Анатомия Меланхолии

Summa Меланхолии

Настоящее издание — первый полный русский перевод с комментариями первой части единственной, в сущности, книги[1] Роберта Бертона (Robert Burton, 1577–1640) «Анатомия Меланхолии» («The Anatomy of Melancholy», первое издание — 1621) и чрезвычайно пространного к ней предисловия автора под названием «Демокрит Младший — читателю»[2]. Об этой знаменитой и широко известной в англоязычном мире (и не только англоязычном — в Германии, например, с 50-х годов XX века и по настоящее время ее переиздавали уже трижды) книге у нас в России знает только узкий круг литературоведов, да и среди них многие лишь понаслышке. Ей посвятил две страницы в «Истории английской литературы»[3], опубликованной еще в годы войны, известный шекспировед М.М. Морозов, но этот том, напечатанный тиражом в пять тысяч экземпляров, давно уже стал раритетом. Вот, насколько мне известно, и все. Естественно, что и об обстоятельствах жизни автора у нас мало знают.

Жизнь Роберта Бертона не богата событиями, и о ней можно рассказать в нескольких словах. Он родился в старинной провинциальной дворянской семье в небольшом поместье Линдли, в родовом доме Линдли Холл (Лестершир); был вторым сыном в семье — у него было три брата и четыре сестры. Учился Бертон сначала, как очень многие тогда в Англии, как, к примеру, и его старший современник Шекспир, в грамматической школе. (Примечательно, что на склоне лет в своем завещании Бертон оставил три фунта детям бедняков — учащимся этой же школы.) Затем, в 1593 году, он поступает в Брэйзноз-колледж в Оксфорде, где его старший брат Уильям был уже к тому времени три года членом колледжа. Однако учебу в колледже Роберт так и не завершает, как это происходило обычно, получением чаемой степени бакалавра. А с 1599 года он уже студент Крайст-черч-колледжа там же в Оксфорде. Где он был и что делал, уйдя из одного колледжа и еще не поступив в другой, — неизвестно. Исследователи предполагают, что он был в это время болен; предполагают также, что найденная литературоведом Барбарой Трейстер запись в книге посетителей одного из лондонских врачей, у которого консультировался некий Р.Б. и которому был поставлен диагноз «меланхолия», имеет непосредственное отношение к автору знаменитой книги[4]. С Оксфордом, с Крайст-черч-колледжем, связана вся его дальнейшая жизнь. Никаких переездов, путешествий. Сначала, с 1699 года, — студент (причем великовозрастный, поскольку он был намного старше своих однокурсников), с 1602-го — магистр искусств, в 1605-м — доктор искусств, потом тьютор, то есть наставник студентов, ученый, библиотекарь, с 1614-го — бакалавр богословия, а впоследствии и доктор богословия, что было необходимо для сохранения за ним занимаемой должности, и член этого Крайст-черч-колледжа до своего смертного часа. После принятия духовного сана он получил два прихода, а позже, в 1632 году, благодаря содействию своего молодого знатного патрона — лорда Беркли (тот был на двадцать четыре года моложе), которого он, возможно, учил в Крайст-черч-колледже и которому посвятил свою «Анатомию Меланхолии», — и третий; однако необходимые обязанности в его приходах выполняли нанятые им помощники, так что жил он в свое удовольствие, не отрываясь от любимого занятия — чтения книг; поэтому отдельную главу в Первой части его книги (раздел 2, глава 3, подраздел 15), в которой речь идет о бедственном положении тех, кто имел несчастье посвятить себя научным занятиям, и которая оставляет у читателя впечатление, что в авторских сетованиях много личного, испытанного на собственном опыте, вряд ли можно воспринимать именно в таком автобиографическом плане. У него не было семьи, и он не ведал материальных забот; оставленная им по завещанию собственная библиотека насчитывала 1800 томов (в большинстве своем опубликованных при его жизни и на три четверти посвященных истории, литературе, математике, медицине, географии и путешествиям, управлению государством, алхимии и астрономии и лишь на одну четверть — богословских); собрать такую библиотеку по тем временам стоило немалых денег. Читателю, впрочем, не следует целиком доверять и его утверждениям, что живет он будто бы анахоретом, что он лишь зритель базара житейской суеты, а не участник человеческого балагана. Известно, например, что он исполнял обязанности клерка-надзирателя оксфордского рынка и в его обязанности входило наблюдать за тем, чтобы провизия, отпускавшаяся студентам местных колледжей, продавалась им по умеренным ценам и была надлежащего качества. Так что ему волей-неволей приходилось опускаться до презренной житейской прозы. Во всяком случае, прижизненный портрет, публикуемый нами в этом томе, отражает очевидную сложность и неоднозначность личности Бертона, характер которого я предоставляю каждому из читателей расшифровать в соответствии со своим жизненным опытом и знанием людей. Вот, собственно, и все относительно его жизни.

Что же касается никогда не переводившейся у нас книги Бертона, то в начале 60-х годов XX века она была включена в перспективный план издания академической серии «Литературные памятники»; русскую версию должен был осуществить прекрасный переводчик И. Лихачев, а общую редакцию — академик М. П. Алексеев, но после смерти и того, и другого в последующих проспектах этой серии книга более не упоминалась. И этому нетрудно найти объяснение: «Анатомия Меланхолии» очень уж крепкий орешек. Объем одного только текста (всех трех частей вместе с авторскими маргинальными комментариями) составляет примерно 75 авторских листов, и при этом и основной текст, и маргиналии предельно насыщены латинскими цитатами. Впрочем, английский текст тоже напоминает подчас мозаику, состоящую из одних цитат, прямых или косвенных. Исследователи насчитали более тысячи источников и более полутора тысяч имен авторов (античных, средневековых, эпохи Возрождения; врачей, астрономов и астрологов, историков, поэтов, античных философов и отцов церкви, ученых и теологов, географов и путешественников, гуманистов и схоластов; греков, римлян, арабов, французов, итальянцев, испанцев и, конечно же, англичан), сочинениями которых воспользовался или на которых ссылается этот неутомимый книгочей с поистине возрожденческим кругозором и необъятной широтой интересов. И при этом его книга — не просто свод цитат, она обладает удивительной цельностью и неповторимой интонацией, обусловленной личностью автора, которого интересует отнюдь не одна только меланхолия, но, без преувеличения, все, что существует в окружающем его мире, и прежде всего — человек. Что же касается ее названия и, в частности, смысла, в котором здесь используется слово «анатомия», то один из комментаторов последнего оксфордского издания профессор Дж. Бамборо поясняет, что это слово вошло в употребление в новом, не традиционном медицинском, значении после выхода в 1543 году в свет книги фламандского анатома Весалия (Андре ван Вессель, 1514–1564) «De humani corporis fabrica» и стало означать доскональное, или, иными словами, полное, исчерпывающее, расследование, научное рассмотрение скрытых, неочевидных фактов и деталей, обнаружение связей между ними и обнародование в ясной и логической форме результатов этого исследования.

