Альманах немецкой литературы. Выпуск 1.

Фолькер Хаге. Обзор немецкой литературы 80-х годов

Хронист не сомневался ни на секунду. «1889 год будет играть большую роль в любой истории литературы, какая только будет составлена», — писал почти сто лет тому назад в небольшом «Путеводителе по современной литературе» некто В. X. С ним соглашался соиздатель: «Даже среди образованных людей часто встречаешь мнение, будто в области литературы мы переживаем период упадка». Но это, считал он, никоим образом не соответствует действительности — напротив, подобное дилетантское мнение порождено, по его словам, тем обстоятельством, «что в наше время, в условиях гигантского перепроизводства в области литературы, читатель-дилетант беспомощно взирает на гору произведений, не имея ни досуга, ни знаний для того, чтобы сделать из этой массы необходимый выбор». «Художественное творчество наших дней, — вновь вступает В. X. (как оказалось, это Виктор Хадвигер, о чем сообщает перечень имен сотрудников издания), — плод энергичной, честной культурной работы», и именно этот, 1889 год следует, по его мнению, рассматривать как год рождения «немецкого натурализма», «зачинателя современного литературного движения».

Какой оптимизм, какая вера в будущее! Современная литература? И даже какое-то современное литературное движение? Сегодня об этом можно только мечтать. Нынешний «модерн» не мыслится без приставки «пост»; и не только дилетанты, но и многие специалисты исполнены скепсиса по отношению к немецкой литературе. В дискуссии о немецкой литературе 80-х годов, совсем недавно проводившейся на страницах журнала «Цайт», критик Райнхард Баумгарт в статье под заглавием «Бульвар — а что же еще?» выдал этой литературе свидетельство о том, что она «при всей своей изощренности работает вхолостую» и, «пользуясь успехом, остается бездейственной». Его коллега Хуберт Винкельс разочарованно констатирует: «Литература, эта прекрасная игра, лишилась, кажется, каких бы то ни было страстей, уверенности в собственных силах, убежденности в том, что по своей глубинной сущности она принадлежит этому миру. С трудом несет литература бремя этого мира, поскольку ее участие в его делах и заботах неуклонно уменьшается».

А писатели? В эпоху, когда потребление приобретает тотальный характер, ощущается недостаток «новой литературы», «которая в решительном отказе от этого потребительства черпала бы свою мощь» — так уже в 1981 году писал Бото Штраус в своей книге «Парочки, фланеры», книге, которая как никакая другая предвосхитила эстетические и идеологические дискуссии 80-х годов. Тогда же Штраус предупреждал: «Там, где письменность вообще утрачивает свое центральное значение для культуры и наслаждению от игры эстетическими знаками и образцами, наслаждению прекрасным грозит опасность быть отравленным… продуктивная память, которую искусство дарует каждому, не развертывается, а сжимается до такой степени, что уверенно может быть уподоблена тому «пассивному архиву», каким является память «телевизионного человека».

Грозящая утрата, медленное исчезновение. Утрата памяти и интереса, повсюду поверхностность и изобилие. Как прикажете все это воспринимать? Порой, когда в руки попадается литературная хроника прошлого, возникает двойственное ощущение — в равной степени утешительное и пугающее. Утешительное, так как, по-видимому, во все времена тот или иной наблюдатель оказывался перед фактом «чрезмерного литературного перепроизводства» и, несмотря на это, вновь и вновь упрямо пытался сделать какой-то выбор. Пугающее, поскольку в качестве читателя последующей эпохи погружаешься в хаос неизвестных тебе имен, названий книг, упований — нагромождение давно утерянных шифров.

Что было бы, если бы через пятьдесят, семьдесят, сто лет мои записки попали в руки случайному читателю? По всей вероятности, тот увидел бы сплошные курьезы, раритеты, экспонаты для кунсткамеры. Или все же нет? Будут ли еще иметь вес те или иные писательские имена? Может быть, о наших книгах будут говорить как о знакомцах по старому доброму времени? По тем восьмидесятым годам, когда еще существовала интересная литература…

Существует ли она вообще: литература 80-х годов? Классификация процесса литературного развития по десятилетиям, «периодизация» на основе чисто календарных данных, как правило, ставится многими критиками под сомнение. «Кто считает разработку периодизации обременительным занятием (и таких немало)», — писал в 1987 году литературовед Хельмут Кройцер, тот с удовольствием иронизирует над теми вымученными решениями, которыми пробавляются при рассмотрении литературы второй половины столетия как германистика, так и литературная критика, рассуждающие, в надежде выйти из затруднительного положения, о литературе 50-х, 60-х, 70-х годов. Кройцер возражает скептикам, считая, что подобное членение литературного процесса — по десятилетиям, если не относиться к нему слишком строго и однозначно, — может оказаться исключительно плодотворным и полезным.

