДА СЕВЕРНОГО СОУЛА И ГИПЕР-КОЛЛЕКЦИОНЕР

Диджеи в среде поклонников северного соула ценились не за технические навыки сведения (тогда эта технология вообще еще не была изобретена), ко за их умение считывать реакцию толпы и ставить правильную композицию в правильное время, и в первую очередь за умение выискивать неизвестных самородков редкого соула. Иэн Левайн слыл непревзойдённым «диггером». Он начал ещё в подростковом возрасте, подбирая пластинки для диджеев, и позднее встал за пульт и превратился в настоящую звезду. Левайн и его коллеги наслаждались поисками редчайших пластинок в условиях жёсткой ротации, которая была характерна для северной сцены. «Нашим правилом было не работать с материалом, который начали тиражировать - таким образом он становился доступен широкой публике и профессиональной среде. Такие пластинки мы роняли из рук, словно горячую картошку». Левайн собрал самую большую коллекцию малоизвестных пластинок, когда выкупил четыре тысячи синглов в гигантском магазине подержанных пластинок во Флориде, где он проводил каникулы со своими состоятельными родителями. Он потратил целых две недели, перерывая склад от и до и превозмогая изнуряющую жару. В процессе он находил такие записи, как «Cheating Kind» Дона Гарднера, которая сегодня стоит порядка трёх тысяч фунтов, а в то время досталась Левайну по оптовой цене пятнадцать центов.

Северный соул стал подпольной экономикой. Раритетность пластинок обуславливала статус диджея, обеспечивала конкуренцию между клубами и была тем, что на самом деле управ-тал о танцполами. Если у диджея в сумке была пластинка, которой не было ни у одного из его коллег и которую фанаты нигде I к¹ могли купить, единственным способом услышать её был поход в клуб. Это стимулировало диджеев превращать посред-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

* твенные композиции в гимны. Также это означало, что свои (акральные знания надо было оберегать от посторонних. Так i.iродился феномен «маскировки». Эта идея появилась незави-1 имо сразу в нескольких танцевальных субкультурах. Обычно использовали простые корректоры, чтобы замазывать «яблоко» пластинки. Но среди поклонников северного соула эта идея пыла доведена до абсурда — они отклеивали этикетки с других пластинок и наклеивали их поверх своих раритетов, отправляя 1 воих конкурентов на поиски в заведомо ложном направлении. I 1<> если диджей или шпион, который на него работал, каким-то

• Тразом всё-таки узнавал название песни и приобретал себе копию этой пластинки, то дела принимали совсем уже ненормальный оборот. Пластинку копировали тиражом в несколько сотен •кземпляров и выпускали в свободный оборот по цене полтора

Чувствуя, что сцена уже не в состоянии устоять только лишь на ресурсах середины шестидесятых, Левайн инициировал использование новой музыки таких групп как The Carstairs, чей звук был более |и‘ жим и не таким пассивным, как классический ритм-н-блюз Motown, который до сего времени определял субкультуру северного соула. Такая политика в отношении музыки была противоречивой и по-

< лужила причиной акции «Левайн должен уйти». Участниками этой акции стали постоянные посетители клуба Месса: они носили футболки и значки с лозунгами против Левайна, а однажды развернули двад-ц.нифутовыи баннер прямо на танцполе клуба.

В начале восьмидесятых Левайн открыл для всех гейский клубный звук Hi-NRG, который он активно использовал в своих выступлениях в лондонском клубе Heaven, в частности такие композиции, как • So Many Men So Little Time» Мигеля Брауна. Несмотря на обилие синтезаторного звука и использование драм машин, эта музыка была близка северному соулу своей стремительностью, вокальными партиями соул-див и фанковым ритмом. В1989 году Левайн организовал воссоединение шестидесяти мотау-шжских звёзд в Детройте. Эта была первая из многих ностальгических инициатив, среди которых были ж -ибл Motorcity, шестичасовой документальный фильм про северный соул, несколько сборников диско и ^верного соула и которые были воплощены в 2002 году совместно с Rocket, первым после Wigan

< ампо крупным клубом на севере страны, который работал всю ночь.

фунта за штуку. Наводнение рынка бутлегами эксклюзивных пластинок было жестоким приёмом, позволявшим разоружить любого диджея и обесценить его как творческую единицу.

РАНЬШЕ

Культ северян, возникший вокруг некоммерческой музыки, в итоге стал культом некачественного продукта. Это путь, на который рано или поздно становятся все коллекционеры, но северный соул прошёл по этому пути дальше всех. К середине семидесятых самые вменяемые участники этой субкультуры начали жаловаться на то, что сцена наводнилась третьесортной музыкой только благодаря её ограниченным тиражам. Некоторые диджеи, например Иэн Левайн из клуба Месса, стали работать с новой музыкой, которая, соответствуя северному менталитету, была не слишком фанковая, но и не такая ритмичная, как образцовый северный соул. Этот подход не нашёл широкого признания, и потому пуристы сконцентрировались в тусовку вокруг клуба Wigan Casino, круглосуточного заведения, где представители классического северного соула правили балом.