К сказанному следует прибавить еще одно обстоятельство: «Анатомия Меланхолии» издавалась при жизни автора пять раз (она сразу стала, как теперь принято выражаться, бестселлером; каждый претендующий на звание джентльмена непременно приобретал ее для своей библиотеки, ее цитировали в светской беседе, чтобы обнаружить свою начитанность), и при каждом переиздании, видимо прочитав за истекшее время еще сотню-другую книг, неутомимый автор вводил в нее все новые и весьма значительные дополнения и изменения, подчас не очень сверяя эти интерполяции с предыдущими источниками, ибо французских и особенно итальянских авторов он цитирует лишь по латинским переводам, поскольку никаких иных, кроме английского и латыни, языков он не знал; следовательно, иных книг, на которые Бертон ссылается, он, как установили исследователи, в Англии прочесть не мог, а посему многое цитировал из вторых рук — из очень распространенных в то время более поздних латинских компиляций и компендиумов по самым разным отраслям знаний[5]. Исследователи отмечают также, что Бертон иногда и сознательно, мягко говоря, несколько подправлял цитируемый им источник ради подкрепления собственной аргументации или для вящего эстетического эффекта[6]; кроме того, он, судя по всему, нередко цитирует своих любимых поэтов-классиков — Ювенала, Горация, Марциала Вергилия, Лукреция и прочих — по памяти или/и, как я убедился, достаточно небрежно и неточно (сводя, например, воедино отдельные слова из разных строк, стихотворений и даже… произведений). Все это неимоверно затрудняет работу комментаторов, даже тех, кто имеет неоценимую возможность пользоваться книгами самого Бертона, которые он перед смертью завещал двум своим любимым библиотекам: Бодлианской — при Оксфордском университете — и библиотеке Крайст-черч-колледжа — своей alma mater[7]; что уж тогда говорить об исследователе (могу ли я воспользоваться в данном случае столь ответственным словом, поскольку тоже черпаю очень многое из вторых рук?), лишенном такой возможности? Не потому ли ни на родине Бертона — в Англии, — ни в других странах до самого недавнего времени не было ни одного снабженного настоящим научным комментарием издания «Анатомии Меланхолии»?

Бесчисленные цитаты у Бертона — это, как справедливо пишет о другом писателе той же эпохи — Эразме — исследователь С. Маркиш, — неотъемлемое свойство высокого Возрождения: «…без частых ссылок ни одно произведение не могло рассчитывать на успех». «В конечном счете это прежняя, средневековая форма мышления, прежняя система оценок, только в средние века ссылались на Св. Писание и его знаменитых интерпретаторов, а теперь больше на греческую древность»[8]. В самом деле, и в произведениях Эразма, и тем более Монтеня, без сомнения служивших Бертону особенно авторитетными образцами, мы находим аналогичное изобилие ссылок и едва ли не такое же нанизывание бесконечных примеров, которые буквально целыми обоймами Бертон откуда только не черпает: если врачи, то непременно десяток имен, если императоры и правители, благоволившие поэтам и ученым, то опять-таки целым списком. Это смешение средневекового мышления, очагами которого и в это время, что греха таить, были многие европейские университеты, особенно их богословские факультеты, и возрожденческой учености наблюдается и у Бертона на каждом шагу. С одной стороны, он пленяет своей свободной манерой общения с читателем, постоянной сменой интонации и настроения, а с другой — обнаруживает явное стремление все это море фактов и сведений разложить по полочкам, уложить в схему своих синопсисов (кратких, схематических обзоров содержания, представленного в виде таблиц, предваряющих каждую часть), все классифицировать; однако тут же, увлекшись, он уходит от темы, стремясь рассказать читателю вообще обо всем, что он когда-либо у кого-нибудь вычитал или узнал, — и тогда появляются отступления, занимающие десятки страниц; с одной стороны, словесное изобилие, напоминающее лексическое богатство романа Рабле: уж если он перебирает человеческие пороки, то непременно будут использованы все подходящие к данному случаю слова, даже если они отличаются лишь небольшими смысловыми оттенками, — перед нами опять-таки возрожденческое ненасытное стремление объять необъятное, обозначить все, что существует; но, с другой стороны, иногда создается впечатление, что это еще одна средневековая «сумма», но только не богословия, а Сумма Меланхолии. Так что книга Бертона — не только литературный памятник, чутко, хотя, скорее всего, неосознанно зарегистрировавший первые толчки приближающейся катастрофы — кризиса Возрождения, наступающих перемен, — она еще не совсем оторвалась от пуповины прошлого и замечательно свидетельствует о догматичности литературоведческих попыток расставлять незыблемые рубежи в историко-культурных процессах.

В процессе чтения этого первого тома у читателя, весьма возможно, возникнет ощущение, что его вводят в заблуждение и что эта книга никоим образом не может быть отнесена к ведомству художественной литературы, но скорее посвящена проблемам медицины, а конкретно — психиатрии. Подобное мнение необходимо оспорить. Читателю, во-первых, надобно иметь в виду, что в ту эпоху представления о границах художественного творчества были значительно более широкими, нежели они стали позднее, в процессе дифференциации отраслей знания и познания, и в том числе художественного, когда рамки и жанры художественной литературы все более обособлялись и становились все более узкими и специфичными. А тогда все, что так или иначе было связано с жизнью человека — так называемые humana studia, — воспринималось в широком смысле, как одновременно и научное, и художественное познание, а потому и строение человеческого тела, и религиозные верования людей, психология, быт, нравы, моральные представления — все, что относится к повседневной жизни людей и нравственному и философскому ее осмыслению, к месту человека в природе и в мироздании, воспринималось как нечто единое, дополняющее друг друга, входило в понятие «гуманизм».

Ведь все наши представления о том, что относится к художественной литературе, ачто нет, формировались на основании нашего читательского опыта и связаны прежде всего с литературой XIX и XX веков, поэтому когда мы обращаемся к эпохе английского Возрождения, то, естественно, относим сюда драмы Шекспира, поэму Спенсера, сонеты Сидни, а из более раннего — «Кентерберийские расказы» Чосера, потому что при всем своеобразии эти произведения наиболее соответствуют нашим привычным представлениям о литературных родах и жанрах; однако свойственное гуманистам целостное восприятие и осмысление разных сторон человеческого бытия и деятельности, давно литературой утраченное, вызвало тогда к жизни жанр, ныне уже не существующий (во всяком случае, в том виде, как он сформировался тогда). Этот жанр представлен книгами Монтеня (1533–1592) и Фрэнсиса Бэкона (1561–1626), предшественницами бертоновской «Анатомии Меланхолии», находящимися на стыке научного, или, точнее, морально-философского, и художественного осмысления действительности, и обе они назывались одинаково — «Опыты». Первые две части «Опытов» Монтеня появились в 1581 году, а полный расширенный текст — в 1588-м, и это было уже пятое их издание. В 1600 и 1601 годах они дважды были опубликованы в английском переводе. Мысли Монтеня, его способ самопознания оказали огромное вляние на англичан того времени, в том числе на Шекспира и его мыслящих героев — того же Гамлета, например. Первый вариант «Опытов» Бэкона, назвавшего так свою книгу, конечно же, под влиянием Монтеня (в ней и многие эссе назывались точно так же, как и у Монтеня, — «О красоте», «О смерти», «О дружбе» и т. п.), вышел из печати в 1597 году, а последний прижизненный вариант, чрезвычайно расширенный (книга с каждым переизданием дополнялась новыми очерками), — в 1625-м, то есть уже после появления первых двух изданий «Анатомии Меланхолии» (которая также с каждым новым изданием дополнялась и расширялась). В посвящении этого издания герцогу Бекингему Бэкон среди прочего писал, что его книга вышла уже и в латинском переводе (причем над ним, по некоторым сведениям, в частности, трудился и не раз упоминаемый Бертоном ученый, драматург из плеяды так называемых «елизаветинцев» Бенджамин Джонсон), и выражал в связи с этим надежду, что, поскольку латынь — язык международный, его «Опыты» будут жить, «покуда живут книги». По этой же причине и Бертон жаждал издать свой труд на латинском языке. Одним словом, книги Монтеня и Бэкона, особенно Монтеня, многое предопределили и в замысле, и в его осуществлении у Бертона.

