Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Реакционность панк-рока и длинный хвост ретро культуры

В самой основе панк-культуры заложен удивительный парадокс. Одно из самых революционных движений в истории рок-музыки зародилось из реакционного импульса. Панк противопоставил себя прогрессу. В части музыкальной эстетики он противопоставил себя шестидесятническим идеям прогрессивности и зрелости, на фундаменте которых возник прогрессив-рок и прочий сложно выстроенный звук семидесятых. Сконцентрировав все усилия на том, чтобы повернуть историческое время вспять и вернуть рок-музыку к её подростковому максимализму, к рок-н-роллу пятидесятых и гаражному року шестидесятых, панк-движение отвергло саму философию прогресса. Движимый апокалиптической жаждой разрушения и полного краха, панк-рок рисовал в буквальном смысле безнадёжную картину. Отсюда и злорадное ликование Джонни Роттена, который в своей песне «God Save the Queen» заявлял, что «будущего нет».

Принято считать, что панк-рок возник из ниоткуда, как гром среди ясного неба, как гневный возглас, который обозначил чёткий разрыв между прошлым и настоящим. Но если обратиться к предыстории панк-рока, то станет ясно, что его появление было вполне закономерным. На самом деле если вытащить из архивов последствия почти семилетней стагнации поп-музыки, которая предшествовала возникновению панк-движения, то эта революционная субкультура не должна вызывать сильного шока. Задним числом трудно восстановить,

какими были постепенные и планомерные шаги, приведшие к «Году Зеро». Но то, как после него панк подобно снежному кому вырос в по-настоящему влиятельную и важную в историческом срезе силу, — вполне решаемая, хоть и сложная задача. Гели внимательно присмотреться к людям, которые заложили интеллектуальный и инфраструктурный фундамент панк-культуры (озлобленные музыкальные критики и ностальгирующие редакторы фэнзинов, люди, с одержимостью переиздававшие и компилировавшие гаражный рок, коллекционеры пластинок со следами вековой пыли на ладонях и те, кто неустанно стремился собрать полные дискографии артистов, продавцы подержанных пластинок и торговцы поношенной винтажной одеждой), то результат их стараний не покажется столь уж оче-иидным. Подобная команда больше подходит не для организации революции, но для запуска журнала вроде Mojo.

БУДУЩЕГО НЕТ

Один из таких наиболее активных историков-коллекционе-ров — Грег Шоу и в самом деле был соучредителем журнала Mojo. Запущенный в Сан-Франциско под занавес 1966 года, Mojo Navigator Rock and Roll News (таким было его первоначальное название) в основном специализировался на психоделической рок-музыке, публикуя интервью таких групп, как The I )oors и The Grateful Dead. Но после 1970 года Шоу переключился на периодические издания ярко выраженного ретроспективного характера вроде Who Put the Вотр!, который был переполнен тоскливыми дифирамбами группам британской полны середины шестидесятых годов и американским группам, таким как The Standells, исполнявшим гаражный рок. Наряду < журналом CREEM the Вотр! стал одним из главных рупоров идеологии панк-рока. Шоу отдал целую полосу Лестеру Бэнгсу, который тем самым получил простор для своих очень смелых п невероятно влиятельных заметок, как, например, диатрибы (манифест) «Джеймс Тейлор. Отмеченный смертью». В те времена, когда главным по части песен был Rolling Stone, а профильная пресса пестрила словословиями на тему хард-рока, прогрессив-рока и новых форма джаз-музыки, the Вотр!, отчаянно проповедовавший грубый примитивизм и вечный юношеский максимализм, считался еретиком.

Слово «рок-н-ролл» стало клеймом для всех тех, кто был далёк от направления, в котором музыка развивалась в начале семидесятых. Исторически «рок-н-ролл» предшествовал «року». Употреблять устаревший термин значило становиться ренегатом, так как такой дискурс фактически отвергал застенчивую взрослость, которая была характерна для всей рок-музыки после «Sgt Pepper’s». Журнал CREEM, основанный в 1969 году, провозгласил себя «единственным американским журналом о рок-н-ролле» (язвительная насмешка над Rolling Stone). Слоганом издания Who Put the Вогпр! была фраза «Рок-н-ролл, только рок-н-ролл, и ничего, кроме рок-н-ролла». Но если CREEM, будучи многотиражным изданием, конкурировал с Rolling Stone, который посвятил себя современным, коммерчески успешным направлениям «настоящего» рок-н-ролла, воплотившегося в пошлости и агрессии (Элис Купер, Black Sabbath, хэви-метале и группы, уподобившиеся The Glitter Band), то the Вотр! был до мозга костей ретроспективен. Как писал в своей книге «Вотр! Saving the World One Record at a Time» Мик Фаррен: «Шоу и его приспешники маршировали под знамёнами времени, которое ушло безвозвратно».

РАНЬШЕ

«Ревизия истории рок-музыки» была основным направлением деятельности редакции Вотр! на протяжении первых пяти лет его существования. Как он позже сам признался, тогда Шоу надеялся «достучаться до своих единомышленников, которые разделяли его тягу к старым музыкальным формам, имеющим мало общего с современной сценой, и надеждой на светлое будущее». Тут весьма уместна аналогия с «мрачным Средневековьем»: Шоу и его сторонники были как монахи из Линдисфар-на. Шоу принимал непосредственное участие в строительстве ковчега для музыкального прошлого, составляя антологии рок-н-ролла, сёрфа и британской музыки середины шестидесятых для звукозаписывающих компаний United Artists и Sire. Постепенно он начал обретать уверенность, что «вернуться к тому, с чего всё начиналось» — это не такая уж утопическая идея, а воплотить её в жизнь, по мнению Шоу, могла альтернативная музыкальная индустрия (инди-лейблы и фэнзины).

До появления панк-музыки хранителем идеалов для Шоу была группа-талисман журнала Вотр! — The Flamin’ Groovies.

Группа вела активную творческую жизнь в то время, но была совершенно несовременной, за что и поплатилась, став символом альтернативной истории рок-музыки, мира, который так мечтательно конструировал Вотр!, мира, в котором «Sgt Pepper’s» никогда не мог бы прозвучать в эфире радиостанций. The Flamin’ Groovies начали свою карьеру в середине шестидесятых, тогда они назывались The Chosen Few и были школьной группой, играющей гаражный рок. Но, когда большинство подобных групп последовали зову времени и перепрофилировались сначала на психоделик-рок, а потом и на хэви-метал, The Flamin’ (Iroovies остались в 1965 году, отвергнув звук сигар, концептуальные альбомы и гитарные соло. Как и журнал Шоу, The Г lamin’ Groovies были из Сан-Франциско. Они были одной из тех групп, которые не стали пробивать себе контракт с крупной звукозаписывающей компанией, потому что все компании тогда ориентировались только на психоделик-рок. Вместо этого они издавали себя сами, и уже в 1968 году в свет вышла их первая I шастинка «Sneakers» — мини-альбом, записанный в безнадёжно устаревшем монофоническом режиме. Альбомы «Flamingo» и «Teenage Head» были изданы более продвинутыми звукозаписывающими компаниями, но их фирменная смесь ранних Rolling Stones и рокабилли пятидесятых принесла им признание лишь в узких кругах музыкальных критиков и среди французов (один из которых, Марк Цермаги, позже организовавший первый французский фестиваль панк-рока, издал их пластинку 1673 года на своём лейбле Skydog). На какое-то время группа переехала в Великобританию, там она безустанно давала концерты и сотрудничала с валлийским пропагандистом рокабилли Дсйвом Эдмондсом. В его студии Rockfield Studios The Flamin’ (iroovies записали такие свои песни, как, например, «Yiau Тоге Me Down». Эта композиция стала первой пластинкой, вышедшей на лейбле Шоу Вотр! Records.

БУДУЩЕГО НЕТ

Идея вернуть славные традиции рок-н-ролла витала в британ-< кой атмосфере в 1972—1973 годов, на фоне возрождения рока-

билли и субкультуры тедди-боев. Я помню, как, когда мне было девять лет, я наблюдал за этими странными персонажами, разгуливающими по центральной улице моего родного города: молодые люди с набриолиненными волосами, в куртках из драпа и замшевых туфлях, люди, казалось, прилетевшие из прошлого. Ключевой фигурой этой одной из самых реакционных субкультур был человек, сыгравший заметную роль в революции панк-рока, — Малкольм Макларен. В его первом, совместно с Вивьен Вествуд, бутике «Let It Rock» толпились преимущественно тедди-бои. До этого Макларен открыл «430 King’s Road» в помещении магазина Paradise Garage, который был ориентирован на продукты американского поп-культа. Он убедил владельца магазина Тревора Майлза выделить ему место на заднем дворе, где торговал винтажными радиоприёмниками и прочими эфемерными маркерами прошлых эпох, которые они с Вивьен Вествуд откапывали на развалах рынка Портобелло. Постепенно они заняли всё помещение. Будучи фанатом рок-н-ролла пятидесятых годов, Макларен наполнял музыкальные автоматы старыми ссмидюймовыми пластинками Эдди Кокрана и Билли Фьюри и украшал магазин предметами старины, вроде чёрно-розового холодильника и плакатов Джеймса Дина.

РАНЬШЕ

Первоначально Макларен и Вествуд продавали винтажную одежду, освежив её краской и добавив новые стилистические штрихи — воротники из бархата или леопардовой шкуры. Вскоре они перешли к пошиву собственной одежды в стиле тедди-боев. Рекламные плакаты и брошюры провозглашали: «Тедди-бои навсегда!», «Эпоха рок-музыки — наш бизнес!» и «Vive Le Rock!». Позже футболка «Vive Le Rock» была популяризирована Сидом Вишесом, а сам слоган впоследствии стал названием одной из пластинок Адама Анта, страстного поклонника Макларена. В своих мемуарах «Apathy for the Devil» легендарный журналист NME Ник Кент называл Макларена «настоящим пуристом пятидесятых», «безнадёжно захваченным» той эпохой, и писал, что Макларен считал Джина Винсента «начальной точкой отсчёта музыки, персонажем, который представил миру лучшее видение рок-музыки как чего-то дикого и крамольного». Кент много общался с Маклареном в начале и вплоть до середины се-

ми десятых (а позже даже входил в состав группы, которая предшествовала появлению Sex Pistols). Когда он обнаружил, что Макларен, будучи поклонником The Beatles, пришёл к тому, что «повернулся к рок-музыке спиной и подобно страусу закопал голову в песок», Кент переориентировал Малкольма на более 11рогрессивное направление, на Хендрикса и The Doors, о чём I I написал как об «обучении ребёнка, который десять лет прожил и пещере и вдруг осознал, что многое изменилось за время его отсутствия».