У тусовки в Wigan был свой собственный фирменный стиль: майка-алкоголичка, свободные свитера и брюки, свободные по всей длине и облегающие в районе талии. Эта одежда позволяла более раскованно двигаться во время танца, высоко задирать ноги и садиться на шпагат, что стало нормой в клубном танце. Уиганцы приходили в клуб ближе к полуночи с сумками, на которых красовались декоративные заплатки (со слоганами

Компетентность Левайна в коллекционировании и ностальгии не ограничивалась только музыкой. В1996 году он организовал самый большой в истории семейный съезд, на который после продолжительных поисков пригласил более шестисот родственников по линии матери. Спустя четыре года он собрал тридцать своих одноклассников из школы Arnold в Блэкпуле, туда же он пригласил всех учителей, одел их в школьную форму шестидесятых годов и воссоздал типичный школьный день с утренней линейкой, занятиями в физкультурном зале и игрой в регби. Будучи одержимым коллекционером комиксов, Левайн в конце концов собрал по экземпляру каждой из книг, которые выпускало издательство DC Comics с тридцатых годов. А пристрастие к сериалу «Доктор Кто» побудило его объявить награду (фигура Далека в полный рост) любому, кто сможет предоставить ему копию одного из ста восьми ранних эпизодов, которые Би-би-си исключила из трансляции. Все эти увлечения стали результатом желания повернуть часы вспять и спасти «потерянное время», схожего с тем, которое двигало всей субкультурой северного соула.

ироде «Храни Веру» или «Полуночники») и в которые были уложены вещи, которые могли понадобиться для всенощного танца: сменная одежда, тальк для обуви, чтобы она не скользила по полу, и жевательная резинка, чтобы впустую не скрежетать убами под воздействием амфетамина.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

В результате полицейских рейдов из-за проблем с наркотиками были закрыты одни из первых северных клубов — Twisted Wheel и Torch. Во времена популярности Wigan, стимуляторы уже занимали центральное место в клубном движении. ()дин из главных диджеев субкультуры северного соула — Нил Рлштон в своём изобличительном интервью 1982 года журналу

I he Face рассказывал, как наркоторговцы живо обсуждали «преимущества голубеньких, зелёных и прозрачных, белых и чёрных, химии и травки». Большой популярностью также пользовались

II барбитураты. Дэвид Болл из Soft Cell вспоминает: «Как только и помещение клуба врывались полицейские, то сразу раздавал-

< я жуткий хруст под ногами. Танцпол был покрыт миллионами (>елых точек, а люди поднимали и глотали их! И это было на самом деле совсем не смешно, передозировка среди подростков (>ыла привычным делом».

Отзвуки северного соула ещё долго слышались в поп-музыке, от кавер-версии Soft Cell на главный гимн северян «Tainted I ove», в гейском звучании Hi-NRG и до ранней хаус-музыки и северной части Англии (ещё одно ритмичное проамериканское звучание, которое отлично сочеталось с действием психотропных препаратов). Но сама по себе субкультура по ходу восьмидесятых съёжилась до смертоубийственного хардкора, пламя которого раздували такие клубы, как стаффордский Тор <>1 the World. По иронии судьбы, один из немногих оплотов

< еверного соула располагался на юге страны — в лондонском 100 Club, в котором проводились тематические вечеринки menu десятых. В стенах этого клуба среди диджеев почиталось и честь играть пластинки, которые мало кто слышал, они называли их «Sixties Newies» — то есть композиции, которые были и писаны в шестидесятые, но не звучали на танцполах в период расцвета северной сцены в семидесятых, несмотря на царившую тогда одержимость на протяжении девяностых и нулевых.

Молодые бойцы, которые подпитывали свой энтузиазм легендами о клубах Wheel, Torch и Wigan Casino, тёрлись бок о бок с сорокалетними и пятидесятилетними ветеранами движения, пришедшими в клуб по чисто ностальгическим причинам. Дух северного соула теперь — это почтение к традициям исконного соула шестидесятых и периоду в истории, когда вокруг этой музыки зародилась специфическая британская субкультура.

Весь путь северного соула — это история искупления. Чёрная музыка, которая служила основой для этого явления, была в своей сути про танцы, одежды, романтику, которая рождала определённую степень свободы для представителей рабочего класса. Моды построили свою, гипертрофированную версию этой чёрной мечты, стимулировав стилистический кругооборот и создав сцену, которая позволяла скучным работягам хоть на мгновение стать выдающейся личностью. Северный соул открыл своим последователям особую грань сакральных знаний, которые отличали их от обывательского стада, — редкий соул. Это движение сделало диджеев настоящими культовыми персонажами. Музыканты, которые в своё время слыли неудачниками и бездарностями, получили свои пятнадцать минут славы, став предметами весьма странного культа. Они пели в переполненных клубах, и с ними обходились как с супер-звёз-дами. Например, Роуз Баттист, которая в своё время покинула шоу-бизнес и устроилась на работу в департамент рекламы в General Motors, а позже была машинисткой в Motown, вдруг стала настоящей легендой, а её в прошлом провальная композиция «Hit and Run», вышедшая на лейбле Revilot, стала настоящим гимном в клубе Twisted Wheel. Для этой субкультуры был характерен удивительный зеркальный эффект: обоюдовыгодный симбиоз между поисками трансцендентности со стороны северян и развеявшимися мечтами о славе и возможности сбежать от реальности, которые вдохновляли исполнителей и музыкальных продюсеров.

Наряду с противоборством ходу времени, которое лежит в основе субкультуры северного соула, сопротивление судьбе — вот ещё один ключ к пониманию этого явления. Как сказал на вечеринке в девяностые годы один из верных идее северян:

«Нас не изменить, не остановить, мы бесконечны». Северный соул — это история поп-культуры, переписанная неудачниками.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Когда в конце семидесятых первая волна северного соула начала сходить на нет, Великобритания увидела второе пришествие модов. Фактически это означало, что новое явление было основано на традициях модов (северного соула), которые были (аново реконструированы. Новая субкультура была сугубо юж-поанглийским явлением, и её основная идея существенно отминалась от той, что была заложена в северном соуле. Новое движение не пыталось оживить чёрную американскую музыку шестидесятых, напротив, это движение выступало за электрогитары и какофонию ударных — другими словами, за то, какими 1'ыли The Who. Некоторые группы новой волны черпали вдохновение в концептуальном альбоме The Who «Quadrophenia», вышедшем в 1973 году и создавшем образ отчуждённого молодого человека начала шестидесятых.