В одном из очерков, в наибольшей степени определяющих авторскую цель — «Об опыте» (XIII), — Монтень замечает: «…моя тема — это я сам, хотя, возможно, это мое извинение примут далеко не все», — и несколько далее он опять повторяет: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, — это я сам». И действительно, он повествует, в частности, в этой главе о своих привычках, образе жизни, распорядке дня, каменной болезни, о том, какую пищу он предпочитает и как долго засиживается за пиршественным столом, сколько часов посвящает сну, чтобы чувствовать себя вполне здоровым, и как предпочитает одеваться, причем повествует об этом не из чрезмерного самомнения или самолюбования, не из тщеславия или чувства собственной исключительности, а лишь для того, чтобы выработать, сформулировать для себя оптимальную формулу существования, и урок, который предлагается здесь читателю, — путем такого же самонаблюдения выработать нечто аналогичное, но сугубо индивидуальное и для себя, и не более того. А почти все остальные очерки посвящены выработке тех нравственных категорий и оценок, которыми данная индивидуальность должна руководствоваться, соотнося себя с другими людьми, с миром, вырабатывая житейскую, чисто практическую мудрость поведения, лишенную всякой позы, патетики («Незачем нам вставать на ходули, ибо и на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов сидим мы на своем заду»), нетерпимости, фанатизма (не будем забывать, что автор живет во Франции в эпоху кровопролитнейшей гражданской войны на религиозной почве, провоцирующей самые низменные и жестокие чувства в людях), сдобренную изрядной долей охлаждающего скептицизма. Он формулирует эту мудрость, основываясь на случаях из своей жизни, из книг, древних и новых, то и дело подтверждая свои мысли афористически отточенной латынью в стихах и прозе, обильно цитируя тех же самых авторов (особенно Сенеку, Плутарха, Цицерона, Горация, Платона, Диогена Лаэрция), которых вслед за ним будет цитировать и Бертон, без всякого педантизма или похвальбы своей ученостью; и у Монтеня мы тоже встречаем среди прочего эссе «О Демокрите и Гераклите»[9], и образ смеющегося Демокрита, мудреца из греческого города Глупова — Абдеры, — обыватели которого сочли философа безумным, перекочует вскоре к Бертону, и он предпочтет выступить в своей книге под этой маской. Так в книгах Монтеня и Бэкона постепенно составляется огромное мозаичное полотно, где каждое эссе напоминает отдельный кусочек смальты, а все вместе они образуют чрезвычайно цельную картину общества и всего мироздания, окружающих данную человеческую индивидуальность.

Удивительно точно и справедливо охарактеризовал этот жанр в одном из своих «Писем об изучении природы» А.И. Герцен: «Во Франции, например, гораздо ранее Декарта образовалось особое практически-философское воззрение на вещи, не наукообразное, не имеющее произнесенной теории, не покоренное ни одному абстрактному учению, ничьему авторитету, — воззрение свободное, основанное на жизни, на самомышлении и на отчете о прожитых событиях, отчасти на усвоении, на долгом, живом изучении древних писателей; воззрение это стало просто и прямо смотреть на жизнь, из нее брало материалы и совет; оно казалось поверхностным, потому что оно ясно, человечно и светло. Германские историки отзываются о нем с пренебрежением… может быть, потому, что это воззрение захватило от жизни ее неуловимость в одну формулу; может быть, потому, что оно говорило довольно понятным языком и часто занималось вопросами обыденной жизни. Воззрение Монтеня между тем имело огромное влияние… Монтень был в некотором отношении предшественник Бэкона…»[10] И, добавим мы, вне всякого сомнения, Роберта Бертона.

То же «практически-философское воззрение» на вещи лежит и в основе «Опытов» Фрэнсиса Бэкона (но только с явным усилением интереса к делам политическим и государственным, ибо автор занимал тогда в Англии самые высокие должности). И тот же принцип мышления, та же универсальная всеохватность и цельность присущи и «Анатомии Меланхолии», но только в ней автор обозревает мир и человека сквозь более специфическую призму или (если угодно, линзу) — призму меланхолии. Мир Монтеня более гармоничен, уравновешен, даже когда он в эссе «О возрасте» (LVII) размышляет о смерти; Бертон тоже размышляет о ней же, но уже под иным углом зрения — в аспекте меланхолии, вызванной страхом смерти. Такой угол зрения, разумеется, неизбежно придает его книге или, вернее сказать, некоторым составляющим ее эссе преобладающую печальную, сумрачную тональность. Впрочем, другие исследователи видят в этом влияние иных причин. «Трагическое разочарование в осуществимости идеалов ренессансного гуманизма, скептическая ирония в отношении к жизни и к искусству, безысходно мрачный, скорбный эмоциональный колорит, окрашивающий даже самый юмор Бертона, делают “Анатомию Меланхолии” одним из наиболее замечательных памятников последнего этапа английского Возрождения», — пишет вуже упоминавшейся мной краткой статье М. Морозов. Признаюсь, мне общий эмоциональный колорит книги все же никоим образом не представляется «безысходно мрачным» и «скорбным», но об этом далее. В книге есть и негодование, и печаль, но есть и юмор, ирония и сатира — ведь не случайно Бертон предпочел надеть маску смеющегося Демокрита. Впрочем, послушаем, что он сам думает на сей счет:

«Подобно тому как река течет то бурно и стремительно, то лениво и спокойно, то прямо, то per ambages [извилисто]; и точно так же, как она, то мелкая, то глубоководная, то мутная, то прозрачная, то широкая, то узкая, точно так же изменчив и мой стиль — он то серьезный, то легковесный, то комический (курсив мой. — А. И.), то сатирический, то более отделанный, ато небрежный, в зависимости от предмета, о котором сейчас идет речь, или от того, что я в данный момент чувствую. И если ты соизволишь прочесть сей трактат, он покажатся тебе точь-в-точь как дорога любому путешественнику — то прекрасной, то непролазной от грязи, здесь открытой, а там огороженной, пересекающей то пустыни, то плодородные местности, вьющейся среди лесов, рощ, холмов, долин, равнин и прочее. Я проведу тебя per ardua montium, et lubrica vallium, et roscida cespitum, et glebosa camporum [через крутые горы, опасные ущелья, росистые луга и распаханные поля], мимо разнообразнейших предметов, из которых одни тебе понравятся, а другие — наверняка нет»[11]. Едва ли кому-либо из наших читателей доводилось видеть подобные предупреждения в специальных медицинских исследованиях, написанных, как правило, в логичной, объективной, рациональной и обычно одноликой, лишенной неповторимой и прихотливой индивидуальной окраски манере. А далее он позволяет себе уже и вовсе неакадемические рассуждения касательно своего собственного сочинения, на которые очень редко кто из пишущей братии когда-либо решался: «Что же касается других недостатков — употребления варваризмов, местных словечек, шероховатостей стиля, тавтологии, обезьянничания, сумбура обрывков, собранных воедино из нескольких навозных куч, испражнений разных сочинителей, вздора и глупостей, наваленных, как попало, неумело, без выдумки, искусства, изобретательности, рассудительности, ума и знаний, что касается грубости, непродуманности, топорности, странности, нелепости, дерзости, развязности, хаотичности, неслаженности, поверхностности, непристойности, бесполезности, монотонности, незанимательности, то я все это признаю (хотя это с моей стороны частично одно притворство)…»[12]