БУДУЩЕГО НЕТ

Макларен всеми фибрами души ненавидел хиппи и видел и ярком, но близком рабочему классу возрождавшемся тогда движении тедди-боев вполне сносную альтернативу длинноволосым тюфякам, которые на тот момент всё ещё были доминирующей силой в Лондоне. Представляя субкультуру, которая I шотно ассоциировалась с насилием и вандализмом, он пытался вернуть поколение «мира и добра». Однако вскоре он начал разочаровываться в тедди-боях, которые, по его мнению, были удручающе тупыми, узколобыми и даже отчасти расистами. Чувствуя себя частью «отмершей экосистемы», ощущая себя старьёвщиком из телесериала «Steptoe and Son», Макларен «хотел чего-то нового». Однако, будучи неудовлетворённым застоем семидесятых, он был способен выражаться исключительно формами, которые предшествовали появлению The Beatles. ()н сменил название «Let It Rock» на «Too Fast to Live, Too Young to Die», сместил акцент на рокеров, разодетых в кожу мотоциклистов, питавших вдохновение в фильме «Дикарь» с Марлоном Брандо. И только с открытием магазина «SEX», очередным перевоплощением «430 King’s Road», он и Вивьен Вествуд ста-ли генерировать абсолютно новые идеи (по крайней мере, для людей, которые были далеки от мира порнографии). В тот момент начала формироваться тусовка, которая привлекала ренегатов современности, а не апологетов прошлого, среди них были и будущие участники Sex Pistols.

В то время, когда функционировали «Too Fast to Live» и «SEX», Макларен почувствовал вкус к работе с анархическими рок-группами, так как на тот момент он уже сотрудничал с New York Dolls. Они были одними из целой вереницы глэм-роке-

ров, которые посещали «Let It Rock». Главной изюминкой внешнего вида этой группы, была явная историческая ссылка на The Rolling Stones и The Shangri-Las. Рассказывая о том, как группа пришла к своему почти порнографическому, универсальному с точки зрения гендерной принадлежности внешнему виду, Дэвид Йохансен утверждал: «Мы просто были очень экологичны в том, что касалось нашего гардероба. Мы просто брали старые вещи и донашивали их». Музыка, в свою очередь, тоже была откровенным вторсырьем, смесью Чака Берри и Бо Диддли, групп «британского вторжения» и девчачьих групп, которые в своё время придумал Фил Спектор. Один из самых больших хитов New York Dolls — песня «Looking for a Kiss» начиналась словами «Лучше бы тебе поверить, что я люблю», которые были позаимствованы из песни «Give Him a Great Big Kiss» группы The Shangri-Las. Для работы над своим вторым альбомом «New York Dolls In: Too Much Too Soon» они привлекли Шэдоу Мортона, продюсера The Shangri-Las. Если не обращать внимания на кричащий образ группы, то музыка New York Dolls на поверку оказывается близка к творчеству The Faces. Но именно приоритет антуража перед мастерством и сделал из New York Dolls ключевых игроков сцены и поставил их наравне с The Stooges. Ударник Джерри Нолан, который до того, как войти в состав группы, был их ярым поклонником, сказал своим скептически настроенным товарищам: «Да вы, вашу мать, в уши долбитесь. Они же вернули нам магию пятидесятых!» Песни были коротки, гитарные соло — разнузданны, грубы и самодостаточны.

РАНЬШЕ

Впервые New York Dolls появились в эфире британского телевидения в студии The Old Grey Whistle Test, программы на телеканале ВВС, которая стремилась осветить всё самое прогрессивное в музыкальном мире. Когда прозвучала почти крамольная на тот момент песня «Jet Воу», ведущий Боб Харрис небрежно навесил на группу ярлык «пародийных рокеров», за что навлёк на себя гнев всех будущих протагонистов панк-движения, от щуплого подростка Стивена Морриси (впоследствии президента британского фан-клуба New York Dolls) до Стива Джонса из Sex Pistols (который изобрёл свой стиль игры на гитаре, вдохновляясь цитатами Джонни Сандерса из Чака Берри).

I $ эпоху рассвета панк-рока Сид Вишес просто избил Харриса, встретив его в одном из пабов.

БУДУЩЕГО НЕТ

Если вынести за скобки самодовольную снисходительность Харриса, ключевым в его комментарии, всё же было то, что New York Dolls играли рок-н-ролл в кавычках. Первая группа участников New York Dolls называлась Actress, и в данном случае само название предопределило их транссексуальный эпатажный образ и стремление к театральности. Как и рокер-транссексуал Уэйн Кантри (безвкусные шоу которого были чем-то средним между творчеством Элиса Купера и Джона Уотерса), New York

I )olls стали неким мостом между ослепительно яркой и декадентской постуорхоловской сценой и панк-движением, возникшим в клубах типа CBGB. Задним числом становится понятно: для того чтобы принять их звучание во всей его грубости и неуклюжести, требовалась особая изысканная восприимчивость,

II именно поэтому группа стала для нью-йоркских музыкальных критиков камнем преткновения. «Они были одной из первых групп, успех которой сотворили именно журналисты» — так объясняет это Тод Рюндгрен, продюсер их дебютного альбома. И хотя шумиха вокруг них была абсолютно искренней, через несколько лет New Yark Dolls рухнули на землю в наркотическом угаре. Малкольм Макларен застал группу на излёте, по был впечатлён их пренебрежительным отношением к му-(ыкальной гармонии. Позже он сказал про дебютный альбом группы: «Это худшее, что мне приходилось слышать в своей жизни. Я был шокирован, — настолько это было плохо. Это было так плохо, что к четвёртой или пятой песне мне начало ка-иться, что на свете нет ничего лучше». Макларен приложил всю ( вою энергию и воображение, чтобы сделать из них эпатажную рок-сенсацию, и в итоге придумал тот самый вульгарный витальный образ: участники группы предстали в образе комму-I шстов-антиамериканцев, разодетых в красную лакированную кч »ку и выступавших на фоне гигантского флага СССР. Но это I к- принесло ожидаемого эффекта. Отказавшись от дальнейшей работы с New York Dolls, Макларен вернулся в Англию и к своему детищу «SEX», где его внимание привлекла горстка неотёсанных подростков, которые мечтали создать свою собственную

группу. Где-то в это время, в 1975 году, в Лондоне зародилось движение, протестующее против культуры хиппи и прогрессив-рока, — барный рок: узкий круг рок-групп, среди которых были Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Chilli Willi и Roogalator, пропагандировавшие ритм-н-блюз и аутентичный рок-н-ролл пятидесятых. Равно как The Flamin’ Groovies, протагонисты рокабилли или New York Dolls, барный рок стал воплощением стремления к основам, к тому, как «правильно». Основная мотивация в данном случае была эгалитарной, как сказал Боб Эндрюс из Brinsley: «Это была реакция на глобализацию музыки и холёный образ музыкантов того времени». Выступая в обшарпанных забегаловках вроде Tally Но и The Hope and Anchor, группы были на одном уровне с аудиторией, иногда в буквальном смысле, и по большей части выступали на небольших подмостках, возвышавших музыкантов на считанные футы от пола. Если вы стояли в первых рядах, то на вас попадали брызги пота музыкантов и пивной перегар, исходящий от вокалиста группы. Именно эта интимность, а не особый взгляд на музыку отличала барные группы от шестидесятников — апологетов ритм-н-блюза, таких как, например, The Faces.

РАНЬШЕ

Барный рок не был музыкальным жанром в истинном значении этого термина. Он представлял собой смесь ритм-н-блюза середины шестидесятых, рок-н-ролла пятидесятых и кантри-рока. Но это было целое движение, своего рода «авангардная оппозиция авангарду». Это был термин, который позволял обособить себя от университетской коммуны, блюзовых менестрелей Джона Мартина и прогрессив-джаза Hatfield and the North, ласкавшего слух бородатым неопрятным студентам; от той субкультуры, которую кроили хиппи с ВВС, в том числе Джон Пил и Боб Харрис, и которую документировали такие периодические издания, как ZigZag и Melody Maker. Вместо того чтобы предложить нечто новое в качестве альтернативы идеям конца шестидесятых, барный рок вернулся к риторике начала и середины шестидесятых, к звучанию «белого» ритм-н-блю-за. Задумчивая размеренность и космическая мелодика были принесены в жертву агрессии и лаконичности, а травка и кислота были заменены на алкоголь и амфетамины. Очевидный

дефицит идей выражался в том, что большая часть репертуара барных рок-групп была представлена кавер-версиями. Как выразился однажды управляющий группы Ducks Deluxe Дай Дэвис: «Это был реверс прогрессивной идеи. Смысл заключался в том, что если ты не мог сделать нечто по-настоящему великое, то имело смысл обратиться к великим песням, которые были сделаны до тебя». Но надо учитывать, что даже самая выдающаяся композиция всегда вторична.

БУДУЩЕГО НЕТ

Наиболее примечательной в подготовке плацдарма для панк-рока была группа Dr Feelgood. Родом с острова Кан-вей-Айленд, что в устье Темзы, участники группы обращались к американскому ритм-н-блюзу середины шестидесятых и к творческому наследию самых жёстких британских бит-групп. Но амфетаминовая энергетика, царившая на выступлениях группы, создала коллективу Dr Feelgood особенный образ, который впоследствии вдохновлял всех, от The Jam до Gang of Four. Снующий от одного края сцены к другому гитарист Уилко Джонсон придумал особый грозный и лязгающий ритм, который впоследствии многие старались копировать. Участники группы выглядели как олицетворение состарившихся модов: короткие волосы, узкие брюки, остроносые ботинки, куртки и, 15 случае с одержимым внешним видом вокалистом группы 71 и Брилле, галстук — атрибуты, которые противопоставляли их глэму и хиппи.

