Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Музеи, воссоединения, рокументалистика, реконструкции

Для начала я вынужден оговориться: моё глубокое убеждение

заключается в том, что поп-культура и музеи просто несовместимы. Я вообще не уверен, что музыка как таковая может существовать в музее, месте, где необходимо вести себя тихо и благовоспитанно. Музеи в первую очередь ориентированы на визуальный контакт, созданы для искусства демонстрации, для вдумчивого созерцания. Таким образом, звук как основополагающий элемент музыкальной культуры практически полностью исключается из данного формата. В отличие от картины или скульптуры, которые сами по себе являются основным результатом и не нуждаются в музыкальном сопровождении. Музыкальные музеи набиты всяким сопутствующим хламом: инструментами, сценическими костюмами, постерами и обложками альбомов, но не содержат главного. Они хранят инвентарь, а не основу.

Так же верно и то, что музей — это место, где прошедшие проверку временем произведения искусства покоятся с миром, а это совсем не подходит первобытной энергетике поп-и рок-музыки. В данном случае я согласен с Ником Коном, который ещё в конце шестидесятых озабоченно писал в своей книге о респектабельности современного рока и о его уходе в плоскость эстетского искусства, гарантирующей ему в будущем аудиторию, которая вежливо аплодирует, не вскакивая с

мест. Книга «Awopbopaloobopalopbamboom» стала возвышенным чествованием шумной машины поп-музыки и картинки, ажиотажа и замечательной яркости рок-н-рола. Поп-культура по сути своей вся про волнитсльность настоящего момента, она не годится для постоянных экспозиций.

СЕЙЧАС

Однажды утром в августе 2009 года я прогуливался по British Music Experience, большому британскому музею рок-музыки, и на какое-то мгновение мне показалось, что. возможно, — я подчёркиваю, только возможно, — в этой экспозиции заложена очень правильная идея. Музей находится в гигантском лондонском развлекательном комплексе 02, и вся дорога вокруг парковки и по направлению к серебряному куполу-пузырю украшена фотографиями ключевых сцен истории поп-музыки: застывшие мгновения безумия «битломании» и фанатизма от группы Bay City Rollers, оскалившиеся панки, визжащие «дюранисты», свирепые металлисты и мэдчестерские рейверы.

Мои самые большие опасения, если говорить о рок-музеях, всегда связаны с панком. Явлением, которое, как тектонический сдвиг, разорвало время и отправило «старую волну» в мусорную корзину истории. Может ли такое глобальное разрушительное явление быть упорядочено, систематизировано и упаковано в архив, сохранив при этом главное: природу своей жестокости? Миновав половозрелых девочек, беззаботно кружащихся на диско-роликах, пару гигантских профилей Джарвиса Кокера и узнав у Диззи Раскала верное направление, я добрался до собственно самого British Music Experience. Для того чтобы держать постоянный поток посетителей, людей запускают туда группами и с небольшими временными интервалами, так что нам пришлось слоняться по холлу, который по совместительству представляет собой сувенирную лавку. Как только мы приготовились войти внутрь, из колонок раздались звуки «Anarchy in the UK», словно специально для того, чтобы возродить мои сомнения и волнения.

Перед тем как проследовать в главный выставочный зал, нам пришлось посмотреть короткий учебный фильм о том, как получитг. больше удовольствия от предстоящего зрелища. «Как и в рок-н-ролле, здесь нет правил», но есть ограниченное

время та экскурсию, на случай, если вы «затеряетесь в музыке». Пробравшись наконец внутрь самого выставочного зала, я был удивлён тому, что залы были сконструированы как кабинки в интернет-кафе: вместо высоченных потолков и открытых пространств, характерных для музеев, в British Music Experience царит тусклое и интимное освещение, а в каждом углу висит плазменная панель. В музее есть центральный зал, который окружён выставочными залами, посвящёнными разным эпохам британской поп-культуры (1966-1970 или, например, 1976-1985, ну и так далее). Можно проехаться по эпохам в хронологическом порядке, пройдя по часовой стрелке, или бегать из стороны в сторону, изучая историю в «случайном» режиме. Другой примечательный факт, напоминающий о том, что вы попали в музей эпохи 2.0, заключается в том. что на интерактивных стенах каждого зала есть иконки, обозначающие какие-то важные альбомы, исполнителей, концерты, тренды, которые можно прокручивать и кликать на заинтересовавший объект, чтобы получить о нём больше информации.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

В центральном зале музея приглушённые звуки музыки, доносящейся из семи других залов, смешиваются со звучками интерактивных дисплеев, отчего появляется ощущение, что ты утопаешь не только в приглушённом свете, но и в музыкальной какофонии, состоящей из «Relax», «Rock Island Line», «West End Girls», «What Do I Get» и чего-то ещё. Зал каждого масскуль-турного периода оборудован небольшой переговорной: вокруг стола расставлены четыре стула с видеоэкранами, вмонтированными в спинки. Каждый из экранов демонстрирует фрагмент интервью. В первой из «edge zone» можно присоединиться к своего рода виртуальной вечеринке с участием ветеранов британской рок сцены Винса Итера, Джо Брауна, Клифа Ричарда и Мэтью Уальда. Главная тема обсуждения — влияние Элвиса на британский рок-н-ролл. Несмотря на все эти нововведения, если говорить о стандартном наборе побочной мишуры, British Music Experience в основе своей самый настоящий старорежимный музей. Вместо кабинетов по изучению патологии главных героев за стёклами витрин лежат реликвии из мира британской поп- и рок-музыки: музыкальные инструменты, сценические

костюмы, постеры, нотные тетради и обложки альбомов. В зале про пятидесятые можно увидеть билет на музыкальный круиз («The Floating Festival of Jazz») из Лондона в Маргит, который состоялся в 1958 году, или наглазную повязку от группы Johnny Kidd & The Pirates. В зале шестидесятых висит платье, в которое была одета билетёрша на премьере фильма «Вечер трудного дня», и, например, ситар, на котором играл Джастин Хейворд на альбоме группы The Moody Blues «In Search of the Lost Chord». Зал панка следует за залом глэм-рока, в котором демонстрируется костюм Измождённого Белого Герцога (Дэвида Боуи), дополненный пачкой Gitanes в кармане жилетки. Приветственная табличка информирует посетителей о том, что панк был «шокирующим, удивительным и разрушительным», но на самом деле ни одно из этих определений не подходит к тому, что представляют собой безжизненные объекты на экране монитора, будь то сломанная надвое гитара Пита Шелли или сет-лист The Stranglers, ну и так далее.

СЕЙЧАС

Перелистывая спроецированные на стену иконки с темами, посвящёнными панк-року, я остановился на заголовке, который указывал на сотрясший земной шар удар 1977 года: «Музыкальная пресса борется за то, чтобы верно отразить сущность панк-рока». Несомненно, что британские музыкальные издания так и не смогли придумать удовлетворительного нового языка и определить масштабы такого явления, как панк-рок, а использовали свой уже накопленный багаж. Так, The Clash были наречены «новыми The Beatles», The Jam — «новыми The Who», The Stranglers — «новыми The Doors» и так далее. Возможно, эти конкретные примеры очень правильны по своей сути, но в то же время грустно от того, что в единственном месте, где музей посвятил себя музыкальной прессе, он не только принизил её роль как культурного агента, но и признал, что британская пресса неправильно донесла суть панк-рока до читателя. На самом деле не будет преувеличением сказать, что еженедельники Соединённого Королевства, такие как NME, Sounds, Melody Maker, были основной сценой, на которой панк мог полномасштабно разыгрывать свою драму, ведь множество выступлений были запрещены, а ротация на радио сведена к миниму-

му. Так что музыкальная пресса была платформой, на которой панк формировался, развивался и расходился по стране и всему свету. Музыкальные СМИ не только фиксировали историю в реальном времени (как может только пресса, в то время как музеи фиксируют лишь прошедшее), они помогали создавать эту историю, будучи настоящей созидательной силой внутри нового культурного феномена. Сарказм в статьях музыкальных газет напомнил мне о знаменитой «одноразовой» колонке в журнале NME, подготовленной известной активисткой панка Джули Бёрчил. Заметка, написанная в октябре 1980 года, когда бескомпромиссная идеалистка Бёрчил была озлоблена и разочарована, начиналась так: «Есть два разных взгляда на музыку. Узколобый, обладателем которого я и являюсь и который заключается в том, что если пластинку выпустили не Sex Pistols или Tamla Motown, то её можно не замечать. Но как же это беспонтово! Это взгляд капризного старого панка. Но альтернатива ему - единственная! - ещё ужасней, это — вера в „БОГАТУЮ ПАЛИТРУ РОК-МУЗЫКИ“». И она ссылается на серию телепередач под общим названием «История Рока», в которой не было ни слова о Sex Pistols. Затем Бёрчил выносит приговор: «Этому может быть одно объяснение... страх. Все просто хотят забыть об окружающих их ужасах и вернуться к „нормаль-ной“ жизни. Кругом так много самодовольных идиотов, которые считают себя бунтарями, но всё, что может вместить в себя „БОГАТАЯ ПАЛИТРА РОК-МУЗЫКИ“, мертво душой». Рок, как и рок-журналистика, всегда питался духом противоборства, но враждебность, подобная навязчивой идее, которая подпитывала резкие высказывания и враждебную риторику Бёрчил, сейчас распространилась повсеместно. Рок-музеи, такие как British Music Experience, представляют собой триумф толерантности, и даже такие тревожные темы, как Sex Pistols, аккуратно вкраплены в неё. Война между старой и новой «волнами» теперь уже в далёком прошлом, и в этом сама суть музеев: они показывают музыку, пренебрегая конфликтом, всё красиво упаковывается в комфортной и располагающей атмосфере. Например, Джонни Роттен уже в зрелом возрасте и будучи не таким радикальным, как раньше, признаёт, что его знаменитая фут-

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

болка с надписью «Я ненавижу Pink Floyd», благодаря которой он стал вокалистом Sex Pistols, на самом деле не значила ничего, и он вполне себе любил творчество вышеуказанной группы (причём не только в эпоху Сида Баррета, но и в период «The Dark Side of the Moon»). Элвис Костелло — злобный ньювей-вер, который когда-то говорил омерзительные вещи о дряхлых американских хиппи Стивене Стиллсе и Бонни Брамлете, теперь участвует в телешоу «Spectacle», берёт интервью у таких людей, как Джеймс Тейлор и Элтон Джон, и рассуждает при этом об их общей любви к корням американской музыки.

СЕЙЧАС

Затем я попал в зал восьмидесятых, в котором представлены инди-сцена (The Smiths и другие), метал (Iron Maiden, Def Leppard и другие) и манчестерская эпоха клуба Hagienda. Последняя зона в основном посвящена девяностым и нулевым, то есть брит-попу и британскому «женскому» буму (Эми Уай-нхаус, Кэйт Нэш, Адель, Даффи и прочим), соседствующему со Spice Girls и лауреатами премии Brit Awards (для них предусмотрены отдельные стеклянные витрины). Британская «уличная» музыка (в основном это грайм) представлена интервью: Диззи Раскал, Kano, D Double Е и Footsie рассуждают о «только что зародившемся жанре» и упрекают Тима Вествуда — знаменитого рэп-диджея с Би-би-си — за то, что он «проспал» грайм. Поражает, что этот зал, очень сумбурный и сделанный на скорую руку, призван отразить шестнадцатилетний период, в то время как два четырёхлетних периода шестидесятых заслужили по отдельной экспозиции каждый. Музейные катакомбы недвусмысленно указывают на то, что любой музыкальный год шестидесятых был намного насыщенней и важней, чем тот же период последних полутора десятка лет. Не то чтобы я был не согласен с этим, такой взгляд вполне согласуется с мнением среднестатистического посетителя музея, который по большей части уже зрелый человек, а не подросток. Музеи по определению не могут посвящать большую часть экспозиции современности, но сайт British Music Experience обещает, что его последний зал ответит на все вопросы относительно настоящего и будущего современной музыки. Должно быть, я пропустил его, потому что, миновав период с 1993 года по настоящее вре-

мя, я опять попал в сувенирную лавку. По пути к выходу я наткнулся на незамеченную мной при входе огромную картонную фигуру Джонни Роттена. Она стояла во всём своем «булавочном» великолепии и указывала посетителям на вход в музей. И тут же в моей голове раздался голос: «Нет будущего, нет будущего. Для тебя нет будущего».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Несколько дней спустя я посетил то, что по задумке должно было стать ответом British Music Experience, — Rock ’n’ Roll Public Library. В течение пяти недель во второй половине лета 2009 года бывший гитарист группы The Clash Мик Джонс демонстрировал для широкого зрителя свой личный архив памятных вещей. Выставка проходила среди офисов в Лэдброк-Гроув, расположенных прямо над трассой Уэстуэй. Вход был бесплатный (за 10 фунтов можно было купить наклейку на память и отсканировать страницы журналов, книг или любого другого печатного материала). Пресс-релиз Rock ’n’ Roll Public Library провозглашал Джонса главным образом как «прямого творческого врага таким корпоративным сборищам, как 02 British Music Experience», и, несмотря на усыпляющее имя куратора, не советовал посетителям ожидать «мира и тишины». На самом деле, когда я пришёл туда в полдень в субботу, там было довольно тихо, в то время как этажом ниже рынок винтажной одежды Портобелло работал вовсю. В экспозиции не было никакой определённой тематики, просто набор сувениров и памятных вещей как документальное свидетельство жизни одного отдельно взятого рок-н-ролльщика. Артефакты из истории группы The Clash, относящиеся к панк-культуре (пыльные усилители; блок эффектов Watkins Copicat; нарисованная вручную карта турне 1982 года, прошедшего под названием «Rat Patrol Over South East & Australia»), соседствуют с безделицами вроде тех, что можно без труда отыскать в сувенирной лавке через дорогу (винтажные фотокамеры, радиоприёмники и видеокамера формата Super 8, ежедневник Спайка Миллигана, фотокарточка Дианы Доре). В унисон с милитаристской эстетикой The

Clash стены помещения были украшены акварелями батальных сцен девятнадцатого века и Второй мировой войны. На одной из стен, например, были изображены американские пехотинцы с развевающимися звёздно-полосатыми флагами на Иводзиме.