Возвратимся, однако, к вопросу о том, имеет ли «Анатомия Меланхолии» специфически медицинскую направленность, или все же в ней преобладают качества, свойственные природе словесного, художественного творчества. Бертон и в самом деле не жалеет усилий, чтобы придать своей книге наукообразный характер, он с пылом неофита заполняет целые страницы заимствованными рассуждениями о жизненных соках, или юморах, в организме человека, о флегме, желчи, крови и черной желчи (или так называемой меланхолии), о последствиях, вызываемых нарушением их взаимных пропорций в организме, их перегревом или чрезмерным охлаждением, о функциях отдельных органов и последствиях нарушений этих функций, — это все равно не может ввести внимательного читателя в заблуждение; мы ясно видим, что автор в данном случае не является ни теоретиком медицины, ни практикующим врачом, а выступает лишь как переписчик чужих противоречивых, часто взаимоисключающих друг друга, суждений и предписаний и в лучшем случае способен лишь заметить, что взгляды одной из спорящих сторон кажутся ему более убедительными или правдоподобными, и не более того. Да и как выглядят у Бертона его, казалось бы, чисто медицинские рассуждения о функциях отдельных органов человека! Позволю себе несколько примеров: «Мозг… — это самый благородный орган из всех существующих под небесами; он — жилище и местопребывание души, прибежище мудрости, памяти, рассудительности, благоразумия, орган, коим человек более всего подобен Богу» (I, 1, 2, 4)[13]; «Главным органом средней части является сердце — местонахождение и источник жизни, тепла, жизненных сил, пульса и дыхания. Это солнце нашего тела, монарх и единственный его повелитель; местопребывание и орган всех страстей и склонностей… это орган, который достоин восхищения… оно возбуждает все телесные жидкости и повелевает ими… правя настроениями, как кони каретой…Левый рукав <сердца>… втягивает в себя кровь, как светильник масло, творя из нее жизненные силы и огонь, так что жизненные силы в крови подобны огню в светильнике» (I, 1, 2, 4)[14]; «Легкие… вроде городского клерка или вестника, инструмент голоса или глашатай, возвещающий волю короля, присоединенный к сердцу, дабы с помощью голоса выражать его мысли» (I, 1, 2, 4)[15]. И в другом месте еще более образно и конкретно: «Первая такая область — голова, в ней содержатся животные органы и сам мозг, который посредством своих нервов сообщает всем остальным способность ощущения и движения; он, так сказать, член тайного совета и канцлер при сердце. Вторая область — грудь, или средняя полость живота, где сердце, подобно королю содержит свой двор и с помощью своих артерий сообщает жизнь всему телу. Третья область — нижняя полость живота, в которой располагается печень, словно папский легат a latere [держащийся в тени]…» (I, 1, 2, 4)[16]. Этот поистине гуманистический гимн человеческому телу, плоти, сложен человеком, который обладает ярким художественным мышлением, и написан пером поэта.

Когда же Бертон отвлекается от этих чуждых ему материй и обращается к историческим примерам и аналогиям, географическим сведениям, к свидетельствам путешественников, но прежде всего к источникам и текстам художественной литературы, он словно преображается, его речь, интонации искрятся живостью, иронией, юмором, всеми оттенками непосредственного общения с читателем, — его темперамент и подлинная непоказная, незаимствованная эрудиция проявляются тогда в полной мере. Тогда он время от времени ссылается в маргиналиях на цитируемый им литературный источник, но обычно ограничивается более чем лаконичным пояснением, например — Hor., то есть Гораций, — и только, не уточняя, из оды ли эта строка, из сатиры или послания, не указывая ни номера, ни строки и в большинстве случаев не приводя английского перевода; что же до основного текста, то в нем этих никак не обозначенных автором цитат великое множество (точно так же, как и у Монтеня)… Почему? Да потому, что их то и дело ему автоматически подсказывает услужливая память, он знает их с младых ногтей, выучен, воспитан на них, это тот естественный для него фонд, которым он оперирует. Что ж, в таком случае, скажете вы, он все равно не художник в полном смысле этого слова, а лишь человек гуманитарного образования, изучавший риторику, богословие и, конечно, античную литературу, римлян и греков, он просто страстный книгочей, взявшийся за перо.

В дополнение к этому отметим еще, что сам предмет, который занимает его мысли — меланхолия, — теснее всего связан в его книге все же не с медициной и не с астрологией, не с алхимией или воздействием демонов и прочих обитателей мира невидимого, а с психологией человека, то есть с той сферой, которая является одной из самых главных составляющих самого предмета литературы. Когда он описывает душевное состояние пораженного этим недугом человека, признаки этого недуга, проявляющегося во внешнем поведении меланхолика в обществе других людей и наедине с собой, особенности восприятия им действительности, сам механизм, вызывающий такое состояние, он делает это с такой проницательностью, так вживается в это состояние и описывает его словно изнутри, что вы невольно думаете: да ведь такие наблюдения над человеческой природой вполне могли бы попасться нам и в одной из вступительных глав Филдинга к отдельным книгам «Истории Тома Джонса, найденыша», в которых он беседует с читателем, размышляя над пружинами, над тайными и явными мотивами человеческих поступков, но только, право же, Бертон делает это подчас с большим литературным блеском; не случайно его не раз цитирует самый изощренный наблюдатель человеческой природы, глубже всех других английских писателей-романистов XVIII века зафиксировавший в слове самые скрытые душевные движения, открыший неведомую прежде писателям механику наших поступков, заглянувший в самое непредсказуемое, непостижимое, тайное тайных человеческого характера и увидевший сочетание в нем смешного и печального, постоянной непоследовательности, неустойчивости и эксцентрики, Лоуренс Стерн, для которого книга Бертона — непосредственный источник вдохновения, подражания, полемики и пародии. Под гордым вызовом Бертона своим возможным критикам, не приемлющим его своевольную манеру общения с читателем, — «Я рожден свободным человеком и волен сам решать, что мне говорить; кто может меня приневолить?»[17] — без сомнения, подписался бы и Стерн. Последний тоже включил, к примеру, но с уже откровенно пародийной целью, в состав своего романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» часть латинского трактата о носах, принадлежащего якобы перу ученейшего немца, некоего Гафена Слокенбергия («автор» рассматривает в трактате глубокомысленную медицинскую проблему — рождает ли фантазия нос, или, наоборот, нос рождает фантазию, — и тут же приводит его английский перевод). Таким образом, «Анатомия Меланхолии» для Стерна — не только источник глубоких наблюдений над человеческой психикой, но и объект пародирования, и смеется он как раз над медицинской эрудицией Бертона. Эту перекличку Бертона и Стерна давно уже отмечали в своих исследованиях многие литературоведы[18]. Впрочем, как мы уже убедились, Бертон никогда не надувает щеки, не важничает, он сам готов смеяться над собой, своими недостатками и слабостями, а заодно и над своей книгой, и это ли не свидетельство его житейской мудрости! Наряду с наукообразной серьезностью, с которой написаны некоторые главы, вы найдете у него и очаровательное прямодушие, искренность, которые сочетаются с немалой долей лукавства, игры; «у меня не сказано ничего нового, — признается он с обезоруживаюей прямотой, — а то, что есть, украдено мной у других…»[19], он словно забыл, что несколькими строками выше утверждал нечто прямо противоположное — «то, о чем другие только слыхали или читали, я испытал и претерпел сам, они почерпнули свои знания из книг, а я — меланхолизируя»[20]. Но вообще вы не очень-то ему доверяйте, ибо он при всем при том знает себе цену — «не грешу самонадеянностью, но не собираюсь и самоуничижаться»[21].

