Английский романтизм. Проблемы эстетики

Среди ранних английских романтиков особое место принадлежит С. Т. Кольриджу.

Эволюция его общественных воззрений нередко изображается упрощенно. Утверждают, что его пылкий республиканизм сменился ярым консерватизмом, что, написав красноречивую оду на разрушение Бастилии (1789 г.), он в скором времени отрекся от революции и после пережитого кризиса стал так же непримирим в ненависти к ней, как был еще недавно необуздан в своих восторгах, так же несдержан в похвалах существующему строю, как был ранее в предъявляемых ему обвинениях.

Между тем и в те дни, когда поэт резко нападал на злоупотребления короны, знати, церкви, он возражал против «крайних» мер и сохранял религиозность, привитую ему с детства, даже тогда, когда с удовольствием вчитывался в «фривольности» Вольтера или Гельвеция. Социальную справедливость он отождествлял с «небесной славой». И после перехода на консервативные позиции Кольридж продолжал называть правительство виновником народных бедствий и, в отличие от своих друзей, Вордсворта и Саути, отстаивал необходимость общественных реформ (например, законодательного ограничений детского труда). Проследим же внутреннюю логику социальных взглядов Кольриджа»

1

В конце 1794 г., когда поэт, охладев к методам революции, стал мечтать об учреждении общины равных и свободных в девственных дебрях американского материка, он еще сочетал религиозное рвение с ненавистью к тирании и рабству, со стремлением ко всеобщему равенству».

Очень долго, вплоть до того времени, когда фактически закончилась его поэтическая деятельность, он продолжает считать «яд, собственности. истинным источником непостоянства, развращенности и проституции» (CL, I, 176, 13.5.1796; 563–564, 25.1.1800)[2].

В проспекте к своему журналу «The Watchman» (1796) Кольридж еще горячо протестовал против рабского состояния государства, правители которого навязывают народу свои мнения. Стихи его в течение 1794–1796 гг. остаются политическими стихами, в которых слышится голос демократа и друга народа (Ода к уходящему году — Ode to the Departing Year, 1796). Он говорит о «бесчисленных несчастных», о «жертвах подлой тирании», о «гнусном обжорстве» богачей. Он пылает негодованием по поводу несправедливой и катастрофической войны с революционной Францией, в которую правительство Питта втянуло Англию[3]. Политические процессы 1794 г., законы, согласно которым собрания и объединения людей труда приравнивались к государственной измене, вызвали яростные нападки Кольриджа. Он радуется безнравственному поведению наследника престола, надеясь, что оно поможет разоблачению монархии.

К этому времени поэт весь во власти сомнений: он обрушивается то на демократов, «высокомерных в силу своего невежества и хвастливых в болтовне о разуме» (CL, I, 219, 31.5.1796), то на их преследователей, которые своей жестокостью довели народ до еще худших жестокостей. Он сочувственно цитирует изречение Констана: «Горе стране, где преступления наказуются преступлениями и где люди убивают во имя справедливости».

Постепенно возрастает неприязнь Кольриджа не только к философии и социологии революционного просветительства, но и к реакционности английской политики и ко всякой политике. Правительства, по его словам, подобны нарывам, но нужна не операция, а лечение, и единственным лекарством может быть верность духу и букве христианства. Самого себя он объявляет свободным от принадлежности к какой бы то ни было партии. Он презирает английских министров, но оппозиционные силы вызывают еще более сильную его антипатию. Природа, поэзия, вера — вот источники возрождения длящего самого и человечества (CL, I, 395–397, 10.3.1798).

Эту половинчатую, двусмысленную позицию Кольридж, в сущности, сохраняет до конца. Даже много лет спустя, размышляя о революции и о реакции, он говорит, что якобинцы и их противники состязались друг с другом в кровожадности и насилиях и пускали в ход одинаковые софизмы; одни славили права человека, другие — права государей. Если якобинцы отвергли старые законы, то их враги попрали все законы вообще и погрузили людей в зловещую тьму, под покровом которой легче орудовать шпионам и доносчикам. «Редкие примеры эксцессов и возмущений со стороны толпы были вызваны правительством и господствующей церковью» (CCW, II, 197).

Кольридж с негодованием описывает панику, воцарившуюся в Англии среди собственников, и объясняет, как неправа была аристократическая партия, когда не проявила великодушия к заблуждениям молодых и горячих голов, для которых, как для него самого, философия французов «соединяла строгую красоту науки с сиянием и цветами воображения, с жаром религиозного милосердия. и мечтой учредить правительство на основе личных и естественных прав». Эти мечты, пишет Кольридж, помогли ему понять человека и социальные отношения (CCW, I, 200–201, 214).

В дальнейшем, например, в печально знаменитых «Светских проповедях» (Lay Sermons, 1816–1817) акцентировка меняется, и Кольридж предъявляет больше обвинений якобинцам («демагогам», «смутьянам», «поджигателям»), чем борющимся против них властям. От прежнего Кольриджа остается только призыв к милосердию и всепрощению.

Хотя свой первый серьезный шаг к консерватизму Кольридж сделал в 1800 г., когда стал сотрудничать в торийской газете «Morning Post», он продолжал возмущаться неправедной властью министров и церкви, всеми, «кто низводит людей до уровня вещей». Англия, пишет он, остается страной, в которой «трудящиеся бедняки умирают оттого, что в животе у них одна трава. Бессмысленно ссылаться на тяжелые годы; как будто бы не ясно, что страной, в которой тяжелый год вызвал голод, очень дурно управляют… Всему виною наша гнусная коммерция, противоестественное скопление в городах и правление богатых… Писатель не может существовать, не унижая свой талант…» (CL, II, 710, 23.3.1801). «Среди бедных квакеров и религиозной части рабочих (day labourers) можно найти таких, которые создали бы законы, утверждающие справедливость и истину… Есть немало средств, которые, могли бы смягчить наши бедствия, но они немыслимы без честности, без нужного общественного духа. Собственность — вот чудовище… Хорошо бы, если бы передрались между собой собственники и духовные лица» (CL, 719–721, 18.4.1801).

В записной книжке Кольриджа еще в декабре 1801 г. появляются многозначительные слова: «Великая федеральная республика вселенной» (№ 1073). Утопические мечты о всеобщем братстве продолжают волновать поэта, но окрашиваются они исключительно в религиозные тона. Во многих письмах Кольридж ратует за широкое представительство классов в парламенте, против тяжких для народа хлебных законов, защищает акты, регулирующие труд детей, и возмущается силой денежных интересов, — их поддерживают помещики, забывая о национальной чести, и англиканская церковь, которая погубила себя в общем мнении своей защитой двора, тогда как должна была стоять за народ (Table Talk. — CCW, VI, 337, 345). Настаивая на демократизации церкви, Кольридж предвосхищает христианских социалистов.

С болью пишет поэт о тупой государственной машине, подавляющей народ и поощряющей коммерческие интересы. «Нужно быть очень, жестокосердным, чтобы не огорчаться положением нашей страны. В ней еще меньше мудрости, чем хлеба. богатые вступили в заговор против благосостояния, независимости и разума массы населения. Демократы, которые хотели бы быть вождями, не имеют ни знаний, ни способностей, ни нравственных правил… Наши гигантские богатства и сопутствующая им бедность развратили народ; страна, в которой добродетель и бережливость становятся синонимами, обречена. Счастье или несчастье народа в конечном счете обусловлены его нравственностью и рассудком. Если число честных и независимых людей ничтожно по сравнению с числом тиранов и рабов, — все бесполезно» (CL, II, 719–721).