СЕЙЧАС

За исключением нескольких явно случайно забредших сюда юношей, среди посетителей музея были одни только ветераны панковских баталий. Среди них пара среднего возраста: тучная девушка с пурпурной прядью в волосах и парень в футболке Sex Pistols и с замызганным ирокезом на голове. А также бесконечный поток мужчин в ковбойских шляпах — поклонников The Clash и Big Audio Dynamite. Один из этих боевиков в нелепой шляпе, манчестерский фанат The Clash, сел позади и, будучи уже достаточно нетрезвым, хотя до ланча было ещё далеко, наградил меня историей о том, как на одном из концертов любимой группы он вылез на сцену и ему даже разрешили сыграть целых три аккорда на гитаре. Я тут же извинился и проследовал в соседнюю комнату, представляющую собой пещеру, стены в которой бьши обвешаны втиснутыми в прозрачные конверты изданиями Crawdaddy!, Trousers Press, CREEM и Zig Zag.

По ходу всей экскурсии из колонок умеренно громко доносились любимые мелодии Мика Джонса. Вот заиграла песня Мика Джаггера «Memo From Turner» из саундтрека к «Представлению». Я тут же вспомнил «1977» — гимн The Clash, в котором были такие слова: «Нет Элвиса, The Beatles и The Rolling Stones в 1977-м», а потом заметил на стене постер с автографом The Beatles с выступления перед королевскими особами в театре London Palladium в 1963 году и фотографию Джаггера и Ричардса в рамке. На самом деле The Clash уже давным-давно ютились в уголке среди элиты рок-н-ролла, ещё с тех пор, когда вышел альбом «London Calling», который перенаправил панк к корням рок-н-ролла, а журнал Rolling Stone совершенно справедливо провозгласил его величайшим альбомом восьмидесятых.

Изучая Rock ’n’ Roll Public Library, я вспоминал, как видел Мика Джонса на телевидении в 2003 году, когда The Clash были зачислены в Зал славы рок-н-ролла. Позже основанный издателем Rolling Stone Янном Уэннером Зал стал не просто церемонией награждения, но первым в мире музеем рок-музыки.

Открывшись в 1995 году в Кливленде, он получил название «Зал и музей славы рок-н-ролла». На церемонии 2003 года Мик Джонс, лысеющий и упакованный в чёрный костюм с галстуком, совсем не выглядел бойцом рок-н-ролльного фронта, получающим медаль, а напротив - сутулым клерком, шаркающим на подиум, чтобы получить свой заработанный сорока пятью годами безупречной службы фирме пенсионный подарок. The Clash, смиренно вошедшие в пантеон рок-музыки, в этом невыгодно отличаются от Sex Pistols, которые, получив приглашение на церемонию 2006 года, плюнули организаторам в лицо (что, конечно, не уберегло их от попадания в Зал славы). Грубая и неразборчиво написанная петиция вызвала улыбку на лицах стареющих панков по всему миру:

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

«В сравнении с Sex Pistols рок-н-ролл и этот ваш зал славы просто брызги мочи. Ваш музей. Ссанъё в вине. Мы не придём. Мы не ваши обезьянки. Если вы проголосовали за нас, полагаем, вы знали, с кем имеете дело. Вы спрятались за маской судей, но вы — всё те же люди индустрии. Мы не придём. Это не заслуживает внимания. Настоящие Sex Pistols не имеют ничего общего с этим потоком говна».

С одной стороны, это был эффектный жест протеста и неповиновения. В конце концов, группа уже всплывала на волне ретро, собравшись в 1996 году для шестимесячного турне «Filthy Lucre Tour», и буквально через год после того, как они показали фак Залу славы, музыканты снова монетизировали свою известность, дав серию концертов в 2007-2008 годах. Эти воссоединения — «Never Mind the Bollocks» как кочующий музейный экспонат — воспринимаются как сверхциничный ход, особенно в контексте былой демистификации музыкальной индустрии: не было выручки от хаоса, но есть — от ностальгии по хаосу. Появление в Зале славы рок-н-ролла означало бы, что у группы больше не осталось былого протестного запала. Гитарист «пистолетов» Стив Джонс в интервью National Public Radio однажды сказал: «Рок-н-ролл закончится, как только ты захочешь стать музейным экспонатом».

Занесение в Зал славы рок-н-ролла, которого группы заслуживают спустя двадцать пять лет после своего рождения, — это своего рода надпись на надгробии. Иногда артист уже в буквальном смысле мёртв, иногда, почти во всех остальных случаях, лучшие дни его творческой жизни уже миновали. Теодор Адорно был первым, кто провёл параллель между музеем и мавзолеем. За фасадом чисто фонетической близости кроется более глубокое родство этих слов: музеи становятся последним приютом для «вещей, которыми уже не пользуются или которые выходят из обихода». Сеть ресторанов Hard Rock Cafe (где ещё в семидесятые начали использовать в качестве предметов декорации рок-атрибутику, например гитары с автографами) открыла собственный музей в городе Флорида в штате Орландо, под названием «The Vault» («Склеп»), Wolfgang’s Vault — за этим жутковатым названием скрывается крупнейшая в мире сеть магазинов музыкальной ностальгической атрибутики, которая выросла из огромного подпольного складского помещения, в котором известный промоутер из Сан Франциско Билл Грэм (настоящее имя Вольфганг Грайонка) хранил свой архив концертных аудио- и видеозаписей, постеров и не классифицируемых рок-сувениров. Жутковатое, потому что Грэм/Грайонка умер в 1991 году, a Wolfgang’s Vault — идеологическая гробница, в которой король похоронен вместе со всеми своими сокровищами.

Перед тем как посетители войдут в Музей и Зал славы рок-н-ролла в Нью-Йорке, им приходится томиться в маленькой комнате, которая на самом деле напоминает мавзолей. Стены этого помещения снизу доверху покрыты маленькими прямоугольными табличками, посвящёнными артистам, которые были зачислены в Зал славы. В самом начале, возле входа, представлены первые новобранцы середины восьмидесятых Карл Перкинс и Клайд МакФатерс, окружённые более новыми экземплярами. Такими, как, например, The Pretenders (вошедшими в Зал славы в 2005 году), расположившимися над дверями, ведущими непосредственно в музей. Памятные таблички закреплены в нишах, напоминающих усыпальницы в колумбарии. Играет музыка, и с каждой новой песней гравировки на табличках авторов за-

гораются фиолетовым или оранжевым светом — одновременно необычно и жутко.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

В главном музее в Кливленде дела обстоят несколько лучше, хотя, продолжая аналогию музея и мавзолея, в нём хранится прах Алана Фрида — диджея, который ввёл в оборот термин «рок-н-ролл» и организовал первый значимый концерт «Moondog Coronation Ball» в 1952 году в Кливленде. Куратор музея Джим Хенке объясняет это так: «Мы работали над экспозицией вместе с детьми Фрида, и однажды они сказали: „Слушай, наш отец похоронен на севере Нью-Йорка, там на него всем плевать. Если мы принесём прах в музей, вы возьмёте его на хранение?¹⁴ Мы ответили — окей, и с тех пор экспозицию, посвящённую Алану Фриду, дополняет стеклянная ниша, в которой хранится урна с его прахом».

Зал славы рок-н-ролла был создан для того, чтобы просвещать и вдохновлять, но не как место слепого преклонения перед предками. Со слов Хенке, создание музейной экспозиции практически то же, что он делал, будучи редактором «Rolling Stone’s Illustrated History of Rock ’n’ Roll»: «Для себя я определил схему работы так, словно я пишу книгу по истории рок-н-ролла». Он очень гордится главной библиотекой и архивом, которые они открыли недавно и которые должны стать значимым центром по исследованию популярной музыки. Тем не менее экспозиции музеев в Кливленде и его младшего брата в Нью-Йорке сильно напоминают средневековые пантеоны религиозных реликвий — осколков распятий, мощей святых или капель крови Христа, которые вызывают скорее боязливое благоговение, чем исследовательский интерес. Например, в Кливленде выставлен дред Боба Марли. «Это нам прислала его семья, — рассказывает Хенке. — Я предполагаю, что когда у него был рак, и начали выпадать волосы, то его родственники сохранили одну из прядей». В Нью-Йорке специальную экспозицию, посвящённую годам, проведённым Джоном Ленноном в Нью-Йорке, венчает большая бумажная сумка с одеждой, в которой артист’ был в день убийства. Эту реликвию передали Иоко Оно в больнице. Хотя следов запёкшейся крови не видно, это не отменяет факта, что посетители находятся в несколь-

ких дюймах от следов физической смерти певца, практически лицом к лицу с Создателем. Остальные музейные экспозиции создают атмосферу в большей степени средствами метонимии, нежели присутствием фрагментов тела поп-идола. Через окружающую предметы ауру и в редких случаях за счёт запаха пота, пропитавшего сценические костюмы, в которых ходили артисты; инструменты, которые они держали в руках. В «меню» нью-йоркского филиала есть два «основных блюда». Первое — это кабриолет Chevrolet Bel Air 1957 года — первая машина Брюса Спрингстина, которую он водил, когда записывал «Born to Run» в 1975 году. На втором месте — диорамный павильон, воссоздающий интерьер клуба CBGB с оригинальными предметами из легендарного панк-клуба: устаревший кассовый аппарат; винтажная телефонная будка двадцатых годов, времён, когда вышеупомянутое место было дешёвым отелем. Здесь есть кое-какие забавные элементы декора вроде пустых пивных бутылок, граффити и наклеек с названиями групп, но совсем нет пепельниц — символичная деталь, если речь идёт о периоде рассвета CBGB, эпохе Ramones. Нет даже засохших жевательных резинок, прилепленных под столами. Я очень беспокоился, что не смогу найти позорный убогий туалет CBGB. Я наткнулся на него, только когда уже собирался покинуть музей и пулей рванул вниз по ступенькам, чтобы посетить мужскую комнату. И вот за стеклом витрины, прямо перед входом в мужской туалет, я увидел писсуар из CBGB, белая керамическая поверхность которого была оклеена рекламными стикерами. Надпись на сопровождающей табличке гласила: «Туалетные комнаты в CBGB пользовались дурной репутацией» — трезво, но точно. Марсель Дюшан и ретрокультура! Сначала я подумал, что стоило бы держать его в рабочем состоянии в мужской кабинке, но, с другой стороны, это уже антиквариат, и к тому же посетители только одного пола смогли бы взглянуть на него. (Во время написания этой главы я случайно узнал, что летом 2010 года художник Джастин Лоу воссоздал разрисованный граффити туалет CBGB для экспозиции в Wadsworth Athenium в Коннектикуте, не только как дань уважения истории панка, но и в поддержку музея сюрреалистического искусства. В то же время в августе

СЕЙЧАС

фарфоровый унитаз из загородного дома Джона Леннона в Англии, в котором он жил в период с 1969 по 1972 год, был продан за пятнадцать тысяч долларов на аукционе The Beatles.)

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

«Наш музей с характером», — утверждал директор Зала славы рок-н-ролла Дэннис Барри на его открытии в сентябре 1995-го. Главным конкурентом кливлендского учреждения стал открывшийся в 2009 году и построенный миллиардером Полом Алленом, волею судеб являющимся соучредителем Microsoft, Experience Music Project, пытающийся превзойти предшественника за счёт интерактивных экспозиций и показушной, нарочито безумной архитектуры. Автор дизайна — Фрэнк Гери, его творение часто сравнивают с разбитой гитарой. «Опыт» в названии проекта, как и у British Music Experience, кажется попыткой уйти от излишне консервативного в своём значении слова «музей» и обещает нечто более осязаемое и приземлённое. И одновременно это намёк на Джимми «Are you experienced» Хендрикса — самого известного рок-музыканта — выходца из Сиэтла.

ЕМР в своё время наделал много шума, но за последнее десятилетие он боролся за то, что для него, возможно, недостижимо, — миллион посетителей ежегодно. Аллен, будучи любителем научной фантастики и рок-музыки одновременно, подселил в это здание Музей научной фантастики и Зал славы, чтобы поднять посещаемость. Тем не менее, если подвести итог: два огромных рок-музея в Сиэтле и Кливленде, большое количество музеев поменьше с краеведческим акцентом или посвящённые отдельным персонам (музей Грэмми в Лос-Анджелесе; открытый Смитсоновским институтом Rock ’n’ Soul Museum в Мемфисе; детройтский Motown Historical Museum и другие), а также недавнее открытие British Music Experience и предстоящий запуск аналогичных музеев и залов славы в Барселоне и норвежском городе Тронхейм — это ли не доказательство того, что рок-музыка уже достаточно стара и самодостаточ-I ia, раз имеет свою собственную музейную индустрию. Все эти заведения ведут борьбу за музейные экспонаты и интересные находки так же активно, как и за посетителей. Когда Джима Хенке представили Киту Ричардсу, тот несдержанно съязвил: «Куратор рок-н-ролла?! Ничего глупее в жизни не слышал!»,

тем не менее «куратор поп-культуры» — это уже полноценная ниша, профессия. Кроме людей, работающих в музеях, институтах и аукционных домах, еще есть кураторы-фрилансеры и коллекционеры-продавцы — люди вроде Йохана Кугельберга и Джеффа Голда, которые плотно сотрудничали с Джимом Хенке при создании Музея и Зала славы рок-н-ролла и с соучредителем ЕМР Джейсоном Эммонсом, помогая им отыскать экспонаты для отдельных выставок.

