Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Мода, ретро и винтаж '11-том 2006 года в Лондоне мне довелось посетить большую вы-

■ вижу в Музее Виктории и Альберта, посвящённую моде ше-' i идесятых. Я, поклонник поп-культуры шестидесятых и человек разбирающийся в модных тенденциях того периода, нашёл ч'ы себя на этой выставке много интересного, так как география >м позиции вышла далеко за границы «свингующего Лондона». Яркий, всепоглощающий порыв шестидесятых (бомбардиров-i .i новыми веяниями не обошла стороной ни один культурный Фронт) оставил неизгладимый шлейф причудливого очарования эпохи. Меня особенно сильно тронули работы таких дизайнеров как Андре Курреж, Пьер Карден и Пако Рабан. Кто бы мог | к «думать, но Пьер Карден когда-то был главной ударной силой высокой моды. А Пако Рабан, чьё имя у меня всегда ассоциировалось с лосьоном после бритья! Мини-юбки (изобретение еоторых приписывают одновременно Куррежу и Мэри Куант) п ультрамодные тенденции женской моды, такие как белая помяла и аппликации оптических иллюзий на платьях, разумеется, ьмли хорошо известны по документальной хронике. Но Moon < -il l — женская коллекция Куррежа 1964 года — просто свела меня с ума. Рождённая на фоне запуска первого орбитального

■ путника Земли и первого пилотируемого полёта в космос, она и,к ыщена белыми и серебряными геометрическими формами и i с интетических тканей, резиновыми высокими сапогами, кос-

UI вескими шлемами и защитными очками. Связующее звено между модой и модернизмом, «Moon Girl» возвела Куррежа

в статус Ле Корбюзье от мира моды. Подобно бруталистической школе архитектуры, которая реализовала идеи Корбюзье в административных зданиях и жилых районах по всей Европе, Курреж стал для своей эпохи дизайнером, которого копировали и чьи идеи заимствовали чаще всего, так, по крайней мере, утверждает каталог выставки в Музее Виктории и Альберта: «Рынок был переполнен пластиковыми юбками и куртками, косыми швами, шлемами, белыми ботинками и защитными очками».

РАНЬШЕ

Рабан и Карден тоже не отставали. Рабан использовал в своих работах плексиглас и металлические цепи, чтобы создать одежду, которая выглядела как нечто среднее между средневековой кольчугой и ажурными чулками, — иногда сексуальную (с проблесками живой плоти сквозь крупную сетку), а иногда отпугивающую (неприятную и слишком грубую для тесного контакта). Карден исследовал возможности винила и серебряных тканей, делал шляпы с пластиковыми козырьками — он вдохновлялся скафандрами астронавтов. «Одежда, которую предпочитаю я, которую изобрёл для жизни в новом мире, в мире завтрашнего дня», — писал он в 1990 году, оглядываясь на свой творческий путь. Кто-то может согласиться с приговором, который Карл Лагерфельд вынес всей футуристической моде середины шестидесятых: «В 1965 году люди были очень далеки от конца тысячелетия, и у них было очень детское, крайне наивное представление о том, каким должно быть будущее». И даже в то время многие не смогли воспринять новый молодёжный стиль. В книге «The Neophiliacs» — критической работе на тему одержимости инновациями шестидесятых годов — Кристофер Букер раскритиковал «эксгибиционистское насилие» стиля; который «завоевал внимание контрастом, кричащими цветами, жёстким лоском полихлорвинила, демонстрацией голых ягодиц... неловкими и даже уродливыми формами моделей, которые на фоне урбанистических пейзажей смотрели в объектив пустыми глазами». Через сорок лет этот ультрамодернизм просто свёл меня с ума. Блуждая по выставке, я отметил для себя период с 1966 по 1967 год, Весь футуризм исчез практически в одно мгновение. Поначалу изменения были утончёнными. Мэри Куант, например, за основу своих работ взяла потрёпанные наряды гувернанток времён

между Первой и Второй мировыми войнами. Но как только | к иходелия овладела умами, молодёжный стиль стал избыточен по всём, будь то модерн или индустриальность Запада. Модный

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

• юварь конца шестидесятых базировался на экзотике времени (пикториана, эдвардиана, двадцатые и тридцатые) или экзотике пространства (идеи из Средней Азии, Индии, Африки).

Такая смена парадигмы привлекла моё внимание потому, что и го время я ломал голову над проблемой, которую для себя назвал «Рифт ретро» — тот рубеж, после которого обращение к прошлому стало доминирующей силой в рок-музыке. Этот вопрос был поставлен в моей книге «Rip It Up and Start Again», м которой постулировалось, что после 1983 года футуристиче-

• кий дух постпанка был разрушен и независимая музыкальная < цена отвернулась от реалий современной поп-музыки (син-гезаторы, драм-машины, актуальная «чёрная» музыка) в поль-ty шестидесятых. Хотя этот вывод был слишком топорным. И эпоху поеппанка были ретро-ориентированные группы, такие как Orange Juice и The Specials, которые комбинировали идеи из архива поп-культуры. И если вы посмотрите на постмодернистов начала восьмидесятых, таких как ABC, The Human I eague и Адам Ант, становится понятно, что своими творче-

• ними идеями они обязаны глэм-рокерам Боуи и Roxy Music. Каждый раз, когда я думаю о «рифте ретро», моя мысль уводит меня всё дальше и дальше назад во времени. Сейчас, в Музее IВиктории и Альберта, мне показалось, что я нашёл тот самый исторический стержень. Возможно, 1965 год был пиком новизны и актуальности? Разумеется, это в первую очередь касалось моды. После этой точки постмодернистская техника копирования и переработки начала широко применяться в моде, значительно раньше, чем в музыке.