В письме к редактору либеральной газеты «Morning Chronicle» Кольридж объясняет, что отказался от сотрудничества в печати с тех пор, как понял, что нельзя писать всю правду. «Так, например, я ненавижу всяческие пародии, и особенно пародии на религию. Тем не менее я торжествую по поводу оправдания Хоуна (автора антиправительственных памфлетов, стихов и пародий. — Н. Д.) и заслуженного унижения лорда Элленборо. Я совершенно не одобряю недавние меры наших министров внутри страны и весь дух внешней политики Каслрея, но не могу не сказать, что, если бы не крупные ошибки оппозиции и ультравигов, не торжествовали бы святые простаки из шайки Сидмута или беспринципные авантюристы из банды Каслрея. Я ненавижу якобинство французов (французских философов и писателей. — Я. Д.)… Я вижу и оплакиваю. падение низших классов, но я не могу скрыть от себя и не смею скрыть от других, что на людях из низов, лежит не вся и даже не главная вина… В результате меня поносят и отвергают все партии» (CL, IV, 814–819, 25.1.1808).

Действительно, внутренняя логика политической мысли Кольриджа настолько идет вразрез с принципами и программами всех группировок, что должна была неминуемо привести его к изоляции, политической и литературной. Он до конца остается непризнанным поэтом; объектом насмешек и пародий[4]. Только лекции его о Шекспире имели успех в 1812 г., так как восхваляли великого английского поэта в момент подъема национального самосознания.

2

Непонятны современникам были и философско-эстетические труды Кольриджа. Их незавершенность и путанность были следствием духовного кризиса, пережитого им после крушения его политических надежд. В эпоху ломки общественных и идейных ценностей усилия выработать всеобъемлющую нравственно-религиозную и эстетическую систему, осуществить грандиозный синтез их были, заранее обречены. Внутреннюю борьбу, сомнения, разочарование переживали, каждый на свой лад, и другие английские романтики, но никто из них не ставил перед собой столь честолюбивой и невыполнимой цели.

Характерное романтическое ощущение разлада с собой и миром усугублялось личной трагедией Кольриджа. Плохое здоровье, частые приступы боли, слабая воля сделали его рабом опиума, единственного известного в те годы болеутоляющего средства. Это рабство еще более ослабило его способности к жизненной борьбе. Она не могла не быть очень трудной для поэта-плебея, набравшегося смелости исповедовать нетрадиционные взгляды как в политике, так и в литературе. Ранний и неудачный брак, необходимость пожертвовать глубокой любовью к другой женщине, уход от семьи, вечное. безденежье и материальная зависимость от друзей, а в конце даже от-чужих людей, усиливали трагическое мироощущение Кольриджа и препятствовали свободному выражению его в поэзии и философии.

С самого начала его деятельности влияние английских материалистов (Гоббса, Локка, Хартли, Пристли) и их французских учеников (Вольтера и Гельвеция) не исключало для него сочувственного внимания к философам-идеалистам, прошлым и современным. Платон и Плотин, его римский последователь, кембриджская школа платоников XVII в. и Беркли — эти имена были Кольриджу известны отчасти еще в школьные, а затем в студенческие годы.

Разочарование в методах французской революции незамедлительно вызвало у Кольриджа разочарование в тех теоретических посылках, которые привели к ее торжеству (CL, I, 395, 10.3.1798). Политические и философские идеи прочно сплелись в его сознании. Но он продолжал интересоваться естественными науками, опиравшимися на эмпирический метод ученых XVIII в., — и, следовательно, недаром проходил школу материализма.

Идейное развитие Кольриджа в значительной мере совпадает с общим ходом движения европейской философии той эпохи: от сомнений в материализме (которым «многие увлекаются только потому, что принимает четкие образы за четкие идеи» — Biographia Literaria. — CCW, III, 245), от критики просветительской веры в абсолютность доступного человеку знания, от неудовлетворенности метафизическими методами мышления — к диалектическим, покоящимся, однако, на идеалистической основе. Кольридж утверждал, что, ограничиваясь данными наших органов чувств, мы постигаем лишь множество разрозненных фактов или частных истин, тогда как подлинное знание возможно лишь при распространении света, исходящего от мира духовного} на окружающий внешний мир. Разум, по Кольриджу, «создан по образу божию» и, существуя в «сфере абсолютной свободы. является источником сверхчувственных истин и предшествует опыту» (CL, II, 709, 23.3.1801).

Те же исторические причины, которые побудили Канта дать бой английской сенсуалистической философии, ранее стимулировавшей его развитие, заставили Кольриджа искать разрешения своих сомнений в трудах Канта и других немецких философов конца XVIII — начала XIX в. Степень зависимости Кольриджа от учителей, ради которых он предпринял длительное путешествие в Германию (сентябрь 1798 — июль 1799 г.) породила множество споров среди историков литературы. Самому Кольриджу не раз пришлось отвечать на обвинения в плагиате и доказывать, что его мировоззрение вполне сложилось до поездки в Германию, до того, как он изучил немецкий язык и смог читать сочинения Канта, Фихте, Шеллинга.

Одни ученые, как, например, Ренэ Уэллек, считают, что Кольридж практически не создал ни одной вполне оригинальной концепции; другие (Гордон Маккензи, Елена Рихтер) полагают, что влияние немецких мыслителей лишь стимулировало его духовную эволюцию и слилось с более важным для него влиянием философии Платона и платоников; третьи, как Мьюрхед, подчеркивают самостоятельность Кольриджа.

По-видимому, поэт, развиваясь в том же направлении, что и современные ему немецкие философы, нашел мощную поддержку своим теоретическим исканиям у Канта, «гениального создателя критического метода», и в теории искусства Шеллинга. Но ни к одному из изученных философов Кольридж не относился с полным доверием. Они были нужны ему для создания его собственной системы, уже упомянутого синтеза богословия, философии и эстетики, и, хотя он, разумеется, не достиг этого синтеза, он переработал такой огромный материал и так своеобразно осмыслил его, что обвинения в плагиате должны отпасть сами собой. Европейская мысль в целом развивалась от наивно-материалистического представления о всеобщей детерминированности к стремлению обосновать активность сознания. Кольридж двигался в общем направлении.

В тех случаях, когда Кольридж почти дословно повторяет ряд частных формулировок своих предшественник ков, это объясняется не отсутствием добросовестности, но, с одной стороны, беспорядочностью его методов работы (он слишком часто небрежно записывал поразившие его чужие мысли и потом искренне принимал их за свои), а с другой — феноменальной памятью, в которую прочитанное врезалось навсегда и, обогащаясь особенностями восприятия поэта, ощущалось как часть его собственной мысли.

Кольридж охотнее всего признавал свой долг Шеллингу, для которого искусство есть высшее выражение философии, поскольку именно в нем соединяются красота, добро и истина. По учению Шеллинга, потенциальное добро, заключенное в природе и человеке, благодаря посредничеству воображения, из формы бессознательного (в природе) переходит в форму сознания (у человека).

Английский поэт вслед за Шеллингом видит в искусстве посредника между человеком и природой, которая, как и он сам, является отражением идеального мира мысли, формой проявления бога. По убеждению идеалиста Кольриджа, поэт с помощью воображения постигает истину и красоту, так как ключ к одной и другой — в способности воображения приводить к единству многообразие вселенной. Эта способность воображения, с точки зрения Кольриджа, тесно связана с «разумом в высшем понимании этого термина, т. е. разумом как источником творческого восприятия» (Aids to Reflections. — CGW, I, 236, 241–242).