Итак, о литературе 80-х годов: Райнхард Баумгарт в своем ответе на мой (наряду с прочими) доклад «Эпоха обломков» задается вопросом, «может ли и должна ли на определенном временном отрезке существовать единая литература, или же мы создаем это единство, исходя из соображений удобства и любви к порядку?» Напрашивается подозрение, «что как не было литературы 80-х годов, так и не будет литературы 90-х годов, что все это — лишь порожденная стремлением ко всеупорядочению система дат и чисел, существующая в наших головах». Возможно. Впрочем, речи о «единой литературе» я и не вел; да и Баумгарт вскоре тоже приходит к выводу: «Эта вдолбленная в нас десятичная система исчисления за прошедшие десятилетия на удивление много дала для понимания литературного развития».

Вот как обстоят дела. В 1959 году, спустя десять лет после образования двух немецких государств, молодая немецкая литература вышла на мировой уровень — благодаря «Жестяному барабану» Гюнтера Грасса. Появление этого романа знаменует собой кульминационную точку литературного развития в 50-е годы и предвосхищает 60-е: добились признания писатели «Группы 47», бурно дискутировались романы Бёлля и Грасса, Йонзона (переселившегося из ГДР) и Мартина Вальзера. В то же время уже к началу 60-х годов наметилось и противотечение; экспериментальная и политически ориентированная литературы единым фронтом выступили против традиционных форм повествования. Переход к 70-м годам целиком осуществлялся под знаком мятежа в области культуры, а также под знаком сомнения литературы в собственных силах: искусство перестало пользоваться спросом и — как казалось — более всего у самих художников. Но «визг пилы» обманчив — он не дает ни малейшего представления о том, «насколько толст тот сук, на котором сидит литература», справедливо писал Ханс Магнус Энсценсбергер в 1968 году. Между 1970 и 1980 годами немецкая литература мучительно приходила в себя, заново училась писательскому искусству, создавая автобиографические и другие доступные пониманию тексты.

Наметилось робкое «возвращение рассказчика»; уже в это время существовали предшественники биографически-исторического романа, с таким разнообразием и блеском проявившего себя в 80-е годы (вспоминаются «Гёльдерлин» Петера Хертлинга, «Моцарт» Вольфганга Хильдесхаймера, «Я — Волькенштейн» Дитера Кюна и «Кольхаас» Элизабет Плессен).

Сногсшибательным подтверждением правомерности «подекадного» мышления стал тот факт, что и 1989 год в конце концов оказался некоей литературно-исторической вехой. Несмотря на это, подобная классификация остается, безусловно, лишь вспомогательной моделью, аварийной эвристической конструкцией — до тех пор, пока не найдены иные, лучшие варианты. Периодизация литературы по десятилетиям заранее вносит определенный порядок в процесс исследования, помогает создать общую картину происходящего и — что самое главное — не преувеличивает своих возможностей, в отличие от встречающихся порой описаний эпохи и всякого рода навешивания литературоведческих ярлыков.

Год 1989-й — на такой прогноз смело можно решиться — сыграл в истории литературы важную роль, но не только в истории литературы. И хотя в то время, когда пишутся эти строки, еще существует государство, именующее себя ГДР, но с осени 1989 года особой немецкой литературы ГДР, если она вообще когда-либо существовала, больше нет: она в известной степени утратила саму основу своего существования.

Существовала ли литература ГДР когда-нибудь вообще? Или эти три заглавные буквы ценились критиками и исследователями лишь из-за того, что облегчали распределение литературных явлений по рубрикам? Вспомним о том, что утверждение «второй немецкой литературы» происходило в обстановке постоянного одобрения (с западной стороны) и растущего самосознания (с восточной), а также о том, что на возникшую в ГДР литературу вплоть до 60-х годов в Федеративной Республике едва обращали внимание — впоследствии, правда, ее признавали с тем большей энергией. С конца 60-х годов аббревиатура ГДР у нас, на Западе, стала своеобразным фирменным знаком; литература «с той стороны» оценивалась как занимательная, легко читаемая, вызывающая живой интерес — и надо сказать, в общем-то не без оснований.