Когда я исследовал историю моды, я был удивлён и рад обнаружить, что многие исследователи также указывали на 1965 год как отправную точку. В своей книге, посвящённой модной культуре Мон дона, Элистер О’Нил писал, что в 1965 году «спрос на новизну с пал, инновации и изобретения уступили место разворовы-п.шию и интерпретации исторических стилей». Джон Стивенс, король Карнаби-стрит, считал необходимым подавить модную

манию, субкультуру, в которой вещи теряли свою актуальность еженедельно. «Италию поменяли на Индию, визуальную эстетику и поп-культуру — на ностальгию и пижонство». В книге «The Neophiliacs» молодой консерватор Кристофер Букер с презрением перечислял отличительные особенности середины и конца шестидесятых: модерновые галстуки, раскрашенные в белый цвет старинные часы, красочные безделушки и визуальные образы украденные из эпохи индустриальной культуры... сплошная дезинтеграция коллективной юношеской фантазии на фрагментарные и от этого теряющие в значимости временные отрезки, в которых нет преобладающего модного течения и царит полный хаос визуальных «образов». То же самое можно наблюдать и в психоделической музыке, с её архаичными и экзотическими инструментами (лютни, клавесин и ситар), смешанными с современными технологиями и эффектами (синтезатор Moog).

РАНЬШЕ

Момент, когда в середине шестидесятых ультрамодернизм превратился в проторетро, запечатлён в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», в котором рассказывается о модном фотографе, чья жизнь крутится вокруг сверкающих автомобилей и украшений на обнажённых конечностях моделей. Персонаж, списанный с Дэвида Бейли, держит руку на пульсе, что объясняет, почему он приобрёл антикварный ма-

Как и коллекционирование античного искусства, винтажная мода — это в первую очередь игры среднего класса, вкус, который нужно культивировать. Чем ниже по классовой лестнице вы спускаетесь, тем большее значение приобретает новизна. Посмотрите на кричащий интерьер домов рэп-исполнителей, который они демонстрируют в передаче «Cribs» на MTV, белые кожаные диваны и хромированные лампы (словно они живут в декорациях фильма «Лицо со шрамом») в сочетании с последними достижениями в бытовой технике. Некоторые исполнители с гордостью рассказывают, что носят ослепительно-белые футболки и кроссовки только один раз. Такую тягу к новому, синтетическому и блестящему в одежде и мебели можно проследить в сентенциях этнических меньшинств по обе стороны Атлантического океана, равно как и у рабочего класса в Британии, которые умрут, но не станут носить что-то старое, особенно если это уже поношенные вещи.

Интересно и логично, что эти предпочтения нового старому распространяются и на музыку. В каком-то смысле чавы (молодые люди, выходцы из рабочих семей, которые отличаются антисоциальным, агрессивным поведением) - последний бастион британского футуристического вкуса, предпочи-

i .i:ihh, переполненный всякими любопытными вещами, вроде пропеллера от старого аэроплана. К тому времени, когда фильм вышел на экраны, по всему Лондону открывались бутики одежды и антикварные лавки психоделики и старья. Открывшийся 11 феврале 1966 года на Кингс-роуд магазин Granny Takes a Trip пыл первопроходцем в этом сегменте. Обслуживающий новых шёзд поп-аристократии (Pink Floyd, The Small Faces, Джимми Хендрикс, The Rolling Stones), бутик торговал антикварными вещами и новой одеждой, вдохновлённой модными тенденциями конца девятнадцатого века. Один из трех совладельцев ( nanny Takes a Trip — Шила Коэн была коллекционером одежды викторианской эпохи: армейские мундиры, бархатные куртки, шляпы со страусиными перьями и рубашки из пони, которыми были переполнены блошиные рынки. Равно как и другие подобные магазины — I Was Lord Kitchener’s Valet, Cobwebs, Antiquarius и Past Caring, — Granny Takes a Trip возник на базе формировавшейся тогда богемной микроэкономики, развивавшейся вокруг Портобелло-роуд и аналогичных блошиных рынков, возникших во время бума на антиквариат ещё в начале шестидесятых. Чтобы разобраться в беспорядке ветхого скарба (противогазы времён блицкрига, граммофоны, вывески с облупившейся краской, латунные остовы кроватей), нужны время,