Такими же знаковыми, как The Who, для новой субкультуры были The Jam. В своей нарочитой строгости они противопоставляли себя намеренному уродству панк-рока. The Jam о( вращались к тем британским подросткам, которых прельщал очень энергичный звук панк-рока, но которых не сильно забо-11 ша эстетическая сторона вопроса и политическая подоплёка

< убкультуры. В буклете к альбому «АП Mod Cons», вышедшему в 1978 году, содержался коллаж из предметов преклонения всех | мстящих модов: обложки пластинок «Biff Bang Pow» группы l lie Creation и «Road Runner» Jr. Walker & the All-Stars, обложка

< борника «Sounds Like Ska», флаг Великобритании и чашка капучино (ссылка на культуру кофеен в Сохо). Всё это составляло <' >бой важные знаки для тех фанатов, которые пытались создать • вой собственные группы.

The Jam начинали как школьная группа в 1972 году, тогда они hi рал и кавер-версии американского рок-н-ролла, песни Чака 1>срри и Литл Ричарда. Но когда певец, гитарист и лидер группы Пол Уэллер открыл для себя The Who, он решил, что этот

стиль может стать «основой» для будущих песен, а также сможет противопоставить их группу всем остальным. Панк-рок набирал обороты, и поначалу он был очень американским: The Stooges, New York Dolls, гаражный панк шестидесятых. Моды были типично английской историей. Уэллер увидел антитезу рок-н-роллу в творчестве таких групп, как The Who, несмотря на то что они использовали гитары, бас и барабаны. Эта дихотомия характерна для настоящих модов, которые противопоставляли творчество своих групп (The Who, Small Faces и т. д.) и The Rolling Stones, которых, по словам журналиста NME и закоренелого шестидесятника Пенни Рила, они считали «грязными, неприятными, длинноволосыми бичами». Уэллер сам лично впоследствии выступал против «грязных замызганных дрочил вроде Кита Ричардса» и утверждал, что «никогда не причислял себя к рок-музыке, а был выше этого, верил в чистую, настоящую культуру».

РАНЬШЕ

The Jam не было суждено покорить Америку, они так и остались нишевым англофильским феноменом. Уэллер рассуждал о своей индифферентности к Америке и её музыкальному наследию (кроме соула, конечно). И было нечто очень английское и невротическое в субкультуре модов, в их одержимости аккуратностью в грубой и зажигательной гитарной поп-музыке. Выстроенная вокруг двунотных аккордов Пита Таунсенда и убойного звона тарелок и барабанных партий Кита Муна, группа The Who никогда не обладала особым грувом. Взяв за опору жёсткую напряжённость мощного звука The Who, The Jam и другие группы новой волны модов следовали этой традиции, игнорируя сексуальность ритм-н-блюза.

Секрет влияния, которое оказали The Jam на музыкальную культуру и их подход к «перемоделированию» субкультуры модов под реалии постпанковского мира, заключался в разочаровании от собственной музыки и мрачном мировоззрении, которое коренится в угрюмой личности самого Уэллера. Главными песнями The Jam были не воодушевляющие гимны вроде «Start!», «Absolute Beginners» или «Beat Surrender», каждая из которых апеллировала к шестидесятническому видению молодёжи как внеклассовой прослойки. Определяющими в их карьере были такие беспросветные песни, как «That’s

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Entertainment», «Eton Rifles», «Funeral Руге» и «Down in the Tube Station at Midnight». Даже «When You’re Young» (хит 1979 года, который вывел их в разряд групп, каждая новая пластинка которых попадает на первое место в национальном чарте) была 11с о возможностях, но об ограничениях: «Мир — твоя устрица, / Но твоё будущее — моллюск», — пел Уэллер, прекрасно осоз-I ш$ая, что детское открытое ко всему сердце (вредная привычка влюбляться в первого встречного) рано или поздно клюнет па осторожный, тоскливый цинизм. Для Уэллера юность была коротким и трагическим проблеском абсолютных возможно-< а ей, проблеском, который исчезает под гнётом взрослой от-петственности, которая возвращает тебя на землю, заставляя довольствоваться меньшим.

Последователи The Jam были достаточно многочисленны | ами по себе, чтобы сформировать полноценное движение, по эта группа успела вдохновить более молодые, вкусившие идеологию панк-рока группы, такие как The Chords и The Purple Hearts, идти стопами модов. При полной поддержке фэнзина Maximum Speed летом 1979 года вышла киноверсия 1>ок-оперы «Квадрофения» (в которой некоторые из групп ре-громодов и их фанаты участвовали в качестве статистов). Там | >ыли хиты групп The Merton Parkas и The Lambrettas (обе счи-i ал ись никчёмными эпигонами) и Secret Affair, которые в итоге п возглавили новое движение. Как и Dexys Midnight Runners с их дебютным альбомом «Searching For The Young Soul Rebels», Secret Affair стали во главе движения имени самих себя — Glory boys, соединив вместе внешний вид, вдохновлённый кинофильмом «Performance» (в котором играл Мик Джаггер), и пижонский имидж гангстеров-близнецов Крэй (Чес — приди-мпный злодей и главный герой фильма «Performance» — был ■подом в выглаженном строгом костюме, с тонким галстуком и короткой стрижкой). Когда худосочные подростки в куртках • британским флагом и мишенью на спине стали приходить па концерты Secret Affair, музыканты поняли, что движение, •а которое они ратовали, уже создано.