На лондонской сцене группа появилась довольно поздно, по быстро обставила своих коллег. В 1974 году они подписали контракт с United Artists и выпустили свой дебютный альбом «Down By the Jetty». Индустриальный пейзаж на обложке альбома недвусмысленно отсылал к истории Канвей-Айленд как нефтегазового терминала, месту средоточия нефтеперерабаты-вающих заводов, гигантских резервуаров для хранения топлива и печально известного так и не введённым в эксплуатацию причалом длиной в милю. Альбом был записан в монофоническом режиме, который был своеобразным маркетинговым приёмом United Artists, обозначавшим группу как противника стереофонической сложности и многоуровневой структуры звука, ставшей основополагающей в рок-музыке после выхода «The Dark

Side of The Moon». На самом деле группа пыталась записываться в стерео, но это звучало так ужасно, что в итоге пришлось перевести всё в монорежим. Особенно ярко иллюстрирует сущность группы их третий студийный альбом. «Stupidity» взобравшийся на первую строчку национального чарта в октябре 1976 года, когда панк-рок начал завоёвывать чернильные сердца прессы, стал самой коммерчески успешной записью группы. Альбом представлял собой запись выступления группы, а семь из тринадцати композиций на альбоме были кавер-версиями песен вроде «Гш а Man» Бо Диддли или «Walking the Dog» Руфуса Томаса. Группе пришлось долго отбиваться от обвинений в плагиате. В интервью журналу Trouser Press в 1976 году Уилко Джонсон объяснял: «Нам нассать с высокой башни на тех, кто пытается обвинить нас в возрождении шестидесятых. Мы ничего не возрождаем. То, что мы делаем, никогда не умирало. Что было великим в прошлом, остаётся великим и сейчас». Бриллё однажды вспыльчиво отреагировал на подобное замечание ремаркой, что, мол, никто никогда не обвиняет классический оркестр в том, что он «опять играет эти сраные сонеты Бетховена. Так почему нам выписывают такие счета?». Музыкальная критика устраивала ритуальные танцы вокруг этой темы. Публицист журнала NME Мик Фаррен охарактеризовал их как «группу, далёкую от возрожденческих идей», несмотря на то что в другом абзаце написал об их музыке как о «реплике песен периода 1960—1965 годов».

РАНЬШЕ

Но барный рок проложил дорогу одному из действительно революционных аспектов панк-культуры — независимым звукозаписывающим компаниям. Stiff Records был основан Джейком Ривьерой, который в 1975 году организовал тур барных рокеров «Naughty Rhythms», а список подписантов лейбла состоял сплошь из представителей субкультуры барного рока — Иэна Дьюри, Ника Лоу и Элвиса Костелло. Один из многочисленных провокационных слоганов этой звукозаписывающей компании звучал так: «Моно делает стерео лучше». Другая ведущая звукозаписывающая компания, ориентированная на барный рок, — Chiswick была основана Тедом Кэррелом и Роджером Армстронгом в 1975 году в рамках диверсификации деятельности музыкального магазина Rock On, насчитывавшего множе-

t I но точек по всему Лондону. Все эти торговые точки специализировались на дискографиях и переизданиях исполнителей рокабилли, гаражного рока и соула шестидесятых.

БУДУЩЕГО НЕТ

Третьей пластинкой, вышедшей под маркой Chiswick, была Keys to Your Heart» группы The 101 -ers, чей вокалист Джо ( ' I рам мер впоследствии основал The Clash. The 101-ers были представителями музыкального авангарда Западного Лондона, но вместо привычного космического рока в духе Hawkwind они играли резкий, очень энергичный американский фолк, .1 в их репертуаре органично соседствовали как оригинальные пещи вроде «Letsagetabitarockin», так и кавер-версии песен Сли-мл Харпо и Чака Берри. Переломный момент в карьере Страм-мера наступил, когда Sex Pistols выступили совместно с The 101-

• 'is. 11озже, вспоминая то выступление, Страммер описывал Sex Pistols так: «Они были в миллионе световых лет от нас, с другой

• шанеты, из другой эпохи». Он охарактеризовал 1976 год как ос-I и >ву всей истории панк-рока, как поворотный момент: «Внезап-I к > нас поставили перед выбором между настоящим и будущим. I 1 нам необходимо было принять решение». Хотя тогда репер-I yap Sex Pistols был также перегружен кавер-версиями, по большей части из субкультуры модов. Как и The 101-ers, Sex Pistols перепевали «Substitute» группы The Who. Но было нечто, что по всём этом бедламе выдавало будущее популярной культуры.

Мо вернёмся в Америку, где среда, сформировавшаяся после появления New York Dolls, полным ходом двигалась к иояв-lei Iию панк-рока. Наряду с Ramones ключевой фигурой ново-

• • > движения, зарождавшегося в стенах клубов CBGB и Max’s Kansas City, стала Патти Смит. Одним из самых эпатажных ее высказываний того времени было: «Я не часто трахаюсь . прошлым, но регулярно перепихиваюсь с будущим» (слова из песни «Babelogue»). Но правда, на самом деле, оказалась диаметрально противоположной: едва ли были музыканты, столь озадаченные музыкальной историей, как Смит. Её дебютный аль-ьом «Horses», выпущенный в 1975 году, явился символом той

ностальгической грусти, которая стала лейтмотивом панк-ре-волюции. Парадокс «Horses» заключается в том, что он несётся во весь апорт назад в будущее, устремив свой взор в прошлое.

РАНЬШЕ

До того как они собрали свою панк-групггу, Патти Смит была поэтом и музыкальным журналистом, а Ленни Кай — музыкальным критиком и архивариусом истории рок-музыки. В 1972 году Кай выпустил «N uggets» — крайне важный сборник песен гаражного рока, записанных группами «одного хита» (например, Count Five, The Seeds и Chocolate Watchband). Идея этого сборника и его названия была придумана главой звукозаписывающей компании Elektra Джеком Хольцманом, который прослушивал многочисленные альбомы и вырезал из них по одной-две песни, представлявшие собой определённую художественную ценность. Кай сузил концепцию до периода расцвета гаражного рока, звучания, которое люди вроде Лестера Бэнгса и Дей-ва Марша стали называть «панк-роком». На страницах буклета он описывал «Nuggets» как результат «продолжительных археологических раскопок в безумных по своим масштабам „отвалах“ середины шестидесятых». Подзаголовок сборника «Original Artyfacts from the First Psychedelic Era 1965-1968» указывал на то, что период музыкальной истории, который стал предметом «археологических» раскопок, насчитывал всего четыре года до момента выхода сборника в 1972 году.

Тем не менее в то время, когда всё в рок-музыке стремилось к утончённости, «Nuggets» стал жестом диссидентства, равно как и визионерская деятельность журналов Вотр! и CREEM, которые свергли режим, установленный со времён «Sgt Pepper’s» («смазливые» и пустопорожние песенки, если выражаться брезгливыми эпитетами Bangs), в пользу забытых гаражных групп, которые едва ли смогли бы выступать. «Nuggets» стал любимым альбомом для многих групп, которые впоследствии возглавили панк-движение, таких как Television и Pere Ubu, а многие из них даже включали в свой репертуар кавер-версии песен из этого сборника.

Через пару-тройку лет Кай и сам стал основателем одной из таких протопанк-групп: Patti Smith Group. И только потому, что мы в полной мере осведомлены о ходе истории рок-музы-

ки, мы слышим в «Horses» предвестие назревавших перемен. Но если вы попытаетесь послушать эту пластинку, вышедшую в конце 1975 года, абстрагировавшись от событий, последовавших за её выходом, вы услышите в этом альбоме только эхо предшествовавшего десятилетия. По прошествии лет Кай рассуждал так: «Иногда я думаю, что мы были последней группой шестидесятых. Мы любили длинные бессвязные композиции, обожали двадцатиминутные импровизации. Мы не были похожи на Ramones». Он сравнивал Patty Smith Group с МС5: «В нас было много революционной, дурной энергетики». В итоге Смит вышла замуж за гитариста МС5 Фреда «Sonic» Смита.

БУДУЩЕГО НЕТ

Ориентация Patti Smith Group на шестидесятые была очевидна с самых первых дней существования группы. Их дебютная пластинка 1974 года «Неу Joe» была своего рода образцом гаражного рока, хотя само название отсылало к творчеству Джимми Хендрикса. Песня даже была записана в нью-йоркской студии Electric Lady, которую построил Хендрикс, но так и не успел ею воспользоваться по причине своей смерти. Альбом «Horses» начинался с песни «Gloria», впервые записанной и исполненной первой группой Ван Моррисона Them. Эта песня была, возможно, самой перепеваемой среди американских гаражных рок-групп. Когда эта песня была выпущена в качестве второй пластинки группы, на оборотной стороне винилового диска была кавер-версия группы The Who «Му Generation». Эта песня была своеобразным гимном группы, которым они закрывали свои выступления под воинственный клич Патти: «Мы породили, мы и убьём». Когда я в 2006 году брал интервью у Смит, она рассказывал о том, каким бессмысленным казался ей рок-н-ролл в начале семидесятых, когда он был отдан на откуп крупным корпорациям и выродился в тривиальный шоу-бизнес. «Мне казалось, что наши лучшие голоса заглушили. Дилан попал в аварию на мотоцикле и после этого сдался. Джоан Баэз исчезла. Джими Хендрикс и Джим Моррисон были мертвы. Новые артисты, появлявшиеся на сцене, были материалистами и проголливудски-ми персонажами, не сильно заинтересованными в налаживании коммуникации со слушателем. Как гражданин, я была крайне обеспокоена тем, что происходило с родным мне жанром».

Изобилующая вызовами и скрытыми ссылками пластинка «Horses» была своего рода длинным упражнением в мифогра-фии рок-культуры. Противопоставляя себя победоносно надменному белому ритм-н-блюзу, возникла эта песня, «Gloria», которая воплотила все «аргументы», представленные в сборнике «Nuggets» в нескольких минутах грубой экзальтации. На другой стороне пластинки три иконографические композиции воплотили творческий метод работы сквозь призму шестидесятых. Как рассказывала мне сама Смит, её творческие амбиции сводились к «стремлению гармонично соединить поэзию и звуковое искусство. Двое других, кто ставил эту цель во главу угла, были Джими Хендрикс и Джим Моррисон. В альбоме ,,Horses“ я стремилась отдать им дань уважения». «Break It Up» была сумасбродным эпосом, фантазией Смит о том, как увековечить память о Моррисоне, возвести ему памятник и водрузить его на вершину пантеона рок-музыки. «Я выхожу из автомобиля и оказываюсь посреди бескрайней пустоши, и там вдали, в цепях, стоит Джим, наполовину человек, наполовину камень. Я встала перед ним и воскликнула: “О боже, он наполовину человек, он всё ещё жив”. И я неустанно повторяю: “Сломай оковы! Сломай!”» В итоге Король Ящериц вырывается «из мраморной оболочки и улетает», а его несгибаемый дух возрождает рок-музыку, словно Король-рыбак из поэмы Элиота «Бесплодная земля». «Elegie», песня, которая закрывала альбом, была своего рода «реквиемом Джими Хендриксу», записанным восемнадцатого сентября 1975 года, в годовщину его смерти. Оба мёртвых Джима незримо присутствуют во всём разделе альбома «Land», первая часть которого называлась «Horses» и отсылала к «Horse Latitudes» (песне Doors, революционному смешению поэзии рок-музыки и студийных экспериментов), а финальная часть раздела — «La Мег (de)» была, по сути, вольной интерпретацией песни Хендрикса «1983, A Merman I Should Turn to Be».