СЕЙЧАС

Все эти люди, вовлечённые в «музеификацию» рок-музыки, ведомы одной общей идеей, основанной на концепции связи поколений и исторической ценности. Связь поколений говорит сама за себя — это главная причина, по которой все экспонаты попадают на выставки и бережно там хранятся. «Иногда ты видишь что-то и думаешь: “Это принадлежит музею”, — рассказывает Джефф Голд, один из пяти самых влиятельных продав-цов-коллекционеров в мире. — Иногда попадаются коллекции с огромным количеством личных бумаг или газетных вырезок шестидесятых годов, и ты начинаешь осознавать, что можешь

Уроженец Швеции, в настоящее время проживающий в Нью-Йорке, Йохан Кугельберг всю свою замечательную творческую жизнь собирает и пишет о находках в ретрозине Ugly Things, издаёт шикарные фотокниги, в перерывах организуя выставки и составляя переиздания антологий. Благодаря кое-каким хитростям венчурных инвестиций он оказался в завидном положении, которое позволяет Йохану действовать под девизом его жены «Зачем платить меньше?». Другими словами, вместо того чтобы поступать, как все обычные коллекционеры (и я в том числе), наш герой, минуя захудалые магазинчики и барахолки, обращается напрямую к коллекционерам-дилерам, которые готовы найти что угодно ради приличной выручки. И ещё он может позволить себе заплатить неоправданно высокую цену на аукционах, как реальных, так и виртуальных.

Поработав в девяностые на различные звукозаписывающие компании, на пороге тысячелетия Кугельберг сменил свой принцип работы и сфокусировался на конкретном периоде культурной истории. При этом он коллекционирует всё: от фэнзинов и флайеров до любого сувенира, который имеет отношение к интересующему его периоду. Мрачный панк-рок (наподобие того, что собран в его компиляции «Killed by Death») и поделки постпанковской эпохи были основными его целями, до этого он удовлетворял свой интерес к раннему хип-хопу, который и побудил его стать тем, кем он в итоге стал.

«Мне хотелось вывести историю хип-хопа на новый уровень, создать некий архив для академических целей, издать превосходную книгу и несколько достойных переизданий», — объясняет

продать всё это, но этот материал может очень пригодиться кому-то, кто в будущем напишет книгу. И если ты отдаёшь такие вещи в учреждения вроде Зала славы рок-н-ролла, то это станет наследием для грядущих поколений».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

С точки зрения «исторической ценности» важен дух времени. В значительной степени такая ценность — вопрос веры, тонкая нематериальная основа, которая держится на вере посетителя музея или коллекционера. Йохан Кугельберг в своей книге «Vintage T-shirts» описывает, как сильно различается стоимость оригинальной футболки и современной копии, которая на самом деле может выглядеть неотличимо от оригинала, учитывая, что стилистику, возраст и фабричные дефекты сейчас можно легко подделать. Парадокс исторической ценности в том, что она возникает только у того, что потеряло актуальность, стало пережитком прошлого. Во время турне фирменные футболки не имеют такой высокой ценности, они приобретают её значительно позже, когда приходится считаться со временем, в котором они были ничем не примечательными шмотками. Насмешливо вторя

Кугельберг. Материал, который он подобрал для выставки «Born in the Bronx» и одноимённой книги, — 500 флайеров, неизданные хип-хоп «поединки» конца семидесятых, фотографии Джо Кон-зо-младшего, журналы, постеры - всё это было отдано в коллекцию объединения раритетов и манускриптов Корнелльского университета. Эта коллекция стала основой для появления нового курса по истории хип-хопа, первая лекция которого прошла в 2009 году. «У меня есть цель—сделать нечто подобное и в других учебных заведениях по всему миру. Набрать некую критическую массу, чтобы сделать такие маленькие культурные сегменты истории предметами всеобщей гордости». Как и многие коллекционеры-кураторы, Кугельберг движим страхом потери, опасением того, что время нанесёт свои неизлечимые раны. «Я боюсь, что многое будет утеряно. Когда я увлекался ранним джазом и блюзом, мне часто приходилось слышать истории о том, как в пятидесятые и шестидесятые многое выбрасывалось в мусорные корзины. Архивы важных и ценных фотографий смыли в огромном сортире истории». Такие проекты, как, например, его участие в аукционе Sothbey’s в 2008 году (на котором продавалось всё, от обтягивающих брюк Вивьен Вествуд до значков Buzzcocks и флайеров клуба Max’s Kansas City), всегда делались им с оглядкой на потомков. «Когда речь заходит о панке, то, на мой взгляд, для будущих культурных исследований крайне важно сохранить максимум из того, что возможно, поэтому в данном случае крайне важна поддержка таких людей, как те, что стоят за аукционным домом Christie’s. Кроме того, они ведут учёт в бумажных журналах, а это уже каталог исторических ценностей. Я, наверное, себе в ногу выстрелю, если скажу, что деньги, которые я плачу за все эти вещи, в культурном контексте стоят намного больше».

поэтам-романтикам и их одержимости средневековыми аббатствами, Кугельберт сравнивает винтажные футболки с руинами, но предупреждает, что для коллекционера эти руины могут быть разрушены «стрёмными пятнами от пота».

СЕЙЧАС

Джефф Голд использует более мистический синоним исторической ценности — моджо. Моджо — это жизненная энергия кумира, которая содержится в предметах, принадлежавших ему. Это объясняет, почему потенциально очень выгодные приобретения он отказывается спускать с молотка. Например, в его коллекции есть несколько пластинок Хендрикса — не музыки Джимми, а записей других исполнителей, которые принадлежали ему. Около двадцати пяти пластинок были выставлены на аукцион женщиной, жившей вместе с Хендриксом в Лондоне. Пластинки с блюзом, «Sgt. Pepper», работы Роланда Кирка, Дилана. Коллекционеры обычно ищут пластинки в как можно лучшем состоянии, но в данном случае особую ценность записям придаёт их изрядная потрёпанность, как свидетельство того, что Хендрикс их слушал. Голд говорит, что он уже был готов привести их в порядок, так как состояние пластинок оставляло желать лучшего: «Но потом я подумал: это же грязь Джимми Хендрикса, его отпечатки пальцев — и будет ошибкой ликвидировать такие реликвии. Чем больше заляпана или зацарапана пластинка, тем ценней она для меня, ведь эта музыка заставляла его заслушивать пластинку до дыр. Такие вещи дают возможность заглянуть в сознание Хендрикса, понять его музыкальный вкус. Владеть его пластинками — значит владеть частичкой его моджо».

Тяга Голда к памятным вещам берёт своё начало в конце шестидесятых, когда он только начинал заниматься своим ремеслом. Самыми первыми предметами коллекции были постеры, в особенности знаменитые психоделические постеры с концертов в Fillmore и Avalon в Сан-Франциско, а также подобные из Детройта конца шестидесятых. Голд утверждает, что у него сохранился фэнзин Bay Area 1968 года, в котором есть объявления о покупке какого-то конкретного постера из Fillmore: «Это означает, что были парни, которые уже тогда собирали постеры из Сан-Франциско и пытались собрать полную коллекцию всего через год после того, как их стали производить».

Историческая ценность — это парадоксальное явление — главная цель коллекционеров психоделических постеров: важно иметь оригинальный экземпляр, который был в обороте. Когда Билл Грэм осознал, что плакаты стали популярны, что люди срывают их со стен и вешают у себя дома, он стал допечатывать постеры и продавать их как сувениры. «Только первые издания постеров, которые использовались как реклама концерта и которыми были оклеены телефонные будки и витрины магазинов по всему городу, несут в себе культурную аутентичность, — объясняет Голд. -— И именно эти, оригинальные постеры ценятся намного больше, чем те, что допечатывались позже, как коллекционные». Он рассказал мне о самом влиятельном на этом поприще коллекционере Эрике Кинге, который написал книгу в 650 страниц об этом — путеводитель, набранный на печатной машинке и отксеренный. За долгие годы Кинг возвёл своё увлечение в ранг науки. «Он и ещё несколько его единомышленников проделали колоссальное исследование на тему, как отличить постеры первого тиража. Вот, например, часть постеров с концерта Jefferson Airplane, на которых была отметка „Студенческая община Калифорнийского университета Беркли“. Постеры с такой отметкой висели в общежитии Беркли, а значит, на них должна быть печать об утверждении этого мероприятия студенческим комитетом. Иногда судить о принадлежности постера к первому тиражу можно только по толщине бумаги, на которой он напечатан. Эрик готов выполнить для вас необходимые замеры и сертифицировать ваш постер всего за 20 американских долларов». На сайте Голда преобладают шестидесятые и начало семидесятых, среди вещей этих периодов можно найти рекламные надувные дирижабли Led Zeppelin или восемь неподписанных контрактов к фестивалю Monterey Pop. Панк тоже пробрался сюда (оригинальный сценарий незавершённого фильма «Who Killed Bamhi?» — первого байопика Sex Pistols, сценарий к которому написал Роджер Эберт, а режиссёром выступил Расс Мейер, продаётся за 800 долларов), но самым просторным полем деятельности остаётся классический рок.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Питер Доггет, бывший редактор журнала Record Collector, в настоящее время разрывается между написанием истории музыки

и работой на дом Christie’s, где он подтверждает подлинность рок-атрибутики. «Рынок не сильно изменился с момента проведения первых аукционов в начале восьмидесятых. Тогда никто не мог тягаться с Элвисом Пресли, The Beatles и The Rolling Stones. Для аукциона это по-настоящему продаваемые артисты, с тех пор в премьер-лигу прорвались разве что Sex Pistols и, по праздникам, Мадонна. Christie’s продавали кое-какие вещи Blur и Oasis, но это не вызывало и толики волнений, какие приносил любой лот, посвящённый The Beatles. Вряд ли сегодня возможно приблизиться к статусу артистов той эпохи».

СЕЙЧАС

В 2007 году Йохан Кугельбсрг попытал счастье на поприще коллекционера и куратора раннего хип-хопа со своим мероприятием «Born in Bronx». Годом позже британский аукционный дом Dreweatts предпринял ещё более смелую, но преждевременную и непродуманную попытку провести выставку-продажу артефактов рейв-культуры «ArtCore». Детище куратора Dreweatts Мэри Маккарти, которая в девяностые, во время учёбы на факультете истории искусств, была заядлым рейвером, «ArtCore» открылся в феврале 2009 года в подвале торгового центра Selfridges в центре Лондона. Даже меня, человека, имеющего некоторое отношение к рейв-культуре, такой подход не столько сбил с толку, сколько приятно дезориентировал, — эпоха, о которой предавались ностальгии, случилась всего пятнадцать или двадцать лет назад. Блуждая по выставке накануне её открытия, я размышлял о том, кому вообще нужны эти увеличенные копии флайеров, излишне яркий футуристический дизайн которых даже в своё время был китчевым, а теперь и подавно устарел. Можно хранить сам флайер, чтобы иногда путешествовать по коридорам памяти, но кто захочет увешать ими стены своей квартиры?

Я думал, что это оригинальный дизайн флайеров, но всё оказалось не так просто. Такие ширпотребные вещи, как флайеры, футболки и тому подобное, по определению не могут иметь существенной ценности или нести в себе особую ауру в понимании Вальтера Беньямина, поэтому Маккарти должна была проявить изобретательность. Оригинальный дизайн флайеров сам по себе не столь важен — многие из них создавались как наброски, которые впоследствии собирали на компьютере, что при се-

годняшнем развитии дизайнерских программ выглядит просто нелепо и примитивно. Её основная идея заключалась в том, чтобы дизайнеры создали картины по мотивам своих старых флайеров, в результате чего возникли бы совершенно новые произведения искусства. Этот подход породил некоторые несостыковки в датировке: флайер, который был выпущен в 1988 году, должен был быть подписан 2008-м — то есть датой, когда была создана его репродукция. Но, по словам Маккарти, это единственный способ вытащить эти работы на рынок современного искусства.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Лично для меня хранить экземпляр, который когда-то был в обороте, гораздо важней, чем созданный на волне ретромании псевдооригинал. У флайера очень крепкая связь с историей, и на самом деле уже существует свой рынок для фанатов-кол-лекционеров олдскульных рейверских флайеров. Но для аукционных домов, таких как Dreweatts, утверждает Маккарти, «будет крайне трудно продать оригинальные флайеры — они ведь такие маленькие». Коллекционеры хотят обладать чем-то увесистым, чем-то, что можно с гордостью демонстрировать. На выставке «ArtCore» было всего несколько оригинальных экземпляров, и один из них, помещённый в рамочку, флайер легендарного эйсид-хаус-клуба Shoom — размером с рекламный проспект и с рудиментарным чёрно-белым дизайном, — должен признать, выглядел он, мягко говоря, нс впечатляюще.

Панк довольно устойчив к «музеификации» в силу своего иконоборческого отношения к прошлому. Рейв всегда был про движение вперёд, которое по умолчанию не предусматривает терпимости к пыльным архивам. Бескомпромиссный минимализм раннего техно — музыки, раздетой до голого ритма и структуры, — перекликается с итальянскими футуристами 1909—1915 годов. Как бы я ни любил историю и копание в прошлом, часть меня всегда будет вдохновляться манифестами футуристов, «побивающих камнями» презренных пассеистов (старьёвщиков, кураторов и чтущих традиции искусствоведов). Итальянский футуризм возник в противовес развивающемуся

в стране религиозному гнёту, который породил туризм как форму путешествия во времени (на отдыхе ты всегда путешествуешь по прошлому стран, особенно это касается Старого Света) по стране, которая утыкана руинами, полна впечатляющих соборов, больших площадей и дворцов — наследия не только золотого века (Римской империи), но и эпохи Ренессанса.

