Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Седьмого февраля 2014 года на стадионе «Фишт» прошла церемония открытия Олимпиады в Сочи — как теперь понятно, пожалуй, последняя попытка России манифестировать себя в качестве соучастника западной цивилизации; пусть со сложным характером, изрядным багажом травматических опытов и завышенным самомнением, но всё-таки — своего. Два с лишним часа циркачи и акробаты разыгрывали почти пелевинскую по духу мистерию про то, что история — это всего лишь сон маленькой девочки, помянув фокусами и танцами ёжика в тумане, первый бал Наташи Ростовой, ушанку, Кандинского и ещё пару десятков символов русского мира.

Разумеется, звучала и музыка. Присутствовал даже диджей: улыбчивый мускулистый мужчина по имени Леонид Руденко, пока национальные команды выходили на стадион, зарядил сколь популистский, столь и эффективный клубный микс, увязавший мелодии международной эстрады со светским хаусом. Среди прочего, прозвучали композиция группы «Тату» «Нас не догонят» (издана в 2001 году), инструментальная версия «Хочешь?» Земфиры (издана в 2000-м) и техно-народная «Кострома» проекта «Иван Купала» (издана в 1999-м). В церемонии, представлявшей Россию как современную державу, которая вписывает свою драматическую историю в западный цивилизационный проект; в шоу, с помощью которого Владимир Путин и страна, которой он управлял в течение 15 лет, презентовали миру свой старый новый могучий образ, самой молодой из обыгранных

эпох оказались 60-е с их космическим прогрессизмом, а самой свежей мелодией — «The Game Has Changed» французов Daft Punk, фрагмент из ретрофутуристического саундтрека к сиквелу романтического боевика про внутренности компьютеров, снятого в 1980-м. Иными словами, спектакль, призванный утвердить триумфальную сущность современности, излагал свои торжественные речи исключительно на языке прошлого.

РЕТРОМАНИЯ

Впрочем, симптоматично даже не столько то, что вышло именно так. Симптоматично, что решительно все восприняли это как должное.

[>удь ему дело до российской Олимпиады, Саймон Рейнольдс бы, конечно, заметил, оценил и высказался. Он вообще писатель, слушатель и зритель из тех, кто не только любит и умеет удивляться, но ещё и не устаёт требовать, чтобы его удивляли (качество, чрезвычайно важное для любого критика; как только в текстах авторах презрительное недоумение начинает преобладать над искренней ненавистью, а почтение — над любовью, его можно списывать в утиль). В том, что «Ретромания», его в каком-то смысле результирующая книга, выходит по-русски первой из всех трудов Рейнольдса (и шансов на то, что остальные тоже увидят свет, не то чтобы много), есть своего рода пара-докс — но есть и неумолимая логика местной книжной инду-< 1рпи: по большому счёту, грех жаловаться, спасибо и на том; во | Т.1КПХ основополагающих для профессии авторов, как Грейл Марку( пли Лестер Бэнгс, не переводили вовсе, а Дэвида Тупа, н (пример, переводили так, что лучше бы не трогали. Так или Hiii'ii. пару важных слов про Рейнольдса сообщить всё же следу-<| ■ 11 о( >ы было понятнее, почему «Ретромания» временами на

ции 11 ■ ui I not а с груктуралистское эссе, а временами — мемуары.

I.pin ни Miii умник, давным-давно перебравшийся в Штаты, Г. пни и. к начинал и 80-х в самодельных музыкальных журна-|| I. и. ipi.ii пыли уже не столько про свободу самовыражения ......ив ......пмаппи, сколько про свободу мысли в её постниц и. .ним тип I I.к голько же читатель и мыслитель, насколь-

| " . с......... *>п в конечном итоге стал хедлайнером поколе-

пн.| I pm ж..в про ап во поставивших эмоциональным буре

и натиску в духе того же Бэнгса или тогдашнего NME (всегда отличавшегося неуёмной восторженностью) интеллектуальную тонкость и умение разглядеть в песнях классовую и гендерную подоплёку. Рейнольдс, в сущности, сумел совместить журналистику с критикой в её понимании не газетном, но академическом; с критической теорией, как её практиковали Барт, Фуко или исследователи феминизма или постколониализма. Музыка для него — это всегда так или иначе социальный феномен; через любой звук просвечивают общественные конфликты, привилегии, взаимодействия и структуры; важно просто настроить оптику так, чтобы их увидеть, — и найти такой язык описания, чтобы читателю не приходилось лезть за словарём. У Рейнольдса, первая полноценная книга которого имела подзаголовок «Гендер, сопротивление и рок-н-ролл», это получается лучше, чем у кого-либо ещё.