РАНЬШЕ

Как ни странно, но практически никто в то время не отметил, что «Horses» был по сути фрейдистским «семейным романом» Патти и её духовных отцов из шестидесятых. «Я окутана жизнью моих героев», как она однажды выразилась. «Horses» сделали Смит иконой, но она сама выступала в данном случае

и роли иконописца, структурировавшего свою личность и отрабатывавшего эффект «присутствия» посредством тщательного научения своих героев. «Патти всю жизнь прожила, притворяясь Джоном Ленноном, или Брайаном Джонсом, или какой-то другой рок-звездой, — утверждала её нью-йоркская современница Пенни Аркейд. — Она хотела выглядеть как Кит Ричардс, курить как Жанна Моро, ходить как Боб Дилан».

БУДУЩЕГО НЕТ

Смит стала олицетворением звезды такого типа, который мо-яат возникнуть только при условии рефлексии самой культуры рок-музыки. Её ближайшими аналогами были такие культурные деятели, как Дэвид Боуи и Брюс Спрингстин. Как и Смит, ( прингстин был родом из Нью-Джерси и был большим поклонником шестидесятых. Его звучание стало консолидацией всех традиций музыки тех лет, нацеленной на реконструкцию утерянной общности и откровенности. Как и Смит, в 1975 году сю провозгласили фигурантом второго пришествия, но, в ответе от неё, с альбомом «Born to Run» он сразу прорвался и высшую лигу. Крупный триумф в мейнстриме самой Смит ( остоялся только в 1978 году с песней «Because the Night», запи-< .и I ной в тандеме с «Боссом».

Сейчас это кажется нелепым, но в самом начале карьеры ( прингстина часто называли «панком». В своей знаменитой заметке, опубликованной в бостонской газете The Real Paper в мае С74 года, Джон Ландау писал: «Я видел будущее рок-н-ролла, в имя ему Брюс Спрингстин». Журналист описывал его как панка от рок-н-ролла». В своём сочувственном пассаже в книге ■Коек Revolution: From Elvis to Elton — The Story of Rock and Koll», изданной журналом CREEM в 1976 году, Лестер Бэнгс га к же характеризует Брюса как «американского героя-панка, по-•авления которого мы так долго ждали, погрязнув в рутине клас-( пки, и который в итоге предстал перед нами в столь банальном

> >1)1X136».

Все помнят слова «я видел будущее рок-н-ролла», но никто не вспоминает предыдущую строку в рецензии Ландау, которая гласила: «В Harvard Square Theatre я своими глазами видел вспышку прошлого рок-н-ролла». Будущее рок-музыки слу-ям1ло в данном случае катализатором утерянной силы музыки

(и ушедшей молодости самого рецензента). «Я чувствую старость, но пластинка и воспоминания о том концерте позволяют мне чувствовать себя немного моложе», — писал Ландау. В своей заметке для CREEM Бэнгс отмечал, что Спрингстин был «для многих анахронизмом — чёрный кожаный пиджак, бульварная поэзия, детская торопливость, гитара вместо выкидного ножа. Но, возможно, отличительной чертой всего современного рока является то, что он не новаторский в том понимании, которое обычно закладывается в это слово представителями авангарда; но он блестяще обыгрывает и производит переоценку того, что мы когда-то пережили. Это больше, чем просто ностальгия. Если мы хотим выбраться из этого болота, в котором отчаянно барахтаемся сейчас, мы должны досконально знать нашу историю». Такой аргумент далеко не для всех был убедительным. Рецензируя «Born to Run», Лэнгдон Виннер отмечал, что Спрингстин «прошёл образцовую школу поп-музыки. Он уважает своих предшественников. Он соблюдает лучшие традиции и придерживается самых высоких стандартов. Как и результат послушного эпигонства, альбом рискует скатиться в безысходную скуку. Это совершенный монумент ортодоксальности рок-н-ролла». «Born to Run» и «Horses» были выпущены с разницей в несколько месяцев, в конце 1975 года, когда повествовательная ценность рок-музыки, казалось, окончательно сошла на нет. Сейчас мы все прекрасно понимаем, что это была всего лишь пауза. Но крайне любопытно выглядит, как Лестер Бэнгс сравнивал Патти Смит не только со Спрингстином, но и с южными рок-группами, такими как Lynyrd Skynyrd и Wet Willie: «Что объединяет этих людей, так это любовь и уважение к их персональной истории рок-н-ролла, твёрдое убеждение, что та сила и жизнеспособность, которые сделали пятидесятые и шестидесятые столь захватывающими (по крайней мере, с точки зрения музыки) эпохами, до сих пор не иссякли». Эссе Бэнгса называлось «Rages to Come: Creem’s Predictions of Rock’s Future», но это была прелюдия к новому революционному лозунгу: «Никакого сожаления от того, что будущее осталось позади нас, вопрос в том, как мы этим распорядимся, куда нас приведёт осознание этого».

РАНЬШЕ

Другие дальновидные комментаторы были солидарны в своей оценке энергетического поля, эпицентром которого был Нью-Йорк. Отчёт Джеймса Уолкотта об увиденном в клубе CBGB, составленный им для Village Voice в августе 1975 года, был ( кучно увенчан крайне непримечательным заголовком: «Консервативный импульс нового рок-авангарда». Уолкотт описал трёхнедельный фестиваль независимых групп как, «возможно, самое важное событие на рок-сцене Нью-Йорка со времён шоу Balloon Farm группы The Velvet Underground». В то же время он крайне проницательно указал на ориентированность нью-йоркских групп на историю рок-музыки, процитировав недавнее замечание Пита Таунсенда: «Эта музыка не связана с современностью. Это позапрошлогодняя музыка». Впрочем, Уолкотт немного смягчил риторику, оговорив, что «изменилась с ама природа продуктивного импульса. Это больше не революционный импульс (то есть стремление изменить всех и каждого), но консервативный: соблюдение традиций. Сам культурный ландшафт уже не девственен, по нему проложены тропы и оставлены следы, в том числе и Элвисом, Бадди Холли, Таком Берри и The Beatles. Почва уже не требует взрыхления, только удобрения». Его заключительная реплика — «Эти группы не должны рваться на передовую за всеобщим признанием» — звучит как призыв довольствоваться малым.

БУДУЩЕГО НЕТ

Впервые метафора нью-йоркской панк-культуры как лоскутного одеяла из обрывков всего, что произошло до неё, была сформулирована Джоном Хольстромом, соучредителем и редактором журнала Punk, пилотный номер которого вышел из печати первого января 1976 года. «Одной из отличительных черт панк-культуры было стремление в прошлое в поисках правильных ориентиров, мы не делали ничего нового», — расска-(ывал он Джону Сэвиджу. К созданию журнала Хольстрома подвигла нью-йоркская группа The Dictators, чей дебютный альбом 1975 года «Со Girl Crazy» потряс воображение будущего издателя и его партнёра Легса Макнила, так как оказался первой I ыастинкой, которая в некотором роде была «летописью их жизней», как выразился Макнил. Жизни, которая, по-видимому, состояла сплошь из «Макдональдса», пива, повторов телешоу,

комиксов и второсортных фильмов. The Dictators была группой критиков даже в большей степени, нежели New York Dolls. В действительности басист и автор песен Энди Шерноф был музыкальным критиком и писал заметки для CREEM, а также выпускал собственный фэнзин Teenage Wasteland News. Практически такое же название Хольстром и его напарник изначально хотели дать своему журналу — Teenage News, позаимствовав его из текста неизданной песни New York Dolls.

РАНЬШЕ

Не успев получить все дивиденды от внимания музыкальной критики, The Dictators уступили свои пятнадцать минут славы другой нью-йоркской группе — Rarnones. Звук The Dictators был несфокусированным и высокопарным, в духе The Who, в то время как Rarnones стремились к самобытности и выразительности: неустанной, забористой монотонности.

Само название группы свидетельствовало о почти научном интересе к музыке шестидесятых. «Ramone» — слово, ставшее для каждого участника группы сценической фамилией, — пошло от псевдонима Пола Маккартни, который он использовал, когда участвовал в записи пластинок The Scaffold, ливерпульской группы, в которой играл его брат Майкл. Г 1родюсер Крейг Леон выстраивал звучание дебютного альбома группы, ориентируясь на «А Hard Day’s Night», до того, как пришёл к монофоническому звучанию. Символом семидесятых и влиятельнейшей группой своего времени Rarnones стали не только благодаря своему минимализму, но и своей позиции и мировоззрению: ирония и чёрный юмор вели группу вперёд; будучи еврейским коллективом, они охотно обыгрывали тематику нацистской пропаганды в песнях вроде «Blitzkrieg Вор» и «Today Your Love, Tomorrow the World» (первоначально песня называлась «Гт a Nazi, Baby»). Один из исследователей творчества Rarnones — Ник Ромбе утверждал, что источником вдохновения для группы было телевидение (преимущественно кабельное), со всей характерной для него зацикленностью («повторами»), иронией и социокультурными маркерами, которые порождает эта среда. Фильмы о Второй мировой войне, повторы сериалов шестидесятых годов, ночные сеансы второсортных кинофильмов — всё это легко уживается в текстах группы. Латентная тяга к ретро

15 полной мере была раскрыта в пятом альбоме группы «End of the Century»: при работе над ним Rarnones сотрудничали с Филом Спекгором, перепевали The Ronettes и писали новые песни, насквозь пропитанные ностальгическими мотивами, как, например, «Do You Remember Rock’n’Roll Radio?».

БУДУЩЕГО НЕТ

При всей своей привязанности к пятидесятым и шестидесятым дебютные альбомы Rarnones и Патти Смит, выпущенные с перерывом в несколько месяцев где-то на пороге между 1975 и 1976 годами, создали гигантскую трещину в истории рок-музыки — панк. Сама Смит всегда говорила, что считала пластинку «Horses» в большей степени программным заявлением относительно будущего, нежели летописью прошлого. Но в то же время добавляла: «Наша миссия заключалась в том, чтобы расчистить пространство для новой армии. И бойцы довольно быстро пришли нам на подмогу, и, когда они пришли, я и мои соратники очень скоро устарели. И именно потому, что мы своими корнями слишком глубоко ушли в историю. У нас был свой путь, у новых групп — свой».