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

|<1ющий ритм-н-блюз или вульгарные стили, такие как донк. Американское хип-хоп-радио отличается практически полным отсутствием ротации старых хитов. Марвин Янг недавно жаловался, что ему до-(адно, что его хит 1989 года «Bust a Move» не звучит на радио. Но нет радиостанций, ориентированных на старые рэп-хиты. Акцент на свежих идеях — движущая сила американской чёрной музыки. В1984 i оду Кен Барнс так писал об изменениях, которые происходят на американском радио: «Радиостанции презирают старые хиты и ставят в ротацию композиции по строчкам чартов быстрей, чем любой другой формат массовой информации. В результате чёрная музыка постоянно меняется, избегая стагнации и I онерируя свежие новаторские идеи, которые становятся катализатором поп-культуры в целом», t другой стороны, есть американский средний класс, представители которого любят апеллировать к национальному наследию, к новым формам кантри-музыки и инди-рока, базирующегося на музыкальных традициях шестидесятых и семидесятых. Эти люди предпочитают носить винтажную одежду и обставляют свой быт предметами былых времён: раскрашенные вручную таблички из придорожных икусочных, старомодная керамическая посуда, бутылки из-под напитков (вещи, которые когда-то были в массовом производстве, но теперь стали носителями ауры середины двадцатого века). Что-то новое прочно ассоциировалось с «новыми богатыми»: чем-то дерзким, вульгарным и аляповатым.

энергия и намётанный глаз. Именно это и сделало то, что сейчас мы называем винтаж, более продвинутой и в некотором роде альтернативной формой потребления.

РАНЬШЕ

В моде шестидесятых было одно имя, которое теперь прочно связано с большим переходом от стремления вперёд к движению назад, — Biba. Перед посещением выставки в Музее Виктории и Альберта у меня были весьма смутные представления о том, что из себя представляла Biba. В моём сознании эта марка была неким мостом, эмоционально граничащим с ностальгией, соединявшим эпохи хиппи и глэм-рока, ар-деко и модное в начале семидесятых понятие декаданса. В 1966 году газета Daily Telegraph написала об этой марке как субъекте в мире моды, за которым необходимо пристально наблюдать. Владелец марки Барбара Хуланики заявила тогда: «Мне нравятся старые вещи. Новые вещи такие холодные. Мне нужны вещи, которые уже успели пожить». Журналист отметил, как странно слышать подобные высказывания из уст такого актуального модельера, но в итоге пришёл к выводу, что «всё вокруг неё развивается так быстро, что ей просто необходимо прийти домой... в комфортную атмосферу тёмных красных обоев и эдвардианы. Это позволяет ей чувствовать себя в безопасности». Противоречивость Biba становится очевидна, если прочитать заметки в прессе. В 1968 году в Chicago Times о ней писали как о марке, «весь модельный ряд которой переносит вас в завтрашний день», а в 1983-м в статье в журнале The Тасе ей пели дифирамбы как «первому модному дому, который пересказал прошлое языком современного барокко... Как торговая марка, Biba функционировала с 1964 по 1975 год, но как идея она появилась ещё в 1890-м и просуществовала в течение всего двадцатого столетия».

Первый магазин Biba открылся в 1964-м в полуразрушенном здании аптеки на западе Лондона, в Кенсингтоне. Хуланики презрела белое сияние моды середины шестидесятых, отдав предпочтение тусклому освещению интерьера, винтажному декору и герани на подоконнике. «Траурная» — так она позже назовёт цветовую гамму одежды марки Biba: мрачно-голубой, тяжёлый коричневый, ежевично-пурпурный и ржавый, как она выразилась, «все печальные цвета, которыми я пренебрегала в моло-

дости». Эта палитра позже была использована и для макияжа моделей. Как отметил один журналист, «шоколадная помада, палевые и багровые тени для век». Магазин имел огромный успех, п владельцам пришлось расширять торговые площади, таким ' 'Сразим сменив несколько мест; в итоге он оказался в помещении старого универмага на Хай-стрит в Кенсингтоне. С концертной площадкой (на которой в своё время выступали New York Dolls, Manhattan Transfer и Liberace) и ресторанами на территории магазина, Big Biba стал первым большим универмагом и послевоенном Лондоне. На открытии магазина в 1973 году покупатели получали газету, на первой странице которой содержался меморандум, описывавший магазин как «маленький музей досадных промахов хорошего вкуса. Вся наша одежда — » плотная банальщина. Ни одна вещь из тех, что вы найдёте и I шлем магазине, не имеет отношения к моде, но прозорливые инвесторы могут приобрести пару вещей с прицелом на аукцион Sotheby’s который пройдёт, скажем, в 1993 году».

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

На самом деле первый магазин Biba была открыт на Чёрч-( I рит в Кенсингтоне, но был разрушен во время теракта в 1971 И),чу, организованном воинственной группировкой «Злые бригады» (теракт произошёл после закрытия магазина, когда н помещении уже никого не было). Это подпольное объединение «либеральных коммунистов» обычно атаковало правительственные министерства, штаб-квартиры военной полиции и полицейские комиссариаты, Имперский военный музей п прочие подобные организации. Biba стала одной из их немногих «невоенных» целей. Что было такого в концепции Хула-I тки, на что террористы не пожалели взрывчатки? В манифесте < oinmunique 8, который «Злые Бригады» выпустили сразу по-* лс взрыва, пояснялось:

«Нели вы не созидаете, значит, вы ходите по магазинам». Продавщицы в магазине были одеты одинаково и носили одинаковый макияж сороковых годов. В моде, как и во всём остальном, капиталисты могут двигаться только назад — им некуда идти, они мертвы.