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Логичным образом, Рейнольдса всегда интересовали не столько личности, сколько смысловые структуры; история в её теоретическом измерении — или, как выражается сам автор в «Ретромании», история как «форма редактирования реальности», создания смыслов, позволяющих чуть лучше ощупать мир вокруг нас. Рейнольдса трудно себе представить в качестве биографа (впрочем, если фантазировать, то у него могла бы выйти отличная книжка про Боуи — музыканта, который всегда был в первую очередь собственным конструктом), зато он блистательно умеет концептуализировать хаотическое движение истории поп-культуры. Как известно, именно Рейнольдс когда-то ввёл в оборот термин «построк» (хоть и по отношению к несколько иным группам, чем бесконечные эпигоны Mogwai) и позже применил к музыке термин Деррида «хонтология». Его самый фундаментальный труд — «Energy Flash», кирпич, анализирующий британскую танцевальную культуру последних 25 лет, с примерами, анекдотами и отчётами о наркотических экспериментах. Самый, наверное, известный у нас — «Rip It Up and Start Again», история постпанка конца 70-х — начала 80-х во всём его идеологическом и акустическом многообразии, по нечаянному и счастливому совпадению вышедшая в самый разгар постпанк-ревайвла, которому Рейнольдс изумлялся сначала с пытливым восторгом ве-

п

терана, а потом уже как-то неловко-сконфуженно. В некотором смысле «Ретромания» есть ещё и в некотором смысле нечаянное покаяние за «Rip It Up», в которой нет-нет, да и прорывалось вот это типичное постподростковое и одновременно отеческое «да, были люди в наше время». Мы, между строк как бы признается Рейнольдс, и убили-с.

РЕТРОМАНИЯ

Пересказывать сформулированные в «Ретромании» идеи было бы невежливо по отношению к автору, тем более что это книга, в которой важны не столько собственно формулировки, сколько извилистый, идущий по спирали и, в конечном счёте, бесконечный путь к ним. Используя в качестве рабочего материала собственный культурный и жизненный опыт (в конце концов, всякая мания — это в первую очередь факт личной биографии, да и вышеупомянутая критическая теория подразумевает, что автор не в последнюю очередь рассматривает, как устроена его собственная голова), разговоры с музыкантами и учёными, исторические источники, смысловые сетевые связи между как будто не похожими друг на друга группами и феноменами, философские осмысления сугубо повседневных рутин вроде YouTube-вечеринок, Рейнольдс в своём поиске ответа на вопрос, откуда взялась одержимость прошлым, зарывается всё глубже в это самое прошлое — ив конечном счёте обнаруживает, что чуть ли не каждый революционный культурный феномен почтительно и неточно имитировал собственных незаслуженно забытых предшественников. Это важное умозаключение ещё и в чисто практическом смысле: в следующий раз, когда прочитаете на умном сайте или в фейсбуке очередную пылкую реплику о том, что, мол, раньше были времена, а теперь мгновения, и новых героев нет, и вообще никто из нынешних в подмётки не годится Цою, Земфире или там Джиму Моррисону, просто дайте библиографическую ссылку на эту книгу. Культура, какой она видится Рейнольдсу, — это игра с той стороны зеркального стекла; ну и, соответственно, далее по тексту.

«Ретромании» можно предъявить два даже не столько недостатка, сколько вопроса. Во-первых, как всякий философ, внимательно прислушивающийся прежде всего к бездне смыслов внутри себя, Рейнольдс, конечно, излагает взгляд, свойствен-

ный человеку, который застал — ив полной мере разделил — эпоху прогрессизма. Оптика у него в этом смысле соответствующая — в то время как было бы интересно полюбопытствовать, как вся эта спиралевидная ностальгия ощущается поколением, которое начало потреблять культуру уже непосредственно в этой доминирующей парадигме (благо именно это поколение постепенно перетягивает одеяло на себя в смысле производства собственно музыки). Во-вторых, Рейнольдс естественным образом анализирует прежде всего англосаксонскую (и даже, пожалуй, британоцентричную) версию культуры — в то время как можно предположить, что его метод анализа мог бы сработать и для других западных и околозападных стран.

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Впрочем, если бы автор начал разбираться в ретромании применительно к России, ему и рехнуться было бы недолго.

Первое издание «Ретромании» вышло четыре года назад — до того, как заявила о себе Лана дель Рей (ещё один плюс в копилку аргументов Рейнольдса), до того, как Канье Уэст записал альбом «Yeezus» (ещё один минус — в том смысле, что в рамках большой поп-музыки ещё возможны радикальные заявления), до того, как в массовую культуру вернулась мода на космические приключения (и плюс, и минус). По большому счёту, тем не менее, ничего не изменилось — взрыва сверхновой не произошло, и к ассортименту, предлагаемому международными музыкальными фестиваля в 2015-м, рассуждения «Ретромании» можно отнести не в меньшей степени, чем к лайн-апам 2010-го.