Вопрос о том, существуют ли две (или даже больше) немецкие литературы, занимал не только теоретиков (с особой охотой обращавшихся к нему), но и писателей. Как бы подводя итоги, Г. де Бройн в интервью (опубликованном к началу Лейпцигской книжной ярмарки 1990 г. в совместном литературном приложении журнала «Цайт» и еженедельника «Зоннтаг») сказал: «Дискуссия о двух немецких литературах была бессмысленной». Сам он, по его словам, всегда рассматривал свои книги как часть единой немецкой литературы и оспаривал факт существования самостоятельной национальной литературы ГДР. Правда, замечал он, созданная в Восточной Германии литература тематически, «в той степени, в какой она восприняла «сюжеты» гэдээровской действительности», а также и благодаря особым условиям ее возникновения сохранила «особый оттенок». «Однако она была частью немецкой литературы так же, как и другие немецкоязычные литературы, сохранившие областническую специфику».

Сходное мнение высказали некоторые другие писатели ГДР — в том числе и переехавшие из нее, например, Гюнтер Кунерт: «Среди многих бесплодных дискуссий и обсуждений последних лет и десятилетий самыми драматичными были, пожалуй, споры о единстве или раздвоенности немецкой литературы». Ясную позицию по этому вопросу некоторое время назад занял и Штефан Хайм: «Что касается меня, то я считаю — обе немецкие литературы, как литература Федеративной Республики, так и литература ГДР, написаны на одном и том же языке и взаимно воздействуют одна на другую. Как бы сильно ни отличались их отдельные произведения по своей тематике, умонастроению или стилистическим моментам, все же, несмотря ни на что, они принадлежат к одной и той же немецкой литературе».

Независимо от того, где — в ГДР, в Западном Берлине, в Гамбурге, Цюрихе или в Вене (или в Швеции, как книги Петера Вайса) — она создается, существует одна литература немецкого языка, и в этом смысле можно, я думаю, говорить о немецкой литературе, а не о «немецкоязычной литературе» — «до ужаса неудачная формулировка, принятая повсюду на вооружение» (Томас Бернхард).

Тем временем и журналисты и ученые стали осторожнее в вопросе о своеобычности литературы ГДР. Так «идет на уступки» Уве Виттшток в предисловии к своей книге «От Сталиналлее к Пренцлауерберг», где он описывает «пути литературы ГДР в 1949–1989 гг.»: «Все попытки «приписать» писателей одного языка на основании их «тональности» и предпочитаемых ими тем к определенному государству приводят к очевидным передержкам». Это, разумеется, не исключает того, что в качестве объекта исследования понятие «литература ГДР» будет охотно применяться в университетах — и именно сейчас, поскольку речь идет об окончательно очертившейся теме, для этого появились все основания.

Тема была. В литературе 80-х годов она необязательно бросалась в глаза, но, оглядываясь сегодня назад, можно лишь удивляться имевшемуся в ней количеству замыслов и порывов, намеков и предчувствий. «Чтобы разрушить Стену, существующую в головах, — говорится в повести Петера Шнайдера «Перепрыгивающий стену» (1982), — понадобится куда больше времени, чем того требуют любые мероприятия по сносу реальной Стены».

Вот несколько строк — ставших уже почти пророческими, а тогда встреченные резкими нападками и непониманием — из поэмы Бото Штрауса, опубликованной в 1985 году: «Хотя бы на миг ощути, / какой болью терзается сердце / того, кто — как некогда Клейст — / страдает, видя родную страну разделенной. / Но только подумай — как это будет, / когда она вновь станет единой, / когда в наших душах / будет играть свою пьесу / История!»

Еще в середине 80-х годов одна лишь мысль о «Reunieren» находилась под строжайшим запретом — а это слово означает не только «воссоединение», но также «примирение» и «встреча», «сбор». Поэтому даже вопрос в стихотворении: «Разве я не рожден в моем отечестве?» — показался весьма подозрительным! И ретиво был заклеймен критиками как «новая германофилия» и «лирика эпохи перелома».