Панк, с одной стороны, стал вершиной культа музыки как вневременного искусства, но то, что было задумано как реставрация, воплотилось в революцию. Как получилось так, что многочисленные футуристические посылы, которые и сформировали это субкультурное движение, привели к возникновению столь реакционного импульса? Где-то по пути между Нью-Йорком и Великобританией (а также в других городах США, таких как Сан-Франциско и Лос-Анджелес) в процесс формирования новой субкультуры стали вмешиваться сторонние факторы. Не-< вкиданные агрессия и амбициозность стали плотно ассоциироваться со словом «панк», создав импульс, который увёл субкультуры в принципиально иное русло, нежели то, которое люди вроде Грега Шоу и Лестера Бэнгса, New York Dolls и Rarnones предусматривали изначально. Влияние музыки, а точнее, рок-н-ролла, а также немузыкальных катализаторов, таких как политика, теория искусства и авангардная мода, дополняли картину. I кс это воплотилось в прилив бешеной энергии, а затем привело к «большому взрыву», отправившему популярную культуру к новым галактикам звука и субкультур.

Можно смело утверждать, что вся немузыкальная атрибутика играла намного более важную роль в формировании субкультуры, чем сама музыка, которая была не чем иным, как мини-малистичной, крайне сфокусированной формой хард-рока, доминировавшего в первой половине семидесятых. Образ Патти Смит — андрогинной, замкнутой, непроницаемо-холодной, — возможно, повлиял на поп-культуру намного больше, чем её музыка или поэзия, подпитывавшие феминистские идеи и музыкантов-феминистов (притом обоего пола). Кроме того, пристрастия Джонни Роттена, сама его персона и его вкус (он не любил рок-н-ролл шестидесятых, но любил регги и кра-утрок) не способствовали возникновению такого мощного звучания, которое впоследствии представили миру Sex Pistols. The Clash привнесли в рок-музыку новое политическое наполнение и социальный реализм. Макларен был приверженцем ситуаци-онистских идей, а его презрение к музыкальной гармонии превратилось в культ некомпетентности как новой основы музыкального искусства. С другой стороны, риторика, которая стала обрамлять панк-движение, и энергичный, но весьма обыденный звук привели к возникновению настоящего музыкального экстремизма, который, как по спирали, привёл поп-культуру к ноу-вейву и индастриалу.

РАНЬШЕ

Панк возник как короткий момент единения, а затем стал неким Абсолютом, тем, за что люди до сих пор боролись. Самым значимым идеологическим расколом можно считать появление постпанковского экспериментализма и «настоящего панка» (известного также как Oil), которые упирали на идею панка как злобного ответа пролетариата. Но было и другое противоречие: между теми, кто считал панк новым началом рок-музыки, и теми, кто видел в нём неумолимое возвращение прошлого.

Одной из ключевых фигур среди тех, кто политизировал музыку и двигал её в экспериментальном направлении, которое привело за собой панк-движение, был Грег Шоу, основатель фэнзина Вотр!. В ноябрьском номере, вышедшем в 1977 году, он сам

себя одобрительно хлопал по плечу и восхищался той ролью, которую сыграл в становлении революционных идей: «Ничто из этого не должно было случиться». Но гордость вскоре сошла на нет, когда панк стал выходить за рамки безамбициозного подросткового веселья, возрождение которого Шоу воспевал все эти годы (восемь лет, по его собственным подсчётам). В начале 1978 года он переключился на план «Б» — возрождение поп-музыки.

БУДУЩЕГО НЕТ

Шоу педалировал эту идею на протяжении нескольких лет, и всё это было очень похоже на то, как Вотр! переписывал историю рок-музыки. Он утверждал, что 1967 год и непосредственно пластинка «Sgt Pepper’s» оставили брешь между рок-и поп-музыкой, что, в свою очередь, привело к расколу на радиочастотах — FM-радиостанции ориентировались на авангард рок-музыки, «выстраивая нарратив на базисе эклектизма, свободного мышления и длительных импровизаций, — одним словом, отказывались от формы и структуры»; по другую сторону баррикад были поп-радиостанции на коротких волнах, которые, лишившись энергетики рок-музыки, окончательно «засахарились». Когда Шоу впервые заговорил о возрождении поп-музыки, в Америке для такого дискурса практически не было поводов, за исключением The Raspberries, дрянной, но напористой группы из Кливленда, штат Огайо. Тем не менее ажиотаж, возникший в 1977 году, уже породил легион групп новой волны с короткими стрижками и короткими песнями в репертуаре, в то же время любивших мелодии и не разделявших конфронтационный, почти экстремистский посыл панк-групп: британские группы, такие как The Boys и Generation X, а также американские коллективы вроде 20/20, The Pop, The Nerves и The Sneakers. Шоу окрестил это движение «пауэр-поп», термином, который он позаимствовал из интервью Пита Таунсенда 1967 года и которым тот описывал «взрывную энергетику первобытной поп-структуры».

Идея с энтузиазмом была воспринята в Великобритании, где после распада Sex Pistols образовался культурный вакуум и люди отчаянно пытались понять, чем- он будет заполнен, если панк себя изжил. Час де Уолли, публицист журнала Sounds, был

просто настоящим чемпионом в области популяризации идеи «пауэр-поп», вешая этот ярлык не только на те группы, которые превозносил Шоу, но и на многие группы новой волны (ХТС, Squeeze, The Rezillos, Blondie), бывших барных рокеров (Ник Лоу, Несокрушимый Эрик) и даже британские коллективы, творчество которых носило определённо ретроградный характер, — группы The Pleasers, The Stukas, The Boyfriend и The Look, представителей так называемой сцены Thamesbeat. Вариация на тему Merseybeat была отсылкой на манеру одеваться и полуленноновскую лирику групп, напоминавшую творчество таких коллективов, как Freddie & the Dreamers.

РАНЬШЕ

В Британии шумиха по поводу этого течения быстро стихла (многие критики называли это явление беззубым аполитичным эпигонством). Однако в Америке пауэр-поп на какое-то время стал определяющим течением. Ребята в костюмах и узких галстуках из группы The Knack добрались до первого места в национальном чарте в 1979 году. На вершину их вывела пластинка «Му Sharona» — крайне запоминающаяся песня о вожделении к упругой заднице молодой девушки. Концепция Грега Шоу довольно сильно повлияла на масскультурное мировоззрение, это подтверждает и повышенное внимание журнала Billboard к ярким шестидесятническим группам новой волны, таким как The Romantics, The Go-Gos и The Bangles. Bomp! посредством своего дочернего лейбла пытался воспользоваться благоприятной ситуацией и взобраться на вершину с пластинкой «А Million Miles Away» группы The Plimsouls, но от этого разочарования Шоу только усилились. Выход из тупиковой ситуации ему показала группа The Flamin’ Groovies, которая долгие годы была талисманом Вотр!, то есть, чтобы продолжать двигаться вперёд, ему снова пришлось отступить назад. В начале семидесятых The Flamin’ Groovies с трудом можно было отнести к ретроградам, хотя и тогда они уже отставали от жизни. Но в 1976 году, когда группа вернулась на авансцену с новым альбомом «Shake Some Action», они заявили о себе как о ретрогруппе.

Они не просто звучали как отголосок прошлого, но и выглядели соответствующе: носили обувь с кубинскими каблуками и костюмы-тройки с бархатными воротниками, сшитые на за-

каз лондонскими портными. «В Америке вы не найдёте портного, который сможет воспроизвести этот стиль, — рассказывал гитарист группы Сирил Джордан в интервью журналу ZigZag. — Мы просто пытались вернуть краски той эпохи, лучших, во всяком случае по моим меркам, лет». Обложка альбома «Shake Some Action» была сознательным реверансом недодержанным, мрачным фотографиям, которые украшали ранние пластинки The Rolling Stones. Сегодня имитация оформления классических альбомов в порядке вещей, но в 1976 году это было крайне смелое решение. В первый и в последний раз The Flamin’ Groovies опередили своё время, откровенно отставая от него. «Shake Some Action» имел невероятный успех среди участников сообщества Вотр!. И не важно, что следующий альбом группы, который по иронии назывался «Now», подорвал основу для вдохновения (новые песни на альбоме были в меньшинстве против кавер-версий), — музыканты наглядно продемонстрировали, что поворот спиной к настоящему вполне может сойти за героическое сопротивление канонам современной музыки. Этот посыл задокументирован в словах песни «Take Me Back» («Верни меня в те времена, когда я был молод, / Когда нам было гак весело, как никогда»). Вскоре Грег Шоу решил, что просто слов недостаточно и настало время действовать. Он закрыл журнал Вотр! и сосредоточил все свои силы на Voxx — звукозаписывающей компании, которая специализировалась на группах, играющих гаражный рок нового образца.

БУДУЩЕГО НЕТ

Первыми, с кем Шоу подписал контракт, стали The С Tawdaddys, коллектив из Сан-Диего, который так отчаянно пытался копировать британских шестидесятников вроде The Pretty Things и The Downliners Sect, что их первый альбом стал «почти неотличимым от настоящей музыки». Такой вердикт поставил им Марк Стакс — один из участников группы, который влился в состав уже после выхода дебютной пластинки, он же в своё время основал Ugly Things — один из самых долгоживущих фэнзи-I юв, посвящённых ретрокультуре. Сакс не пытался скрыть, что их творчество было «далеко не оригинально в любом контексте», I ю «чистота их музыки обезоруживала своей дерзостью». «Чистота» — именно это слово наиболее полно характеризует ту сцену.

Такие группы, как The Chesterfield Kings, путём невероятных усилий добивались аутентичности в причёсках, одежде, обуви, инструментах, гитарных процессорах и усилителях. Их слушатели трудились над своим внешним видом ничуть не меньше. Они тусовались в лос-анджелесском Cavern Club — тоннеле между разными эпохами, возведённом Шоу на Голливудском бульваре в 1985 году. Благодаря усилиям Шоу Лос-Анджелес на некоторое время стал столицей гаражного рока новой волны. Но ретророк начал набирать силу и на Восточном побережье, где группа The Fleshtones примеряла на себя роль The Flamin’ Groovies, ставших в своё время рупором гаражного госпела. В 1983 году, спустя семь лет после основания группы, певец и кудесник бубна Питер Заремба мог позволить себе утверждать, что The Fleshtones были «одной из самых влиятельных групп своего времени», даже несмотря на то, что группа была вторична во всех аспектах своей деятельности. В конце семидесятых — начале восьмидесятых отчаянное стремление заполнить постпанковский вакуум привело к возникновению множества ретротрендов: ска, рокабилли, соул шестидесятых, психоделия, гибрид панк- и кантри-музыки под названием «ковбойский панк» и многие другие. Такое отступление к устоявшимся музыкальным формам отчасти было иллюстрацией усталости от новшеств, полётом в направлении от отталкивающих экспериментов групп постпанковского периода. Но, с другой стороны, в этом был своего рода утопический импульс, мотивирующий ретроградов. Будущее, а точнее, то неизведанное, к чему всегда стремились апологеты постпанка, в обязательном порядке приводило их к абстрактному и резкому звучанию. Вспоминая золотой век, становится понятно, что эта утопия вполне могла воплотиться в жизнь, потому что были конкретные ориентиры, к которым необходимо было стремиться: чёлки, детройтское барокко, крой костюмов. Этот рай стиля и совершенных форм однажды уже был создан и оставил после себя несметное количество священных реликвий в виде реальных артефактов или их изображений, бережно хранящихся в архиве популярной культуры. Авангардизм и «ретроградство» (термин, введённый в обиход Элизабет Гуффи) весьма близки по темпераменту: абсолютизм, фанатизм, поиск. Мотивируе-