Исходя из идеалистических посылок, Кольридж полагает, что познание истины и красоты может быть только интуитивным, поскольку его принципы «покоятся на априорных законах не менее, чем на логике» (On Poesy or Art. — CCW, IV, 331–332).

Идеи Шеллинга о равновесии в художественном произведении между всеобщим, выраженным в идее, и той конкретностью, которая свойственна индивидуальному, о преодолении в конечном, ограниченном создании поэта бесконечной противоположности заметно повлияли на Кольриджа. «Идеальным поэтом, — писал он, — можно назвать такого, который сообщает активность нашей душе… Он распространяет атмосферу единства, которая сливает все со всем, опираясь на ту синтетическую и магическую силу, которой я хотел бы исключительно присвоить название воображения. Эта сила. проявляет себя в равновесии или примирении противоположных или противоречивых свойств; сходства и различия, общего и конкретного, идеи и образа, индивидуального и репрезентативного ощущения новизны и свежести и воспроизведения старых, давно знакомых предметов, необычной эмоциональности и упорядоченности, всегда действующей способности суждения, стойкого самообладания и энтузиазма вместе с чувством глубоким и взволнованным. В то время как эта сила смешивает и гармонизирует естественное и искусственное, она, однако, подчиняет искусство природе, форму содержанию (the manner to the matter)…» (Biographia Litеraria — CCW, III, 374–375).

Как и Шеллинг, Кольридж придает поэзии почти мистическое значение, считает того, кто создает ее, мудрецом и провидцем. «Никто еще не был великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом. Ибо поэзия есть цвет и аромат всякого человеческого знания, человеческих мыслей, страстей, чувств, языка» (Ibid., 381). Вместе с тем в литературной теории Кольриджа шеллингианские идеи сочетаются с элементами поэтики как Аристотеля, так и Платона. Мысль о соединении в процессе творчества индивидуального со всеобщим, субъекта (поэта, художника) и объекта (природы) вызваны не только чтением Шеллинга, но и Аристотеля, Платона, а также Плотина, которым Кольридж увлекался еще в юношеские годы. Аристотелю, в частности, не менее, чем Шеллингу, обязан он убеждением в том, что поэзия должна отвергать все случайности, что описываемые ею индивидуальные особенности положения, характера и профессии должны «представлять целый вид» (GSh Сr, II, 399).

3

Учение о воображении, — как видим, одна из главных составных частей теории Кольриджа — устанавливает прежде всего его преимущества по сравнению с любым другим видом познания. Оно одно открывает подлинную истину, доступную в первую очередь творческому гению, ибо «всякая истина есть своего рода откровение» (CL, II, 709, 23.3.1801), являющееся не аналитическому уму ученого, а поэту, который мыслит глубоко лишь оттого, что глубоко чувствует. Кольридж разграничивает первичное воображение, бессознательно впитывающее мир и бессознательно совершающее творческий акт, который поэт уподобляет сотворению мира, — и вторичное воображение, которое вносит в этот акт сознательное начало, определенность художественной цели, «подчинение разрозненных элементов единому замыслу» (Biographia Literaria. — CCW, III, 363–64).

G помощью воображения одно могущественное чувство окрашивает и видоизменяет (modifies) всю систему образов в поэтическом произведении и возникающие в связи с ними ассоциации. В качестве примера Кольридж приводит слова потрясенного Лира. Увидев безумного Эдгара, Лир спрашивает: «Как? Это дочери его до этого довели?» Нет никакого «образа» в простых словах Лира, однако вызвавшее их отчаяние определяет атмосферу пьесы, единство всех ее элементов, формы и содержания.

Учение о воображении, хотя и построено на идеалистической и интуитивистской основе, важно прежде всего потому, что подчеркивает познавательную функцию искусства (возможную именно благодаря воображению) и ставит вопрос о его природе. Оно важно также и потому, что влечет за собой еще две значительные проблемы: единство, или, по Кольриджу, органическое единство, как условие художественности, и борьбу противоположностей, как условие этого единства. Так возникает понятие органической формы, т. е. закона, в силу которого каждое произведение, развиваясь как бы от единого начала, подобного горчичному семени в притче, постепенно облекается плотью и кровью и приобретает неизбежность и цельность процессов самой природы. Кольридж сравнивает органическое единство произведения со стройным шумом тысяч деревьев в сосновом лесу или геометрической фигурой, составленной из летящих птиц. Пути природы, определяющей развитие растения, подобны путям художника, из зерна идеи осуществляющего свой замысел (CShCr, I, 224).

Дальнейшее рассуждение Кольриджа о неорганической форме, которая, в отличие от органической, навязывается извне, подобно тому как придается форма мягкой глине, повторяет мысль А. В. Шлегеля. Но оно. вросло в систему Кольриджа, утверждающую всеобщий закон единства природы, бога, человека, искусства. Именно в последнем единство мира становится явным. Отсюда его высокое, едва ли не священное назначение. В соответствии с этим красота, по Кольриджу, представляет собой «единство во многообразии» (On Poesy or Art. — CCW, IV, 331, 336). «Она возникает из ощущения гармонии предметов… с врожденными и конструктивными принципами суждения и воображения… Подобно тому как глазам нашим является свет, так красота возникает в сознании, испытывающем удовлетворение от созерцания того, чему заранее есть соответствие в нем самом» (CCW, IV, 371).

Идеалистическая трактовка красоты внешнего мира как отражения красоты мира внутреннего, отождествление их говорят о платонизме Кольриджа. В красоте поэт подчеркивает «живое равновесие» противоположных элементов (оно нарушается лишь для того, чтобы снова быть восстановленным), интуитивность и, в духе Канта, «незаинтересованность». Нельзя не видеть, что в идеалистической эстетике Кольриджа раскрывается его понимание диалектики творчества. Настаивая на противоречивости, всякого художественного единства, Кольридж сформулировал принцип, которым вслед за ним руководилась английская критика. Диалектический характер его мышления проявляется в том, как он решает вопрос о соотношении искусства и природы: «Говоря, что искусство подражает природе, нередко забывают, что во всяком подражании должны сосуществовать два элемента и мы должны ощущать их сосуществование. Эти два составных элемента суть сходство и несходство, тождественность и различие, и нельзя наслаждаться сходством между предметом и его изображением, не ощущая различия между ними…» (On Poesy or Art. — CCW, IV, 330–331, 333–334). Художник должен отдалиться от природы, если хочет приблизиться к ней. На этом строится выдвигаемое Кольриджем понятие «драматическая иллюзия»: зритель должен одновременно понимать нереальности сценического действия и верить в его истинность, в его соответствие правде жизни[5].

Ссылаясь на Мильтона, Кольридж поясняет, что поэзия должна быть «простой. чувственной, поскольку истина открывается нам только в чувственных образах, во мгновенном озарении, и страстной, поскольку образы должны быть достаточно живыми, чтобы затронуть наши страсти и пробудить наши, привязанности» (CL, II, 830, 29.7.1802). Простота, чувственность и странность поэзии, полагал Кольридж, приводят к тому, что главным способом ее выражения становятся символы. Несмотря на то что символичность в его устах в первую очередь означает «проявления (буквально: просвечивание, translucence) вечного во временном» (CCW, I, 437), важно подчеркнуть, что в мистическую оболочку заключена глубокая мысль о «проявлении общего в особом» и о «соприкосновении символа с реальностью, которую он проясняет» (GShCr, I, 147). Так раскрывается чувственно-реальная сторона символа, отсутствующая в аллегории, которая носит отвлеченный характер. Кольридж с явным неодобрением подчеркивает призрачность, бесформенность и бестелесность компонентов аллегории.