СЕЙЧАС

Манифест лидера футуристов Ф. Т. Маринетти гласил: «Мы хотим избавить эту землю от его смердящей гангрены — профессоров, археологов, гидов и старьёвщиков. Италия слишком долго была продавцом старья. Мы намерены освободить её от бесконечных музеев, которые покрывают её земли подобно надгробиям... Музеи-кладбища!.. Подобно бесстыдной оргии бесконечного числа чуждых друг другу тел». Продолжая развивать сексуальные образы, он рассуждал о том, что «любоваться старой картиной — всё равно что высыпать прах нашей души в погребальную урну, вместо того чтобы уносить её вперёд к действию и созиданию. Преклоняться перед наследием прошлого — всё равно что тратить жизненную энергию на что-то инертное и разлагающееся — как трахать труп».

Маринетти мечтал сжечь «библиотечные полки» и перенаправить «каналы, чтобы затопить музеи» и смыть этими потоками «незыблемые произведения искусства». Он писал это в 1909 году — интересно, что бы он написал по поводу состояния западной культуры сегодня, спустя сто лет? Последние десятилетия двадцатого века пережили то, что Андреас Хойссен назвал «бумом памяти», который сопровождался образованием многочисленных музеев и архивов, — словно остался только один культурный ориентир: помнить, увековечивать и хранить. Как примеры, можно привести тенденции реставрации старых городских центров и создание музеев-поселений, где люди в исторических костюмах пробуют себя в традиционных профессиях; популярность старомодной мебели и ретродекора; повсеместное стремление увековечить самих себя, используя любительскую видеосъёмку (а с тех пор, как Хойссен написал свой труд в 2000 году, новый толчок в этом направлении произошёл благодаря мобильным телефонам с камерами, блогам, YouTube и так далее); подъём документальных и исторических

программ на телевидении; участившиеся юбилейные статьи и специальные выпуски журналов (отмечающие сороковую годовщину «Лета любви», высадки на Луне и даже двадцатилетие самих журналов или сотые юбилейные выпуски).

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Следуя концепции «мавзолеизации» Германна Люббе, согласно которой архивное мышление теперь существует не только в стенах музеев, но уже проникло во все аспекты культурной и повседневной жизни, Хойссен назвал первую и вторую половины двадцатого столетия как «сегодняшнее будущее» и «настоящее прошлое». Для большей части прошлого столетия модернизм и модернизация были ключевыми словами, и акцент делался на стремлении вперёд с повышенным вниманием ко всему, что сегодня может стать отражением завтрашнего дня. Всё изменилось, и особенно заметно в начале семидесятых с их стремлением зарезервировать кусочек пространства для прошлого в настоящем, — мощный культурный скачок, который спровоцировал рост спроса на продукты ностальгической индустрии, такие как ретромода, воссоздание, постмодернистская стилистика и открытие заново исторических стилей и колоссального культурного наследства.

Корни концепции наследования можно проследить в конце девятнадцатого века, когда в Великобритании был основан Национальный фонд, целью которого было хранить и защищать «места исторической ценности или природной красоты». После Второй мировой войны импульс к сохранению окружающей среды был доведён до антикварной и аристократической крайности, сопровождаясь компаниями по сохранению паровой машины и старинных замков, открытием железнодорожных клубов и собраний, а также культом реставрации каналов и барж. Как массовое явление культ наследия проявил себя в восьмидесятые. В 1983 году был подписан Акт о национальном наследии, на основании которого была организована Комиссия исторических сооружений и древних памятников архитектуры, более известная как Наследие Англии. Коллекционирование антиквариата больше не было привилегией избранных, а стало хобби среднего класса. Предметы коллекционирования из уникальных перешли в разряд товаров широкого потребления. За-

частую это были такие продукты конвейерного производства, как, например, необычные старые бутылки, глянцевые этикетки, коробки из-под чая и тому подобные предметы быта. Вместе с ростом культа винтажного ширпотреба места, в которых эти вещи были произведены, стали обретать старомодную притягательность и очарование. Произошёл бум индустриальных музеев: действующие шахты, печи, насосные станции и даже викторианские очистные сооружения стали местами паломничества. Ярким примером такого синдрома «эстетизирования» вещей, порвавших все связи с производством, являются каналы, которые стали живописными местами, хотя не так давно они служили путями сообщения для доставки угля и стройматериалов в строящиеся города (эту роль взяли на себя грузовики, снующие по новым послевоенным автомагистралям). То, что некогда представляло собой угрюмые трущобы, служившие одновременно жильём и местом работы, стало уютной линией прибрежных жилых домов, чей обшарпанный шарм и причудливая просторность так привлекательны для нонконформистов — представителей буржуазного класса.

СЕЙЧАС

К концу девяностых одержимость культурным наследием стала доминирующей культурной силой в Великобритании, а Джулиан Барнс даже написал книгу «Англия, Англия» — сатирический роман об этом феномене. В романе был описан тематический парк развлечений — макет страны, расположенный на острове Уайт, всё в котором крутится вокруг самых явных туристических клише: домиков с соломенной крышей, двухэтажных автобусов, крикета и так далее. Возможно, единственные в Соединённом Королевстве, кого нс затронула романтизация антиквариата, — это «чавы» (унизительное прозвище молодёжи из рабочих семей, которая в музыке и стиле отождествляет себя с чёрными американцами, причём в очень кричащей манере). Хотя противники «чавов» упирают на их дурной вкус и вульгарность — безвкусные ювелирные украшения, яркая спортивная одежда, футуристические кроссовки, но главная причина ненависти кроется в том, что «чавы» абсолютно индифферентны к старым вещам, к антиквариату, культурному наследию и костюмированной драме. Эта неприязнь к старому, к блёклым

поношенным вещам — то, что по обе стороны Атлантического океана всегда приписывают рабочему классу.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

В Великобритании «чавы» — в каком-то смысле представители этнического меньшинства. В основном средний класс в Англии стал жертвой традиционных ценностей. Этот перекос произошёл в восьмидесятые благодаря тем же социальным и культурным обстоятельствам, которые в 1983 году привели к возникновению Акта о национальном наследии. Архитектурный блогер Чарльз Холланд продемонстрировал это через книги, посвящённые дизайну интерьеров семидесятых годов, и философии «сделай сам», которые проповедуют панельную обшивку, железные каминные решётки, окраску фасадов зданий и подвесные потолки. Интерьер в стиле модерн вошёл в моду в пятидесятые — в золотой век дизайнерских идей, всемирных выставок и экспозиций с лозунгами в духе «Это — завтра». Формика и хром, флуоресцентные лампы и такие сглаживающие декораторский беспорядок элементы, как карнизы и молдинги, дирижировали ансамблем в каждом среднестатистическом доме. Но в восьмидесятые всё откатилось назад: подвесные потолки ушли в небытие, каминов стало ещё больше, а пластиковые дверные ручки снова уступили место старомодной латунной фурнитуре. Плитка и дерево снова стали самыми модными напольными покрытиями, а любые изъяны стали расцениваться риелторами и покупателями как элементы «оригинального стиля». Затем последовал бум на реставрацию (старые эмалированные ванны и прочие предметы интерьера вытаскивались из предназначенных под снос домов, школ и отелей), также вошла в моду «архиезация» (термин, придуманный Самуэлем Рафаэлем) — намеренная порча мебели или строительных материалов (например, искусственное старение кирпичей, путем обмазывания их сажей и создания трещин).

Учитывая, что возвращение к достижениям прошлого доминирует в культурном дискурсе абсолютного большинства культурных аспектов, нет ничего удивительного в том, насколько активно развивается индустрия рок-достопримечательностей. В контексте всего происходящего такие события, как присвоение министерством культуры студии Abbey Road в Северном

Лондоне статуса памятника культуры или инициированная Macclesfield пешая акция в честь тридцатилетней годовщины со дня смерти Иэна Кёртиса, выглядят абсолютно логичными, если не сказать неизбежными. «Рок теперь принадлежит прошлому ровно настолько, насколько принадлежит будущему», — отмечает Джеймс Миллер в своей книге «Flowers in the Dustbean», название которой заимствовано из песни Sex Pistols и повествующей о том, что рок-музыка прошла через все свои основные этапы, архетипы и совершила полный цикл самопознания в 1977 году, так что всё, что произошло с ней после этого, оказалось всего лишь шаблонным вторсырьём. Я бы не стал заходить так далеко, но мне любопытно вот что: Хойссен как-то задавался риторическим вопросом «Зачем мы строим музеи, если у нас нет завтра?». Что, если ответ в том, что мы больше не можем представить себе, каким должно быть завтра?

СЕЙЧАС

Название книги Жака Деррида как нельзя кстати подходит для того, чтобы описать то умопомрачение, которое вывело документирование за пределы компетенции институтов и профессиональных историков и породило всплеск возникновения любительских архивов во Всемирной паутине. Всё это отдаёт настоящим сумасшествием, складывается ощущение, что люди откапывают материалы в безумной спешке, пока наши мозги не взорвутся одновременно: информация, изображения, от-

Возможно, «архивная лихорадка» звучит как медицинский диагноз - профессиональная болезнь библиотекарей, которые проводят слишком много времени среди книжных шкафов; умственное расстройство учёных и антикваров, испытывающих человеческий мозг на вместимость информации. Но на деле, как можно ожидать от Жака Дерриды, всё оказывается куда более сложным, тонким и парадоксальным.

В своей работе «Архивная лихорадка: Впечатления фрейдиста» он проводит параллель между архивом и ареионом—этим древнегреческим словом называли резиденцию царских особ (архонтов). У истоков слова «архив» стоит двойной смысл: это и «начало», и «закон». Концепция архива, таким образом, выстраивается вокруг идей происхождения и порядка, истинности и авторитетности. «Арх»

зывы. Всё, даже самое тривиальное, самое незначительное, — всё то, что должно быть забыто: весь масскультовый хлам, каждый тренд и модное течение, каждого непримечательного исполнителя или телепрограмму прокомментировали и задокументировали. Результатом этого очевидным образом полнится весь интернет, архивы превратились в «анархивы» — бесполезные, не приспособленные к использованию дебри информации и помойные ямы с воспоминаниями. Архив, какой бы цели он ни служил, должен осмыслять и отсеивать ненужное, предавать недостойное внимания забвению. История должна иметь собственную помойку, в противном случае она сама станет свалкой, заваленной кучей мусора.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Среди самых характерных примеров «анархивов» можно выделить серию телепередач «I Love [Decade]», которая пользовалась широкой популярностью в нулевые. Снятая для британского телеканала ВВС 2 и спродюсированная Аланом Брауном, серия была впоследствии адаптирована и продана американскому каналу VH1, а также мелким подражателям вроде телешоу «Тор 10» канала Channel 4. Бестолковые и сумбурные, эти передачи были посвящены комикам второго эшелона и второсортным знаменитостям, которые вспоминали популярные фишки и причуды каждого отдельного десятилетия: мыльные оперы, кинохиты, песни, причёски и модные тенденции, игрушки и игры, скандалы, слоганы и жаргонные словечки. Серия началась в 2002 году с исследования восьмидесятых, затем вернулась к семидесятым, потом перескочила на девяностые, попутно ро-

в данном случае имеет ту же этимологию, что и в словах «архаичный», «архетип» и «археология», но в этот ряд вписывается и слово «монархия». Архив так же связан со словом «ковчег», по аналогии с Ноевым ковчегом (посудина, в которую по распоряжению Бога были загнаны и классифицированы различные представители животного мира) или с Ковчегом Завета (ещё одна посудина, которая стала хранилищем скрижалей с десятью заповедями).

Во французском языке 7ш/ a ’archive ’ означает «болезнь» и «зло». Деррида находил нечто зловещее и неестепвенное в основе стремления к хранению и упорядочению. «Это следствие навязчивых, повторяющихся и ностальгических желаний <„> вернуться к истокам <...> к началу начал». Деррида в данном случае проводит аналогию с фрейдистским влечением к смерти. Фрейд утверждал, что основной целью влечения к смерти было «вернуть органическую жизнь в неживое состояние». Одна из тем его работ, посвящённая человеческому поведению (а в широком смысле и целой

див несколько побочных проектов вроде «I Love Toys» и «I Love Holidays». Судорожная логика архивной лихорадки довела метаболизм сериала до парадоксального подведения итогов тысячелетия в 2008 году, в передаче «I Love Millenium».

СЕЙЧАС

«Эти программы транслировали до усрачки, — рассказывает Марк Купер, который был креативным директором музыкального департамента Би-би-си и стоял у истоков высококачественных документальных фильмов о рок-музыке, выпушенных каналами ВВС 2 ив особенности ВВС 4. — Вот что делало эти передачи по-настоящему милыми, так это стремление вызвать чувство ностальгии, но они не ставили перед зрителем вопросы и не пытались осмыслить это чувство. Вместо этого они стремились передать вкус ностальгии, её запах, в каком-то грубом, буквально гастрономическом смысле. Это было вроде „Помнишь ту стрижку? “. Но через какое-то время это всё превратилось в „блошиный рынок". Авторы стали рассматривать эти передачи в большей степени как шоу, нежели документальные фильмы, рассматривая прошлое не как историю, но как ностальгию в чистом виде».

История — это форма редактирования реальности. Чтобы исторический контекст заработал, ему нужен фильтр, в противном случае линия повествования обрастёт слоем информационной грязи. Документалистика, которую Купер создал на Би-би-си, в особенности в серии «Brittania» для канала ВВС 4 («Folk Britannia», «Blues Britannia», «Prog Britannia», «Synth Britannia» и другие), диаметрально противоположна описанным выше телешоу. «Это про взгляд на современную музыку из пятидесятых. Здесь предпринята попытка рассказать историю британской музыки в контексте нашего поиска самоидентификации, — объясняет Купер. — В любом случае, такие вещи, как культуре), - это «тяга к повторению». Фрейд находил это стремление регрессивным, «более примитивным и элементарным, чем тяга к удовольствию» - вот почему Танатос всегда превосходит Эроса.