Хотя большинство хитов были написаны гитаристом Дэвидом KriipucoM, солист Иэн Пейдж стал лицом группы и всего НОВО

го движения. Б своём интервью для журнала Sounds он определял модов как социальную месть, выраженную посредством своеобразного комплекса превосходства: одеваться «богачами» было своего рода способом противостоять исключительному праву богачей на «превосходство и понукание (простых представителей рабочего класса) грязными деньгами. Влиятельные люди, бизнесмены в костюмах, — берёшь их костюмы, сохраняешь свою личность». Смысл был не в том, чтобы сравняться с ними, а в том, чтобы создать альтернативную иерархическую цепочку, основанную на стиле: «Я не верю в то, что все одинаковы. Но я верю в то, что все должны быть в равных условиях, чтобы раскрыть себя». Позже, вспоминая минувшее десятилетие, Пейдж рассказал, что идея Secret Affair была в том, чтобы создать тайное общество: «уникальное, автономное, элитарное». Движение ретромодов не получило должного интереса и уважения со стороны историков. Даже во времена своего рассвета новые моды скептически рассматривались большинством музыкальных журналистов и признавались регрессивным и неандертальским движением. Журнал Sounds поначалу вознёс новую музыку, но позже переключился на молодёжные движения вроде 2-Топе и Oi!, которые вызвали намного более заметный социальный резонанс. Так кем же были ретро-моды? Всего лишь ещё одним странным звуком в постпанковской какофонии?

РАНЬШЕ

Если верить Кевину Пирсу, музыкальному публицисту, который застал движение ретромодов в подростковом возрасте (а сами моды появились почти на пятнадцать лет раньше), то «эта эпоха была потерянной. Не было абсолютно никакой информационной основы, за исключением пары книг и пластинок, при условии, что ты смог их отыскать». Моды первой волны к тому времени достигли среднего возраста и пришли к обыденной повседневности, которой так когда-то страшились. «Временной разрыв между двумя этими субкультурами был слишком велик, чтобы знания передавались между братьями и сёстрами, и слишком мал, чтобы обеспечить коммуникацию между родителями и их детьми», — утверждает Пирс. То есть, чтобы понять это культурное явление, требовались недюжинное трудолюбие и усердие. «Ты не мог просто пройти

вдоль по улице и одним махом купить все пластинки, не было де сятков сборников. То же самое с одеждой. Позже, когда мода прошла, было полным-полно спекулянтов, продававших одежду модов. Но вначале, когда эта субкультура только зарождалась, приходилось рыться в развалах на благотворительных распродажах и блошиных рынках. Даже книги, из которых можно (>ыло почерпнуть хоть что-то, покупались с рук. Это было особое увлечение: нужно было собрать картину воедино из тысячи мелких осколков». Пирс описывал движение ретромодов как

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

■ возрождение интереса, но не перерождение сути», и потому в бешыией степени оно походило на «возрождение традиций начала шестидесятых», нежели на очередную ретрозабаву. Эта < убкультура была сформирована под сильным влиянием антуража постпанковского культурного фона. И это то, что отличало гг от северного соула, который базировался на шестидесятниче-

■ mix попытках уйти от мрачной повседневности с помощью му-1ыки и красивой одежды. Музыкальные группы, приверженцы новой субкультуры, в своей музыке акцентировали внимание па гнетущей обстановке, вызывающей стойкое желание уйти

■ >i реальности, а не предлагали средства, которыми этого можно аобиться. Их музыка впитала в себя все разрушенные надежды

■ см и десятых, которые породили панк-рок.

The Purple Hearts, группа, ранее известная как панк-коллек-| и в T he Sockets, позаимствовала своё название (распространен пая среди модов шестидесятых разновидность амфетамина) Hi одного из альбомов группы Small Faces. Они были родом п 1 Ромфорда, что в Эссексе, из той же пригородной части Лон-Iona, из которой вышли The Jam (их родным городом был Уо-| ппг в графстве Суррей). На одной из лучших песен The Purple

I Ic.irts «Frustration» Роберт Мэнтон, уподобившись Роджеру !< >лтри, стенал о всепоглощающей посредственности: «У меня

■ < I в чувство безысходности, / Я ношу его как одежду. / Но ко-

■ I к >м этот слишком тесный, / И башмаки чересчур тяжелы».

II I ice не «I Can’t Stay Неге» он с ещё большим надрывом сетовал щ клаустрофобную рутину сельской жизни и тягостного одно-

■ >|ч>лзия пути из дома на работу в город: «Просыпаясь утром как

■ I юхмелья, / Я еду на работу с толпой людей / И ощущаю себя

ничтожеством». Из всех потенциальных флагманов движения ретромодов, ближе всего к уровню величия The Jam подобрались The Chords с песней «The British Way of Life». Раскрывая панораму предсказуемых будней, слова этой песни поразительным образом сочетали в себе восторг и удручённость. Рабочие будни, проведённые в офисе (где «Они даже не знают как меня зовут. / Мне так одиноко. / Они наблюдают, как я старею»), перетекали в походы в паб (где «Я глотал свои мечты, как пиво»), а каждые выходные были футбольный матч и традиционная воскресная ругань с женой. Но в припеве солист вдохновлённым и смиренным голосом поёт: «Это моя жизнь!» (приём, который использовали The Small Faces в своей песне «Itchycoo Park»), словно взмывая над проблемами и взирая на мелкобуржуазную жизнь с ликующим презрением к мелочам и замечая, как она прекрасна.

РАНЬШЕ

Но если основной посыл «The British Way of Life» заключался в том, что жизнь британского общества в конце семидесятых была рутиной и ничто не предвещало перемен, возникает вопрос: зачем новая субкультура тратила свои силы на столь тупиковую тематику, с которой всё предельно ясно? Почему нельзя было отбросить в сторону гитары и взяться за синтезаторы? Или, на крайний случай, попытаться обратиться к традициям чёрной музыки и примкнуть к южанам, которые в то время развивали джаз и фанк? В этом заключалось внутреннее противоречие обновлённой субкультуры модов: они предали базовый принцип модернизма, который подразумевает стремление быть на передовой, быть впереди всех.