Первой фразе из опубликованной в том же году повести Торстена Бекера «Поручительство» повезло гораздо больше — она бойко и безболезненно внедрилась в сознание общества, хотя была тоже довольно странной: «Может быть, в Германии еще есть место, где жители ФРГ имеют возможность что-то рассказать. Это место — транзитный автобан». А двумя годами позже — как описывалось в моем обзоре литературы за 1987 год — не только Бекер, но и два других молодых западногерманских автора послали героев своих романов на восточно-берлинскую телебашню созерцать город, в те времена строго разделенный: быть может, это было случайностью, но слабо мерцающее «освещение Бранденбургских ворот» (Михаэль Клееберг)[28] «казалось сверху ненавязчивым намеком на то, что здесь, на периферии, в темноте, жило своей жизнью что-то, вытесненное из сознания».

Тогда же, в 1987 году, появилась повесть, в которой читатель сталкивается с неожиданным и необычным наблюдением главного героя. Место действия — боннский вокзал: «Остальные пассажиры, стоящие на перроне — собранные, аккуратные, ухоженные, целенаправленные, — показались ему не людьми, а половинками людей. Кругом сновали одни лишь ополовиненные люди. Их недостающие половинки точно так же сновали в Лейпциге. Те, которые суетились здесь, прямо-таки излучали развитость и прогрессивность. Им и невдомек, что за беда с ними приключилась, чего им недостает. И никто, если бы его спросили, не сказал бы, что ему не хватает его лейпцигской половинки, его дрезденской части, его мекленбургской протяженности, его тюрингской глубины. (…) Однако он удивлялся, почему никто не воскликнет: мы — половинки. А уж сам он — тем более».

Почти никто не понимал тогда, три года назад, о чем вообще ведет речь в своей повести «Дорле и Вольф» Мартин Вальзер. Литературная критика почти единодушно отвергла эту книгу, но, конечно, не из-за стилистических шероховатостей, которых нельзя не заметить. Генрих Формвег, например, был весьма резок в своей оценке (в «Зюддойче цайтунг»): «Все это, а также многое другое в повести Мартина Вальзера действительно есть и заявляет определенные претензии. И все это никак не смыкается с реальностью, вся немецкая история предана забвению, и остается одно лишь довольно ловкое плетение словес».

Однако именно Вальзер, и никто этого у него не отнимет, был первым и долгое время единственным писателем, открыто выступавшим за то, чтобы немецкий вопрос не был уделом только профессиональных политиков. Еще за десять лет до своей со временем ставшей легендарной мюнхенской речи «Говорить о Германии», произнесенной в октябре 1988 года, выступая в Берген-Энкхайме, он убеждал слушателей в необходимости того, чтобы «рана по имени Германия» не затягивалась, оставалась открытой: «Мы с полным правом могли бы, говорю я, дрожа от собственной смелости, не признавать ФРГ точно так же, как не признаем ГДР».

Сон оказался в руку — Вальзер сам был, вероятно, больше всех поражен тем, как быстро его мечты были поставлены на политическую повестку дня, когда осенью 1989 года дело дошло до переориентации исторического масштаба. В конце 1988 года Вальзер собрал свои выступления и статьи в один том под названием «Говорить о Германии»; а годом позже возникла необходимость в новом, основательно дополненном издании, так как Вальзер, понятно, не мог лишить себя удовольствия насладиться триумфом и наблюдать за преобразованиями в ГДР в качестве свидетеля и комментатора.

Остальные писатели на Востоке и на Западе последовали его примеру: весной 1990 года (то есть, собственно говоря, еще в 80-е годы, если рассуждать чисто арифметически[29]) Вольф Бирман, Гюнтер Грасс, Кристоф Хайн, Штефан Хайм, Хайнер Мюллер, Петер Слотердийк и Криста Вольф опубликовали свои сочинения и беседы, интервью и речи, относящиеся к германской теме, собрав их в более или менее объемистых томах. Хайм обогнал остальных по количеству страниц, поскольку опубликовал почти все свои интервью и телевизионные выступления, которые хотя бы отдаленно касались немецкого вопроса.

Удивительно, однако, как много было сочинено за эти месяцы и годы значительных с литературной и исторической точек зрения эссе о Германии, о немецком прошлом и настоящем, о ситуации в ГДР; среди них заслуживает упоминания интереснейшая речь Моники Марон «Я была антифашистским ребенком». Разумеется, многие авторы — в том числе и в Восточной Германии — оставались преимущественно наблюдателями и летописцами происходящего (если они не сотрудничали, как Кристоф Хайн или Криста Вольф, в следственных комиссиях); и в скором времени именно писатели из ГДР почувствовали себя оттесненными в сторону происходящим в их стране процессом, наблюдая за ним с горьким чувством. «Сейчас слово получили политики и экономисты», — написала в феврале этого года в предисловии к своему сборнику «В диалоге» Криста Вольф.