Кому из читавших или видевших на сцене шекспировского «Гамлета» не запомнились печальные размышления молодого принца-гуманиста о божественном совершенстве человека и в то же время трагическое чувство разочарования в людях[22]. Открыв первую страницу Первой части книги Бертона, мы неизбежно воспринимаем ее как вариацию тех же мыслей, выраженных с такой же экспрессией и силой, но только в другом жанре, и, если бы схожие настроения не испытывали многие мыслящие люди той поры, они воспринимались бы как парафраза слов Гамлета, подсказанная Шекспиром: «Человек — самое совершенное и благородное создание во вселенной, “главное и могущественное творение Господне, диво Природы”, как называет его Зороастро; audacis naturae miraculum [дерзновенное чудо природы], “чудо из чудес”, по мнению Платона; “краткое воплощение мироздания, его венец”, по мнению Плиния; Microcosmos, малая вселенная, образец вселенной, верховный правитель земли, вице-король вселенной, единственный владыка и повелитель всех земных тварей, чью власть они безоговорочно признают и кому платят покорностью; намного превосходящий всех прочих не только телом, но и душой… Но благороднейшее создание — человек — Heu tristis et lachrymosa commutatio, О, горестная, плачевная перемена! — восклицает некто, — низко пал, утратил свое былое положение и стал miserabilis homunccio [жалким человеком], отверженным, презренным, одним из самых ничтожных на свете созданий…» (I, 1, 1, 1)[23]. Такие размышления тоже едва ли соответствуют обычному стилю научных медицинских трактатов и сборников лечебных советов практикующим врачам. Век спустя мы найдем пародийный аналог этой тирады в том же «Тристраме Шенди» Стерна.

Обратимся, однако, к другим, чисто художественным, приемам, используемым Бертоном в своей книге. В опубликованном мной в 1997 году фрагменте перевода, который был напечатан параллельно с английским оригиналом, у Бертона была приведена без всякого указания источника следующая латинская строка: «Angusta animas angusto in pectore versant», — так Бертон объяснил, что происходит в ничтожной душе, когда она стеснена обстоятельствами нищеты. Я видел, что строка эта явно стихотворная и афористичная, и принялся искать источник, из которого (комментариями четвертого тома нового оксфордского издания я тогда еще не мог воспользоваться) Бертон ее почерпнул, искать, в частности, у Вергилия, любившего играть на подобных повторах однокорневых слов, и в конце концов обнаружил ее в его «Георгиках». Вот как она выглядит у Вергилия: «Ingentos animo angusto in pectore versant» (следовательно, Бертон убрал слово ingentos и заменил его словом angusta; а вот как ее перевел один из наших патриархов перевода античных текстов С. Шервинский: «В маленьком сердце своем великую душу являют»). Однако в маргиналии Бертон, без сомнения, позднее включил ту же латинскую строку, но в уже в другой, вариативной, форме — как смысловую оппозицию к своему первому варианту, на что в оксфордских комментариях, как я позднее убедился, не обратили никакого внимания. Вот этот маргинальный вариант (что происходит при тех же бедственных обстоятельствах с душой благородной): «Angustas animas animoso in pectore versant». Для меня было очевидно, что следует перевести эти две почти одинаковые фразы (во втором случае Бертон изменил лишь одно слово: вместо angusto — animoso) контрастно. Таким образом, эти текстологические разыскания помогли мне не только решить, как это перевести (хотя я отнюдь не считаю свой вариант идеальным), — в данном случае я руководствовался двумя соображениями: мысль, заключенная в одном варианте этой строки, должна быть, при большом лексическом сходстве, смысловой оппозицией по отношению к содержанию другого варианта и в то же время соответствовать смыслу контекста. Вот и получилось, что у людей ничтожных «Тяготы бедности сердце ничтожное втуне стесняют», а у людей благородных «Тяготы бедности сердце достойное тяжко снедают». Но главное все же не в этом, а в том, что этот пример, думается, еще раз дает основание говорить о том, что в работе Бертона присутствует несомненное творческое начало, творческий почин, Бертон выступает нередко как соавтор используемых источников, как художник, небезразличный к слову, к его образному смыслу.

Рассмотрим еще один характерный пример обращения Бертона с используемыми им художественными литературными источниками. В подразделе 6 главы 4 раздела 2 части Первой им использованы, как я обнаружил, ситуация и реплика из комедии «Евнух» часто цитируемого Бертоном римского комедиографа Теренция: ситуация в ней такова — молодой Херея, влюбленный в девушку, проникает к ней в дом под вымышленным именем Дора и сказавшись евнухом; одна из служанок девицы обращается к нему со следующей репликой (в его пересказе):

Вот как это выглядит в русском переводе А. Артюшкова:

У Бертона изменена сама ситуация: господин обращается примерно с таким же распоряжением к своему слуге, переименованному в Дромо, но далее следует нечто совсем иное — он предлагает другому слуге отправиться завтра за пятьдесят миль с любовной запиской, а третьему велит толочь зерно для солода — все это уже придумано самим Бертоном (причем, если образ слуги, обмахивающего веером купающегося господина, скорее напоминает нам о римских банях, то все последующее — это уже скорее ситуация из английского быта), и, хотя слугу зовут Сосий, никакого отношения к своему тезке из комедии Плавта «Амфитрион» он не имеет. А далее следует нечто еще более неожиданное: слово tristis переделано Бертоном в собственное имя, написано с большой буквы и превратилось в имя еще одного слуги — Тристана, которому предстоит trash (в издании, которым я пользовался, в скобках редактором вставлено для ясности слово will), — вот я и перевел это как «заняться молотьбой», но все же чувствовал себя достаточно неуверенно, пока не стал на всякий случай перечитывать другие комедии Теренция. И вот в «Девушке с Андроса» я обнаружил и слуг Дромона и Сосию, а главное — там старик Симон грозит отправить своего раба Дава на мельницу молоть до конца его дней. То есть причудливая фантазия Бертона подсказывает ему в самых неожиданных комбинациях и сочетаниях различные детали, почерпнутые из всего наследия используемого им автора (в данном случае Теренция) во всем его контексте. Эти детали для него — скорее отправная точка для возбуждения собственной фантазии, и реалии античного быта перерабатываются им в духе английских реалий. Он здесь лишь частично компилятор и не только своевольный редактор чужого текста, приспосабливающий его применительно к своим собственным задачам, но и в какой-то мере соавтор, и в этом мне тоже видится известный элемент его собственного творческого почина.