Вудущее за нами.

Однако это не совсем верно. К концу семидесятых полувое-низированнос подполье либо исчезло, либо было разгромлено властями. Biba ушла из бизнеса (Хуланики вытеснили её же инвесторы), но она тем не менее успела задать тон для будущего моды. Этот тон преимущественно подразумевал использование старых модных тенденций, но основательно переработанных и переосмысленных. Возвращение к старым идеям в одежде не было в новинку, но, как правило, оно отсылало к совсем уже древним временам: к греческому или римскому стилю (в девяностых годах восемнадцатого века), к Возрождению (в начале девятнадцатого века). Что по-настоящему отличало Biba (в общем, обывательском смысле) и что прогрессировало в течение семидесятых, так это мода на ретро: циклическое переосмысление модных тенденций ближайшего прошлого, моды, которая была в короткой памяти ныне живущих обывателей. Почти все самые знаменитые дизайнеры после 1965 года гак или иначе придерживались регротснденций. В творчестве Ива Сен-Лорана впервые это проявилось в коллекции 1971 года «Сороковые» (пример на самом деле крайне неудачный, так как по духу он близок к временам оккупации Франции), а позже получило продолжение в коллекциях, вдохновлённых одеждой дореволюционного периода царской России и мундирами китайских придворных.

РАНЬШЕ

Теоретики моды обозначили тонкое различие между ретро и историзмом. Ретро — это переработка идей ближайшего прошлого, в то время как историзм подразумевает поиск вдохновений в намного более далёких временах. В качестве примера можно привести викторианский пасторализм Лоры Эшли, американскую этническую тематику девятнадцатого века Ральфа Лорана, вдохновлённую Монмартром и «Мулен Руж» коллекцию Жана Поля Готье «French Сап Сап». Историзм, в свою очередь, далёк от костюмированное™ и маскарада. В контексте музыкальной индустрии эта разница примерно такая же, как между группами-эпигонами, которые глубоко вторичны в определённом жанровом направлении, и трибьют-группами, которые стараются копировать чужие песни и образы с максимально возможной достоверностью. Со стороны может показаться, что в творчестве отдельных художников понятия историзма и ретро

переплетаются, создавая общее направление поиска вдохновения в гардеробах истории. Это приобрело системный подход в функционировании индустрии моды. Если верить Колину Макдауэлу, Карл Лагерфельд, человек, который высмеивал наивность и детскость футуристических идей Куррежа и Кардена, владеет самой полной библиотекой книг о моде. Прочие дизайнеры используют для вдохновения старые выпуски журналов мод. Когда я занимался изучением истории постпанка, мои поиски журнальных номеров восьмидесятых годов привели меня в Нью-Йорк, в магазин под названием Gallagher’s. Войдя в подвальное помещение этого магазина, я был наповал сражён невероятным количеством выпусков NME и Melody Maker, но ещё больше меня поразили накопившиеся за десятилетия каталоги I ague и Elle. Каждый из номеров был упакован в пластиковую обложку и стоил невероятно дорого. Очевидно, что основную прибыль Gallagher’s приносили изголодавшиеся по новым идеям модельеры.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

О Вивьен Вествуд, одного из главных дизайнеров нашего поколения, которая в своей работе была подвержена «историзму»

0 создавала коллекции на пиратские темы, вариации одеяний хобо, стилизации восемнадцатого и шестнадцатого веков, в 1994 году в газете New York Times писали: «Она верила, что с движением вперёд вещи могут не только становиться лучше, но и хуже. Мы должны отказаться от модернизма. Мода должна стать маркером того, к чему интуитивно стремятся люди, а интуитивно они стремятся к вещам из прошлого». Это рациональное объяс-

1 к ние тому безудержному грабежу наследия даже недавнего прошлого. Обозреватель моды Линн Йегер отметила в своё время, к.и< Анна Суи «построила свою карьеру на воскрешении, рекон-i трукции и переосмыслении модных тенденций шестидесятых и семидесятых годов, то есть лет её юношества». Вэлери Стил, теоретик и директор музея при Институте моды и технологии и I 1ью-Йорке, рассказала мне, что дизайнеры начали обращать-« я к восьмидесятым ещё в начале девяностых: «Ни один другой I к риод в истории не становился предметом отсылок так быстро, как этот. Все девяностые напролёт, каждые три года в моде появлялись всё новые элементы, позаимствованные из восьмиде-

сятых». Было много коллекций, вдохновлённых «историчными» коллекциями Вивьен Вествуд середины восьмидесятых, такие, например, как Nostalgia of Mud. Это стало новым ответвлением в маниакальном производстве «вторсырья», так называемым «ностальгическим наложением» — термин, придуманный журналистом Бетаном Коулом и обозначавший «пересечение временных эпох: когда, например, смотришь на тридцатые сквозь призму семидесятых». Как пример можно привести творческий путь британской поп-звезды Элисон Голдфрапп, музыка которой с каждым новым альбомом представляет собой наслоение идей из разных периодов истории поп-музыки.