Когда, собственно говоря, пишется история литературы? Необходима ли для этого временная дистанция и какая? Отделять литературную критику от истории литературы — бессмысленно. Почти все более поздние рассмотрения литературных произведений основываются на предварительном отборе. Предпосылкой для этого является бесперебойное функционирование первичных отборочных структур, независимо от того, кто осуществляет этот отбор литературы — редакторы издательств, критики (или даже, если встать на позиции рецептивной эстетики, читатели). Как же иначе? Нужно лишь поразмыслить и последовательно додумать до конца, что могло бы быть объектом обширного литературно-исторического обозрения литературных событий одного-единственного года. В принципе — каждая рукопись, приходящая в издательство, если (абсурдное предположение) не любой литературный текст, где-либо написанный, а по меньшей мере — любая книга, которая вообще вышла. Ведь и редакторы, и критики, закидывающие в книжное море свои сети, могут все-таки упустить что-то важное.

Правда, при огромном объеме книжной продукции даже современнику невозможно быть в курсе всех новинок; порою даже редакции больших газет тратят немало времени и сил, чтобы получить на рецензию сигнальные экземпляры изданий от небольших издательств, которые не рассылают сведения о новинках по своей инициативе, а ждут соответствующего запроса со стороны. В таких условиях, для того чтобы иметь более или менее полное представление о происходящем в литературе, необходимо до известной степени быть подвижником, проявить буквально одержимость.

Если подсчитать объем литературной продукции Австрии, Швейцарии, ГДР и ФРГ (включая Западный Берлин) за 80-е годы, то каждый год набирается в общей сложности не менее пятисот названий книг, издаваемых на немецком языке. Лишь малая часть этого количества обсуждается в газетных рецензиях и в соответствующих радиопередачах. Это и правильно. Ведь разговор о литературе с самой первой минуты представляет собой процесс отбора — и этот отбор должен быть и имеет право быть строгим. Немногие из произведений могут претендовать на внимание, похвалу и поощрение — не говоря уже о занесении в разряд литературной классики. Однако, если заранее ограничить свой кругозор небольшим числом книг, возникнет немало проблем. Конечно, можно успокаивать себя мыслью, что литературно-критические оценки и суждения постоянно пересматриваются, что в литературе совершаются не только новые открытия, но и возрождаются забытые имена — даже спустя многие годы и десятилетия; и все же целиком полагаться на это не следует.

Без потерь обойтись нельзя. Рано или поздно приходится что-то обобщать, что-то отбрасывать, что-то отбирать. Без связующих линий, обобщений, панорамных обзоров (которые волей-неволей от чего-то абстрагируются, что-то выделяют как главное, совершенно пренебрегая всем остальным) мы, видимо, не в состоянии в конце концов отличить одно явление от другого и тем самым познать их. Вопрос состоит лишь в том, чтобы определить, какую часть общей картины, целостного видения литературной ситуации мы можем себе позволить, что из нее мы можем оставить для себя, прежде чем начнем ее урезать и сокращать?

В предлагаемом вниманию читателей обзоре выражен сознательный отказ автора от претензии на окончательность и однозначность упорядочения и отбора материала. Это не «путеводитель», не «краткий очерк», это хор, состоящий из множества различных голосов. Не исключено, что такая разноголосица, такое смешение манер и интонаций кое-кому придется не по вкусу. Вот, например, Хуберт Винкельс в своей статье «В тени жизни» неодобрительно отозвался о подобном «смешении языков» как о выставке товаров в витрине, где ничто не отвергается, где всему находится место: «Свое признание находят и «легкоусваиваемый» бестселлер, и трудный для восприятия фрагмент, исторический роман и триллер, сборник афоризмов, критикующих цивилизацию, и циничные размышления. Все подходит, все пользуется спросом. Литературой может быть все, что годится на потребу, «лишь бы это было хорошо сделано».