‘Maia’archive’также означает и болезненную зависимость, стремление к упорядочению, которое сопоставимо с наркозависимостью. Как пишет Деррида: «Это горячая страсть. Она не даёт расслабиться в вечном поиске порядка там, где его нет. Это гонка за порядком, даже если её нельзя выиграть <...> движимые манией и высокомерием, стремления аккумулировать и хранить знания выходят из-под контроля, угрожая разрушить всё здание архива».

джаз, блюз и соул, помогли нам освободиться от самих себя, какими мы были в пятидесятые». Иногда повествование может извратить или разрушить реальную историю. Например, Купер объяснил, что «Prog Britannia» появился из-за его протеста против «панковского клише о том, что всё до 1976 года было дерьмом», этой «официальной» точки зрения, что первая половина семидесятых— культурные пустоши. «Prog Britannia» пытается объяснить этот период после «Sgt. Pepper» тем, что в это время происходило переосмысление музыки, происходили попытки вывести популярную песню за временные рамки в три минуты. Да, наверное, в конечном счёте, у них ничего не получилось, но эти амбициозные планы оставили после себя и много примечательного. Изюминка этих фильмов в том, что они пытаются рассказать историю, вместо того чтобы представить публике очередной беспорядочный альманах из обрывков коллективной памяти. Они берут на себя воспитательно-просветительскую функцию вместо энциклопедической.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Серия фильмов «Britannia», как и многие другие документальные фильмы, созданные Купером для Би-би-си, несомненно, спровоцировали бум рокументалистики, от трилогии о панке Джульена Темпла (документальные фильмы о Sex Pistols, Джо Страммере и Dr. Feelgood) до очень успешной, завоевавшей множество наград истории о безызвестной группе «Anvil! The Story of Anvil». Одна из причин этого бума — экономика. С маленькими командами и скромными бюджетами (нет сценариев, актёров, костюмов, реквизита и спецэффектов) эти фильмы обходятся очень дёшево. Для многих документальных фильмов плата за архивные материалы — самая весомая часть бюджета. Купер утверждает, что бюджеты его фильмов колеблются в пределах 120-140 тысяч фунтов и примерно четверть из них уходит на архивные материалы. «У нас два человека, которые занимаются поиском и закупкой архивных материалов», — говорит он, объясняя, что зачастую приходится работать с коммерческими архивами и с компаниями которым принадлежат права на ту или иную информацию. Если верить Куперу: «Индустрия понимает важность архивариусов. Недавно стали выдавать специальную премию для работников телевидения под названием Focal

Award». Он отмечает, что Би-би-си тратит большое количество денег на лицензирование архивных плёнок и в настоящее время ищет возможность поместить весь свой архив в интернет, при этом главный вопрос, который очень живо обсуждается, — должен ли этот архив существовать на коммерческой основе или в открытом доступе. Би-би-си может «заставить людей платить за скачивание информации» или сделать её бесплатной, по примеру British Library Sound Archive, который недавно выложил в сеть свою коллекцию.

СЕЙЧАС

Другая причина всплеска рокументалистики заключается в том, что её повсеместно хотят демонстрировать и смотреть, не очень часто в кинотеатрах (за исключением нескольких очень дорогих фильмов вроде «Anvil!» или документалки про Metallica «Some Kind of Monster», которые были показаны на большом экране), но за счёт растущего числа кабельных и цифровых каналов. Часто используя в качестве недорогого наполнения эфирной сетки вещания, документальные фильмы показывают на таких каналах, как британские ВВС 4, Channel 4 и американские Sundance и VHt Classic, в том числе и как средство привлечения тех, кто пережил славную эпоху, и тех, кто хотел бы в ней жить.

Седые волосы на головах современников великих эпох (в том числе их потомков, преемников и панк-поколения) — ещё одна причина растущего спроса на рокументалистику. Львиная доля фильмов и по сей день посвящена шестидесятым и семидесятым — десятилетиям, которые, кажется, безграничны в своей информационной насыщенности. «Я думаю, это от недостатка войн», — смеётся Марк Купер. Он согласен с тезисом, что золотой век рок-музыки, от Дилана и The Beatles до глэма и панка, связывает тонкая нить коллективизма, которую натянула Вторая мировая война между предыдущими социально-этническими группами. Эта идея заложена в работах исследователя ностальгии Фреда Дэвиса, который писал о «настоящем времени» — драматическом и жестоком периоде истории, когда люди были поглощены борьбой. Парадоксально, но те, кому довелось жить в период Второй мировой войны, часто вспоминают эти времена как «лучшие годы своей жизни», несмотря на все опасности, лишения, самопожертвования, потерю люби-

мых людей и прочие ужасы. «Люди всегда говорят, что их родители никогда не рассказывали о войне, — размышляет Купер. — Что ж, мы рассказываем о своей собственной войне снова и снова. В особенности поколение шестидесятых, ведь это было очень неспокойное время, многое менялось. Это одна из самых подвижных эпох в политическом, социальном и культурном смыслах. И я действительно думаю, что поп-культура заставляет задавать вопросы вроде «Папа, а ты воевал?».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Отчасти правда то, что шестидесятые и семидесятые оставили самый неизгладимый след в нашем воображении, и кажется, что музеизация популярной музыки будет только возрастать с исходом каждого следующего десятилетия. British Music Experience в своих экспозициях очень поверхностно охватывает девяностые, равно как и нулевые. А аукционы в состоянии продать только панк и ранний хип-хоп. И в то же время документальные фильмы вроде «Live Forever» о брит-попе и такие выставки, как «ArtCore», наглядно показывают, что придёт время, и каждое поколение захочет увидеть своё музыкальное прошлое систематизированным и задокументированным. В девяностые ностальгия проявилась только в одной области — воссоединения групп и ностальгических туров. Rage Against the Machine вернулись на сцену после семилетнего перерыва, возглавили фестиваль музыки и искусств Coachella Valley в Южной Калифорнии и помогли промоутерам в рекордно сжатые сроки реализовать довольно дорогие билеты (249 долларов на три дня). Blur, The Pixies, Dinosaur Jr., My Bloody Valentine, Pavement и Smashing Pumpkins — это только самые заметные представители альтернативного рока и шугейза, которые снова вышли на сцену (правда, Smashing Pumpkins и Dinosaur Jr. стоят в этом ряду особняком — они вернусь с новой музыкой, а не стали эксплуатировать ностальгические чувства по студенческим временам бывших панков и гранжей).

Когда группы вроде вышеописанных снова отправляются в турне, в этом есть элемент взаимовыгодного сотрудничества

между музыкантами и их аудиторией. Стареющие фанаты получают гарантии (они точно знают, какую музыку услышат) и возможность заново пережить свою молодость. Группы — освежают память о себе и воссоединяются со своей аудиторией, вдобавок ко всему они зарабатывают намного больше денег, чем в былые времена (билеты теперь могут стоить значительно дороже, ведь целевая аудитория уже далеко не студенты и бездельники, а профессионалы среднего возраста), и могут путешествовать с большим комфортом.

СЕЙЧАС

Воссоединившиеся рок-группы восьмидесятых и девяностых стали неотъемлемой частью музыкальных фестивалей, которые критик Энвин Кроуфорд окрестила «Цирком наследия инди-рока». Но эта тенденция вышла далеко за пределы инди-сцены — на поле техно-рейвов, куда вернулись (не обязательно после распада, но часто после очень длительного перерыва в выступлениях) те рокоподобные танцевальные коллективы (вроде Orbital, Leftfield, Underworld, The Orb, Chemical Brothers), которые могут играть вживую и делать отличные шоу.

Первопроходцами «Наследия инди-рока» можно считать АТР — промоутерскую группу, устроившую серию фестивалей «АН Tomorrow’s Parties», которая успешно прошла в Великобритании, а вскоре распространилась на Соединённые Штаты и другие страны. С самого начала этот фестиваль курировали известные музыканты (Portishead, Стивен Малькмус, Sonic Youth), а также известные люди, имеющие весьма опосредованное отношение к музыкальной индустрии (Мэт Грейнинг, создатель сериала «Симпсоны», и Джим Джармуш). И довольно быстро лайн-апы стали пополняться старыми группами, вернувшимися из отставки. Как отметила Кроуфорд, когда Ник Кейв подбирал состав для первого фестиваля АТР в Австралии, он пригласил большое количество исполнителей своей бесславной молодости: Laughing Clowns, The Saints, Robert Forster, Primitive Calculators и, напоследок, жалкого Роланда С. Говарда (коллега Кейва по группе The Birthday Party).

Я встретился с основателем АТР Барри Хоганом в Нью-Йорке, где он работал над продолжением их успешного шоу, про-

шедшего в 2008 году в Kutsher’s Country Club (пансионат в Катскильских горах, очень похожий на летние лагеря Camber Sands и Minehead, где АТР провела несколько своих мероприятий). Первый нью-йоркский фестиваль был организован под руководством Му Bloody Valentine, которые и сами выступали там, открыв чрезвычайно успешный тур по Америке, в котором фактически переиграли плейлист последнего американского турне, прошедшего в 1992 году (те же песни и те же двадцать минут оглушительной, головокружительной, шумной версии «You Made Me Realise»). Хоган рассказал мне, что это турне стало очень выгодным для всех его участников. Когда я спросил, можно ли считать, что туры воссоединившихся групп стали значительной частью концертного бизнеса, он ответил: «У меня нет точных цифр, но, думаю, их доля существенна. Мне кажется, что каждый промоутер за год организует несколько таких туров».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

По мнению The Wall Street Journal, одной из причин, по которой концертная индустрия прибегает к найму старых легенд, заключается в том, что в нулевые звукозаписывающий бизнес не произвёл на свет достаточного количества артистов высокого уровня. В то же самое время бывшие участники расформированных легенд редко достигают успеха в сольной карьере, а соответственно, не могут найти финансирования для концертных туров. Но есть группы, воссоединения которых никто особо не ждал. Например, Mudcrutch — первая группа Тома Петти, которая выпустила всего два сингла, после чего в 1975 году распалась. Они снова собрались, записали свой сольный альбом «Mudcrutch» (на котором были как новые, так и старые песни) и отправились в турне в 2008 году.

Множество пожилых рокеров выступают со своими старыми песнями: от суперзвёзд (The Police, The Eagles) до культовых фигур (The Pixies, Swervedriver), что вызывает отторжение тех, для кого поп-, рок-музыка и молодость — синонимы. Джон Страсберг написал «Rock ’Til You Drop: The Decline from Rebellion to Nostalgia» — книгу, критикующую морщины на лице рок-музыки. Другим проблема видится не в возрасте исполнителей, а в том факте, что ностальгия не позволяет группам выйти за рамки музыки их юности. Музыкант и критик

Момус выступает резко против «музеификации» поп-культуры, сравнивая эту ситуацию с классической музыкой, обладающей репертуаром «нетленных шедевров», которые бесконечно исполняются на новый манер. В то же время другие используют эту аналогию как аргумент в защиту канонизации рок-музыки.

СЕЙЧАС

Когда PBS (Общественное телевидение США) насытило свою сетку вещания программами, рассчитанными на послевоенное поколение, чтобы поднять свои рейтинги (концерт Blind Faith в Гайд-парке в 1969 году; трибьют-концерт, посвящённый Рою Орбисону, с участием Элвиса Костелло, Тома Уэйтса, Брюса Спрингстина и k.d. lang), ведущая Лора Севиньи воодушевлённо продекламировала: «Мы хотим быть уверены, что мы по-прежнему являемся хранилищем американской культуры... Эта музыка — новая классика нашего поколения. Это рок-н-ролл, и мы хотим быть уверены, что ему и сегодня есть место на центральном телевидении». Аналогично в 2007 году музыкальный критик New York Times Бен Рэтлиф защищал бум возрождения рок-групп, апеллируя к истории джаза, который начиная с середины семидесятых стал «культурой непрекраща-ющегося переосмысления и бесконечных трибьютов». В истории джаза «как таковых воссоединений не было», но «большая часть этой музыки отсылает к великим моментам истории». И он утверждает, что это не остановило джаз и не сделало его менее «фантастичным и гибким», а многие рок-группы с возрастом становятся только лучше, извлекая по-максимуму из современного звукового оборудования.

Феномен «нетронутого альбома», когда артист исполняет свой самый знаменитый альбом в его оригинальной последовательности от начала и до конца, побудил Момуса провести аналогию с репертуаром музыкантов, исполняющих классику. Никто не знает, кто первым придумал такой способ ублажать поклонников. Возможно, Cheap Trick, которые в 1998 году переиздали четыре своих альбома и совершили тур по четырём городам, где когда-то эти альбомы впервые презентовали. В туре, посвящённом их самому знаменитому альбому 1979 года «Live in Budokan», певец Робин Зандер даже умудрился воспроизвести специфическую манеру исполнения (он говорил медленно

и очень разборчиво, чтобы японская аудитория могла понять его), которая стала предметом культа фанатов группы. То, что Cheap Trick придумали в качестве одноразовой коммерческой уловки, во второй половине нулевых выросло в небольшую индустрию благодаря стараниям АТР и их франшизе «Не оборачивайся». Всё началось с концертного сезона 2005 года выступлением групп Belle & Sebastian, The Stooges и Mudhoney и ещё нескольких, которые исполняли свои самые знаменитые альбомы. Такого рода мероприятия стали привычным явлением для фестивалей под маркой All Tomorrow’s Parties и использовались в качестве бренда, давшего имя площадкам на других мероприятиях, таких как Pitchfork Music Festival в Чикаго (на котором Public Enemy исполнил «It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back», Sebadoh did Bubble & Scrape и Mission of Burma сыграли «Vs.»).