РАНЬШЕ

Что касается Вивьен Вествуд, то её творческая идеология основывалась на исследовании исторического прошлого, в то время как большинство других дизайнеров обращались к прошлому совершенно ненамеренно. Мода конкретного периода содержала в себе не так много «символов своего времени», а в большей степени — относительные маркеры автономных царств вкуса и стиля. «Эти вещи созданы в мире моды и оторваны от любого значимого социального контекста, — утверждает Вэлери Стил. — Тонус задают индивидуальности дизайнеров, таких как Марк Джейкобс, у которых есть свои весомые причины обращаться к определённому периоду истории и которые формируют тренды внутри „профессиональной среды“ законодателей мод и трендсеттеров».

Но разве это не про моду в целом? Мода имеет свою цикличность в истории, которая очень редко соотносится с действительностью или держит себя в рамках массовой культуры. Как утверждал в своём исследовании «The Fashion System» Ролан Барт, изменение длины юбок, цветовой палитры и тканей носит чисто случайный характер. «Мода основана на изменении, — утверждает журналист Джейми Вулф. — Но на каких именно изменениях — совершенно не важно». Я бы продолжил мысль Вулфа и добавил, что мода — это изменения, не меняющие ничего в смысле прогресса.

Всё ещё нестабильная, но по сути своей глубоко статичная система, мода не просто противится, но и противопоставляет себя изменениям в художественном или политическом смысле.

b данном случае мы говорим именно о мире искусства и поли-| пки, так как именно они прокладывают дорогу вперёд и в конце концов сбрасывают с себя груз идей прошлых лет. Но в мире моды всё устаревшее рано или поздно снова входит в моду.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

I 1паче, все шикарные вещи должны были бы лишиться этого

< u ryca со сменой индустриальных парадигм, подобно гротескной, крайне неэкологичной (такое количество отходов!) паро-лпи на кругооборот в природе.

Я позаимствовал этот пример из газеты 2009 года, в которой ныла статья о том, какие солнцезащитные очки модно носить

II ищущим летом. «Мода диктует нам нечто новое», — отмеча-

■ I журналист, предлагая читателям обратить внимание на про-щуюгоднюю модель Wayfarers фирмы Ray-Ban и заменить их па классическую ретромодель Clubmaster, которая была разработана в восьмидесятых под вдохновением от рокабилли-сти-1я пятидесятых. В данном случае мы видим, как «тотальное и (менение» приравнивается к отсутствию перемен: нам воодушевлённо предлагают отказаться от актуального до сих пор продукта, выпущенного всего год назад в пользу очередного предложения того же производителя. Тут так же прослежи-плстся автоканнибализм ретромоды, который просто лишает

■ е всякого смысла: купив Clubmaster, вы вернётесь в восьмиде-

< л л ые, но, сами того не подозревая, на самом деле перескочите и пятидесятые. В моде всё преходяще, кроме сладкой музыки | к сового аппарата.

I 1лряду с ретро вторым основным вектором развития в мире чпды нескольких последних десятилетий был винтаж. Эти два | к >i 1ятия тесно связаны, но не идентичны. Винтаж — это оригинальные вещи ушедших эпох, но это не новая одежда, которая - делана на основе старых дизайнерских решений. Причём по-I >< >л этот подход обусловлен антимодными мотивами, что ког-| | -то было сформулировано слоганом лондонского винтажного магазина Pop Boutique: «Не следуй моде. Купи что-то, что уже иПыто». Кайа Сильверман утверждала, что винтаж был главным

стилем феминисток, он позволял им противостоять моде от-ку-тюр и модной индустрии в целом, не отказывая себе в возможности самовыражения посредством стиля. Как и ретро, винтаж появился в шестидесятых, когда богема и хиппи отменили табу на поношенную одежду, которую до этого покупали только бедняки, неспособные позволить себе новые вещи.

РАНЬШЕ

Слово «винтаж» само по себе совершило переворот в понятиях мира моды, придав новый смысл понятиям «поношенный» и «использованный» (определение с ещё более отталкивающей смысловой нагрузкой). Это слово родом из винодельческой индустрии, где основным критерием ценности продукта является то, насколько давно он был произведён. То же самое относится и к другим сферам, где возраст может быть знаком качества: музыкальные инструменты, автомобили двадцатых-тридцатых годов. Во многом благодаря пятидесятым и шестидесятым старая одежда стала сбрасывать с себя оковы стереотипов, по крайней мере в богемной среде. Как утверждает историк моды Анджела Макробби, интерес к моде тридцатых годов появился благодаря хиппи, которые перерывали развалы блошиных рынков по всей Европе в поисках шуб, ажурных подъюбников и бархатных юбок. Подобно ситуации с коллекционными безделушками, рынок одежды сразу наполнился торговцами и начинающими дизайнерами, которые выискивали старую одежду, реставрировали её и иногда слегка перерабатывали.