Нет, не все может считаться литературой. Но «хорошо сделанной» она, разумеется, быть обязана. Я не могу лишить себя удовольствия поставить рядом «Последний мир» Рансмайера и «Историю карандаша» Хандке, насладиться чтением «Человека из Апулии» Хорста Штерна и «Принценбада» Михаэля Вильденхайна, с равным интересом читать «Парочки, фланеры» Штрауса и поэтологические размышления Слотердийка. И я поостерегусь опрометчиво от чего-то отказаться, оправдываясь тем, что в литературе и без того много хороших произведений, может быть, даже слишком много.

Итак, литература 80-х годов. Ну и как же назвали ребенка? Существует ли некое понятие, описывающее и обобщающее литературу этого периода? Просматривается ли в поле нашего зрения некое ключевое слово, с достаточным основанием связывающее воедино романы и повести этих лет (а может быть, и предыдущих)?

В литературоведении достаточно примеров того, что название эпохи и стилистического направления возникало в рамках самой эпохи, а иногда давалось самими творцами. Часто это были понятия, «закрепленные» за каким-либо литературным движением, школой, кружком, и достаточно часто они касались лишь узкого временного промежутка. Таковы термины «натурализм» или «дадаизм», «экспрессионизм». Но для литературы 80-х годов подобной этикетки не подыщешь.

Насколько велико замешательство в этом вопросе, существующее с давних пор, демонстрирует модель, сконструированная в получившем широкое распространение литературно-критическом справочнике «Даты немецкой литературы», доводящем обзор литературы непосредственно до наших дней. В десятом издании этой книги (1974) книги современных авторов, выпущенные после 1962 года, были объединены под рубрикой «Молодые модернисты современности» (тогда споры о постмодернизме еще не достигли Германии); в 24-м издании (1988) привычно, как давно известное, применяется другое ключевое слово — немецкая литература после 1968 года уже без всяких колебаний рассматривается под фирменным знаком «Ревизия теории, регенерация литературы».

Свидетельство о бедности? Ничего лучшего, более остроумного литературная критика предложить не в состоянии. «Фрагментарность», «бульварная литература», «эпоха обломков» — все это слова, в сущности, свидетельствующие о том, что всеобъемлющего, общего понятия еще не найдено, если оно вообще когда-нибудь найдется. Размышления Хуберта Винкельса и Райнхарда Баумгарта доказывают, что почти все специалисты, следящие за современной литературой, сталкиваются с одним и тем же явлением — под пристальным взглядом исследователя общая картина распадается на противоречащие друг другу фрагменты.

«Сейчас в ходу не связность, а отрывочность, не литература, а литературы, не целые главы, а абзацы, сплошь одни отрывки, даже «обрезки», — говорится в предисловии к опубликованному в 1988 году исследованию Винкельса «Фрагменты», являющемуся одним из первых комментариев к «Литературе 80-х годов», получивших форму книги. С помощью термина «бульвар» Баумгарт пытается (в уже цитированном сочинении) дать определение следующим особенностям «литературы, в последние годы задающей тон»: «Нивелировка, желание понравиться, жажда успеха, определяющая отношение к жизни, ремесленническая добротность выделки, доходящая порой до блестящей виртуозности в использовании подручных средств, большая привлекательность материала и эффективность переработки — все это приобретено за счет крайне невысокой познавательной ценности и социальной безответственности таких произведений». Баумгарт спешит подчеркнуть (и при таком скоплении уничижительных формулировок это несколько удивляет), что он не хочет, чтобы его термин «бульварщина» был понят в негативном смысле, но в конце концов все-таки приходит к следующему итоговому выводу: «Даже головоломнейшее, тщеславнейшее обыгрывание сюжета и манеры письма, которыми занимаются наши доморощенные «мастера» постмодернизма, не в состоянии, а впрочем, и не намерены скрывать тот факт, что они пользуются запасом давно апробированных, ставших привычными средств, на которых они давно набили руку. Их ужасный вкус — всегда вторичен, это всегда — «послевкусие».

Метко сформулировано — но попадает ли автор в цель? Действительно ли «доморощенные постмодернисты» только эпигоны, пережевывающие и «доводящие до кондиции» заготовленные полуфабрикаты? Мнение Ханса-Йозефа Ортхайля, высказанное в опубликованной в 1987 году статье «Чтение — игра» о постмодернистских течениях в немецкой литературе, было однозначно положительным: «Постмодернистской литература становится там, где она поднимается до уровня уже ставших интернациональными средств, это, вне всяких сомнений, литература будущего. Она создает те определяющие масштабы, по которым когда-нибудь позже смогут быть определены критерии нового стиля (стиля нашей эпохи)».