С какой стати новые моды оделись в поношенные лохмотья субкультуры и прислушивались к отголоскам устаревшего звучания? Можно предположить, что они просто слишком буквально восприняли лозунг панк-рока — «Будущего нет» и, решив, что часы, отсчитывавшие время поп-культуры, остановились, захотели прожить заново славные дни музыкальной истории. Но, возможно, объяснение намного проще и банальней: прошло достаточно времени, чтобы прошлое стало экзотикой. «Когда The Purple Hearts впервые услышали The Creation, для них это было действительно в новинку», — считает Кевин Пирс. В 1949 году для Макса Джонса джаз Нового Орлеана оказался доста-

точно забытым, чтобы выдать его за нечто новое. Аналогичным образом произошёл временной скачок и в контексте поп-му-(ыки семидесятых. Всё рано или поздно уходит в историю

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

0 становится лишь грудой воспоминаний. В 1979 году, задолго до моды на рокументалистику и фотокниги, основу банка памяти составляли музыкальные записи. Этот неуклонно растущий фонографический архив служил основным ресурсом, катализатором для воображения. Хотя в равной степени он мог провоцировать леность и ущербность. Ты мог исследовать его как бе-/юе пятно на карте и насыщать свою жизнь чем-то необычным. А мог использовать его в качестве убежища.

1 1а первый взгляд нет никого более далёкого от идеологий модов и приверженцев северного соула, чем «мёртвоголовые». Стадо, которое неуклонно следовала в турне за своими идолами The ( hateful Dead в течение семидесятых, восьмидесятых и в начале девяностых. Когда в середине шестидесятых поп-культура свернула на тропу психоделии, это вызвало недовольство многих 11риверженцев модернизма и привело к возникновению северно-I < > соула. Легко можно представить себе отвращение, с которым фанаты северного соула или Secret Affair отнеслись к эстетике <мёртвоголовых»: длинные слипшиеся волосы и опухшие лица,

• Урезанные джинсовые шорты и свободные одежды в безвкусном сочетании ярких цветов и всех оттенков коричневого. Му-и.иса The Grateful Dead — залихватские гитарные соло, староре--кимные грувы, немощные «седовласые» гармонии — с большой | т яжкой могла быть под стать восприимчивым модам.

И несмотря на всё это, можно провести на удивление много | мраллелей между сценой северного соула и философией «мёрт-поголовых». В обоих случаях речь идёт о почти сектантских паломничествах в конкретные клубы или на разовые мероприятия, в «храмы звука», где происходило некое ритуальное дости-ач ние массового экстаза. На длительных концертных шоу The ( hateful Dead и всенощных вечеринках северных клубов громкая музыка и наркотики накрывали с головой слушателей и воз-

носили их на коллективные эмоциональные высоты. Шоу The Grateful Dead славились ответной реакцией публики на звуки, которые издавались со сцены. Как описывал это действо журналист Бёртон Вулф, их музыка была в такой же мере «руководством к танцу», в коей слыла духовной пищей, способной «украсть сознание». Разнообразные в своей пластике танцы северян сочетали акробатические этюды и замысловатые движения ног. Раскрепощённые и плавные, танцы «мёртвоголовых» были прямым наследием «невменяемого» стиля, который появился в шестидесятые на танцевальных площадках Сан-Франциско, в клубах Fillmore и Avalon и массовых мероприятиях, таких как Be-Ins. Разнузданные и асексуальные, эти тайные телодвижения были результатом «поиска формы, которая порождает хаос», как охарактеризовал их гитарист группы The Grateful Dead Джерри Гарсия. Но, как и северяне, публика на концертах группы всегда была на ногах, двигаясь в такт музыке.

РАНЬШЕ

Главное, что объединяет «мёртвоголовых» и северный соул, — это жёсткий акцент на определённых моментах шестидесятых и поддержание в них жизни, что, в свою очередь, нарушает ход исторического времени поп-культуры. Ни та ни другая субкультура не были ретро в чистом виде, но являли собой пример субкультурной настойчивости. «Хранить веру» было магистральной идеей обоих движений, которые центром своего функционирования провозглашали единение, чувство общности, рождавшееся от сопротивления массовым пристрастиям, «неправильному» мнению большинства. Как говорил Том Константен: «Тогда, в шестидесятые, было прекрасное чувство единства, и я думаю, что львиная доля энергии и силы феномена The Grateful Dead была завязана именно на этой общности». Можно провести ещё несколько параллелей между северным соулом и «мёртвоголовыми» в том, как антикоммерческая риторика сочеталась с бурной предпринимательской деятельностью, как, например, в случае с побрякушками ручной работы (наручные браслеты из конопли, ювелирные изделия, вязаная одежда) и сувенирами The Grateful Dead, которые продавались на парковках возле мест проведения концертов группы (что, в общем-то, не сильно отличается от того, как на вечеринках се-

мерного соула торговали пластинками прямо возле танцпола). 15 (>боих случаях имела место и торговля запрещёнными препаратами: амфетамин и барбитураты у северян и марихуана, ЛСД и другие психотропные вещества, как, например, мескалин,

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

| рпбы и МДМА, у «мёртвоголовых».

Активность на парковках около концертных площадок была неотъемлемой частью шоу The Grateful Dead. Эти уличные ба-мры вкупе с наркоторговцами и ярко размалёванными микро-штобусами и минивэнами в стиле «весёлых проказников» были некоей имитацией Хейт-Эшбери периода 1967—1969 годов. И разумеется, несли на себе груз аналогичных последствий: кру-|(>м знакомые лица, разговоры и обмен препаратами с незнакомцами в атмосфере полного доверия и умиротворённости, по имели место и грабежи, мошенничество, передозировки подростков и агрессия.