С учётом того, что багаж прошлого неумолимо накапливается, сегмент винтажной одежды продолжает расширяться. Несколько лет назад, будучи в Лондоне, я наткнулся на бутик под названием NOWretro, витрины которого гласили, что магазин специализируется на одежде сороковых, шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов. Сейчас они, должно быть, уже добавили в свой ассортимент и девяностые. Как писала Элайн Шоуолтер: «Теперь у переполненного гардероба появилось новое название — „архив“. И если вы всегда с умом подходили к покупкам, то ваш „архив“ теперь, вполне возможно, заслуживает собственной выставки». Индивиды стали кураторами своего собственного стиля жизни, ничто уже не должно выбрасываться на помойку, так как вполне возможно, что это снова войдёт в моду.

В своём очерке о возвращении в моду стиля семидесятых тдов, Ники Грегсон, Кейт Брукс и Луиза Крю проводили границу между профессиональным подходом знатока в этом вопросе и концепцией «чем хуже, тем лучше» как олицетворением

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

< >бывательского подхода к семидесятым как к яркому и навяз-чпвому десятилетию в отношении к одежде. В первом случае предусматривается тонкая реапроприация почти забытых элементов-маркеров десятилетия, которая вызывает улыбку на лицах знатоков. Во втором случае речь идёт в большей степени <> подходе к одежде как к карнавальному костюму, о подходе, который, как правило, вызывает приступы гомерического хохота, и больше ничего. Грегсон, Брукс и Крю утверждают, что первый подход — это форма протеста против массовых потребительских тенденций, своеобразная попытка «победить моду ил её собственном поле её же приёмами». Но что по-настоящему интересно, так это как умный покупатель преображает мас-мшые тенденции прошлых лет в средство самовыражения. Аура уникальности в данном случае снова отсылает нас к смысловой | и грузке понятия «винтаж» как поиску уникальных вещей в груде обесцененной и забракованной одежды.

Ретро и винтаж несомненно связаны друг с другом, это две | юроны одной и той же медали, которая позволяет моде беспрестанно меняться. Этот стремительный оборот создаёт ги-| аптские штабеля продуктов, вещей, которые, выходя из оборота, | и- ликвидируются и не выбрасываются, а накапливаются в миро-пых «архивах». Оперируя техникой «моральной изношенности», ' I юмощью рекламы и других форм давления мода убеждает нас, что многие вещи вышли из оборота преждевременно, не исчерпав полностью свой потенциал. Эстетическая ценность одежды

< 11 ижается значительно быстрей, чем истощаются её материаль-н ые качества. Как только эта одежда перепродаётся или отдаётся и ( шаготворительных целях, она попадает на просторы побочной жономики, где циркулирует в течение неопределённого срока. I К которые из этих вещей со временем получают вторую жизнь, м >гда их эстетическая ценность снова становится актуальной.

Похожая система функционирует в музыкальной сфере, где новые звёзды, новые тренды и новые субкультуры являются

порождением индустрии, придумываются прессой, фанатами и энтузиастами от музыки. Но ценность музыки формируется несколько иным путём, нежели ценность модной одежды. Жан Кокто однажды очень метко подметил: «Искусство создаёт уродливые вещи, которые со временем превращаются в прекрасные. Мода, в противоположность искусству, создаёт красивые вещи, которые со временем только становятся хуже». Поп-музыка находится в этом ряду где-то между искусством и модой, но больше тяготеет к миру искусства. Потребители могут уставать от конкретных музыкальных произведений, пресыщаться ими, но едва ли музыка становится невыносимой для восприятия с течением времени в том смысле, в котором одежда становится неудобоваримой для носки (слишком неловкой, слишком старой, чтобы вписаться в контекст окружающей среды). Музыка даёт людям нечто иное, чем простая пара ботинок или куртка. Музыка привязывает к себе людей какой-то более прочной, практически неразрывной связью. Но нельзя сказать, что музыка не подчиняется логике моды. С 1968 года звуковая палитра психоделии ушла в прошлое и стала табу: группы, которые до сих пор прибегали к этим приёмам, незамедлительно объявлялись смехотворными и неуместными. Но это не значит, что великие моменты музыкальной истории, связанные с психоделией 1966 —1967 годов, были лишены своего статуса. Эта особая форма красоты не стала считаться уродством.

РАНЬШЕ

Прочная связь между эстетикой и эмоциональной глубиной — вот именно тот аспект, который создаёт проблему ретро в музыке. Если бы музыка подчинялась исключительно законам моды и регулировалась только флуктуациями стиля, то она бы выбрасывалась на помойку истории без сомнений и сожалений. Она стала бы одноразовым продуктом в том смысле, в котором её видят критики (культурные консерваторы правых и левых политических взглядов), просто продуктом, произведённым в застенках того, что Теодор Адорно презренно назвал «культурной индустрией». Потенциал «обесцененной музыки» не только в её эмоциональной силе, но и в способности оставаться в памяти людей, в её долговечности. Старые песни со временем не теряют своей силы. Прилавок магазина великих музыкаль