Независимо от того, рассматривается ли он одними критиками слишком скептически, другими — чересчур эйфорически, термин «постмодернизм» описывает и охватывает то, что в новых литературных произведениях обескураживает наблюдателя, на чем останавливается его взор. Но следует только иметь в виду, что понятие это так широко и всеохватно, что почти и не годится для определения маленького кусочка, «вырезанного» из национальной литературы. Так же бесспорно, что сейчас очень нелегко расстаться с этим понятием, выйти из сферы его притяжения. Когда в марте 1990 года состоялся первый симпозиум по литературе 80-х годов (в Вашингтонском университете, Сент-Луис), почти все доклады и дискуссии шли в одном направлении — в них говорилось об игровой и отражательно-вторичной природе постмодернизма.

Первая фраза из опубликованной в 1980 году повести Петера Хандке «Учение Сен-Виктуар» может быть воспринята как девиз литературы 80-х годов: «По возвращении в Европу я ощутил потребность в ежедневном чтении, и многое я прочел заново».

Нет, все же в современной немецкой литературе существует преобладающее течение, тенденция, не ограничивающаяся только 80-ми годами, но именно в них наиболее ярко выразившаяся; субъективность, опора на собственную литературную ретроспективу, подстраховка при помощи литературных «стариков» и «предков», кружение текстов вокруг друг друга и их взаимосплетение — вот ее отличительные черты. Речь идет — в двойном смысле этого слова — именно о вычитанной из книг (и в то же время — элитарной) литературе, которая постоянно намекает на другие книги, цитирует их: идет непрекращающееся апробирование — «пробуют» чужие произведения, дают на пробу свои.

Феномен «возвращения крупных повествовательных форм» Гюнтер Кунерт объяснил себе (в 1982 году в книге «По эту сторону воспоминания») тем, что «понимание фатальности положения проникло в сознание писателей и в их подсознание», и пришел к выводу: «малые формы гораздо больше соответствуют расщепленности, прерывности нашего бытия и разобщенности, царящей в обществе». Похоже смотрит на эти явления в конце 80-х годов и Винкельс. Согласно его диагнозу, «литературные тексты имеют хождение лишь в оторванной от остального мира среде, в обществе искушенных в литературе людей», что отражается и на «субстанции» этих текстов: «Никого больше не посещает мысль о том, что при помощи литературы можно вмешиваться в символические процессы, посредством которых самоорганизуется современное общество». В то же время он говорит о высоком уровне литературного мастерства и полагает, «что редко выдавалось десятилетие, когда было бы написано такое же множество добротных, с таким чувством языка, так глубоко продуманной композицией и образной системой текстов». Историческая необходимость, считает он, давно «превратилась в постмодернистскую добродетель», и «дикий» поэт в результате мутации стал филологически образованным ремесленником, одержимым мирскими заботами писатель превратился в одержимого буквоедством литератора. В этом абсолютно верном описании Винкельса бросаются в глаза его колебания в оценке этих процессов по существу.

Но удивительно ли это? Сами писатели демонстрируют неуверенность, производят впечатление людей, разрывающихся между желанием еще раз просто рассказать большую историю и скептическим отношением к возможности этого, задаваясь вопросом, не являются ли мозаика, отрывочная запись, эскиз, отрывок единственно адекватным способом отражения действительности. Взять, например, Петера Хандке. В пространном интервью, данном в 1986 году Херберту Гамперу (и опубликованном в виде книги под названием «Я живу только промежутками»), он задается вопросом: «Не является ли форма записной книжки — не дневника, а записной книжки, выходящей за пределы узко личной жизни и содержащей только размышления, наблюдения, записи вещих снов, — более удачной формой эпического жанра, чем повествование, сцепленное воедино лишь благодаря борьбе, ожиданию, терпению и чувству безнадежности?» Его идеал, заявил Хандке, — соединить одно с другим. «Соединить эпическое, связное, стягивающее в одно целое с разрозненным, разнородным, скачкообразным, мгновенным» — результатом, по его мнению, должно стать образование единства «большого эпоса и малых явлений повседневности».