РАНЬШЕ

мые неудовлетворённостью современностью, оба эти течения призваны цепляться сознанием за недостижимое, за миражи, которые всегда оказываются на шаг дальше, дальше в будущем или глубже в прошлом. Равно как авангардисту жизненно важно доходить до всё новых и новых крайностей, ретрограду необходимо беспрестанно охотиться за новыми реликвиями, которые захоронены в самых отдалённых тайниках древности. Эта общность в поиске заветных «где» и «когда» в полной мере объясняет, почему некоторые люди так легко переходят от авангарда к ретроградству, а то и вовсе одновременно плывут по курсу обоих культурных течений. Арто Линдси, например, основал крайне радикальное в своём звучании трио DNA, но при этом играл и в ретрогруппе The Lounge Lizards; или Лидия Ланч, которая колебалась между грубым примитивизмом (группы leenage Jesus and the Jerks, Beirut Slump) и более доступными fтипизациями (кабаре в её сольной пластинке «Queen of Siam» или традиционная рок-музыка коллектива 8-Eyed Spy). Я лично был свидетелем конкурентной «борьбы» между авангардом и ретроградством как доминантными творческими основами, когда увлёкся шестидесятническим гаражным панк-роком. В начале восьмидесятых, когда энергетика постпанка поблекла, возникло затишье, в период которого современная культура заметно деградировала и самыми важными событиями поп-культуры того 11ериода были сборники гаражного рока шестидесятых. Отправ-I юй точкой для меня, как и для многих других, послужили первые несколько выпусков сборников «Pebbles», одной из самых влиятельных серий того времени, которая выходила ещё с 1978 года и была, как я недавно выяснил, делом рук Грега Шоу. Как следует из названия, по аналогии с «Nuggets», информационным поводом для этих пластинок служили гаражные группы, слишком неприметные для Ленни Кая — никаких громких хитов, всколыхнувших Америку в середине шестидесятых, просто рядовые группы, выпустившие по нескольку пластинок на мест-иых лейблах и исчезнувшие с горизонта. В начале восьмидесятых было много тех, кто пытался подражать серии «Pebbles», — с борники под названиями вроде «Boulders» (есть что-то общее, 11C так ли?) и «Mindrocker».

БУДУЩЕГО НЕТ

Винил был единственным источником материала для таких антологий, иногда потому, что большинство мастер-копий были утеряны, а иногда (чаще всего, на самом деле) потому, что композиции использовались без согласия и уведомления авторов (которых, впрочем, всё равно было практически невозможно найти). И как результат, на пластинках, что мы слушали, музыка несла на себе отпечатки физических недостатков носителя: треск, хруст, отголоски царапин тут и там (на первом сборнике из серии «Pebbles» хорошо слышно, как игла соскальзывает с поверхности пластинки на песне «Action Woman» группы The Litter). Эти реликты шестидесятых сами по себе тоже не были продуктами достижений индустрии звукозаписи, большинство из них были записаны за одну или две попытки в стенах дешёвых провинциа/шных студий. Но энергетика, которой они искрили, была просто завораживающей, от параноидального бреда в песне «Talk Talk» группы The Music Machine до чувственной пугающей какофонии «You Burn Me Up and Down» коллектива под названием We the People.

РАНЬШЕ

Я гак и не перешёл на следующий уровень фанатизма: не охотился за оригинальными, крайне редкими пластинками; не увлекался группами, которые выросли на фундаменте, заложенном The Flamin’ Groovies, и сборниками вроде «Pebbles»; не собирал свою собственную ретрогруппу. В конечном счёте, насколько велик и бессмертен ни был бы гаражный панк-рок, он не способен отодвинуть меня от настоящего слишком надолго. Но многие всецело посвятили свои жизни этому локальному периоду прошлого. В 2009 году я сел на поезд до Бруклина, чтобы встретиться с одним из таких людей, Тимом Уорреном, владельцем компании Crypt Records, состоящей из магазина и лейбла, специализирующихся на гаражном роке; а также человеком, который стоял за появлением легендарной серии сборников «Back from the Grave».

Мы беседовали с Уорреном в подсобном помещении его магазина, расположенного на угрюмых задворках Манхэттен-а-веню в Бруклине, аккурат напротив жуткого жилого комплекса. Подсобка разделена на две зоны: одна — жилая комната, вторая — его рабочее место, за которым он зарабатывает себе

I la жизнь «реставрацией» сборников и альбомов для других лейблов, специализирующихся на переизданиях старых пластинок.

БУДУЩЕГО НЕТ

11о крайней мере, он мог бы зарабатывать этим себе на жизнь, сел и бы не был паталогическим перфекционистом, работающим девяносто часов в неделю. В его кабинете аккуратно расставлены несколько компьютеров, на которых он выполняет цифровую реставрацию записей, и проигрыватель пластинок фирмы l inn с иглой стоимостью 2000 долларов — такой эстетский подход мне показался просто нелепым, учитывая, какого низкого качества были записи гаражного рока. Уоррен поведал мне, что в скором времени собирается закрыть свой магазин в Бруклине и вывести свой бизнес (звукозаписывающую компанию, услуги по реставрации звука и собственно розничную торговлю) в Германию, где гаражный рок значительно более популярен, чем в Америке. У него уже есть одна торговая точка в Гамбурге, и вскоре он собирается открыть ещё одну в Берлине, где и будет располагаться новая штаб-квартира Crypt Records.

Несмотря на то что в бруклинском магазине нет кухни (Уоррен готовит на портативной плите) и ванной комнаты (он моется, поливая себя из ковшика, стоя в большом пластиковом корыте), спальня и офис выглядят очень уютно и самобытно: винтажные лампы и постеры фильмов категории «В» и бульварных романов в аккуратных рамках планомерно покрывают все ггены помещения. Гигантский рекламный постер крысиного яда слегка меня озадачил, хотя, если вдуматься, это всего лишь ещё один масскультурный маркер своей эпохи. В солнцезащитных очках, несмотря на слабое освещение, и с неизменной сигаретой Camel во рту, Уоррен поведал мне своё видение золотого века гаражного ретророка.

«Всё началось с ,,Pebbles“, — начал Тим. — Грег Шоу изменил мою жизнь. Этот парень изменил жизни многих людей». У (о этого поворотного момента своей жизни Уоррен был увлечён панк-роком в духе Ramones, но стоило ему однажды услышать гаражные группы шестидесятых, как он потерял интерес к современной музыкальной сцене. Он начал собирать первые тиражи пластинок, в чём ему очень помогло знакомство с чудаковатым парнем по прозвищу Fieldler — дантистом

из Нью-Джерси, который дал объявление о продаже редких «сорокапяток» гаражного панк-рока по цене от 5 до 10 долларов за штуку (довольно большие деньги для 1980 года) и который проводил аукционы на самые редкие и самые востребованные экземпляры из своей коллекции. «Самая дорогая пластинка в те годы обошлась мне в 45 долларов. Есть пластинки, которые я купил в то время за 20 долларов, а продал много позже в четыре раза дороже». Рынок редких пластинок постоянно набирает обороты: не так давно один австралийский коллекционер выложил 7500 долларов за одну пластинку, а сам Уоррен продал примерно сотню своих лучших экземпляров и купил на вырученные деньги дом. Оставшуюся часть своей коллекции он называет своим «накопительным пенсионным фондом».

РАНЬШЕ

Мир коллекционеров гаражного рока в восьмидесятые был довольно мал, и вскоре Уоррен знал про всех и каждого, кто имел к нему хоть малейшее отношение. Некоторые из тех парней стали его лучшими друзьями на всю жизнь, некоторые просто единомышленниками, другие — непримиримыми соперниками и занозами в заднице. Как и любая другая субкультура коллекционирования, гаражный панк-рок привлекал своих ненормальных, жуликов и отъявленных лжецов. Некоторые из таких легендарных коллекционеров, как, например, Мономан из бостонского коллектива The Lyres, организовывали свои собственные группы. Другие, как Уоррен, довольствовались выпуском серий сборников. Это был не только способ популяризации философии гаражного панк-рока, но и неплохой маркетинговый метод, позволявший поднять в цене некоторые пластинки.

Первая часть в серии «Back from the Grave» вышла в свет в августе 1983 года. Уоррен решил, что будет специализироваться на самых безнадёжных и неоднозначных в своей культурной ценности коллективах, объясняя это тем, что его мотивировала не только симпатия к энергетике и уровню наивности этой музыки, но и, как бы прозаично это ни звучало, пафос. Одним из таких «самородков» была песня «Гш a No-Count» группы Ту Wagner & the Scotchmen, название переводится как «Я никчёмный человек», в смысле «не пользующийся авторитетом» — тот, кто никогда не сможет быть частью системы; тот,

кто не стоит внимания; абсолютное ничтожество, то есть «панк» в его самом что ни на есть прямом значении. Если гаражный панк-рок по сути своей «лузерская» музыка, то те, кто попадал в сборники серии «Back from the Grave», были просто космическими лузерами. «Большинство из тех групп за всю свою карьеру выпустили по одной пластинке. Как, например, группа The Chancellors, которая записала песню „On Tour“, но, возможно, никогда не отъезжала дальше чем на пятнадцать миль от своего родного штата Нью-Йорк. Это как безнадёжно бесплодные мечты. Они прекрасны. Все эти мудаковатые болваны, протирающие штаны в местных спорт-барах, у них комфортная жизнь, у них комфортные автомобили — они слушают Фила Коллинза. Но я, я слушаю группы вроде The Kegs и чувствую себя просто царём горы». В отличие от некоторых других серий, «Back from the Grave» держала свой фирменный курс в психоделическом I вправлении. «С момента выхода „Sgt Реррег“ в музыке всё помню наперекосяк, — язвительно заявляет Уоррен. — Вы знаете, всё-таки флюгельгорны — это не для рок-н-ролла. В отборе музыки я становился всё строже и строже. Звук должен быть скромным, должна быть голая основа. В музыкальном смысле я становился настоящим фашистом».