Религиозные абстракции, те категории вечного, единого, нематериального, которые для Кольриджа стоят за всем видимым миром, в поэзии облекаются для него в плоть и кровь живых образов, одновременно причастных мистическому идеалу и реальному существованию. В роли посредника между идеальным и реальным, о одной стороны, и между природой и человеком, с другой, выступает воображение. Истинное подражание природы воспроизводит ее в форме символов, ибо они передают внутреннюю суть предмета. Так достигается сочетание всеобщего и частного, отвлеченного и конкретного, идеи и образа. Не отрицая того, что материалом поэта служат данные его органов чувств, Кольридж считает, однако, необходимым сделать акцент на процессе переработки этих данных воображением, природу которого поэт абсолютизирует и обожествляет.

Мысли Кольриджа о воображении с особенной ясностью преломились во фрагменте «Кубла Хан» (Kubla Khan, 1797). Это загадочное стихотворение породило множество толкований; сам Кольридж уверял, что он лишь записал привидевшийся ему сон.

На первый взгляд, «Кубла Хан» начисто лишен смыслд и воспринимается, как беспорядочное нагромождение прекрасных образов и звуков. Неведомый хай приказал воздвигнуть дворец, окруженный огромным чудесным садом на берегу таинственной реки, низвергающей свои воды в непостижимые глубины подземных пещер; бурно кипя, река впадает в безжизненный океан, и в шуме ее вод слышны и плач женщины, зовущей своего любовника — злого демона, и дикие прорицания гибельной войны. Плещут волны, озаренный купол дворца сияет над льдами подземелий, пленительная дева играет на лютне, и узревший все это поражен священным ужасом.

Фантастичнее «Кублы Хана» нет стихов даже у Кольриджа. Но в область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни природы. Все стихотворение — как бы единый порыв, устремленный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на земле уголка где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора Абора? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где жива тоска по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать только великому поэту, ибо. его воображение, по Кольриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей.

Мистико-религиозный склад мышления Кольриджу заставляет его видеть в творческом акте боговдохновенную тайну, но сущность этого акта на его основной стадии (т. е. видоизменение внешнего опыта в лаборатории воображения) Кольриджем воспринимается в его реальной диалектической сложности. «Хотя поэт идеального совершенства создает предметы из собственного сознания, но он действует при этом, сообразуясь с суровыми законами интеллекта, и его образы имеют соответствий в бытии природы; абсолютно правдивые сами по себе, они верны также изображенным характерам и эпохе (CShCr, 1, 160, 168). Как правильно отмечает американский Критик Эпльярд, для Кольриджа-теоретика одинаково существенны понятия об объективности опыта и об активной преобразующей деятельности разума.

4

Подводя итоги, можно сказать, что, хотя Кольриджу не удалось воздвигнуть задуманное им здание, своды которого объединяли бы философию, религию, науку, искусство, он высказал, пусть во фрагментарной, часто мистифицированной форме, верные и глубокие суждения — прежде всего об искусстве. При тщательном анализе и систематизации они складываются в определенное, хотя и не лишенное противоречий целое. Кольридж опирается на опыт философов-идеалистов предшествовавшей и современной эпохи, используя как основополагающие- их концепции, так и отдельные формулировки. Но его заимствования объясняются не столько отсутствием оригинальности, сколько подчинением его развития общим закономерностям западноевропейской философии в последние годы XVIII и первые годы XIX в.

Наиболее ценным и индивидуальным является у Кольриджа учение о поэтическом воображении, и особенно связь его с литературной критикой и собственным творчеством поэта. Соединение отвлеченных общих положений с конкретными оценками, такое проникновение в тайны поэтического искусства, какое только поэту доступно, привнесение в критику художественного начала и удивительной для тогдашнего уровня психологической науки глубины интроспекции — все это придает концепциям Кольриджа новизну и самостоятельность, которые одни только и могут объяснить серьезность влияния, оказанного им на современников и потомков.

Философская оснащённость соединяется у Кольриджа с Непосредственным и горячим эстетическим чувством. В своих заметках, лекциях и даже частных письмах он пускается в исследование каждого оттенка слова. Его поиски mot juste приобретают новый смысл, так как он стремится не выполнить определенные правила, а найти слово (частное), которое бы в максимальной степени соответствовало бы выражаемому замыслу (целому, общему). Быть может, есть основания видеть в Кольридже одного из основоположников современной практической стилистики, науки о подборе слов, исходящей не из канонов, раз и навсегда установленных, а из внутренних закономерностей данного художественного произведения. Принадлежа к числу крупнейших поэтов своего времени, Кольридж придает теоретическим экскурсам живой, актуальный характер: с ним философия искусства проникает в художественную литературу. Идеи о единстве мысли, страсти, воображения, об огромном напряжении эмоций и интеллекта, необходимом для возникновения действительно убедительных и поражающих образов, выражены у Кольриджа как практически, так и теоретически.

Осуществление своего идеала в искусстве Кольридж видит в романтической поэзии, поэзии мысли и воображения, утверждающей торжество органической, изнутри развивающейся формы. Романтиками Кольридж не называет ни себя, ни своих английских современников, но Шекспира и Мильтона. Романтической, то есть истинной поэзии, противопоставлена классицистическая — поэзия механической, извне навязанной формы. В этом разграничении Кольридж следует Августу Шлегелю. Отдавая должное таланту великих классицистов Франции, Кольридж, однако, считает их произведения внешними и формальными. Он смеется над почитаемым в Англии классицистом Сэмюэлем Джонсоном, над его бессмысленной, с точки зрения Кольриджа, риторикой. «Пусть наблюдение путем экстенсивного наблюдения экстенсивно наблюдает человечество», — так передает Кольридж известные строки Джонсона: «Let Observation, with extensive View/Survey Mankind from China to Peru». (CL, IV, 685, 26.9.1816). Он пренебрежительно отзывается обо всей английской литературе второй половины века, шествовавшей по стопам Джонсона; она напоминает ему музыку, которая исполняет только два мотива: «Боже, спаси короля» и «Правь, Британия».

Нескончаемое разнообразие, напротив, Кольридж находил в творчестве Шекспира. В своем отношении к нему он следует длительной традиции…Она не вполне прерывалась даже в XVII в., когда интерес к великому драматургу значительно ослабел. Только в годы гражданской войны и последовавших за нею пуританских гонений на всякий театр, якобы суетный и греховный, о Шекспире не говорили. В XVIII в. можно различить три последовательные ступени в эволюции оценки его пьес. На первой — признавали талант Шекспира, но подчеркивали его ошибки, отступления от хорошего вкуса и художественного такта; на второй — объясняли эти ошибки грубостью елизаветинских нравов и отмечали прежде всего высокий дар драматурга; на третьей, в последние десятилетия века, — объявляли его ошибки и вольности проявлением гения и превосходства над «правильными поэтами».

В своих эстетических воззрениях Кольридж следовал как отечественной традиции, так и культу Шекспира, возникшему в Германии под влиянием трудов Гердера, Гете, а также братьев Шлегелей и других романтиков. И в этом случае взгляды Кольриджа развивались на национальной основе, но впитывали опыт его немецких современников, некоторые их определения он повторил почти дословно[6].

По сравнению с предшествовавшей шекспирианой принципиально новым в концепции Кольриджа (и немецких писателей) был тезис: Шекспир — столь же великий мыслитель, сколь и великий художник; в его системе все гениально продумано и устремлено к единству впечатления, к возвышающему нравственному воздействию. В отличие от теоретиков XVIII в. Кольридж рассматривает воображение Шекспира, его проникновение в механизм страстей не как иллюстрацию положений современной ассоциативной психологии, а как самостоятельную художественную ценность, как источник познания и основу целой системы взглядов.