Помимо всего этого, при неоднократном внимательном вчитывании в текст «Анатомии Меланхолии» начинаешь понимать разницу в использовании Бертоном источников медицинских и литературных в процессе создания книги. Определенные книги, посвященные преимущественно проблемам меланхолии и вообще душевных недугов, видимо, были у него всегда на столе, он обращается к ним постоянно, — это сочинения Парацельса, Геркулеса Саксонского, книга Меланхтона «О душе», Лауренций (Дю Лоран), Монтальт, Монтан, Гвианери, Лемний, Меркуриалис, француз Жан Фернель, а из древних — Гален, Разис, Авиценна, и Гиппократ. Остальных медиков он упоминает спорадически, а большинство — только несколько раз или единожды, и это источники, с которыми он познакомился преимущественно в промежутке между переизданиями своей книги или из вторых рук и которые решил включить скорее для демонстрации своей эрудиции. Что же касается источников художественных, то здесь явно преобладает иной подход. У Бертона сложился круг авторов, служащих ему источниками едва ли не на все случаи жизни, — таких, как чаще всех других цитирумый Гораций (которого он знает едва ли не наизусть) или моралисты и мыслители, носители житейской мудрости, что называется, на все времена — Сенека и Плутарх, Платон и Цицерон, Аристотель и Августин, плодовитейший Кардано и Ювенал, Вергилий и Овидий; у него есть заранее ясное представление о том, кто из древних писал на определенную тему, у кого из них он найдет необходимый ему в данном случае материал и примеры, то есть здесь он заранее знает, какие именно художественные тексты ему сейчас понадобятся, какие книги должны быть у него для данной главы под рукой. Приступая к работе над главой определенного содержания, например о влиянии бедности и богатства на возникновение меланхолии, он располагал на своем столе книги, в которых, как он заранее точно знал, найдет необходимые рассуждения и подходящие случаю примеры именно на эту тему. В данном случае, помимо сатир Горация и Ювенала, это были «Сатирикон» Петрония, комедии Теренция (преимущественно «Евнух» и «Братья»), комедия Аристофана «Псевдол, или Раб-обманщик» и особенно его же комедия «Плутос» (в которой основными антагонистами являются бог богатства и старуха нищета) и, конечно же, две книги из Библии — Соломоновы притчи и Книга Иисуса, сына Сирахова. И он, конечно же, точно знает, что в этом случае едва ли не главным для него источником размышлений будет Сенека.

Внимательное чтение книги Бертона наводит и на ряд иных размышлений как общего, так и частного характера, — на некоторых из них мы и намерены сейчас остановиться. Так, у исследователей и, думается, у читателей, даже и при первоначальном знакомстве с книгой Бертона, возникает вопрос: почему при таком невероятном обилии приводимых автором имен, в том числе и английских поэтов и драматургов-елизаветинцев (это, к примеру, Бен Джонсон с его комедиями «Всяк вне своего нрава» и «Вольпоне», его куда менее известные соавторы по комедии «Эй, к Востоку» Чапмен и Марстон, Кристофер Марло с поэмой «Геро и Леандр»; в Третьей части мы находим и имя Томаса Кида — автора популярной и одной из самых «кровавых» тогдашних пьес «Испанская трагедия», — то есть Бертон прекрасно осведомлен об именах и творчестве ряда фигур елизаветинской драмы, и притом не только самых первых, но и куда менее известных), мы ни разу не встречаем у него имени Шекспира, хотя находим у него строки, словно напрямую подсказанные ему строками его старшего гениального соотечественника, — ну, хотя бы теми же печальными размышлениями Гамлета о двойственной сущности человеческой натуры? Впрочем, это можно счесть совпадением, тем более что другой, настоящий, источник этих размышлений определен и уже указан (см. прим. 717). Возможно также, что, упоминая в Первой части «Комедию ошибок», а в Третьей части — «Много шума из ничего», Бертон совсем не обязательно имел в виду шекспировские комедии (не исключено, что это были какие-либо иные пьесы с аналогичными названиями); что приведенная им реплика одного из персонажей хроники «Генрих IV», не в меру горячего, драчливого рыцаря-забияки Перси Хотспера, не обязательно служит свидетельством того, что он узнал о нем именно из этой пьесы, — в конце концов это исторически реально существовавший и достаточно известный человек. Но ведь мы находим в «Анатомии Меланхолии» и прямые цитаты из шекспировских поэм — из поэмы «Поругание Лукреции» (Первая часть), из «Венеры и Адониса» (Третья часть); впрочем, в конце концов Бертон довольно часто приводит поэтические строки, не указывая авторов, так что и этому можно приискать объяснение. И все же невольно испытываешь некоторое недоумение — неужели все это лишь случайность? Или Бертону, возможно, было что-то известно о другом, подлинном авторе этих произведений, не желающем обнародовать свое имя? Впрочем, это только вопросы, лишь попутная мысль, невольно возникшая по ходу дела, отнюдь не означающая моего намерения принять участие в вековой дискуссии по поводу авторства Шекспира — проблемы, которая едва ли будет когда-либо окончательно и с полной определенностью разрешена, и объявить себя сторонником одной из концепций.

Однако мысль сопоставить творчество этих двух, казалось бы, совершенно несопоставимых по многим параметрам почти современников естественно возникает и по иному поводу. Разумеется, сопоставить не в отношении каких-то сходных эстетических свойств — эстетическая несоизмеримость, несопоставимость шекспировского наследия и книги Бертона вне обсуждения, — и, конечно, не по сходству жанров (абсолютно различных), однако мне представляется, что книгу Бертона можно воспринимать как своеобразный реальный комментарий к Шекспиру. Ведь по пьесам Шекспира почти невозможно реконструировать облик тогдашней самой что ни на есть обыденной европейской, и, в частности, английской, повседневной жизни. Его герои заняты другим, они живут в ином, не бытовом измерении, и попытка судить об этом мире и поведении с позиции бытовой логики и правдоподобия обречена на провал — в мире, в котором живут герои Шекспира, такой подход непродуктивен. Я постоянно напоминал об этом в своих лекциях студентам. Его персонажи одержимы жаждой определить свое место в изменившемся мире, где прежние устойчивые координаты средневекового феодального социума рухнули и человек теперь один на один с жизнью и смертью, с обществом, государством и со всей Вселенной, и ценность человека все чаще определяется не только властью и происхождением, унаследованным местом в социальной иерархии, но и тем, что ты сам, лишенный этих прикрас, представляешь собой. За что тебя любят (и как! с такой силой, с какой сорок тысяч братьев любить не могут) и так же неистово ненавидят — до полного взаимоуничтожения. Здесь другая правда жизни, другая реальность изображения — правда духовной реальности и ценностей, поэтому для Шекспира годится любой строительный материал — история, миф, поэтическая фантазия, сказка и фантастика. Книга же Бертона, мнилось мне, при первоначальном поверхностном с ней знакомстве представит ту же или почти ту же эпоху в иной, заземленной, ипостаси. Там по прихоти фантазии Шекспира появляется призрак отца Гамлета, а при приближении Глостера к телу мужа леди Анны раны на теле покойника вновь начинают кровоточить, уже не говоря о ведьмах, появляющихся в «Макбете». А в книге Бертона собрана информация, которой реально владели его образованные современники — врачи, математики, астрономы, богословы и пр., — информация о себе и окружающем мире. Но в то же время, читая Бертона, я все более изумлялся количеству цитируемых им книг о привидениях, домовых, гоблинах, падших ангелах, призраках, о хиромантии и физиогномистике, не говоря уже об астрологии. Сотни авторов — совсем не обязательно теологов, богословов и схоластов, но и настоящих ученых, представлявших цвет тогдашней духовной жизни, — всерьез обсуждали эти вопросы как жизненно насущные, однако большинство из них давно уже и навсегда покрыто прахом забвения вместе с их трудами, и даже самые образованные читатели этой книги в лучшем случае сохранят в памяти лишь два-три десятка имен, которые были им известны и до того, — Галена, Авиценны, Парацельса и др., — имена же прочих неизбежно тут же из их памяти улетучатся; так стоит ли тратить столько усилий, чтобы разыскать их имена, уточнить их написание, приводить латинские названия их опусов, которыми почти никто из моих читателей все равно не заинтересуется и не станет утруждать ими свою память, а посему не являются ли английские комментарии, а вслед за ними и мои, красноречивым примером филологической схоластики, бессмысленного педантического геллертерства? Зачем же мы с упорством, достойным лучшего применения, заполняем комментарии этой «мертвой дребеденью» — названиями, датами и местами их публикации? Да, но тут же невольно отмечаешь про себя, что напечатаны эти книги не в эпоху, простите за словесный штамп, мрачного средневековья, ни даже не на первых этапах Возрождения — треченто или кватроченто, — но одновременно с «Гамлетом» и даже после него! И в них самым обстоятельным образом обсуждаются такие насущные (!?!) вопросы, как, например, природа этих демонов, видимы они или нет, как соотносятся между собой и за что благоволят к людям или преследуют их, вступают ли в связь друг с другом и в плотские отношения с людьми, чем питаются и вообще нуждаются ли в какой-либо сугубо материальной пище. И при этом, повторяю, авторы этих опусов — совсем не обязательно «темные люди», обскуранты, но часто, напротив того, образованнейшие умы своего времени, такие, как, например, французский гуманист Жан Боден, который одновременно пишет о методе познания истории, о республике и о… демонологии. И Бертон, к примеру, в иных случаях посмеивается над самыми наивными верованиями и представлениями на сей счет, а в иных явно затрудняется дать определенный ответ, а посему так ли уж было справедливо противопоставлять условность шекспировского изображения окружающей реальности и подлинно реальную картину сознания современников у Бертона? Ведь выходит, что призраки умерших посещали не только театрального принца, они не давали покоя и сознанию его реальных современников, и чем стремительнее и трагичнее «распадалась связь времен», тем чаще, и в этом заключена печальная закономерность, вновь распространялась вера в мистическое, умом не постижимое, — таково естественное, уже не однажды фатально повторяющееся следствие кризиса целой общественной системы, кризиса экономического, социального, мировоззренческого. Нам ли — свидетелям недавнего нового наступления армии целителей и колдунов, притом вполне респектабельного вида, ухоженных и вещавших отнюдь не загробными голосами (как полагается обычно исполнителю тени отца Гамлета) с экранов телевизоров, наделявших целебной силой стаканы с водой и даже целые газетные полосы, — в этом сомневаться?