Дебора Баяно-Берман, будучи одновременно и доктором шук, и фанаткой The Grateful Dead, характеризует последовате-1сй группы как «моральное сообщество» и утверждает, что концерты группы давали их фанатам возможность «сосуществовать и ( истеме ценностей, которая воплотилась в новой интерпретации коммуны хиппи, базировавшейся на принципах свободы, 'кч псримента, солидарности и саморегулирования». На самих концертах толпа делала свой вклад в атмосферу наравне с самой I руппой и командой осветителей. Одежда ярких цветов и узоры гай-дай, раскрашенные лица и бусы превращали раскачивавшуюся толпу в цветной океан, психоделический калейдоскоп. I >.ыно-Берман отмечает, что никто из присутствующих на концертах ни минуты не сидел на месте: они кучковались в прохо-

1.1 \ или танцевали, дрейфуя по помещению, постоянно меняли место дислокации, создавая тем самым эффект «непрерывного тпжения и циркуляции». Для аудитории, накачанной наркоти-кзми вроде ЛСД, которые обостряют периферическое зрение, п.годиться в этой пёстрой массе было сродни чему-то невероятному и магическому.

1 1родажа музыкальных записей в среде «мёртвоголовых» не-| и к редственно была завязана на принципах общности. С самого п.шала «мёртвоголовые» записывали концерты на плёнку, при-

чём эта «индустрия» впервые была спровоцирована самой группой, а уже потом перешла под управление поклонников, a The Grateful Dead помогали организовать специально отведённые места на концертах, где продавались записи всех их предыдущих выступлений. Было огромное количество кассет с записями выступлений группы, отчасти потому, что студийные альбомы The Grateful Dead не могли в полной мере передать атмосферу и энергетику импровизации, которая рождалась на выступлениях. Общинный дух культуры «мёртвоголовых» подразумевал, что если кому-то нужна была запись концерта, то ответственный за запись делал персональную копию. Существовала также система торговых отношений между людьми, занимавшимися записью концертов из разных городов. Все сегодняшние события и заметные аспекты популярной ретро-культуры воплощаются в любительской документальной хронике, снятой на мобильные телефоны, немедленно пополняющей архив сайта YouTube. Феномен любительской звукозаписи имеет один парадоксальный аспект. Специфика творчества The Grateful Dead всегда подразумевала необходимость увидеть их «живьём»: было просто необходимо испытать то ощущение, которое возникало, когда Гарсия, играя соло, улетал в своей импровизации в открытый космос. Плёнка тщетно пыталась ухватить ту необъяснимую красоту момента, но сама суть этого процесса противоречит базовому принципу психоделии — «только здесь и сейчас». Те, кто занимался тиражированием, стали просто одержимы попытками улучшить качество записи. Вместо того чтобы танцевать и полностью погружаться в музыку, они проводили всё время за своими звукозаписывающими устройствами, постоянно корректируя уровень громкости (это часто можно услышать на старых плёнках) или перенося микрофон с места на место. Они мешали посетителям, которые были вынуждены ограничить пространство своего передвижения из-за расставленного повсюду оборудования. Как папаша на дне рождения своего ребёнка пялится в глазок любительской видеокамеры, ребята, которые делали запись концерта, можно сказать, не присутствовали на нём. Они упускали из виду то действо, которое стремились сохранить в вечности.

РАНЬШЕ

Тот факт, что одержимость сохранением фонографической документации жизненного цикла The Grateful Dead занимала центральное место в субкультуре «мёртвоголовых», отлично г армонирует с фундаментальным посылом группы: сохранить и удержать историю целой культурной эпохи второй половины шестидесятых. Субкультура «мёртвоголовых» — это общество музеификации. Если не сказать резервации — часть культурной территории, отведённой изгоям своего времени. Нежное безумие «мёртвоголовых» — это ритуальный танец, попытка вернуть к жизни потерянный мир.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Американская рок-культура, в отличие от британской, всегда в большей степени опиралась на живые выступления, нежели I га звукозаписывающую индустрию. Фонографический курс англичан во многом объясняет ключевую роль, которую играли музыкальные записи в субкультурах традиционного джаза и северного соула. В какой-то мере это отвечает и на вопрос, почему в британской культуре, в отличие от американской, так активно развивались ретронаправления. Но из этого пристрастия к звукозаписи зародилось нечто радикально отвергающее ностальгические чувства: стремительно развивающийся и новаторский мир британских клубов и рейв-культуры, в котором диск-жокеи (иемузыканты, которые ведут диалог с публикой посредством музыки) были намного выше статусом, чем музыканты, эту самую музыку написавшие. В самом начале, британская клубная культура жила только за счёт притока американской музыки. I 1озже, когда британская музыка стала вытеснять с внутреннего рынка пластинки с хаус- и техно-музыкой (чикагской и детройтской соответственно), танцевальная сцена была переполнена иромокопиями новых композиций. В начале девяностых английская клубная культура была просто одержима инновациями и свежими идеями, рейверы танцевали под музыку, которая li буквальном смысле была из будущего — спасибо дабплейтам: диджеи имели возможность на любой стадии создания композиции записывать её на пластинку и опробовать в своих высту-

плениях. Причём эти дабплейты могли добираться до простых потребителей только через несколько месяцев или даже через год.

РАНЬШЕ

На начальном этапе, в период с 1988 по 1993 год, рейв был похож на бурный поток, вышедший из берегов и разлившийся на множество мелких ручьев в разных направлениях. Для того времени было характерно ощущение стремительности момента, сиюминутности тех вспышек энергии, которые возникали не без влияния экстази и амфетамина. Тем не менее к середине девяностых годов двигатель рейва, смонтированный из музыки и наркотиков, разорвало на части, и эти мелкие частицы, летевшие на дикой скорости, упирались в эстетические и духовные тупики. После этого рейверы, будучи убеждёнными футуристами, стали с тоской оглядываться на прошлое.