БУДУЩЕГО НЕТ

После нескольких выпусков «Back from the Graves» с отчасти надуманной мифологией групп Уоррен решил всё-таки докопаться до истины. Каждые три месяца он отправлялся в путь, путешествовал по Америке по городам, из которых родом были >ти группы, стучал в двери. Один адвокат из музыкальной индустрии посоветовал ему обратиться к архиву Библиотеки Конгресса, и с тех пор несколько раз в год он приходит туда с большой пачкой пластинок и перебирает картотеку с 1958 по 1972 год в поисках имён, указанных среди авторов. Потом переходит I ia противоположную сторону улицы и пролистывает ставшие уже пережитком прошлого «жёлтые страницы». «Я бы тратил I ю четыре сотни долларов, если бы обзванивал всех Эдов Стритов в штате Индиана». Часто бывшие панки принимают звонки Тима за шутку и бросают трубку. «Так что иногда мне приходится выискивать адреса этих парней через справочную и отсылать им чек, контракт и вопросы для интервью по почте. Деньги —

отличный способ привлечь их внимание. Спустя неделю я пытался звонить им снова».

РАНЬШЕ

Как и большинство других людей, посвятивших себя определённому периоду музыкальной истории, Тим Уоррен в большей степени энтузиаст, чем теоретик: превосходство гаражного рока над всеми другими жанрами для него очевидно и не нуждается в доказательстве. Но возрождение традиций гаражного рока в современной поп-культуре происходило под покровительством великого идеолога Билли Чайлдиша — главного героя всего британского ретро-панка и, возможно, единоличного виновника возникновения второй волны возрождения гаражного рока, которая прокатилась по просторам популярной культуры в начале нулевых с такими группами, как The White Stripes и The Hives.

В своей обширной дискографии создававшейся на протяжении трёх десятилетий он прошёл путь от сольных записей и сотрудничества с рядом групп, которые стали его визитной карточкой (Thee Milkshakes, Thee Mighty Caesars, Thee Headcoats, The Buff Medways и прочие), до весьма странного звучания, чего-то среднего между музыкой Линка Рея, гамбургским периодом The Beatles и британскими бит-группами, такими как The Downliners Sect. В отличие от многих других неогараж-ных групп, которые начинали в одно время с Билли, но чьи пластинки были скомпрометированы студийным звучанием восьмидесятых, Чайлдиш быстро понял, что для того, чтобы музыка звучала правильно, необходимо работать с теми же примитивными технологиями, которые использовали вдохновившие его коллективы. Но что действительно отличало его от его коллег, как тогда, так и сейчас, — это неопровержимая теоретическая основа технологического регресса. Более того, теории Чайлдиша пересекают и определяют всю его творческую деятельность — вдобавок к его выступлениям на сцене и записи пластинок он плодовитый художник, поэт и кинорежиссёр, — а также формируют его отношение и взгляд на жизнь в более

широком смысле. Когда я наткнулся на заявления Чайлдиша

БУДУЩЕГО НЕТ

0 том, что «оригинальность переоценена в нашем обществе. Оригинальность обычно является синонимом позёрства», я понял, что должен встретиться и побеседовать с ним.

Как и следовало ожидать, Чайлдиш всеми силами дистанцируется от слова «ретро» и отрицает, что ностальгия является для пего движущей силой. Тем не менее с самого начала его творческого пути, с первых шагов в музыке в составе его первой группы The Pop Rivets, в его репертуаре были песни вроде «Beatle Boots» — стенания педераста в поиске о том, что он человек эпохи господства ливерпульского звучания: «Я знаю вы скажете, / Что я живу прошлым. / Но те ботинки „битлов“, / Они были сшиты на совесть». Песня заканчивалась попурри из цитат ранних работ легендарной четвёрки. Записанная в 1977 году, эта песня была, с одной стороны, автобиографичной и (задним числом) программным заявлением. «Я перестал слушать музыку, когда она перестала быть жизненно важной силой, — рассказывал мне Чайлдиш. — Я слушал The Beatles, когда мне было примерно три года. Я не особо был увлечён музыкой в семидесятые, слушал в основном Бадди Холли и тому подобное. 11о потом, в 1976-м, случился панк, и я подумал: эта музыка почти такая же, как та, что я люблю. Но потом, в 1977-м, панк

1 юрестал мне нравиться, и после этого я не сильно интересовался современной музыкой. Мне нравился панк, когда он был для единиц, группы играли в крохотных комнатах, в буквальном смысле находились на одном уровне с тобой. Но потом начались большие концерты».

Наряду с этими эгалитарными принципами, главное, что Чайлдиш взял у панк-рока, — дилетантство. Сосредоточенный I ia процессе, но не на продукте, Чайлдиш писал ту музыку, которую он мог написать. Для него ключевым является свобода творческого процесса, его быстрота, неважно, идёт речь о записи альбома в течение нескольких дней или написании картины «за пятнадцать, может быть, двадцать минут, иногда за три четверти часа». Такой антиперфекционизм характеризует всё, что за последние тридцать лет выходило в свет за авторством Билли ' Кайлдиша: сорок поэтических сборников, больше ста музыкаль-

ных альбомов, около трёх тысяч картин, многочисленные любительские фильмы и бесконечное число романов, манифестов и прочей писанины. За такой неустанной продуктивностью стоят вполне определённые мотивы и цели, но, по крайней мере, отчасти это просто попытки заполнить пустоту и терапевтическое средство от психологических травм из детства и юности, которые иногда находят отражение в его песнях.

РАНЬШЕ

Для Чайлдиша суть рок-н-ролла — в концертных выступлениях, а главная задача звукозаписи — задокументировать как можно больше. «Когда вы слушаете гитарное соло в песне „You Really Got Ме“ группы The Kinks, оно звучит так, словно сейчас засбоит. Словно сейчас что-то пойдёт не так. Оно живое, естественное, неконтролируемое и необузданное. В нём бесконечно много человеческого и духовного. Так делали многие из ветеранов рок-н-ролла, блюза, и первые панк-группы в том числе». Концертная запись The Beatles «Live! at the Star-Club», сделанная в 1962 году в Германии, в Гамбурге, — это краеугольный камень. «Джон Леннон как-то сказал, что лучшая музыка The Beatles та, которая звучала ещё до того, как они стали записываться в студии. И это показывает, что Джон Леннон, неважно, насколько глуп он был, что-то в этой жизни понимал, он признавал силу стихии. Всё это испарилось, как только они стали студийной группой». Вся история рока, которая связана с искусством фонографии — запись с наложением, многоканальность, эффекты — всё то, что принесли популярной культуре The Beatles начиная с их шестого альбома «Rubber Soul», — ровным счётом ничего не значит для Чайлдиша.

К тому времени как вторая группа Билли, Three Milkshakes, начала привлекать к себе внимание такими пластинками, как «14 Rhythm & Beat Greats» и «Thee Knights of Trashe», он начал формулировать собственную эстетику, близкую по духу барному року, но с особой привязанностью к устаревшим техникам создания музыки и непримиримым презрением к профессионализму. В 1983 году вышел номер журнала Sounds, посвящённый лондонской сцене неогаражного рока, в котором упоминались группы The Prisoners, The Cannibals и The Stingrays, а центром истории был брикстонский клуб под названием The Garage.

И интервью журналу Чайлдиш рассказывал, как записал альбом Milkshakes всего за шестнадцать часов и намеренно стремился к абсолютной простоте музыки: «The Kinks держались на трёх аккордах, мы стараемся обойтись двумя. Думаю, наши аккорды ля и ре. Я прав, нет? Я просто не знаю, как аккорды называются». Он также признал, что «наша музыка — это всего лишь адаптация песен, которые уже существуют», и добавил, что Thee Milkshakes — исследователи «устаревших техник записи музыки». Запись музыки с использованием антикварных приборов, которые придавали звуку особую аналоговую «теплоту», и отказ от цифровой «стерильности», отказ от стереозвучания в пользу монофонии, запись «с колёс» в студии с минимумом обработки звука и без всякой последующей доводки — все эти методы впоследствии стали каноническими и получили почти повсеместное распространение. Как насмешливо отмечал сам Чайлдиш: «Огромные суммы денег были потрачены на создание современных аналогов старой музыкальной аппаратуры, будь то ламповый микшерный пульт, ламповые микрофоны или ламповые ограничители, которые студии уже списали в утиль. Люди платили огромные деньги за те немногие оригинальные модели, которые ещё были в рабочем состоянии, или покупали современные реплики старых моделей, которые были продуктом теперь уже настоящей самостоятельной индустрии».

БУДУЩЕГО НЕТ

Когда я предположил, что тогда имел место фетиш самого процесса создания музыки, Чайлдиш возразил мне. Новое нс обязательно значит лучшее, настаивал он. «Мне нравятся трамваи, потому что они работают на электричестве и потому что они часть системы общественного транспорта. Это символ того, что наши предки были куда более развиты, чем мы. Это не „ретро“. Было крайне легко добиться превосходного звучания в пятидесятые и шестидесятые, потому что этот процесс не требовал дисциплины: дисциплина — это издержки ограничений, которые накладывают на вашу работу материал или технологии. Но потом люди осознали, что все эти ограничения в большей степени проблемы, а не часть жизни. Сегодня, чтобы жить полноценной жизнью, вам приходится искусственно создавать для себя определённые ограничения. В противном

случае ты безграничен в своих возможностях, а безграничность прямо противоположна свободе. Так что наилучший путь — это создать для себя свою собственную форму абсолютной дисциплины». Чайлдиш применяет этот дзен-режим ко всему, что делает в жизни, от приготовления яиц на сковородке до выбора материалов, которые он использует при написании картин.

РАНЬШЕ

«Они называют то, что мы делаем, лоу-фаем (низкопробным). Я по всей видимости должен от этого сквозь землю провалиться, ведь я свои альбомы на кассеты записывал. Но это просто невежество, всё равно, что назвать меня пещерным человеком потому что я пишу картины древесным углём. Я всего лишь люблю ограничивать себя, ведь мои ограничения — это моя свобода, и я твёрдо знаю, что древесный уголь — лучший инструмент для рисования, просто потому что уголь любит рисовать». Чайлдиш убеждён, что «крайне важно держаться корней, быть „ближе к земле⁴¹. Я с уверенностью могу сказать, что я начальная точка всего нового, потому что предмет моего исследования — само начало».

The New York Times окрестила Чайлдиша «бесспорным королём гаражного рока», что позабавило Билли, потому что ему на самом деле никогда не нравился американский панк-рок шестидесятых, не говоря уже о новоявленных мессиях гаражного рока. Как бы то ни было, но он бесспорный герой бесчисленных рок-н-ролль-щиков, которые олицетворяли авангардную рок-сцену восьмидесятых и девяностых. Всех тех, кто выпускал свои пластинки под марками Estrus и Sympathy for the Record Industry, но неожиданно для самих себя оказался на гребне народного признания на пороге нового тысячелетия. Все они присваивали себе короткие и звонкие имена, начинавшиеся с «The» и как правило ассоциировавшиеся с болью, раздражением и грубостью: The Strokes, The Hives, The Hotwires, The White Stripes, The Vines, The Beatings. «Мы назвали их одним общим названием The Strives, — смеётся Чайлдиш. — Отчасти потому, что это слово звучит как комбинация всех этих названий. Ну и по той причине, что все они подражатели, которые стремятся быть подлинными».