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Барри Хоган называет эту концепцию не иначе как «восстание» против культуры shuffle-режима в айподах в защиту альбома как формы искусства. «В наше время всё крутится вокруг гаджетов и iTunes, хотя MP3 звучит как говно. Через „Не оборачивайся" мы пытаемся сказать: „Вспомните то время, когда вы покупали пластинку, смотрели на её оформление, ставили на проигрыватель, и как прекрасно она тогда звучала“». Складывается впечатление, что сейчас все в мире работают по шаблону «Не оборачивайся», от Лиз Фэр с её «Exile in Guyville» и Jay Z c «Reasonable Doubt» до Ван Моррисона, который в ноябре 2008 года исполнил свой самый известный альбом, переросший в новую пластинку «Astral Weeks: Live at the Hollywood Bowl». Sparks возвели эту концепцию в абсолют, исполнив весь двадцать один свой альбом в хронологическом порядке в течение двадцати одной ночи в мае 2008 года в Лондоне (последняя ночь стала презентацией их нового альбома). В тот же месяц они открыли музей Sparks в галерее Bodhi на улице Брик-Лэйн в Восточном Лондоне — выставку обложек пластинок, фотографий, видеозаписей и прочего скарба, который был собран за их долгую бесшабашную карьеру.

«Для групп, — говорит Хоган, — это своего рода реанимация. Например, Му Bloody Valentine. С ними получилось как

в фильме „Пробуждение", в котором жизнь у людей остановилась, а потом запустилась заново. Они обсуждают запись новых песен». Конечно, воссоединение может стать творческим импульсом, но на сегодняшний день никто не станет собираться вновь, если не будет возможности подзаработать. А это может приносить деньги, и не малые. «Когда группа долгое время не появляется на сцене, — объясняет Хоган, — возникает своего рода накопленный потребительский спрос».

СЕЙЧАС

Даже коллективы, которые всё это время без устали давали концерты и записывали пластинки, как, например, Sonic Youth, и те не могут удержаться от лёгкого способа заработать, пе-релистнув пару страниц своей истории. В 2007 и начале 2008 годов они сыграли свой великий альбом «Daydream Nation» на двадцати четырёх концертах, включая масштабные шоу в главных городах США и Великобритании (где в лондонском The Roundhouse они выступали три вечера подряд), концерты в Испании, Германии, Франции и Италии, а также провели тур «Daydream Nation Down Under» по Новой Зеландии и Австралии. В своём интервью журналу Spin Тёрстон Мур признался в том, что для группы, которая написала песню «Kill your idols» и которая называется Sonic Youth, несколько неуместно погружаться во всепоглощающую ностальгию. Он признаётся: «Во-первых, я не хотел этого делать. Я считал, что это отнимет у нас слишком много времени и мы не сможем делать что-то новое и прогрессивное». Но после того, как Хоган, который пригласил в кураторы своих фестивалей Sonic Youth и Тёрстона Мура и уговорил их устроить в Лондоне концерт, посвящённый «Daydream Nation», европейское букинг-агентство группы стало уговаривать их повторить этот ход на других фестивалях по всему континенту, упирая на то, что промоутеры выложат за это лишнюю тысячу-другую. По данным Billboard, тур Daydream Nation в США в 2007 году собрал значительно больше денег, чем предыдущий, который группа проводила в честь выхода своего нового альбома «Rather Ripped». Когда группа очень долго находится на виду, то естественным образом начинает повышаться спрос на работы, вышедшие на пике её популярности, а не на их новые работы.

Пол Смит — ветеран индустрии внежанровой музыки, который в своё время выпустил «Daydream Nation» в Великобритании на своём лейбле Blast First, в настоящее время помогает вернуться на сцену легендам андеграунда вроде Suicide и Throbbing Gristle, при этом сделав так, чтобы те не потеряли честь и достоинство. Он убеждён, что рок-возрождения несут на себе какое-то особое клеймо позора, которое не присуще другим формам искусства: «Художники, поэты, классические композиторы: возраст для них не является определяющим фактором. Но для поп- и рок-музыки бытует мнение, что артист должен подохнуть от передоза или разбиться в автокатастрофе. К примеру, музыканты играющие блюз, — они стареют, а люди относятся к ним с ещё большим уважением».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Для Смита воссоединения — это правильно по двум причинам. Во-первых, эго признание важности группы для истории музыки, а во-вторых, это компенсация за праведные труды, которые в своё время не принесли особого дохода. Но он также считает, что возвращение к работе может быть хорошим или плохим. Как пример последнего, он приводит возвращение Buzzcocks. «Они загнали свой бренд в могилу за счёт бесконечных гастролей, — говорит Смит. — Играть для лысеющих панков на фестивале в Маргите — значит выбросить в окно всё то, что делало их искусство великим, низвести себя до уровня Gerry & The Pacemakers, ставших рабами индустрии развлечений. Но парни из Buzzcocks счастливы, что могут себе позволить не ходить каждый день на работу, что они могут жить как музыканты».

Сам Смит предпочитает организовывать возвращения групп на какое-то ограниченное время. Как он сам говорит, «на определённый период и для конкретных целей: нанести их обратно па карту рок-музыки и на этом заработать немного денег». Ностальгический аспект в его подходе сведён к необходимому минимуму, так как он рассчитывает преимущественно на молодую аудиторию. Психологическая выгода для группы в этом тоже есть, объясняет Смит: «Тут важно осознание, что то, чему была посвящена ваша жизнь, — настоящее достижение, достижение, которым хотят обладать и которое по прошествии многих лет

не теряет значения». Смит повторил, что однажды сказал гитаристу Wire Брюсу Гилберту: «Слушай, на твоём надгробии всё равно напишут Wire, так что можешь не выпендриваться и отправиться на гастроли».

СЕЙЧАС

Воссоединение Throbbing Gristle стало случайным результатом мероприятия, которое проходило в Лондоне в декабре 2002 года в честь выхода «24 Hours» — подарочного издания живых записей группы, изданных в конце семидесятых и начале восьмидесятых. «Впервые за двадцать лет все они оказались в одной комнате», — поясняет Смит. На обеде с группой (и Дэниелом Миллером из Mute Records, человеком, благодаря которому выход бэк-каталога группы вообще состоялся) Смит воспользовался моментом и спросил их: «Так вы собираетесь снова играть вместе?» Дженезис Пи-Орридж поначалу возражал, утверждая, что он «уже совсем другой человек». Смит считает, что истинные фанаты TG никогда бы не одобрили путешествие обратно в 1979 год, воспроизведение классического звука TG, потому что их уважают именно как группу, находящуюся в постоянном движении. «Я сказал им тогда: „Даже если вы четверо выйдете сейчас на сцену и будете играть на кастаньетах, то это всё равно будет TG“». Его слова возымели должный эффект, и группа снова собралась в 2004 году, поначалу чтобы провести свой собственный фестиваль а-ля All Tomorrow’s Party в британском прибрежном лагере. Мероприятие не оправдало ожиданий, но (как и Wire и Suicide) они приступили к записи нового альбома, а позже отыграли серию концертов, в том числе и в огромном Turbine Hall в музее искусств Тейт Модерн, продолжив её концертным туром по США в 2009 году. Несмотря на то что каждый из четырёх участников группы вовлечён и в другие проекты, Throbbing Gristle — это по-прежнему непрерывное движение вперёд, и сейчас у них в работе находится альбом «Desertshore» — кавер-версии певицы Нико.

Будучи выходцами из искусства перформанса, TG всегда уделяли много внимания самодокументированию (как результат — огромное количество записей живых выступлений, видео с их шоу и так далее). Так что нет ничего удивительного в том, что музей Тейт вёл переговоры с группой, и в частности,

с Пи-Орриджем, о приобретении их частного архива. «В мире искусств появилась новая волна кураторов, — говорит Смит. — Им всем чуть больше двадцати, и, глядя на панк и музыку середины восьмидесятых, они говорят: „Это важно“».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Честно говоря, я стараюсь избегать воссоединений, особенно если мне довелось видеть группу в период её активной деятельности. Турне, с которым Му Bloody Valentine вернулись на сцену и во время которого они исполняли вещи, возможно, лучшего своего периода (времён «Isn’t Anything/Loveless»), — это, на мой взгляд, лучший рецепт, как разочаровать поклонников. В моей памяти эта музыка связана с гормональными всплесками влюблённого человека, с воспоминаниями, которые и сейчас могут вызвать застенчивый румянец на щеках. И я вместе с моей дамой сердца не хотел бы попасть в комнату, полную пар среднего возраста с пробегающей между ними аналогичной искрой.

Исключением из правил для меня являются несколько групп, творчеством которых я заслушивался подростком, но никогда не видел их на сцене, такие как, например, Gang of Four. В 2005 году в Irving Plaza в Нью-Йорке они были невероятно хороши, настолько, что я совершил ошибку и пошёл на их выступление ещё раз. Этот второй концерт проходил в Hard Rock Cafe неподалёку от Таймс-сквер. На этот раз атмосфера не задалась — главные антирокеры гюстпанковского периода играли среди рамок с фотографиями Дженис и Джимми, гитар с автографами и прочего рок-антиквариата. Сама группа, кажется, понимала неловкость момента и всеми силами пыталась скрасить гнетущую обстановку, играя ещё жёстче, чем обычно. Никаких радушных приветствий вроде «Привет, Нью-Йорк!». Гитарист Энди Джилл поджал губы и сделал выражение лица, как у актёра Алана Рикмана; вокалист Джон Кинг выглядел одновременно надменным и загнанным, как школьный учитель во время контрольной работы; ударник Хьюго Бернем смотрел перед собой безжизненным взглядом. Несмотря на такой диссонанс, Gang oi Four этой осенью собираются дать ещё несколько концертов в заведениях 1 louse of Blues (дочерняя сеть Hard Rock Cafe) во время тура в поддержку их нового альбома «Return The Gift».

Эта пластинка обещала стать самым интригующим возвращением группы к студийной работе. В каком-то смысле три-бьют самим себе, «автокараоке». Есть группы, которые записывали альбомы, где перепевали песни других исполнителей, есть даже прецеденты, когда полностью воспроизводились целые альбомы. Gang of Four записали альбом, на котором были новые версии песен с первых трёх их альбомов. Назвав диск в честь одной из песен с альбома «Entertainment!», они не столько сделали ремейк, сколько названием «Return the Gift» показали, что вся концепция проекта — это высказывание на тему бесконечных возвращений, которые настолько распространились с усилением ретро-культуры. Альбом затерялся на бескрайних просторах избыточного и переполненного ностальгического рынка рок-музыки. Когда фанаты покупают альбомы любимых исполнителей своей юности, в глубине души им на самом деле не очень интересно знать, что эти музыканты могут сказать сейчас, и тем более их не интересует сольная карьера членов группы за последние десятилетия — они хотят слышать «новые» песни любимой группы в их фирменном, теперь уже винтажном стиле. Вы хотите воскрешения Gang of Four? Тогда получайте то, чего достойны ваши постыдные желания, — старые песни в новой упаковке.

СЕЙЧАС

Но есть в этом всём и немалая доля прагматизма, согласующаяся с демистификацией капитализма, которой пестрят тексты песен группы. Перезапись собственных песен — отличный способ заработать, не подвергая опасности собственное реноме. Простое издание коллекционных записей или переиздания служили бы источником дохода для одной лишь EMI — лондонской звукозаписывающей компании, которая владеет правами на записи группы. «Мы никогда не зарабатывали много денег, пока продажей наших альбомов занимались ЕМ1, и до сих пор с их стороны остались невыполненными некоторые финансовые обязательства, — рассказал мне Джон Кинг. — Мы не хотим приносить им прибыль, так как они не сделали ничего, чтобы поддержать нас». Обычно контракты предусматривают, что артист имеет право перезаписывать свои песни через двадцать лет — это даёт Gang of Four весомое преимущество в пере-

говорах и возможность получить приличный доход (в данном случае речь идёт о единовременном контракте, а не о передаче авторских прав). «Это значит, что всё, что мы сделаем, будет принадлежать нам».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Прослушивание «Return the Gift» было своеобразным опытом для такого оголтелого фаната, как я. И мне стало дико любопытно, какие чувства испытывали музыканты, перезаписывая песни, которые они записали очень давно. В новой версии «Love Like Anthrax», в оригинале которой страдальческая лирика, облечённая в душераздирающую вокальную партию Кинга, создавала крепкий союз со строгой интонацией текста, написанного Энди Гиллом и критикующим любовную тематику в популярных песнях, Гилл добавил несколько строк, которые, на манер Брехта, тонко подчёркивают изменения, затронувшие Gang of Four. В этой песне он говорит о «Return the Gift» как о «занятии археологией», попытке выяснить, о чём думали их головы в те сладостно пьянящие дни постпанка. Когда я спросил Джона Кинга и басиста Дейва Аллена об этом проекте, они оба отослали меня к оригинальным записям вроде «Dead Sea Scrolls», на которые они могут ссылаться, когда отшибает память.

Другое любопытное, и даже жутковатое, наблюдение, которое я сделал в ходе прослушивания «Return the Gift» — то, что в каком-то смысле новые версии песен оказались намного сильней оригинальных композиций (лучше записаны, с мощным современным звуком ударных, что в большей степени можно считать заслугой Гилла, который с момента распада группы работал музыкальным продюсером), но при всём этом они лишились своеобразной ауры, которая многие годы привлекала меня в ориги-I плах. Это особенно заметно в песнях с альбома «Entertainment!», который после своего выхода в 1979 году подвергся жёсткой критике за сухой, выхолощенный звук, не идущий ни в какое сравнение с тем, что группа играет на концертах. Но именно этот герметичный звук «Entertainment!» все эти годы воодушевлял меня и других фанатов. В результате новые версии песен существуют не в 1979 или 2005 годах, а в лимбе безвременья.