В духе своей эстетики Кольридж восхваляет диалектику мышления Шекспира, его постижение противоречий души. Отправной точкой большинства пьес является нарушение духовного равновесия, которое приводит в движение цепь логически обусловленных фатальных событий. Так же, как сам Шекспир одновременно универсален и индивидуален, так и его герои выступают как неповторимые личности и представители целого класса разновидностей людских. Главной особенностью пьес Шекспира Кольридж считает их «подвижность». Она сказывается в «бесконечно сложном сочетании изображенных автором отношений, в непрерывном развитии неуловимых изменений… в чередовании контрастов, спадов, в постепенном росте напряжения, в слиянии различия и сходства, в быстрых переключениях темпа, в подъемах и ослаблениях чувства» (CShCr, II, 187–188). В каждой пьесе Шекспира персонажи соотнесены с центральной ее идеей и друг с другом с помощью системы контрастов, равновесия, сходства, различий и изменений.

В своих лекциях о Шекспире Кольридж отправляется от оценки его творчества для построения общих философско-эстетических концепций. Именно Шекспир становится поводом для важнейших определений: сущности воображения (которое «превращается во все и, однако, остается собой»), механической и органической формы, сущности поэтического гения. Истинный поэт, говорит Кольридж, должен обладать изысканным ощущением красоты, умением становиться тем, о чем он размышляет, и особой универсальностью, которая не отвлекается от людей, но претерпевает бесчисленные изменения, воплощаясь в цих и отождествляясь с ними. «Нет худшего порока для драматурга, чем черпать из самого себя… Шекспир в процессе творчества не имел другого «я», кроме «я» репрезентативного» (CShCr, II, 53–54).

Свои взгляды Кольридж излагал в беседах, письмах, весе и в нескольких циклах лекций (в 1808, 1811–1814 и 1818 гг.). К сожалению, они не были подготовлены к печати самим автором и дошли до нас только в виде кратких авторских конспектов, плохо составленных стенограмм и записей друзей.

Несмотря на это теоретическое значение шекспировских лекций неоспоримо. Страдают они тем же недостатком, что и другие сочинения Кольриджа: противоречием между абстрактно-философским характером идей и чрезмерно детальными, мелкими. наблюдениями над отдельными словами, образами, стихами. Противоречие между широтой общей мысли и узостью частных, технических примеров, ее иллюстрирующих, тем очевиднее, что отсутствует как бы посредствующее звено — сколько-нибудь полный анализ отдельных пьес Шекспира.

Наибольший интерес представляет, пожалуй, толкование «Гамлета» и «Короля Лира». По-видимому, независимо от А. В. Шлегеля, Кольридж выдвинул тезис о характерном для датского принца противоречии между силой воображения и мысли и отсутствием интереса к действительности в том виде, в каком она реально существует. Гамлет — это, по Кольриджу, человек, которого внешний мир интересует лишь постольку, поскольку он отражен в зеркале его собственного сознания. «Идеальные образы, созданные его внутренним взором, так живы, что по сравнению с ними все реальные предметы кажутся мертвыми». Он потому неспособен к действию, что реальность кажется ему блеклой по сравнению со сверкающим миром его воображения; отсюда вялость его волевых импульсов. Он не действует потому, что его духовная энергия поглощена созданным им самим внутренним миром.

Такая концепция Гамлета прежде всего имеет очевидное теоретическое значение, вытекающее из новаторского для тех лет понимания Кольриджем косвенных, опосредованных путей воздействия искусства. Она интересна также и своим сходством с предшествовавшим ей знаменитым толкованием трагедии Гамлета в «Вильгельме Мейстере», которого Кольридж, по свидетельству современников, по-видимому, не читал. Во всяком случае, по сравнению с Гете он ставит гораздо более сильный акцент на расхождении между внутренним и внешним мирами как причине бездействия принца (тогда как у Гете речь идет о бездействии, порожденном сознанием непомерности и невыполнимости задачи, возложенной на героя с прекрасной душой, но слабой волей).

Объяснение Гамлета у Кольриджа интересно также и своей явной автобиографичностью. Поэт не только прямо заявлял о своем духовном родстве с героем Шекспира. «I have a smack of Hamlet about me» (Table Talk. — CCW, VI, 285), но и внес черты самоанализа в разбор его образа — черты, лишний раз показывающие, что в роли критика выступает поэт-психолог, с характерным субъективно-лирическим подходом к творчеству других поэтов. Этот подход ощутим и в анализе «Короля Лира». Глубоко страдая сам, Кольридж подчеркивает, что сила владеющего королем чувства заставляет его распространять свое горе, состояние своей потрясенной души даже на стихии.

Пьесы Шекспира, с точки зрения Кольриджа, воплощают высшую меру совершенства; у него нет ни единого изъяна. Более того, так называемые погрешности драматурга — не только доказательства таланта, как говорили теоретики XVIII в., но и часть великого замысла поэта-философа.

На Шекспира Кольридж не распространяет даже принципы историзма, хотя в ряде своих критических заметок пытался вводить элементы исторического подхода. Так, он отвергал возможность единых литературных правил для разных времен и культур и одинаковых требований к произведениям разных поэтов, объясняя предосудительные поступки таких героев, как Том Джонс, безнравственностью их среды. Однако Шекспир кажется Кольриджу волшебником; стоящим вне веков, изолированно от писателей и драматургов его эпохи (CShCr, II, 85, 92, 250).

5

Величайшим из современных ему поэтов Кольридж считал Вордсворта. Их первая встреча состоялась в сентябре 1795 г.; тесное общение, даже повлекшее переезд Вордсвортов поближе к новому другу, началось в 1797 г. и продолжалось примерно до 1806 г. Расцвет этой дружбы для обоих совпадает с периодом высшего расцвета поэтического творчества, постепенное угасание ее — с периодом медленного (у Вордсворта) и быстрого (у Кольриджа) угасания вдохновения.

Поначалу обоим, по-видимому, казалось, что произошло чудо: встретились, соединились два человека, переживающие аналогичную идейную драму. Оба чувствовали, что в обстановке исключительно тяжелой решают одни и те же мучительные вопросы самоопределения, переориентации. Обоих поражало, что они, люди разные по душевному складу, опыту, воспитанию и образованности, терзаемы одинаковыми общественными и моральными сомнениями и одинаково ищут ответа на них в творчестве. Оба болезненно переживали свою духовную неприкаянность — отталкивание как от существующей действительности, так и от радикальных попыток ее изменить; разочарование в светлых и стройных концепциях просветителей и вместе с тем в жизни, противостоящей этим концепциям.

Все казалось совсем безысходным. И вдруг они стали нащупывать общий путь; с разных концов они подошли к нему, а теперь пойдут вдвоем — вернее, втроем: с ними будет общий друг и помощник, сестра Вордсворта — Дороти. Умное сердце, интуитивное понимание близких ей людей, любовь к незатейливым красотам природы и «простой» жизни, тонкая наблюдательность делали ее неоценимой спутницей во время бесконечных прогулок и разговоров. Как всегда, в начале дружбы внимание обращено на сходство взглядов и чувств; лишь потом, много погодя, вырисовываются различия и расхождения.