Главным среди последователей идей Чайлдиша был Джек Уайт из The White Stripes. Он просил Билли позировать вместе с грул-

ной для обложки «Тор of the hops» и даже нарисовать для оформления картину, а после того, как Чайлдиш вежливо отказал ему, Уайт появился на телевидении с выбитой огромными буквами па руке надписью «Billy Childish». Уайт был настолько упёртым «фанатом Чайлдиша, что записал несколько песен группы в студии Toerag, где записывался Билли и которая, по мнению многих, принадлежала именно ему. «The White Stripes хотели записываться там, где когда-то записывались мы, только они хотели гратить на это по нескольку месяцев, а нам хватало и дня, — яз-Iаггелыю повествует Чайлдиш. — Я всегда говорил, что разница между нами и The White Stripes в том, что мы всегда пытались | феодолеть дистанцию в пятнадцать ярдов между нами и аудиторией, а они стремились эту дистанцию создать. Они видели себя I ia стадионах. Я думаю, Джек прекрасно понимает, что их лучшие I i/тастинкй они сделали в самом начале своего творческого пути».

БУДУЩЕГО НЕТ

В 2009 году ему было пятьдесят, но он всё ещё наяривал со своим новым ансамблем под названием Wild Billy Childish tV the Musicians of the British Empire, участники которого носили пышные усы в стиле Лорда Китченера и одежду времён Пергой мировой войны. Но удивительно то, что, когда Чайлдиш

Сцена, созданная не без помощи Билли Чайлдиша и Thee Milkshakes, была не единственным шести-десятническим культурным движением, которое развивалось в Великобритании в то время. Восьмидесятые начались с шумихи вокруг ливерпульских групп, играющих неопсиходелику,—The Teardrop Explodes и Echo & the Bunnymen. К1982 году возник ещё один культ вокруг другой сцены, которая развивалась в Лондоне и проповедовала новую психоделию. И! если ливерпульцы преклонялись в основном перед американскими группами (The Doors, The Seeds, Love и прочие), то в Лондоне процветал культ «разноцветного» оптимизма Карнаби-стрит образца 1967 года. Щегольски одетые коллективы вроде Mood Six, Sheile Dolance & the Amazing Sherbert Exposure и Marble Staircase собирались в Сохо в клубе The Clinic. Здесь диджей, который сам себя называл The Doctor, основал группу Doctor and the Medics и позже записал большой британский хит - кавер-версию песни «Spirit in the Sky» Нормана Гринбаума.

Не относясь к какой-то конкретной сцене, The Television Personalities были так же увлечены шестидесятыми и выпускали пластинки вроде «Smashing Time» (названа в честь классического кинофильма «Swinging Sixties») и «I Know Where Syd Barrett Lives», а на обложку своего дебютного альбома «And Don’t the Kids Just Love It» поместили изображение Мстителей. Их второстепенная группа

возглавлял крестовый поход фундаменталистов рок-н-ролла, он стал соучредителем довольно своеобразного ретро-направления в искусстве — стакизма (отstuck — «застрявший»). Название этого течения придумал другой основоположник — Чарльз Томсон, который был сражён поэмой Чайлдиша 1994 года под названием «Роет for a Pissed Off Wife (Big Hart and Balls)», где раскрывается беседа Билли с его бывшей подругой Трейси Эмин на тему искусства. Кульминацией их беседы становится её вспышка гнева:

РАНЬШЕ

«Твои картины — устарели, ты устарел!

Устарел! Устарел! Устарел!»

«Он хотела, чтобы я пошёл на выставку, где её друг принимал кокаин прямо на сцене» — так Чайлдиш объяснил этот диалог в интервью в 2005 году.

«И я сказал Трейс: „Слушай, мне неинтересна эта ущербная версия дадаизма, которой явно не хватает смысла". Тут Трейси и разъярилась. Чарльз любил эту вещь, потому что, как мне кажется, это напоминало ему об идеях фовистов и импрессионистов, чьи имена тоже произошли от бранных выражений, думаю так. Да все художественные движения возникли из конфликта».

The Times поддерживала телевизионный культ шестидесятых с песней «I Helped Patrick McGoohan Escape». Группа Робина Хичкока The Soft Boys обошла всех, провозгласив возвращение психоделии ещё в 1977 году (реклама к дебютной пластинке группы гласила: «Первая психоделика, записанная за последние 10 лет»), а в начале восьмидесятых Хичкок уже в одиночку выдавал такие причудливые сентенции, как «Brenda’s Iron Sledge». Он стал культовой фигурой в Америке, где его возвели в ранг героя англофилы, поклоняющиеся Ж. Последние, кстати, тоже предприняли откровенно бессмысленные попытки стилизации под психоделию в формате группы The Dukes of Stratosphear.

К1984 году в Великобритании появилась новая волна культа шестидесятых. Её эпицентром была компания Creation Records, названная в честь богов модов—группы The Creation. Среди ранних пластинок были «Flowers in the Sky» группы The Revolving Paint Dream и «50 Years of Fun» коллектива Biff Bang Pow! (группа основателя компании Алана Макджи, название которой позаимствовано из пластинки The Creation). Самыми знаменитыми группами из тех, что выпускали здесь музыку, были The Jesus and Mary Chain и Primal Scream, которые стали основоположниками особой сцены, известной как С86, - британские группы, которые соединили воедино шум The Velvet Underground и неврастению The Byrds. Между тем эфиры радиостанций в университетах Америки были переполнены клонами The Byrds, возникшими на волне популярности R.E.M. в Лос-Анджелесе. Эта когорта новых групп называлась The Paisley Underground - сцена неопсиходелики, возглавляемая корифеями рок-му-

БУДУЩЕГО НЕТ

Стакизм был протестным движением против модного кон-1гсптуализма и провокационного британского искусства: коровы в формальдегиде; палатки, украшенные именами бывших любовников; манекены детей, у которых из глазниц торчат члены, и тому подобное. Чайлдиш и Томсон выступали против поколения, воспитанного выставкой Sensation, особенно против Дэ-мьена Херста, изобличая в них корыстных карьеристов, эксплуатирующих дешёвые трюки и подменяющих искусство шуткой и визуальным каламбуром (то, что многие в мире искусства на-зывают термином «one-liner art»). «Для меня все эти художники были олицетворением „ретро“ в лучшем и худшем смыслах этого слова, — объясняет Чайлдиш. — Когда Трейси и я спорили, я сказал, что дадаизм сбил человека с лошади в 1916 году, а Трейси и её дружки просто пинают этого человека по голове».

Дерзко защищая фигуративную живопись, стакизм отрицал любое искусство, которое не подразумевало наличия пигментов па холсте. Были отброшены инсталляции, видео, реди-мейд, искусство перформанса, боди-арт и так до бесконечности. Чайлдиш и Томсон с головой ушли в создание манифестов п программных заявлений, а у Билли обнаружился удивитель-1ыки, среди которых была группа The Dream Syndicate, позаимствовавшая своё название у компози-юра Ла Монте Янга, в котором играл Джон Кейл, до того как присоединился к Velvets, а также группа The Rain Parade, чей самый большой хит носил весьма говорящее название «This Can’t Be Today».

Альтернативная рок-музыка восьмидесятых позиционировала себя через отказ от действительности современной поп-культуры: драм-машины, синтезаторы, диско и фанк. Шестидесятые обрели свой культовый статус не только из-за идеологической основы музыки, но и потому, что они были антитезой эпохи Тэтчер и Рейгана (которые критиковали шестидесятые и пытались разрушить всё, что было создано в то время). Культурные игры в восьмидесятые заключались в подвижках в пределах укрепляющего шестидесятнического дискурса: гаражный панк или моды, психоделия или фолк-рок. К концу десятилетия, когда в силу своей чрезмерности этот подход стал слишком банальным, благодаря таким прогрессивным группам, как Sonic Youth и Butthole Surfers, начали предприниматься шаги в сторону неохваченных территорий, таких как эйсид-рок и тяжёлый рок (та музыка, к которой крайне неодобрительно относились последователи Nuggets). К1987 году такие гитаристы, как Дж. Масцис из Dinosaur Jr и Пол Лири из Butthole, начали проповедовать упоительные длинные соло в стиле Хендрикса. Снова вернулись длинные волосы, и стало незазорно признаться в любви к The Grateful Dead. Неизбежно к концу восьмидесятых мы начали слышать отзвуки новой музыки, которая ознаменовала возвращение семидесятых.

ный талант придумывать раздражающие лозунги: «Художники, которые не рисуют, не художники» и «Искусство, которому надо быть в галерее, чтобы считаться искусством — не искусство» (оба из «Манифеста стакистов», 1999). Стакизм противопоставлял себя всему, что в конечном счёте корнями уходило к учению Марселя Дюшана. Короче говоря, это было движение «против антиискусства».

РАНЬШЕ

За что же они тогда выступали? За всё, что вело к естественности, выразительности, видению, самопознанию, катарсису и духовности. Чайлдиш и Томсон проповедовали фигуративное искусство как первобытную форму самовыражения, которая приближает искусство к наскальной живописи в пещере Ласко. Их герои — это Тёрнер (они негодовали, что его именем названа премия Turner Prize), Ван Гог, Мунк и немецкие экспрессионисты. Подобно его идеям в музыке, философия искусства для Чайлдиша в основе своей сводилась к защите (нападением, само собой) форм живописи, которыми он сам любил заниматься и которыми занимался в течение десятилетий (он поступил в Центральный колледж искусства и дизайна Святого Мартина, но, кажется, только для того, чтобы быть отчисленным оттуда за свой непокорный нрав). Чайлдиш мыслил гораздо более радикально, чем Томсон, и жаждал перейти к действиям, например разгромить мёртвую акулу Херста.

Стакизм — почти совершенная обобщающая иллюстрация антимодернистских тенденций в искусстве и поп-культуре, всех этих движений, которые протестуют против дня сегодняшнего и против модного футуризма. Они пытались перемотать плёнку истории поп-истории и поставить её на паузу на том моменте, который надеялись продлить навечно. Но они так и не стали жертвой пагубного стремления к вечности, безжалостной любви к зо/ютым моментам своей собственной памяти, которые не позволяют двигаться дальше.

3*4