Как и любой другой участник этого процесса, я никогда не думал, что эта культура может замедлить ход, а тем более скатиться к ретроспективе. «Рейв-ностальгия»: такая идея казалась просто абсурдной, отвратительной и идущей вразрез с самой сутью техно-музыки. Очень многие из гимнов рейв-движения в своих названиях содержали фразы вроде «жизнь ради будущего» или духоподъёмные слоганы, вроде «мы дарим вам будущее». Но неизбежно все жанры пришли в своём развитии к кризису среднего возраста и начали искать спасения от настоящего в прошлом. Абсолютно уверен, что в 1996 году уже начались разговоры об «олдскульном хардкоре»: ветераны с болью в сердце вспоминали золотые времена всего лишь четырёхлетней давности. Понятие «олдскула», «старой школы», возникло в хип-хоп-куль-туре, но вскоре проникло во все области поп-культуры как эвфемизм, описывавший происхождение и корни определённого события или явления. Этот термин использовали эпигоны, патриоты сцены, которые считали, что настоящее — это всего лишь бледная тень славного прошлого. Классическим примером такого старпёрства была рэп-группа Jurassic 5, выпустившая в 2002 году песню «What’s Golden», в которой пела дифирамбы прекрасной эпохе хип-хопа периода 1987—1991 годов и противопоставляла её современному гангста-рэггу: «Мы не купаемся в роскоши и не шмаляем из пушек, / Мы за единство, которое

было раньше, / Мы за настоящие ценности». Люди, которые непоколебимо верят в старую школу, уверены, что всё могло бы быть лучше, если бы только невежественное и непочтительное новое поколение почаще прислушивалось к советам мудрых предшественников.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Образ мышления приверженцев старой школы (кураторство, педагогичность и педантичность) — это история того, как сильно вы можете отдалиться от беспечного духа рейв-культуры, которая олицетворяла собой отказ от груза истории. Будучи причастным к рейв-культуре с начала девяностых, я в полной мере ощущаю на себе груз ответственности за появление «олдскульного хардкора» в первую очередь как рынка старой музыки, представляющего интерес для коллекционеров, а позже и ностальгические рейвы с тошнотворной амбивалентностью. I То сути, это явление было мне противно. Но импульс к «движению назад» коснулся и меня. Я начал собирать старые пластинки ещё в 1994 году. Это переросло в нечто много большее, чем просто желание владеть пластинками, которые я не успел купить раньше. Это была подсознательная попытка, ухватившись за физический носитель музыки, притормозить неумолимое течение времени, задержать угасание тех волшебных воспоминаний.

В период своего истинного расцвета (1990—1993 годы) рейв-музыка ценилась крайне низко. Через несколько месяцев I юсле того, как пластинка выходила в свет, она уже была никому не нужна: как всему окружающему миру, который искренне считал рейв варварским порождением наркотического угара, так и самим рейверам, которые в условиях стремительного развития этого направления питали интерес только к новинкам. «О, > го старьё», — уведомляли меня продавцы в музыкальных магазинах, когда я спрашивал про пластинку, вышедшую несколько месяцев назад. Это происходило не потому, что они разделяли точку зрения большинства, что эта музыка — одноразовый хлам. Это было следствием того, что сцена развивалась настолько стремительно, что прошлое незамедлительно отбрасывалось прочь, подобно тому, как ракета, покидая верхние слои атмосферы, сбрасывает свои топливные баки. Идея «старой школы»

была нежизнеспособной в то время, казалось, что всё лучшее ещё только впереди.

РАНЬШЕ

Когда я стал покупать все эти пластинки, услышанные когда-то на пиратской радиостанции (тогда даже не было возможности определить название и автора композиции), они всё ещё стоили крайне дёшево. Спустя несколько лет, примерно в 1996 году, цены неожиданно поползли вверх благодаря появлению полноценного рынка коллекционеров с дилерами, которые предоставляли каталоги пластинок и кассет, помогая тем самым ностальгирующим рейверам отыскать свои столь любимые «загадочные» композиции. Некоторые хиты или просто очень хорошие пластинки, которые, как казалось, были выпущены довольно большими тиражами, возрастали в цене на 15 фунтов стерлингов. Сегодня эти двенадцатидюймовые пластинки, которые стоили гроши в 1992 году, продаются по цене от тридцати до двухсот фунтов. В продаже также можно найти старые диджейские миксы, любительские видеозаписи вечеринок и флайеры.

«Олдскульный хардкор» был не только феноменом коллекционирования. В конце девяностых он стал настоящим культом, на волне которого стали проходить рейвы под лозунгами «Назад в 91-й» и «Назад в 92-й». Ведущие промоутеры тех времён, такие как Fantazia, переквалифицировались под нужды ностальгических запросов и стали организовывать вечеринки с участием ветеранов сцены, диджеев и групп вроде Ratpack, которые жили за счёт того, что переигрывали старые хиты. Fantazia кичились, что в их распоряжении была самая богатая коллекция фоторепортажей с рейв-мероприятий, но в то же время рекламировали себя под слоганом: «Приди и присоединись к будущему. Будущее — это Fantazia». Были также и пиратские радиостанции, которые переносили слушателей назад в 1992 год, соперничая с радиостанциями, которые пропагандировали пост-рейв-сти-ли, такие как британский гэрридж, драм-н-бэйс и дабстеп.