Поэты замечательно дополняли друг друга. Старший, Вордсворт, обладал большим опытом непониманием реальных жизненных отношений, интимным знанием родной природы. Младший, Кольридж, был несравненно образованнее и наделен более выраженными способностями к отвлеченному философскому мышлению. В радостном общении родился замысел «Лирических баллад» (Lyrical Ballads).

Подвергая сокрушительной критике поэзию прошлого века, друзья возмущались как холодной правильностью ее формы, так и ограниченным содержанием. «В первый год, когда мистер Вордсворт и я оказались соседями, мы часто говорили о двух кардинальных вопросах поэзии — о способности вызывать сочувствие читателя, придерживаясь истины природы, и о способности придать ей интерес новизны с помощью всеизменяющих красок воображения. Было решено создать сборник стихотворений двух видов. В одних события и действующие лица должны были быть хотя бы частично сверхъестественными, чтобы увлечь читателя изображением таких драматических чувств, которые неизбежно сопровождали бы описываемые обстоятельства, если бы они были истинными» (Вiographia Literaria. — CCW, III, 364–365).

Фантастическим созданиям придавалась видимость правдоподобия. Такого рода стихи собирался сочинить Кольридж. Предметом стихотворений второго типа должны были быть обыденные характеры и события. Автором их стал Вордсворт. Его задача, по определению Кольриджа, заключалась в том, чтобы «придать повседневному очарование новизны. освободить внимание от летаргии привычки и обратить его на прелесть нашего мира чудес и неиссякаемых сокровищ; мы не воспринимаем их из-за пелены обычая и эгоистических забот, ибо у нас глаза, которые не видят, уши, которые не слышат, и сердца, которые не чувствуют и не понимают» (CCW, III, 365).

Кольридж внес в общий труд только четыре стихотворения и поэму «Старый моряк» (The Ancient Mariner), рее остальное написал Вордсворт. Сборник был опубликован в 1798 г. Вторая серия «Лирических баллад» вышла в 1800 г. с длинным предисловием Вордсворта, заменившим первоначальное краткое уведомление.

В дальнейшем отношения поэтов стали менее светлыми и радостными, чем были поначалу. По мере того, как все чаще болел, хирел, страдал от безденежья, отсутствия понимания и любви Кольридж, все более удачно складывались обстоятельства жизни Вордсворта; утрата вдохновения, настигшая Кольриджа на переломе веков, коснулась Вордсворта гораздо позже, а его творческая активность, хотя и заметно ослабела, продолжалась еще много лет. Он не всегда относился к другу с тем состраданием, в котором тот так нуждался, и однажды отозвался о нем очень жестко. Этот отзыв дошел до Кольриджа и привел к длительному разрыву, никогда полностью не забытому. Отношение его к творчеству былого соавтора высказано на страницах «Biographia Literaria» (1817). Хотя они писались после того, как поэты отдалились друг от друга, замечания Кольриджа были вызваны не обидой и горечью, а принципиальными разногласиями, проявившимися еще в 1802 г.

У Вордсворта, пишет Кольридж, замечательны «соединение глубокой мысли с глубоким чувством, изумительное равновесие правдивости наблюдения и способности воображения трансформировать предметы наблюдения; а более всего оригинальный дар распространять окраску, атмосферу, глубину и возвышенность идеального мира на фигуры, инциденты и ситуации, которые в привычном представлении лишены- блеска» (CCW, III, 201). В свойственной Кольриджу философской манере он идет от поэзии Вордсворта к разграничению фантазии (функция которой заключается в собирании разнородных впечатлений бытия по законам ассоциации) и воображения, придающего единство всем разнородным элементам поэтического восприятия. Благодаря двойному дару фантазии и воображения стихи Вордсворта свежи, словно на них сверкают капли росы.

Если перечисление достоинств Вордсворта приводит к обобщенному определению сущности поэзии, то критика его недостатков позволяет понять, какие опасности стоят на пути поэта. Вот почему Кольридж считает себя обязанным отметить ошибки своего великого друга — они послужат предостережением иным, менее значительным авторам. Порицается стилистическая непоследовательность Вордсворта, неожиданность его переходов от самого высокого стиля к низкому, слишком большая приверженность к фактическому, неадекватность напряженных чувств поэта незначительности описываемых им предметов, несоответствие речи его персонажей и речи автора либо неоправданное их слияние. Кольридж подчеркивает, что эти недостатки ничтожны по сравнению с достоинствами поэта и должны быть отмечены только потому, что именно они вызывают насмешки хулителей и бездарное подражание поклонников.

Кольридж оспаривает теорию Вордсворта о том, что язык поэзии должен быть языком действительной жизни, и справедливо замечает, что автор свои лучшие стихи пишет в полном отвлечении от этой теории. Вордсворт, по его мнению, иногда слишком буквально воспроизводит прозаические и угодливые явления. Таково стихотворение «Мальчик-идиот» (The Idiot Boy), изображающее «болезненный идиотизм»; при этом умственное состояние мальчика так близко умственному состоянию матери, что стихотворение больше похоже на пародию, чем на анализ материнской любви (Biographia Literaria. — CCW, III, 402).

Хотя замечания Кольриджа чрезвычайно напоминают известную остроту Байрона о героине, «идиотке-матери идиота-мальчика», они исходят из прямо противоположной оценки автора стихотворения — и, соответственно, ставят совершенно отличные цели: Кольридж хочет способствовать совершенствованию его поэзии, Вайрой ограничивается одними насмешками по его адресу.

В разборе ошибок Вордсворта Кольридж отступил от своего правила не порицать никого перед лицом тех, кто неспособен понять достоинства порицаемого, ибо это приводит к искажению истины, и предъявил бывшему соавтору серьезные претензии. Тем не менее он всегда ставил его в пример другим поэтам своего времени: Скотту, Муру, Байрону. Признавая могущество поэзии последнего! Кольридж, однако, противопоставлял «метеору» его поэзии стойкую и неуклонно восходящую звезду поэзии Вордсворта. Он утверждал, что Байрону недостает главных черт истинного поэта — подлинного чувства нравственной красоты.

Поэзия Скотта казалась Кольриджу грубой и примитивной, несовершенной в метрическом и лексическом отношениях и полной прозаизмов. Весь секрет ее обаяния, полагает он, заключен «в звучных названиях шотландских замков, гор и озер… в длинных перечислениях военных и охотничьих терминов» (CL, III, 290–295, 10.1810). Еще энергичнее Кольридж порицает «глиняные изделия» поэзии Мура, которые «портят английский язык» (CL, IV, 740, 15.6.1817).

Неоправданная резкость этих отзывов объясняется тем, что для Кольриджа неприемлема поэзия, использующая преимущественно ясные, прямые, не суггестивные средства художественного воздействия. Этим же вызвано его неприятие поэзии Саути — поверхностной, недостаточно философичной, сочетающей слабость воображения с банальностью и напыщенностью образов. Письма Кольриджа к Саути полны тончайших поправок, значение которых для практической стилистики поэтической речи еще не получило должной оценки (CL, 1,137, 289–291, 11.12.1794, 26.12.1796). Критикуя Саути, Кольридж утверждает свои мысли о призвании поэта: он должен быть философом. Тогда он сможет спасти честь английской поэзии, освободить ее от механического рационализма, от классицистической формальности, насытить ее глубоким общечеловеческим содержанием.