А теперь еще об одном близком к предыдущим размышлениям моменте. У Бертона то и дело встречаешься с примерами повышенного внимания автора к свидетельствам астрологии: он не просто интересуется трудами астрологов, но и весьма серьезно рассматривает связь своей судьбы с расположением звезд в момент своего рождения (не случайно художник расположил на его портрете астрологические знаки и символы) — какая из звезд занимала в это время господствующее положение, каким было взаиморасположение планет, под каким углом или градусом друг к другу они в этот момент находились, были ли ли они в это время в «своем доме» и тому подобное. В недавние времена этот интерес почти автоматически связывался авторами исторических и культурно-социологических исследований с наступлением католической реакции, наступлением церковников, откатом гуманистической мысли вспять, отказом от научных открытий ученых Возрождения. Теперь эта проблема рассматривается не столь упрощенно, и к этому побуждает хотя бы уже тот факт, что многие естествоиспытатели во времена Бертона сочетали в своей научной деятельности занятия подлинной наукой со все еще живучими представлениями алхимиков, астрологов и предсказателей и одно от другого в их трудах и научных интересах не так-то просто отделить: так, выдающийся датский астроном Тихо Браге был одновременно весьма увлечен и астрологией, а уже упоминавшийся выше смелый мыслитель, автор трудов по вопросам гражданского права и общественного устройства Жан Боден, был одновременно и автором труда о… ведовстве (и Бертон цитирует и те, и другие его сочинения, как то и дело цитирует знаменитого предсказателя, алхимика и в то же время ученого Агриппу Неттесгеймского). Теперь эта странность все более находит и какое-то иное объяснение, пожалуй, не менее правдоподобное, и с не меньшим основанием связывается как раз именно с достижениями и успехами естественных наук, рассматривается в некотором смысле как их следствие. Объяснение человеческих судеб божественным соизволением, промыслом, провидением, неисповедимостью человеческих судеб перестало удовлетворять гуманистов, тем более после того, как было открыто столько законов природы, закономерностей в движениях светил и явлениях несопоставимо большего масштаба. Появилось естественное желание объяснить и удел человека какими-то более определенными, рационально и логически постижимыми и не столь таинственными, неисповедимыми агентами и причинами, связать его с другими закономерными явлениями природы как со звеньями одной цепи, — астрология вполне отвечала такому желанию и потому вполне органично уживалась с подлинно научными астрономическими исследованиями, что и было характерно для научных интересов того же Тихо Браге. Составлению гороскопов отдали немалую дань и итальянский гуманист и ученый, увлекавшийся астрологией, Кардано, и немецкий врач и великий естествоиспытатель Парацельс, и многие другие. Следует, однако, отметить, что всякий раз, рассуждая на эту тему, Бертон отнюдь не считал влияние расположения звезд фатально неизбежным и непременно присовокуплял такое знаменательное признание: «Если же ты спросишь, что я сам на сей счет думаю, то я должен ответить, nam et doctis hisce erroribus versatus sum [что тоже знаком с этими научными заблуждениями]; на самом же деле они <звезды> нас только к чему-то склоняют, но отнюдь не принуждают; в этом вовсе нет никакой неотвратимости agunt non cogunt; и притом они склоняют нас настолько деликатно, что человек разумный может им воспротивиться (курсив мой. — А. И.); sapiens dominabitur astris [человек мудрый будет управлять звездами]; они правят нами, а Господь управляет ими…Ты хочешь знать, насколько распространяется на нас воздействие звезд? Я говорю, что на самом деле они лишь склоняют нас, но и это делают настолько осторожно, что если мы будем руководствоваться разумом, тогда у них не будет никакой власти над нами…» (I, 2, 1, 4)[24].