Ещё одна группа, которую я смог увидеть только после их воссоединения, — New York Dolls — группа, фанатом ко-

торой я на самом деле никогда не был. Пойти на их концерт меня отчасти побудило место, в котором он проходил, — дом 315 по улице Боувери. Именно по этому адресу когда-то располагался клуб CBGB. Теперь здесь находится бутик Джона Вар-ватоса — модельера, большого поклонника панк-рока, который в своих работах пытается сохранить неряшливую привлекательность рок-н-ролла. Итак, 5 мая 2009 года я прошёл шесть кварталов от моего дома, чтобы увидеть Dolls, исполняющих песни со своего нового альбома «Cause I Sez So» в попытке вернуть себе былую славу (к работе над этим альбомом они подключили продюсера Тода Рандгрена, который в 1973 году записал их дебютный альбом). Полноценное погружение в прошлое мне не светило, так как многие из первоначального состава группы уже почили с миром, и в живых остались только Дэви Йоханн-сен и Сил Сильвейн.

СЕЙЧАС

Большая часть аудитории выглядела, как завсегдатаи CBGB в годы его рассвета в семидесятые. Седеющие бунтари; лысеющие известные фотографы; смутно знакомые по документальной хронике лица и на удивление хорошо сохранившиеся женщины под пятьдесят, которые искренне наслаждались возможностью одеться как несколько десятков лет назад. На стенах весели плакаты Ramones и Plasmatics. Когда на концерт забрели несколько молодых людей, возникло довольно забавное ощущение. Эти двадцатилетние абсолютно не вписывались в окружающую их обстановку и выглядели примерно так же нелепо, как пенсионеры на рейве.

После долгого ожидания New York Dolls версии 2.0 вышли на сцену. Йоханнсен, как всегда щеголеватый, в бархатном пиджаке, козырной белой рубашке и леопардовом шарфе, и Сильвейн — гибрид Пьеро и гоблина. Новички группы — мужчины поколением помладше, чем Dolls, но достаточно пожилые и в своеобразном рок-н-ролльном образе, зависшем где-то между Сансет-стрип и Сохо, — широкополые шляпы и обтягивающие штаны. Быстро стало понятно, что никакого волшебства не будет и мы не перенесёмся в 1972 год, в Mercer Theater, не только потому, что главные герои не были одеты в женские платья, высокие каблуки и парики, но и оттого, что

музыка, которая звучала в тот вечер, была далека от классического звука Dolls. Они играли свой новый альбом, характеризующий их не как мифологических существ панк-рока, но как тривиальную хард-рок-группу.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Слушая их в 2009 году, я вдруг осознал, какой незначительной была разница между Dolls и другими группами семидесятых, такими как The Faces, Grand Funk Railroad и ZZ Top, собиравших стадионы и продававших миллионные тиражи пластинок. Конечно, была разница в мастерстве и в отношении ко всеобщему снобизму и привилегированному лагерю. Эта небольшая, но существенная разница привела к возникновению панк-рока. Прошли десятилетия, и разница, казавшаяся столь великой тогда, сжалась до незначительной точки. Иоханнсен всё ещё терял ощущение времени, пытаясь оживить публику остротами: «Рискну сказать, что мы так же хороши, как The Seeds», — дразнил он публику; или: «Когда-нибудь это всё останется только в памяти». Но юмор постепенно сошёл на нет, когда группа начала осознавать, что публика не хочет вникать в их новый материал, а просто хочет услышать старые песни. Иоханнсен начал получать молчаливые ответы на вопросы вроде: «Вы там не умерли?» Сильвейн, кажется, изо всех сил старался не разрыдаться. Flo после окончания программы группа всё же вернулась на сцену, чтобы выступить на бис, а Иоханнсен при этом грустно бормотал: «Не знаю, зачем мы снова здесь, — вы совершенно неблагодарны», — и после этих слов они абсолютно гениально исполнили «Trash». К несчастью, это была не та песня, которая вошла в их дебютную пластинку, а регги-версия с нового альбома. Это было одно из самых грустных зрелищ, которое мне когда-либо доводилось видеть.

С другой стороны, их упорный отказ потворствовать толпе п желание играть только новый материал можно расценивать как выражение творческой гордости. Им выпала печальная участь всех, чьё время давно прошло, участь, которую бывший фронтмен группы Stranglers Хью Корнуэлл описал так: «Теперь мы все трибьют-группы. Как только ты начинаешь играть свои старые песни — ты становишься трибьют-группой. Я бы поставил себя в этот ряд... Я даже представить себе не могу насколько

сложно сейчас молодым музыкантам, которые пытаются пробиться в музыкальный бизнес. Должно быть, это просто пытка, потому что ни один из таких старых козлов, как я, не хочет уходить со сцены». На самом деле у Корнуэлла сейчас серьёзная конкуренция с другой трибьют-группой, которая переигрывает песни из альбомов «Rattus Norvegicus» и «No More Heroes», с его бывшими коллегами по The Straglers, нашедшими себе нового фронтмена.

СЕЙЧАС

Трибьют-группы привели к возникновению, возможно, самого странного тренда во всей парадигме «поп-культура повторяет саму себя» — модной тенденции на перепостановки. Йэн Форсайт и Джейн Поллард — дуэт, который стоит у истоков этого, по большей части британского, феномена, уже работали над постановками, вдохновляясь своей страстью к музыке, когда в конце девяностых они увидели плакат, рекламирующий трибьют-группу The Smiths под названием The Still Ills. На тот момент трибьют-группы представляли собой в основном театрализованные шоу вроде тех, что устраивали подражатели ABBA коллектив Bjorn Again или The Bootleg Beatles. Но идея трибьют-группы The Smiths, коллектива, который оба они очень любили, заинтриговала Форсайта и Поллард, и они пошли на концерт The Still Ills в клуб в районе Нью-Кросс в Южном Лондоне. «Мы увидели чудовищный разрыв между исполнителем и аудиторией, — рассказывает Поллард. — Если сравнивать парня на сцене и людей в первом ряду, то последние были больше похожи на Моррисси. Они знали слова».

Преобразив The Still Ills, сделав из них продукт «в духе Марселя Дюшана», они организовали концерт, который был неоднозначно воспринят публикой. Позже Вивьен Гаскин, человек, который вскоре стал ведущим импресарио британской «перепо-становочной» сцены, предложил им провести ещё один концерт в рамках ICA. Этот второй концерт с участием The Still Ills был намного серьёзней организован и более продуман в концептуальном отношении. Это была десятилетняя годовщина со дня

распада The Smiths в 1987 году. Форсайт и Поллард убедили The Still Ills, что им тоже необходимо разойтись. «Они очень сильно вымотались и без нас уже подумывали об этом. Они хотели стать трибьют-группой Pulp, так как на этом можно было больше заработать. Мы знали, что получим поддержку публики и люди придут на это шоу. У нас сработало охотничье чутьё».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Форсайт и Поллард придумали несколько «визуальных» решений, которые должны были усилить эффект путешествия в прошлое. Они выстроили ряды телевизоров вдоль коридора, ведущего на сцену ICA, на которых демонстрировались клипы, предшествующие распаду The Smiths, и ни единого кадра, относящегося к последующему историческому периоду. Создавалось впечатление, что ты попал во временной туннель. Форсайт и Поллард заставили фронтмена The Still Ills съездить в свой пустующий дом в Личфилде и взять сотни своих фотографий в образе Моррисси, которые впоследствии проецировались на стены концертного зала. «И мы положили тысячи цветов перед сценой, надеясь, что аудитория возьмет их и будет размахивать, как на ранних концертах The Smiths». Они описывают атмосферу, которая творилась на концерте, как невероятно глубокий всеобщий катарсис скорби по The Smiths: «Это было абсолютное сумасшествие, шесть сотен людей, такое количество пота, что камера, которую мы взяли, чтобы снимать происходящее, сгорела от накопившегося в ней конденсата. Публика вывела зрелище на принципиально новый эмоциональный уровень — люди разорвали рубашку вокалиста, когда гот наклонился в зал, и затем полезли на сцену. Около сорока человек вылезли на сцену». После мероприятия Вивьен Гаскин, спускаясь по ступенькам в 1C,А, увидел девушку, которая рыдала так, что, казалось, её сердце не выдержит. «Я думаю, это было чувство потери», — говорит Поллард. И это несмотря на то, что The Smiths распались за десять лет до этого концерта.

Продолжая развивать эту тему убийственного горя, следующая большая работа Форсайта и Поллард — концерт «А Rock ’1ST Roll Suicide», прошедший в 1998 году, стал инсценировкой прощального концерта Ziggy Stardust в июле 1973 года, на кокором Дэвид Боуи убил своё альтер-эго ровно через двадцать

пять лет после его рождения. Многоуровневая аллюзия: нанять актёра, который должен играть Боуи, который сам, в свою очередь, выступает в роли вымышленной рок-звезды Ziggy, — чрезвычайно смелая идея. На этот раз Форсайт и Поллард собрали собственную трибьют-группу. В отличие от шоу The Still Ills, это было настоящим воспроизведением исторического события, так что у них была возможность пользоваться документальными кадрами с концерта: в основном фильмом Д. А. Пен-небейкера «Ziggy Stardust and The Spiders from Mars», а также фильмами, снятыми фанатами на камеру формата Super-8.

СЕЙЧАС

«Фильм Пеннебейкера был снят в красных тонах, — рассказывает Форсайт. — Как выяснилось, это из-за 16-миллиметровой плёнки, которую он использовал. Но мы всё равно решили настроить освещение на концерте так, чтобы всё было в красном цвете, потому что даже те люди, которые присутствовали на самом концерте, смотрели этот фильм много раз. Он мог исказить их воспоминания». Другая особенность фильма — вспышки фотокамер, которых в нём намного больше, чем их было на самом деле: «Мы поставили там стробоскоп, чтобы воспроизвести этот эффект. Как и на концертах The Still Ills, люди позволили себе полностью погрузиться в происходящее, — рассказывает Поллард. — Они играли свою роль, роль, которую, как они думали, им нужно было исполнять. Они пришли туда в своих семидесятнических шарфах, реагировали на каждую реплику, хлопали, кричали, бились в конвульсиях».

Закрывая своеобразную трилогию рок-перепостановок, в 2003 году прошло шоу «File Under Sacred Music», прототипом которому служил концерт The Cramps 1978 года, прошедший в Государственном психиатрическом институте в Напе, перед психически нездоровой публикой, которая бесновалась под сай-кобилли. Гитаристка Пойзон Айви так описывала тот концерт: «Это как играть для детей. Люди лишены чувства пространственных границ... они имитировали половые акты на полу... Персонал практически не вмешивался. Это было чистое безумие». Обычно бесплатные концерты исчезают в тумане памяти, но этот был заснят, и это неофициальное видео ещё долго переходило из рук в руки. «Это была та самая мифологизированная,

андеграундная штука, — говорит Поллард. — Всего двадцать минут, но зато какой невероятной силы».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

«File Under Sacred Music» по своей концепции сильно отличался от «А Rock ’N’ Roll Suicide». Основной целью первого была не столько постановка самого концерта, сколько перезапись любительского фильма. Выступление, прошедшее в ICA, было всего лишь шагом на пути к цели, настоящим творческим продуктом стал симулякр неофициальной видеозаписи, который впоследствии оказался на руках у Форсайта и Поллард. Видео было точной копией, с воспроизведёнными глюками и дефектами, которые возникли в результате перехода плёнки из рук в руки. А это значит, что «File Under Sacred Music» может быть донесён до намного большей аудитории, переезжая из музея в музей, чем «А Rock ’N’ Roll Suicide», подготовка которого стоила огромных усилий, но он закончился только двумя невоспроизводимыми концертами. Воспроизведение самого концерта The Cramps само по себе было настоящим подвигом, связанным с поиском психически больных людей, которые играли роль пациентов госпиталя в Напе. Засняв концерт (на котором была своя сумасшедшая энергетика — «один парень подпрыгнул вверх, другой вылил пиво на лицо спящего человека», — рассказывает Поллард), следующим этапом стало превращение отснятого материала в точную копию фильма, который служил прототипом. «Когда-то эту плёнку перегнали из NTSC в PAL, а потом снова засняли с экрана телевизора. Тот, кто копировал фильм на видеокассетах, снимал его с экрана телевизора — это заметно во время просмотра, видны границы экрана». Поллард и Форсайт скрупулёзно восстановили последовательность событий, которые произошли с оригинальной записью. Испробовав современные цифровые технологии, чтобы реконструировать дефекты плёнки, они вернулись к традиционным способам: смяли плёнку, вылили на неё воду и затем высушили. Проект был озаглавлен в честь одной из песен с дебютного альбома The Cramps «Songs The Lord Taught Us». Будучи комбинацией глубокого погружения в анналы истории (‘file under’) и духовного наслаждения (‘sacred music’), этот проект подчёркивает противоречивый дух самих The Cramps. Группы, которая свято верила

в первобытную энергетику рок-н-ролла, но участники которой были слишком любознательными и осведомлёнными в истории рок-музыки, чтобы по-настоящему двигаться вперёд. Концерт в Нале стал их стилизацией под первобытные пиршества, и самое интересное во время его проведения родилось при столкновении сайкобилли и настоящего психоза. Как и «Rock ’N’ Roll Suicide», «File Under Sacred Music» стал симуляцией симуляции, зацикленной культурной ссылкой.

СЕЙЧАС

В качестве своего следующего проекта Поллард и Форсайт рассматривали разные варианты инсценировок, в том числе и концерта New York Dolls, но в конце концов решили, что идея себя исчерпала. Так дуэт ушел от инсценировок к ремейкам — адаптации или переосмыслению знаковых видеоинсталляций семидесятых, авторами которых были такие деятели, как Брюс Нойман и Вито Аккончи. Арт-проект Kiss Му Naumann, главным героем которого выступил участник одной из самых успешных трибьют-групп Kiss в мире, демонстрировал, как наносится знаменитый макияж.