Подобный синтез — разумеется, не эпического характера, — вероятно, лучше всего удался Хандке в повести «Послеобеденное время писателя», которая не случайно представляет собой в то же время и внутренний, доверительный отчет о процессе писания. В общем и целом, оглядываясь на 80-е годы, я оценил бы «Записные книжки» Хандке выше романов и повестей. Это, кстати, один из случаев, когда, как я понял сегодня, я недооценил книгу в моем очередном годовом обзоре литературы, — сегодня «История карандаша» 1982 года кажется мне одной из значительных книг десятилетия. То, как в ней раскрывается внутренний мир писателя, тайники его тонкой, почти психопатической души, оказало — вместе с «Парочками, фланерами» Штрауса — определяющее влияние на немецкую литературу 80-х годов.

Теперь напрашивается вопрос, который Ханс-Йозеф Ортхайль (в опубликованном в 1985 году собрании эссе «Приманка, добыча и тень») в связи с романным циклом Петера Вайса «Эстетика сопротивления» и примыкающими к нему «Записными книжками» формулирует следующим образом: «Может быть, «Записные книжки» отражают новые связи, может быть, в них берет слово большинство участников того движения, которое выступает против замкнутости «произведения», может быть, в них конкурируют друг с другом созданные одним писателем две литературы?»

Итак, «повествование о повествовании». Уже в середине 60-х годов Райнхард Баумгарт назвал так лекцию, в которой он рассматривал тенденции новейшей немецкой литературы от Грасса до Йонзона в контексте современной мировой литературы. В начале 1988 г. швейцарский автор Гуго Лёчер подхватил — сознательно или случайно — эту формулировку и свою лекцию по поэтике назвал «Повествовать о повествовании». Редко когда удавалось подобрать более меткое название, редко когда в университетах и институтах делалось больше докладов по поэтике, чем в прошедшие годы. «Были столетия, внесшие в литературу что-то новое, — например, роман, или short story, или сталинский эпос, — вздыхает Кристоф Хайн. — Уходящий XX век изобрел новый литературный жанр — лекцию по поэтике».

Эрудированность, начитанность, знание собственных и чужих текстов, заметки и цитаты, отрывки и фрагменты — составляет ли это в итоге какую-либо программу, есть ли у этого будущее? В ответной речи при вручении ему Бюхнеровской премии Бото Штраус задался вопросом: не угрожает ли подобной литературе опасность стать жертвой «исключительной, бескомпромиссной и бесперспективной самодостаточности?» Но тут же поставил контрвопрос: «Не представляет ли это действительную опасность? Лишь то, что соотносится с самим собой, замкнуто в самом себе, как учит сегодня кибернетическая биология, способно выжить в той целостной и сложной системе, которой является окружающая среда. Почему же то, что действует в жизни, не может приносить пользу дальнейшему существованию литературы — я имею в виду такую автономию, при которой каждый акт творчества был бы сопряжен с продолжением традиции, а каждое продвижение вперед — с обратной связью». Писатель, так считает Штраус, реагирует как раз меньше на внешний мир, а больше «на свое собственное мировосприятие, обусловленное прежде всего литературой». В поэтической формулировке это звучит так: «И в первую, и в последнюю очередь писатель — это маргиналии на полях давно написанной книги. Его творчество сопровождает до края страницы волну того вечно длящегося повествования, из которого он возник и в которое снова вольется».

Все же хроника 80-х годов достаточно свидетельствует о том, что современная литература, как бы ни замыкалась она на самой себе, ни в коем случае не отворачивается от окружающей действительности — и прежде всего в лице Бото Штрауса, книги которого всегда допускают двойное прочтение: как разговор литературы о самой себе и как своеобразнейшее по чуткости (происходящее на этом фоне) восприятие форм нашего социального существования и нравов. Поэтому поспешно заключение Винкельса, утверждающего, будто литература сегодня стала настолько «усложненной, исторически сверхдетерминированной формой искусства», что «уже нельзя нащупать тропинку, ведущую от литературы к повседневной действительности».

Разумеется, литература и вместе с ней писатели производят впечатление живущих в «отставке» от их общественной роли, что нельзя смешивать с их общественным (хотя, может быть, и неприметным) влиянием. Немецкая литература, как некогда заметил Кунерт, «в своих величайших и прекраснейших творениях» всегда предавалась иллюзиям и смотрела на себя «как на наставника, по меньшей мере как на просветителя», но, однако же, никогда не могла выполнить этого самостоятельно возложенного на себя задания. «Может быть, именно современная, отказывающаяся от каких-либо установок литература окажется более действенной».

Гамбург, апрель 1990 г.

Перевод Е. Драновой