Путь к возрождению поэзии для Кольриджа лежит через следование старым образцам — Шекспиру, Мильтону и народному творчеству. «Шекспиризирование» стало основой драматургических опытов Кольриджа в трагедиях «Раскаяние» (Remorse) и «Заполья» (Zapolya); стремление к безыскусственности фольклорной поэзии определило жанр «Лирических баллад». Размер баллады, утвержденный вековой традицией, устойчивая образность, острый драматизм и сюжетность, энергия живущего в ней мира чувств были использованы молодыми поэтами для того, чтобы объявить войну старым методам эпигонской ложноклассической поэзии. Трудно переоценить значение цх общего сборника. Без него не были бы возможны смелые искания и находки Шелли и Китса; его воздействие испытали даже более верные литературной традиции Скотт и Байрон.

6

Немногие поэмы-баллады Кольриджа («Старый моряк», «Смуглая дама», «Кристабель», «Три могилы», отрывок «Кубла Хан»), сыграли не менее обновляющую роль в истории английской поэзии, чем гораздо более многочисленные произведения Вордсворта. За исключением «Старого моряка» и нескольких десятков лирических стихов, почти все создания Кольриджа оставались незавершенными — так же, как его теоретические сочинения. Фрагментарность эта в известной мере была следствием экспериментального характера его произведений. Они были опытами, своего рода исследованиями сознания, в частности особенностей творческого процесса и пределов, доступных художественному мышлению.

Фрагментарность обусловлена также сдвигом, происшедшим в мировоззрении Кольриджа после того, как он утратил веру в возможность и благотворность политического переворота. Попытка примирить в своей душе неприятие революции и неприятие реакции, неосуществимое стремление на противоречивой основе создать целостную и всеобъемлющую систему не могли не привести к серьезному кризису. Поэзия, вдохновленная если не революционными мечтами — они увяли ко времени возникновения его главных поэтических шедевров, но во всяком случае той требовательностью к действительности, тем критическим к ней отношением, которые сложились в революционный период Кольриджа, не могла развиваться на основе его позднейших консервативно-охранительных взглядов, его желания оправдать существующий социальный строй, хотя и во многом неудовлетворительный. Трагическое мироощущение Кольриджа, поэта эпохи великих потрясений, вступило в спор со стремлением обрести утешительную веру.

Вероятно, фрагментарность, свойственная и другим творениям романтиков, объясняется атмосферой огромного внутреннего напряжения, в которой они творили, сложнейшей борьбой чувств и идей, порождавшей попытки, эксперименты, невозможность написать целое произведение в одном ключе.

Из крупных произведений Кольриджа закончен только «Старый моряк», плод душевного подъема, вызванного горячей дружбой с Вордсвортами (1797–1798 гг.). Замысел поэмы отчасти принадлежал именно Вордсворту, но написал он всего одну строку: «Не holds him with his glittering eye». Его влияние придало Кольриджу твердость, необходимую для завершения труда, и оно же, видимо, определило дидактические тенденции поэмы.

Критики справедливо указывают, однако, что мораль ее не сводится к установлению тождества между любовью и верой. Такое отождествление уместно в устах моряка, человека простых душевных движений, но не соответствует сложной философии поэта.

Приключения моряка имеют отчетливо выраженный символический характер. Убийство ни в чем не повинной-птицы, снежно-белого альбатроса (символ чистоты, доверчивости, добра), есть нарушение неоспоримых законов естества — вернее, символически обобщеннее нарушение этих законов. Преступление влечет за собой наказание. Крестные муки, испытанные самим моряком и его товарищами, их длительная агония, возрождение, начавшееся с того мига, когда он обрел способность к бескорыстному восхищению божьими тварями, — все это на одном уровне есть стилизация под средневековую балладу, с ее простой религиозной моралью греха и искупления, а на другом, более высоком, представляет собой исследование истории души и контрастных психологических состояний.

Интерес Кольриджа к такого рода проблемам проявился также, как уже говорилось выше, в его методике литературного анализа, в его переписке, полной самоаналитических признаний. В «Старом моряке» он вполне очевиден. Так же, как в человеческой душе живут противоположные импульсы добра и зла (в поэме любовно-заботливое отношение к доверчивой птице сменяется неожиданным актом насилия), так и постигающее моряка возмездие принимает контрастные формы: от мучений из-за ледяного холода в северных морях — к страданиям от жары и жажды на экваторе; от страшных вихрей, которые гонят корабль, — к полосе мертвого штиля и вынужденной неподвижности.

Поэтические подробности одиссеи моряка символически раскрывают душевные муки человека, охваченного раскаянием в содеянном и сознанием его неисправимости. Самая контрастность их отражает прежде всего представление о безднах, разверзающихся в глубинах духа, о зависимости его от тайных, злобных, рационально непостижимых сил. Представление о разорванности психической жизни, ее неподчинении здравому смыслу выражает один из основных аспектов эстетики романтизма, противоположных эстетике просветительского классицизма. Контрастность эта отражает также идею Кольриджа о том, что единое художественное целое формируется из противоположных элементов. На таком диалектическом единстве противоположностей строится вся поэма. Ее разрозненные эпизоды объединяются по признаку ассоциаций контраста, искусно замкнутых в кольцо сюжета и нравственной концепции: физические страдания, предшествующие преступлению, убийство, контрастные муки жары и холода, тела и души, смерти и невозможности умереть (смерти всех моряков, кроме самого героя, появление корабля-призрака и его экипажа — Смерти и Жизни-в-Смерти), искупления — и повторяющегося. возвращения старых терзаний. Спасение души Старого моряка досталось дорогой ценой: гибелью всех его спутников и самого корабля, который опускается на дно морское.

Фантастические эпизоды поэмы символизируют, следовательно, ступени в развитии души человеческой, ее неизбежные падения и конечную победу над живущими в ней темными силами.

Физическая боль оказывается объективированным выражением боли нравственной, неизбежного спутника всякого духовного роста. Быть может, смена этих переживаний (холод — жара, вихрь — штиль, надежда — безнадежность и снова надежда) связана также и с христианскими легендами о мытарстве души, о прохождении ее через чистилище в рай. Вероятно, Кольридж вспоминал также и описания ада в «Комедии» Данте, перед которым всегда преклонялся. Неполнота счастливого конца, устойчивость страдания, исторгающего у моряка повторные покаяния в своем поступке, говорят не только о сумрачной философии автора, но и о его вере в то, что душевные терзания показывают живучесть доброго на чала, которое не мирится с сознанием вины и подвергает виновного моральной пытке, ведущей к духовному просветлению. Свадебный гость, слушавший моряка, не попал на пир, но стал печальнее и мудрее. То же должно случиться и с читателями поэмы Кольриджа.

Символизм, философичность, психологические откровения «Моряка» в разной степени воплощают литературные принципы Кольриджа в пору его высшего расцвета. Эти! принципы прослеживаются и в характере его образности, поражающей новизной, конкретностью, ощутимостью В соответствии с теоретическими декларациями поэта, все они окрашены единым настроением отчаяния и страха, свойственным больной совести. Если Кольриджу не вполне, по его собственному мнению, удалось убедительно аргументировать возможность столь сложных переживаний для простого малоразвитого человека, то ему во всяком случае удалось, с одной стороны, создать единство эмоционально образной системы, а с другой — привести ее в соответствие с особенностями восприятия героя. В его рассказе солнце не больше луны, оно висит пряйо над мачтой или выходит из самого моря и напоминает голову бога; лицо солнца широкое и горящее. А море гниет, кипит, как ведьмин котел, горит багровым и зловещим огнем, становится обиталищем склизких существ, ползающих на маленьких ножках.

Душевным состояниям — одиночеству, расскаянию, ужасу, страданию — соответствуют физические ощущения: жажда такая, что стеклянеют глаза, рот забит сажей, черные губы запекаются; тяжесть такая, что, казалось, море и небо обрушились на моряка; страх такой, какой чувствует человек, когда, спасаясь от погони, напрягает последние силы, бежит — и все-таки наступает на тень преследователя, страх этот, словно из чашки, пьет кровь из сердца моряка.