Ретро-рейв-сцена так или иначе в итоге столкнулась с теми же проблемами, с которыми сталкиваются все ретро-ориенти-рованные движения: исчерпаемость прошлого. Хардкор был непрофессиональным движением, производящим тысячи и тысячи композиций, выходивших очень ограниченными ти-

2,8 2

ражами, и даже промокопии, многие из которых впоследствии так и не добрались до официального тиража. Но, как и в случае с психоделикой и северным соулом, по-настоящему ценные экземпляры были возвращены к жизни довольно быстро. «Люди, которые какое-то время увлекались коллекционированием, начинали жаловаться на то, что на олдскульных мероприятиях никто не играл „неизвестные⁴⁴ композиции, — рассказал мне один из главных идеологов ретро-рейв-сцены DJ Twist. — Отчасти это привело к тому, что в связи с необходимостью подпитывать своё любопытство люди стали писать новую „старую⁴⁴ музыку».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Сама идея «старого нового» звучит абсурдно, но только мри поверхностном знакомстве. Чтобы добиться правильного звучания и атмосферы, нужно было сознательно отказаться от использования современного оборудования, в точности как Ленни Кравиц, который пишет «древний» рок, стилизованный под музыку Джона Леннона и Хендрикса, намеренно исполь-!уя устаревшие усилители и прочее оборудование времён конца шестидесятых годов. Но была логика, которая привела к появлению «старого нового» звучания: очередная ступень в проти-коборстве со временем, отчаянная попытка удержать прошлое мри себе и ненадолго продлить ему жизнь.

Хотя я продолжал коллекционировать старые пластинки, я никогда не смог бы сделать следующий шаг и присоединить-(я к самому ретрокульту. В этом мне помогло то, что я жил и Нью-Йорке, где ретроволна не так сильно отразилась на культурной жизни, как в Великобритании. Всё изменилось, когда и 2002 году DB, британский диджей-эмигрант, сыгравший одну из главных ролей в становлении рейв-сцены Восточного побережья, организовал ретромероприятие под названием «Sorted». ) га вечеринка, по сути, была междусобойчиком для всех причастных к NASA, но не к космическому агентству, а к клубу, который DB открыл в Нью-Йорке в начале девяностых. Я уже I к-ревалил за сорок, но многие из завсегдатаев NASA были ещё молоды и в свои двадцать с небольшим — тридцать лет пали -кертвой ностальгии по подростковым приключениям.

Два года спустя DB организовал вечеринку «NASA Rewind», которая прошла в Трайбека, месте, где в 1992—1993 годах рас-

полагался одноименный клуб. Остроумно зарифмовавшее ретро с традицией, характерной для субкультуры джангла (когда диджей рукой отматывал пластинку на начало композиции под дружный крик толпы), название «NASA Rewind» означало, что возвращение к девяностым было желанием большинства. Вечеринка и в самом деле прошла с большим успехом. Сюрпризом для публики стал выход на сцену Моби (в прошлом один из героев рейв-сцены, автор гимна «Со», а ныне крайне успешный поставщик сэмплированной поп-музыки, которая продаётся многомиллионными тиражами), отыгравшего тогда отличный сет из неочевидных композиций таких артистов, как, например, Kicks Like a Mule, знаменитых своим полушуточным хитом 1992 года «The Bouncer». С другой стороны, был ли это реалистичный ретрорейв, если бы на него никто не пришёл, а его флайер не оправдал бы своих обещаний? Другим аутентичным признаком времени были очереди на входе в клуб, которые были характерны для клубной культуры до появления системы списков.

РАНЬШЕ

Зайдя внутрь, можно было убедиться, что «NASA Rewind» была фантастической вечеринкой, с взмывавшими в воздух руками восторженных гостей. Но, как и предшествующая вечеринка «Sorted», она демонстрировала, что старая школа просто-напросто фальсифицирует прошлое. Музыка звучала намного лучше, чем когда я слышал её на рейвах в былые времена. Эта приятная иллюзия была создана благодаря тщательному отбору, который провели выступавшие там диджеи. В период расцвета рейв-культуры диджеи старались играть исключительно новинки. Восемьдесят процентов их сетов состояли из промокопий, которые нигде ещё не звучали и поступили на прилавки магазинов только на прошлой неделе; соответственно, большая часть этих композиций просто заполняла время в перерыве между настоящими хитами. Диджеи на той вечеринке отсеяли такие ненужные прослойки и играли, что называется, creme de la creme периода 1991—1993. В результате атмосфера на вечеринке буквально пропиталась тем, во что рейверы искренне верили.

Исторический фокус старой школы успешно просуществовал весь конец девяностых и начало нулевых, жонглируя лозунгами «Назад в 94-й» (джангл), «Назад в 97-й» (британский гэр-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

ридж) и «Назад в 99-й» (тустеп), и даже прошло мероприятие, посвящённое зарождению дабстепа. Такое возвращение к старому звучанию вообще характерно для танцевальной культуры (эйсид-хаус возрождался бесчисленное количество раз). Вся эта ретроспективность культуры, которая была такой инновацион-I юй, долгое время не давала мне покоя. Однажды я осознал, что >то про меня. Я отрицаю ностальгию, но в то же время часто (>бращаюсь к этому чувству. Я помню, как, когда мне было пять зет, я смотрел вокруг и думал, что, когда мне было четыре, всё было намного круче. Возможно, то, что новаторская субкультура быстрее всех пришла к ретрориторике, есть свидетельство того, что ретро стало неотъемлемой частью стремления в будущее. Это две стороны одной монеты.

Ностальгия несёт негативный посыл, но она может приводить и к творческим прорывам, может быть революционной. Всё дело в том, что некоторые периоды в жизни людей про-i то-напросто более интересны, чем другие, и в данном контек-сте попытка вернуть прошлое может быть и неконструктивна, по, во всяком случае, вполне объяснима. Ностальгия может восприниматься как лекарство, позволяющее преодолеть трудные времена, сохраняя при этом веру в лучшее будущее. И, как мы убедимся в следующей главе, прошлое может быть исполь-ювано в качестве критики того, что отсутствует в настоящем.