Утверждение Бертона, что все его достояние заключено в башне Минервы, может привести к умозаключению, будто Бертон настолько далек от повседневной реальности, что, уделив внимание астрологическим причинам возникновения меланхолии, а также чисто физиологическим нарушениям в организме, он едва ли опустится до повседневной будничной реальности, до причин социальных и общественных. Но это отнюдь не так — он пишет и о природных катаклизмах — землетрясениях, наводнениях, пожарах, об опустошительных эпидемиях, превращавших в безлюдные пустыни целые области Европы, прежде цветущие и густонаселенные, и повергавших в беспросветное отчаяние оставшихся в живых. Ведомы ему и психологические последствия социальных конфликтов. И здесь возникает еще одна параллель с Шекспиром, с тем, как тот оценивает современность в знаменитом 66-м сонете. Бертон для того и избрал себе маску Демокрита, чтобы в этом облике изобличить свое время. Он то и дело вопрошает, что сказал бы Демокрит при виде того, что творится вокруг; он видит обезлюдевшие деревни, заброшенные поля и дословно повторяет ставшую крылатой после Томаса Мора фразу — «овцы поедают людей». Сколько блюстителей закона, и как мало правосудия! — восклицает Бертон. Он не раз обрушивает сатирические и гневные обвинения по адресу английской аристократии и поместного дворянства, и главные его обвинения — в том, что этот класс утратил понимание своей роли, общественно-полезной и ответственной, понимание своих обязательств перед остальными согражданами, которые возложены на него историей, — теперь это трутни, невежественные охотники за лисицами, расточающие свои силы и средства на дорогостоящие и пустые забавы и развлечения, духовно давно деградировавшие, это те, чья мораль не стоит доброго слова, кто разоряет и себя и крестьян, доведенных ими до крайней нищеты, до утраты человеческого облика. Беднягу, страдающего от голоды и холода, укравшего овцу, повесят, а знатный мерзавец или негодяй с тугой мошной, ограбивший целую провинцию, не обязязан ни перед кем отчитываться. У Бертона за сто лет до Свифта появляется образ кареты, в которую впряжены люди, а разъезжают в ней лошади. Причины грозящих государству опасностей — всеобщее угнетение и мятежи, бессилие власти, управление, осуществляемое невежественными, нерадивыми лихоимцами, алчными должностными лицами, не способными исполнять свои обязанности. Одним словом, здесь можно отыскать параллель к едва ли не каждой строке гневного шекспировского сонета: мудрых считают дураками, а государей, судей и богачей — мудрецами, над прямодушными смеются, сколько исповедующих христианство — и как мало подражающих Христу. То, что от Бертона достается католикам с их поклонением мощам, торговлей индульгенциями, изгнанием бесов, — не удивительно, но ему в равной мере отвратительны и английские пуритане — строгие схизматики, лицемеры и ханжи, уверенные, что только их церковь истинная; во время проповедей эти лицемеры возводят очи горе, бьют себя в грудь, однако в повседневных делах они остаются такими же лихоимцами и притеснителями. Разве это не безумие, религиозное безумие? Что может быть более непрочным, нежели государство, в котором царит лицемерие? И меланхолия, безумие поражают в итоге не только отдельных людей, но и целые провинции. И все-таки сонет Шекспира, как представляется мне, производит более трагическое впечатление. Почему? В нем картина распада, кризиса дана более сконцентрированно, и это, вне всяких сомнений, — картина современности, а Бертон то и дело в подтверждение своих обвинений ссылается на басни Эзопа, на римскую комедию и Св. Иеронима, что неминуемо снижает температуру его филиппики, переводит ее подчас в риторический план, особенно когда он начинает рассуждать, что это — следствие извечных человеческих пороков… Возможно, это и обдуманная осторожность, ибо после славословия в адрес «счастливого царствования Его Величества» Карла I, «второго Августа» (вскоре сложившего голову на плахе), достойных сенаторов и палаты общин (которая вскоре взбунтуется против короля) Бертон неожиданно признает, что усилия этой власти не всегда приносят благие результаты и Англия нуждается в верховном досмотрщике, наделенном правом исправлять все, что скверно, и предлагает учредить институт, чем-то напоминающий армию масонов-розенкрейцеров. Правда, революционные перевороты, мятежи и гражданская междоусобица страшат Бертона, как и Шекспира, и он точно так же, как Шекспир, изображающий во второй части хроники «Генрих VI» мятежника-авантюриста, самозванца Джека Кеда, подстрекающего своими посулами народ к бунту, относится к таким «борцам за справедливость» и всеобщее равенство резко отрицательно, но только у него упомянут другой, недавний, бунтовщик из графства Норфолк — Роберт Кет. Тем не менее вряд ли есть основание утверждать, что Бертон с каждым новым переизданием своей книги все отчетливее ощущает приближение революционного взрыва; в основе его пессимистического взгляда на эволюцию человечества лежит в какой-то мере и традиционное, идущее еще от античности, и, в частности, от Гесиода, убеждение в том, что золотой век человечества уже давно позади, а ныне оно вступило в наихудший и безрадостный век — железный. Лирического героя шекспировского сонета привязывает к жизни лишь невозможность покинуть в этом жестоком мире того, кого он любит, того, кто в нем нуждается. Бертон пишет свою книгу главным образом для того, чтобы удержать каждого отдельного человека от беспросветного уныния, не дать ему сойти с ума. Но в целом, повторяю, по моему убеждению, его книга все же далека от полного отчаяния, он не с плачущим Гераклитом, а со смеющимся Демокритом.

Нельзя не отметить и то обстоятельство, что огромное вступительное эссе, обращенное Демокритом Младшим к читателю, завершается фрагментом в совсем ином жанре, тоже столь знаковом для эпохи Возрождения. Время наибольших надежд гуманистов на возможность устроения справедливого и счастливого сообщества свободных людей было ознаменовано появлением идей, воплощенных в описании счастливой Телемской обители у Рабле, Города Солнца у Томазо Кампанеллы и Утопии у Томаса Мора; наступающий закат этой эпохи отмечен сначала появлением комедий Шекспира, герои которых живут в неведомой ни самому автору, ни его зрителям счастливой идиллической Иллирии, где жизнь — вечный праздник, где препятствия для любящих легко устранимы, это лишь не более как недоразумения, кви про кво, все заняты лишь веселыми розыгрышами и любовью, где нет порочных страстей, коварных умыслов и злодеев, а самодовольные и высокомерные глупцы, наподобие Мальволио, не способны творить настоящее зло и легко устранимы. А последняя пьеса Шекспира — «Буря» — это уже сказка, там справиться со злом и установить утопический идеал возможно лишь с помощью волшебства. В «Новой Атлантиде» Фрэнсиса Бэкона уже нет попытки установить справедливое общество, там автор уповает только на достижения науки; впрочем, возможно, не случайно эта утопия осталась неоконченной. Бертон тоже рассуждает о том, какое идеальное общество он бы создал, будь на то его воля, но только вместо серьезных размышлений социального мыслителя-реформатора, как у Томаса Мора, у него — ирония и скепсис. Не зря его утопическое государство расположено на каких-то неведомых блаженных островах. Да, ему ненавистны противоестественные законы, воспрещающие оказывать почести за безупречную службу простолюдинам, выказавшим свою мудрость, добродетель и доблесть; у него будут надзирать за чиновниками-мародерами, над теми, кто, прикрываясь своей властью, притесняет людей и измывается над ними, попирает их достоинство и права, будут радеть о том, чтобы все жили вместе, как друзья и братья, то есть он не занят изобретением идеального общества, его занимает другое — как хотя бы отчасти нейтрализовать неизбежное зло, но он ни на минуту не забывает, что и это не более чем химера.

И все же Бертона более всего занимают проблемы, связанные с достижением гармонии отдельной человеческой личности с миром, ее окружающим; человек, хотя и неразрывно связан с универсумом и социумом, зависит от них, тем не менее — не жалкая игрушка в руках судьбы и обстоятельств, он ответственен за избранный им путь, и от него прежде всего зависит, станет ли он жертвой любого из распространенных видов безумия, в том числе душевного, именуемого меланхолией, или сохранит власть разума над всеми дарованными ему природой совершенствами.

В начале XVIII века классик английской литературы Даниель Дефо, желая оградить своего героя Робинзона Крузо от общественных бед и нравственных пороков, поместил его на необитаемый остров, а в качестве моральной опоры и утешения оставил ему одну-единственную книгу, но это была книга книг — Библия. Дефо считал, что этого вполне достаточно. Почти сто пятьдесят лет спустя Жан-Жак Руссо, излагая идеальную систему воспитания человека, тоже поместил своего героя Эмиля в полном уединении на лоне природы, а из всех созданных человечеством книг счел необходимым оставить ему только две — все ту же Библию и «Приключения Робинзона Крузо». Значение книги Бертона в духовном становлении человечества даже отдаленно не сопоставимо с книгой Дефо, а равнять ее с Библией было бы просто кощунством, но обреченному на длительное одиночество любознательному человеку книга Бертона пришлась бы весьма кстати как богатейший источник разнообразной и любопытной информации, а также как повод для размышлений и самопознания. И в этом смысле, думается, она и сегодня не утратила своего значения.

А.Г. Ингер