Уход от реконструкций также был реакцией дуэта на возросшую популярность их творческого метода. Знаменитая реконструкция «Battle of Orgreave» — стычки между бастующими шахтёрами и полицейскими на юге Йоркшира в июне 1984 года, — которую провёл Джереми Деллер в 2001 году, была воспринята с огромным интересом и принесла Деллеру премию Тёрнера в 2004 году. Другим ключевым игроком на этом культурном пространстве был Род Диккинсон, основавший коллектив под названием «The Jonestown Re-enactment». В мае 2000 года на ICA они реконструировали знаменитую антика-питалистическую речь, обращённую к сектантам «Храма Народа» и произнесённую их культовым проповедником Джимом Тёрнером. Диккинсон также собирается воссоздать социопсихологический эксперимент Стэнли Милгрема «Подчинение авторитету» и инсценировать «Осаду Уэйка» (прецедент, когда ФБР использовали монструозную музыку и неестественные звуки в качестве оружия). Вскоре к искусству реконструкции стали приобщаться и за пределами Великобритании. Слейтер Бредли поработал над Куртом Кобейном, Марина Абрамович

своими «Seven Easy Pieces» реконструировала известные пер-фомансы (в том числе поставленные Нойманом и Аккончи). Стали проходить семинары и выставки под названиями вроде «А Little Bit of History Repeated» и «Once More... With Feeling». В 2005 году был опубликован роман Томаса Маккарти под названием «Remainder», который пользовался большим успехом. В нём идёт речь о человеке, потерявшем память в результате автокатастрофы и тратившем огромные средства на реконструкцию ключевых событий своей жизни. Например, он покупал дома и воссоздавал их внутреннее убранство; нанимал людей, которые играли пассажиров в общественном транспорте; воспроизводил все свои последние впечатления от запаха печени, которую готовил сосед снизу, до звуков пианино, доносящихся с другого этажа.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

На пике востребованности реконструкций Вивьен Гаскин, куратор ICA, начала поиск достойного экземпляра. Она решилась на реконструкцию знаменитого выступления немецкой группы Einstiirzende Neubauten на ICA в 1984 году, которое переросло в митинг. Реконструкция «Concerto for Voice & Machinery» была выполнена британским художником Джо Митчелл. Идея провести мероприятие в стенах ICA, в том самом помещении, где когда-то прошёл концерт, была предельно прозрачным концептуальным решением.

Основная идея «Concerto for Voice & Machinery II» заключалась в том, чтобы максимально точно воспроизвести оригинальное мероприятие, на котором участники группы Einstiirzende Neubauten играли свойственную им музыку (звуки дрели, болгарки, бетономешалки и тому подобного) вместе с другими индастриал-музыкантами, включая Дженезиса Пи-Орриджа. Есть разные мнения, но факт остаётся фактом: тогда всё вышло из-под контроля. Возможно, по вине одного из участников группы, возможно — одного из слушателей, который попытался просверлить дыру в полу. После чего аудитория излишне остро восприняла решение руководства ICA прекратить концерт, встретив его криками и погромом.

Попытка воспроизвести спонтанный мятеж, который за долгое время к тому же оброс мифами и легендами, кажет-

ся абсурдной. Когда Митчелл написала своё предложение, она и не догадывалась о недостатке достоверной информации о том событии. «Я была уверена, что найду любительские записи того события. Я думала, что ICA вели тогда запись». Но в архивах ICA ничего не оказалось. Проблема в том, что всё это происходило в те времена, когда не было возможности снимать или записывать всё, что происходило вокруг (сегодня даже самый незначимый концерт фиксируется на видео либо самим музыкантом, либо остается в роликах на YouTube, которые зачастую попадают в сеть ещё до окончания концерта). Всё, что удалось отыскать Митчелл, — это несколько рецензий из музыкальных газет, которые описывали мероприятие; фотографии, сделанные всё теми же журналистами, и множество противоречащих друг другу историй очевидцев.

СЕЙЧАС

В течение года, пока этот проект готовился к запуску, Митчелл искала возможность заполучить нелегальную аудиозапись концерта, и её поиски увенчались успехом. Один из участников группы Einstiirzende Neubauten — Марк Чанг предоставил ей музыкальный ряд, который был исполнен в ходе знаменитого концерта. «На самом деле там всего три трека: вступление, потом вступают перфоратор, гитара и голоса, всё это венчается „Down to the Queen^u». Согласно концепции в кульминационный момент мероприятия один из участников группы должен был начать сверлить пол в направлении тоннелей, которые, по легенде, проходили под ICA и соединяли Букингемский дворец с бомбоубежищем, где в случае ядерной войны должны укрываться члены королевской семьи.

Работая с фотографами, которые предоставили ей негативы съёмок концерта, Митчелл пыталась отыскать зачинщиков беспорядков среди аудитории, чтобы подобрать похожих актёров и соответствующую одежду для них (один из активных участников побоища, например, носил ирокез). В реконструкции были задействованы актёры, играющие музыкантов и посетителей концерта, охрана 1C А и его руководство, то есть в концерте, который прошёл 20 февраля 2007 года, простая аудитория была перемешана с подставными лицами и двумя категориями сотрудников ICA — настоящими и подставными. Присутствие

настоящих руководителей ICA оказало негативное влияние на качество постановки: они постоянно вмешивались в попытке не допустить чрезмерного вандализма по отношению к реквизиту и сценическим конструкциям. Также были предприняты излишние меры безопасности: «Мы не могли себе позволить такого количества пыли и дыма, который был в 1984 году, а сотрудники ICA даже выдавали всем пришедшим беруши. Было установлено ограничение на децибелы и запрет на извлечение искр шлифовальным станком».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Другим нюансом, который невыгодно отличал реконструкцию от оригинального события, стало то, что Митчелл привлекла компанию HSS Tool Hire в качестве спонсора мероприятия. «Такого рода постановки — очень дорогое удовольствие, — объясняет она. — Репетиции, актёры — всё это стоит немалых денег. На фотографиях, которые оказались в моём распоряжении, все инструменты у музыкантов были под маркой HSS — одного из крупнейших производителей. Мне нужно было заполучить инструменты в аренду на три недели, так что мы заключили взаимовыгодную сделку, в противном случае это стоило бы мне 10 000 фунтов».

Бликса Баргельд, главная творческая сила и фронтмен группы, благословил Митчелл в её нелёгком деле и нашёл идею мероприятия «очаровательной». Несмотря на то что он принимал активное участие в буйном концерте 1984 года, музыкант отказался присутствовать на реконструкции в качестве зрителя под предлогом того, что будет привлекать лишнее внимание (и, возможно, разрушит тем самым дух мероприятия). Но я не могу поверить в то, что всё это, вызывающее одобрение у сегодняшнего лояльного Баргельда, не подействовало бы на молодого, напичканного амфетаминами Бликса как красная тряпка на быка. Для l instiirzende Neubauten противостояние любым проявлениям ностальгии было намного важней, чем даже для панк-культуры. I вдохновлённая трудами Арто, Ницше и Батая, вся их творческая жизнь была посвящена теории распада (название группы переводится как «разрушающиеся новостройки»), голоду к разрушению истории. «Concerto for Voice & Machinery» был минйатюрной ве рсией прогулки по Темзе Sex Pistols — момента столкновения

рок-музыки с властями. Интересно, а чтобы организовать этот бунт снова, потребуется ли разрешение властей?

СЕЙЧАС

Я никогда не был свидетелем исторической реконструкции, всех этих исторических костюмов и дыма от пушечных выстрелов. Кажется абсолютно очевидным, что такая форма путешествия во времени не работает на всех уровнях — ты прекрасно понимаешь, что нет реальной смертельной опасности; ты знаешь, что должно произойти дальше. Это просто зрелище. Нет чувства опасности. В реальной истории участники битвы при Геттисберге не знали, что конфедераты в итоге проиграют войну. Так же и реальные свидетели «Concerto for Voice & Machinery» понятия не имели, что концерт превратится в настоящий хаос.

Несомненно, всё это в полной мере касается и реконструкции, выполненной Митчелл. «Невозможность абсолютно идентично воспроизвести концерт была очевидна», — объясняет она. То же самое говорили и другие кураторы реконструкций, например Род Диккинсон описал свою работу как «создание серии парадоксов <...> создание копии, которая никогда не будет в точности как оригинал, я занимаюсь невозможным занятием». Форсайт и Поллард часто рассказывают в интервью, что «ошибки очень важны в работе <...> копия никогда полностью не сравнится с оригиналом. В этом и есть суть нашей работы <...> настоящее искусство в каком-то смысле всегда — ошибка».

Общаясь с Митчелл, Форсайтом и Поллардом, я заметил, как они оживали, когда рассказывали не о трудностях проектов, а о нелёгком процессе поиска, о стремлении воссоздать все детали как можно точней. Для работы над «Rock *N’ Roll Suicide» Йэн и Джейн привлекли одного из модельеров, работавших с Боуи. Митчелл рассказывает: «Этот процесс заставляет тебя полностью погружаться в предмет... Это, возможно, самое идиотское занятие, которым я когда-либо занималась. У меня были сотни фотографий, большинство из которых были перефотографированы с экспонатов на выставках, и все они были разложены на полу, а я пыталась выстроить на их основе хоть какой-то нарратив».

Митчелл, Форсайт и Поллард были в первую очередь увлечены тем, как они работали над своими проектами. Но вот вопрос «зачем» остался не затронут в ходе наших бесед. Этот вопрос

Ф

я не нашел и когда начал изучать критические статьи на их работы, которые лишь убедили меня в том, что это было очень актуально и своевременно.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Что не так с нашим временем, которое делает такие формы искусства не просто желанными, но и неизбежными? Как показано в этой главе, реконструкции обязаны и отчасти являются ответом на всеобъемлющий рост интереса к историческому наследию. Музеи, спектакли «ожившей истории», такие как воссозданные поселения и реконструкции значимых военных сражений, — всё это результат стремления сохранить культурные идеалы. Искусство реконструкции в итоге коснулось широкого спектра культурных особенностей: копирование всего и вся — от караоке до телешоу вроде «Stars» и «Their Eyes», в которых обыватели пародируют известных личностей; огромный (но для прессы оставшийся незамеченным) сегмент трибьют-групп; субкультура любительских пародийных скетчей на YouTube и, конечно же, невероятно популярные видеоигры Rock Band и Guitar Него. На более высоколобом уровне были такие концептуальные ремейки, как «Fenetre sur соиг» Пьера Юнга (постановка «Окна во двор» Хичкока, разыгранная в од-I юм из жилых районов Парижа) и покадровый ремейк «Психоза» Гаса Ван Сента. Бесконечный поток ремейков из Голливуда вносит свой существенный вклад в развитие культуры копирования и подражания. В специфическом контексте рок-культуры такие фильмы, как «Школа рока» и «Рокер», в комичной манере показывают рок-н-ролл как намеренно сформулированный вид бунта: с одной стороны, они высмеивают, а с другой - восхищаются этим феноменом. В первой картине учитель, которого играет Джек Блэк, учит детей ортодоксальным и каноническим жестам, обозначающим свободу. Это копия копии копии, но его примитивное понимание рок-музыки, которое он пытается донести до детей, не так уж и далеко от того, что -можно увидеть на концертных площадках по всему миру. Ио-чан Кугельберг прибегает к аналогии с реконструкцией исторических сражений, чтобы описать современные панк-группы, которые успешно выступают на площадках в CBGB, Masque в Лос-Анджелесе, Mabuhay в Сан-Франциско и лондонском 100

Club (тут нельзя забывать и про ветеранов панк-сцены, которые до сих пор в строю).

СЕЙЧАС

Несмотря на то что они являются больше продуктом сферы художественного искусства, нежели рок-культуры как таковой, реконструкции стали реакцией музыкального сообщества, изголодавшегося по настоящим взрывам, какими были в своё время панк- и рейв-движения. На первый взгляд кажется очевидным, что подобные культурные явления приближают нас к условиям, в которых зарождались культурные революции. Но, с другой стороны, слушая рассуждения авторов о том, что их искусство рождается из неудач и ошибок, складывается мнение, что сама по себе форма такого самовыражения вселяет в людей чувство неуверенности в своих силах, бессилия перед событием. Событие — термин, который философ Ален Бадью использовал для описания драматических моментов в истории, разрывов, которые позволяли появляться чему-то новому. Событие может иметь политический подтекст (всевозможные революции, события мая 1968 года) или быть научным или культурным скачком (додекафония Шёнберга), но в любом случае событие делит время на «До» и «После», открывая дорогу в будущее, которое обещает быть совершенно непохожим на прошлое.

Реконструкция одновременно расширяет и затормаживает развитие искусства перформанса, объектом которого по определению является событие. Перформанс всегда черпает темы из настоящего. Его обязательными компонентами являются личное присутствие художника, физическое местоположение и продолжительность. Перформанс — это опыт, который необходимо переживать от начала и до конца. Сила искусства перформанса в его эфемерности: его нельзя воспроизвести, он не может быть предметом коллекционирования и находиться в свободном обороте на рынке, и любое случайное свидетельство этого события не может заменить или передать его дух. Реконструкции — это бледная тень искусства перформанса. Сама их суть не позволяет зрителю получить полный эффект присутствия и погружённости в событие.

Главное достоинство искусства перформанса в том, что оно всегда происходит в реальном времени, а в случае с реконструк-

циями — время выпадает из механизма. Как писал Томас Маккарти: «Реконструкции сами уничтожают свой продукт <...> с одной стороны, ты что-то делаешь, но с другой — это не твой труд. Это цитата — отсылка к событию, которым сама реконструкция не является». Неважно, сколько сил будет направлено на развитие реконструкций, — эта форма искусства обречена быть бессмысленной тенью, карикатурой на оригинал. Но реконструкции выполняют довольно важную функцию, и в этом их главная сила — напоминать людям, что события ещё возможны в будущем, потому что они уже случались в прошлом.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