пых открытий постоянно пополняется. Настоящие музыкальные фанаты, прорабатывая накопленное наследие, впитывают столько, сколько возможно, и при этом отслеживают всё новое и актуальное. В поп-музыке неистовый круговорот моды и коммерции сталкивается с «наследием» в том смысле, в котором оно понимается в области высокого искусства.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

Поп-музыка застряла между двумя принципиально противоположными системами: модой и искусством. Это, в свою очередь, приводит к фундаментальным внутренним противоречиям популярной культуры: она является неотъемлемой частью капиталистического общества, но при этом часто опирает-i я на ценности, чуждые этому строю. Ретро — это пример того, что может произойти, если творчество становится неразрывно « вязано с-рынком. Результат — экономика культуры, организованная вокруг биполярных ритмов энергетики и апатии, мании п ностальгии. В области моды в 1965—1966 годах было заметно, как непреодолимая тяга к новому создавала непомерный аппетит к изменениям, ничто не способно было удержаться на пьедестале сколь-нибудь долго. Но эстетические инновации не могут появляться непрерывно, такой непомерный аппетит приводит в тупик, к истощению идей. В определённый момент для ху-дожника становится жизненно важно оглянуться назад в недавнее прошлое и переосмыслить творческие идеи, преждевременно и незаслуженно отброшенные в сторону. Таким образом, ретро становится структурным элементом поп-культуры — это «тлдия, следующая за инновационной фазой, но в то же время работающая только с теми идеями, потенциал которых не был раскрыт до конца.

В музыке первое такое замедление метаболизма произошло в начале семидесятых. Сразу после невиданного ранее навязчивого стремления к новому, которое характеризовало шестидесятые, наступил период заторможенности абсолютно на всех уровнях развития поп-культуры. Разумеется, задним числом п с позиции нашей сегодняшней инертности первая половина семидесятых выглядит вполне оживлённой. Отчасти бла-тдлря сохранению принципов, заложенных в шестидесятые, « гавших основой таких жанров, как прогрессив-рок, краутрок

и джаз-рок. Но ещё и потому, что первые группы, обращавшиеся к прошлому в своём творчестве, среди поклонников рок-и глэм-музыки были тогда приняты за нечто принципиально новое. До этого постмодернизм никогда ещё не заходил на территорию рок-музыки. Так что эти идеи не просто выглядели свежими и актуальными, но они составляли передовую идеологию, сменившую модернизм шестидесятых годов. Тем не менее для семидесятых было характерно ощущение застоя во всех отраслях, в сравнении с предшествующим десятилетием.

РАНЬШЕ

Панк и его производные (нью-вейв и постпанк) стали следующим заметным этапом. Эффект энтропии достиг своего пика примерно в 1983 году. И опять же, это чувство угасания творческого импульса возникало на контрасте с предыдущими семью годами развития. В инди-авангарде, главном флагмане культурного авангарда после 1983 года, инновациям места уже не нашлось, а технофилия сменилась полным откатом в прошлое: на смену синтезаторам и секвенсорам вернулся традиционный набор из ударных и бас-гитар. В мейнстриме этот откат был не так заметен. По-прежнему преобладали новые технологии. Но начался мощный всплеск интереса к соулу шестидесятых — начала семидесятых, который стал шаблоном для поп-музыки белых исполнителей. Эта эпоха была открыта какой-то неестественно безупречной кавер-версией Фила Коллинза большого хита группы The Supremes «You Can’t Hurry Love», вышедшей ещё в 1966 году. Кавер взлетел на первую строчку британского чарта в 1983 году. После Коллинза были Culture Club, Wham!, Wet Wet Wet, Питер Гэбриэл и его «Sledgehammer», The Style Council, Hall & Oates и так далее. В период с 1986 по 1988-й произошёл настоящий бум в адаптации шестидесятых под современные нужды, всё от винтажных синглов ритм-н-блюза, которые имели невероятный успех благодаря рекламным роликам джинсовой фирмы Levi’s, до вневременного дуэта Джорджа Майкла и Ареты Франклин, чья пластинка «I Knew You Were Waiting (For Me)» долго продержалась на первой строчке американского чарта. Вплоть до U2 с их «Rattle and Hum», в записи которого участвовали Боб Дилан и Би Би Кинг и где среди песен были кавер-версии «Helter Skelter» The Beatles и «All Along

the Watch Tower» Дилана и Хендрикса, а видеоклип на песню «Angel of Harlem» был снят в чёрно-белых цветах в Мемфисе в Sun Studio, где в течение всего клипа на группу с портрета смотрел сам Элвис.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

В сравнении с торможением развития в 1970—1975 годах вторая фаза энтропии, наступившая в восьмидесятые, сопровождалась внедрением в поп-культуру постмодернистских приёмов стилизации. Песня Коллинза «You Can’t Hurry Love» — очень характерный тому пример: оформление пластинки и качество печати было стилизовано под оригинальное оформление Motown, а промокопия демонстрировала всем лысеющего вокалиста группы Genesis, выпендривающегося на сцене в шестидесят-ническом костюме и тонком галстуке. Справа от главного героя располагались два его бэк-вокалиста (Фил Коллинз — на этот раз как чудо спецэффектов), один из которых был в солнцезащитных очках, прямо как у Дэна Экройда и Джона Белуши в фильме «Братья Блюз». Этот фильм вышел двумя годами ранее, в 1980-м, в его съёмках приняли участие многие легенды жанра ритм-н-блюз, такие как Арета Франклин, Рэй Чарльз и Джеймс Браун. И возможно, именно этот фильм спровоцировал рост интереса к чёрной поп-музыке шестидесятых.