Но читать их по-русски сейчас интересно и важно в особенной степени, потому что если для Рейнольдса ретромания — это всё-таки симптом, то для России, пожалуй, диагноз. Время здесь не вышло из пазов, а скорее вошло в них так крепко, что уже не выбьешь. (Я отдаю себе отчёт в том, что нанизывать подобного рода метафоры — приём распространённый и не слишком благородный, но всё же не могу удержаться.) Нынешний общественный дискурс проще всего будет описать как столкновение самого разного рода реминисценций, реконструкций и ностальгий — по Сталину, Брежневу, Ельцину, Серебряному веку и даже Д. А. Медведеву; жаркие дискуссионные баталии ведутся

по поводу Великой Отечественной войны, перестройки, 93-го и 96-го (события, происходящие непосредственно в данный момент, тоже вызывают острую реакцию, но трактуются куда более однозначно); одним из самых существенных риторических вопросов до последнего времени был — на что всё это больше похоже: на 37-й или на 77-й (сейчас уже, кажется, решили, что всё-таки на 37-й). Даже события на Украине во всей их устрашающей здесь-и-сейчасности официальная риторика представляет в лексике Второй мировой; даже самые молодые и космополитичные находят в своём недолгом прошлом объекты для фетишизации — журнал «Афиша», в котором мне посчастливилось работать, выпустил недавно номер про «эпоху хипстеров», что вызвало в кругу московской модной публики прилив трогательной тоски по 2009 году. Современность как бы принципиально лишена собственной идентичности и определяется исключительно наложением уже использованных фильтров — разница между лагерями в основном в том, какие именно фильтры кто применяет. В этом смысле, кстати, нынешний российский проект реальности отличается от советского, к которому его так любят возводить, — там всё-таки до самого конца оставалась некая базовая устремлённость в утопическое будущее.

РЕТРОМАНИЯ

Всё это, несомненно, относится и к текущему состоянию культуры. Её отличие от той структуры существования, о которой ведётся речь в «Ретромании», заключается в том, что если там речь идёт о цикле смертей и перерождений, то здесь — скорее о вечной жизни, причём в смысле не столько христианском, сколько кощеевом. Те же знакомые ноты, всё те же портреты на фоне — с той только поправкой, что автор этих строк за прошедшее время тоже успел превратиться в портрет. Официальную российскую эстраду по-прежнему представляют Иосиф Кобзон и Алла Пугачёва. Местный рок, который в последнее время — ещё одна реминисценция — снова стал оплотом защиты гуманизма, — Борис Гребенщиков, Юрий Шевчук и Андрей Макаревич. Даже Земфира, Лагутенко, Шнуров и Дельфин, извечная спайка героев нашего времени, появились и оформили свой статус до того, как наступил XXI век. Это я не к тому, что новых героев нет, — есть, конечно, в диапазоне от Ивана Дорна

и Басты до Муджуса, — но доказывать своё право на существование им приходится в условиях всё тех же декораций; не столько через утверждение себя, сколько через отрицание других. Слово «ретро», как ни крути, требует определённой дистанции; в нашем случае ретро — понятие не динамическое, но статическое.

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Как пел вышеупомянутый классик-современник, чтобы стоять, я должен держаться корней, — однако, когда корни держат тебя, стоять гораздо труднее. В этом смысле характерны общие стратегии культурного поведения молодых русских музыкантов — тех самых, если утрировать, которых чествуют в журнале «Афиша», но не показывают по телевизору. Они, если взять в общем, заключаются именно что в целенаправленном отрезании себя от этих самых корней, попытке избавиться от давления душной традиции целиком и полностью — отсюда, соответственно, ориентацию на международную культурную память и первичный отказ от русского языка (в последнее время переросшее в постепенное изобретение своего собственного родного). Как журналист, призванный структурировать данное культурное поле, я могу только сожалеть о подобном развитии событий — но оно абсолютно объяснимо; и меня, конечно, засмеют, но я искренне полагаю, что именно в этой зоне и находится потенциал для преодоления ретромании — хотя бы потому, что люди, её составляющие, по-настоящему увлечены идеей настоящего, пускай пока нередко и чужого. Между прочим, про название самого громкого молодого русского альбома 2014-го — «Я думаю, для этого не придумали слово» группы «Самое большое простое число» — Рейнольдсу наверняка бы нашлось что сказать; это ведь и есть такой манифест стремления к непознанному.

Ну и при чём тут, собственно, книга Саймона Рейнольдса «Ретромания»? А вот при чём. В сущности, одна из ключевых загвоздок современной российской музыки (и, наверное, культуры в целом) заключается в том, что она зачастую неспособна выйти за пределы тех самых декораций — и заметить в себе уже существующую потенциальную энергию. Меж тем за этими пределами навалом неисследованных зон, лакун и сокровищ — и к российской книжной индустрии этот тезис тоже целиком

и полностью относится; в этом смысле каждое издание, расширяющее границы возможного (а «Ретромания», конечно, именно такое), приобретает особую значимость. Рейнольдс до конца не отвечает на вопрос, можно ли преодолеть ретроманию, но что уж точно напрямую следует из его писаний — так это то, что невозможно бороться с чем-то, о чём ты никогда не думал. Пятнадцать лет назад дерзкая книга Андрея Горохова «Музпро-свет» перевернула музыкальные воззрения значительной части поколения (в том числе моё) — не будет преувеличением сказать, что именно из неё во многом вышла так называемая «новая русская музыка». «Ретромания» — из тех книг, что всерьёз могут изменить представление о том, как можно осмыслять песни, культуру и, в конечном счёте, самого себя. Дайте ей шанс.

РЕТРОМАНИЯ

Александр Горбачёв

2015