Наравне с постмодернизмом другим фактором, благодаря которому восьмидесятые стали ретроспективным десятилетием, было существование огромного спектра культурных наследий, которые подверглись переосмыслению: неувядающий дух пятидесятых был дополнен богатыми и на тот момент практически неизведанными просторами шестидесятых, а вскоре группы стали осваивать наследие семидесятых. Всего несколькими годами ранее это десятилетие было объявлено периодом «без границ», именно так позиционировали себя протагонисты новой волны. Но благодаря рокерам вроде The Cult и Zodiac Mindwarp тяжёлый рок вошёл в репертуар. Середина и конец восьмидесятых характеризовались своего рода однонаправленным всплеском в области ретрошапито: фолк-панк-наряды (самые яркие представители — The Pogues), фермерские панк-группы (Lone Justice, Jason & the Scorchers и т. д.), несколько выделяющиеся I ia общем фоне реликты психоделии и многое другое. Частично

это была реакция на период пост-постпанковского застоя, так как никто в действительности не представлял, куда идти дальше или как оживить импульс, посланный панк-роком. В то же время это был своеобразный эксперимент, который доказал, что такое обращение к прошлому вполне легитимно, а значит, перерождения ожидает невиданное количество музыки, которая хранится в архивах истории.

РАНЬШЕ

Третий и последний на сегодня всплеск модернистской идеи произошёл в конце восьмидесятых и просуществовал на протяжении всех девяностых. Процветание и прогресс в области технологий (цифровая революция) создали превосходную почву для десятилетия, которое с большим успехом прошло под флагом рейва и клубной культуры. В течение клубного десятилетия электронная танцевальная музыка стала доминирующей силой в европейской поп-культуре. Это особенно заметно на контрасте с британской ретро-ориентированной брит-поп-сценой. Америка лишь частично испытала на себе влияние рейв-культуры, во многом благодаря тому, что в этой стране хип-хоп уже занял место авангарда танцевальной музыки, и частично из-за развивавшегося тогда альтернативного рока, а именно гранжа. Как инди-рок в Великобритании, альтернативный рок выражал свою альтернативность, демонстрируя нарочитую «несо-временность». В основе гранжа лежал хард-рок начала семидесятых и панк-рок, возникший в конце того же десятилетия, но он позиционировался как нечто новое просто потому, что аналогичный звук ещё никогда не выходил на передовую мас-скульта. Прорыв группы Nirvana на MTV⁷ и передовых радиостанциях по всему миру стал олицетворением давно назревавшего всплеска инди-эстетики (потрёпанный образ, грязный звук) в популярной музыке. Но, если взглянуть на ситуацию объективно, гранж, как и брит-поп, были очередными примерами сегрегации истории поп-культуры, которая, по сути, была не чем иным, как палкой в колёса прогресса и модернизма в борьбе за умы молодого поколения. Рок-музыка теперь — это гигантский архив, любые уголки прошлого доступны нам всем. Перефразируя Элайн Шоуолтер (гардероб каждого отдельного человека — это результат его кураторской деятельности как

художника), можно сказать, что этот архив служит гардеробом, в котором новые группы копаются, когда им заблагорассудится. Группы могут создавать «ностальгическую многоуровневость», соединяя звуковые приёмы разных эпох. Также они могут жспериментировать и со своим образом. Гардероб рок-музыки очень богат и ярок и соблазняет многих молодых артистов жспериментировать, просто смешивая одежду, внося незначительные изменения, а не пытаясь создавать гардероб с нуля.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

За последние десять лет или около того рок-музыка окончательно стала существовать по модели индустрии моды. Рок-музыка ещё не совсем потеряла дух времени, но уже близка к этому. Все эти игры с переодеванием приводят к притуплению эмоций и личностных качеств, характерных для эпохи, когда рок воспринимался как искусство и протест. Музыкальный стиль не был производным от выбора покупателей, но был отражением философии нового поколения или политической позиции.

Но это, разумеется, не единственный способ того, как современные музыканты могут использовать прошлое. Вспомните слоган магазина Pop Boutique в центре Лондона: «Не следуй моде. Купи что-то, что уже забыто». Подобно тому как винтаж может составить арьергард модным течениям, так же и ностальгия в рок-музыке имеет свой диссидентский потенциал. Если само время стало главным маркетинговым оружием капитализма, то единственный вариант противостоять этому — изменить само понятие бренности. Возрожденцы добиваются этого благодаря концентрации внимания на определённой эпохе, как бы творя нам: «Наше место здесь». Сводя индивидуальность к абсолютному и непоколебимому превосходству одного конкретного звука и стиля, возрожденец говорит нам: «Это я».