Тоска рассказчика ощутима в том, что всюду он видит только гниль: гниет море, гниет корабль — не гниют только мертвые, лежащие на гниющей палубе. Отчаяние виновника их гибели проявляется и в жутком звукоподражательном воспроизведении шума падающих тел: «…with heavy thump, a lifeless lump they dropped down one by one». Души мертвых проносятся мимо пего, подобно свисту лука — того самого, из которого он убил альбатроса. Эта деталь передает его ужас перед собственным поступком.

В традиционном религиозном мироощущении моряка высшая ступень одиночества ощущается как отсутствие бога, как пребывание души в просторах моря.

Преображаются и приходят в таинственное движение все привычные явления — солнце (примеры см. выше), луна и звезды: в нижнем краешке изогнутого рога луны виднеется звездочка; она преследует луну (the star-dogged Moon), другие звезды бросаются вперед (the stars rush out), луна поднимается, но не пребывает нигде (and nowhere did abide), зато лучи ее словно распространяют апрельский иней и издеваются над душным океаном: «… her beams bemocked the sultry main,/ Like April hoarfrost spread».

Одиссея оканчивается чудесным спасением моряка: те же церковь, скала, маяк, от которых начиналось его странствие, теперь становятся свидетелями его возвращения. Ими открывается и ими закрывается действие. Но внутреннее действие не завершается, оно переходит в бесконечное — в соответствии с замыслом романтической поэмы, в которой видимое и явное обращено к вечному и трансцендентальному. Фантастические превращения в самой своей чувственной конкретности должны романтическими символами связать мир идеи с реальным эмпирическим миром, передать скорбный путь слабого и грешного человека, в страдании и раскаянии обретающего силу и бессмертие, — и в то же время вызвать у читателя тот временный отрыв от скептического неверия и сомнения, без которых, по убеждению Кольриджа — теоретика, невозможно восприятие поэзии.

7

Еще более трагический характер носит неоконченная поэма «Кристабель» (Christabel, 1798–1800). Она была опубликована лишь в 1816 г., но приобрела известность в списках и вдохновляла Скотта, Байрона, Шелли, Китса. Поражала колдовская — таинственная и зловещая — атмосфера поэмы, ее загадочная печаль и поэтичность, основанная на новых эстетических принципах и критериях.

Действие поэмы перенесено в далекое средневековое прошлое, освобожденное от эмпирической реальности. Оно одинаково независимо от хронологии, от географии, от логики здравого смысла, от традиционной морали. Прекрасная леди Кристабель, воплощение невинности и великодушия, спасает ночью в лесу, куда она отправилась, чтобы под заветным дубом вознести молитвы за своего давно отсутствующего жениха, злую волшебницу Джеральдину. В наивном девичьем неведении она позволяет разрушительным темным силам вторгнуться в замок, в свою опочивальню. Слишком поздно, лишь когда коварная наперсница оплела чарами отца Кристабель, понимает девица свою опасную ошибку. Доверчивая доброта бессильна против наглого торжества зла.

Все построение поэмы говорит о том, что победить должно именно зло, по такой финал был немыслим для Кольриджа-теолога, заставлявшего себя верить в божий промысел, в его неисповедимые пути к совершенству. Поэма не могла быть закончена, столкновение трагического сознания, отягощенного виной перед близкими, перед собой, перед поэзией, — и благочестивого оптимизма, который Кольридж все более считал для себя обязательным, не имело художественного решения. Его судорожные попытки обрести абсолютные ценности в мире, разрываемом политической и национальной враждой, должны были привести к поискам примирения всех противоречий во всеисцеляющей мудрости бога. Но квиетизм и отрешенная от сомнений вера не могли вдохновить поэта, провозгласившего борьбу и единство противоположных начал главным законом творчества. Душевные и физические страдания, растущее давление христианской доктрины, одинаковое неприятие как социальной действительности в ее практически существующих формах, так и направленных против нее идей и их политических эквивалентов создавали то ощущение безысходности, которые убили поэтическое вдохновение Кольриджа.

Так же, как «Старый моряк», «Кристабель» воплощала излюбленные теоретические идеи Кольриджа, демонстрируя торжество воображения, переместившего реально-трагические переживания в мир фантастических образов, контрастных и символических. Они оказываются посредниками между буквальным значением и метафорическим, составляют аналогию к тому соединению идеального и реального миров, которое для Кольридща и являет собой цель земного существования.

Кольридж считал, что создал для «Кристабель» поэтический размер, соблюдающий только число ударений в строке, но не правильное чередование ударных и неударных слогов и не общее их количество. Если он и переоценивал оригинальность своих опытов (у него были предшественники среди «елизаветинцев», да и вообще тонический стих баллады допускает подобные вольности), та все же он первый сформулировал возможность приспособить метрику к содержанию. Изменение числа слогов подчинено переменам в характере образов и чувств.

Многообразие мучивших Кольриджа вопросов с удивительной искренностью высказано в его лирических стихах. Почти все они носят экспериментальный характер. Таково, например, стихотворение «Соловей» (The Nightingale), созданное в пору высшего расцвета творчества Кольриджа, в пору надежд и веры в будущее.

Вопреки классической традиции поэт пишет белым стихом. «Соловей» — «стихотворение-беседа» (conversational poem); оно обращено к самым близким друзьям, Вильяму и Дороти Вордсвортам, и проникнуто теплотой доверия» исключающей возможность непонимания.

Воображаемая беседа происходит поздним вечером, вскоре после захода солнца, на старом, поросшем мхом мостике. Тишина и темнота подчеркнуты сопоставлением с тем, что могло бы нарушить их, — с «длинной тонкой полосой угрюмого света» (long thin slip of sullen light), c журчаньем ручья. Возникает неожиданная ассоциация с весенними дождями, которым предстоит обрадовать зеленую землю. В благовонный покой врываются звуки соловьиного пения, воссозданные с замечательной музыкальной изобретательностью; звукоподражание, ускорение и замедление темпа передают ритм многоголосой песни, полнозвучный поток мелодии, ее переливы и перекаты. Красота соловьиного хора подчинена торжественно-счастливому настроению поэта и его незримых собеседников.

Кольридж с негодованием отвергает образ меланхолической птицы, который утвердился в поэзии с легкой руки Мильтона. «…Ночной странник, сердце которого пронзило воспоминание о тяжелой обиде, о медленной болезни или отвергнутой любви… наполняет весь мир собой и заставляет все вокруг повторять повесть о собственном горе» (…night-wandering man whose heart was pierced/ With the remembrance of a grievous wrong,/Or slow distemper, or neglected love,/…fill’d all things with himself/ And made all gentle: sounds tell back the tale/Of his own sorrow).

Но в природе нет места печали — ее сладостные голоса всегда полны любви и радости. Это убеждение, растущее из философии Кольриджа, подтверждается и его эмоциональным опытом. Иначе и быть не могло: он не умел мыслить, не чувствуя, и чувствовать, не мысля. Счастливая уверенность в дружбе, в безраздельности взаимного понимания, одержимость собственным поэтическим призванием и мечтой, что «его песня сделает природу еще пленительней и будет пленять так же, как природа» (his song Should make all Nature lovelier, and itself/Be loved like Nature) определяют его блаженное восприятие соловьиных рулад и трелей. Он видит даже веселый блеск птичьих глаз на «лунных кустах» (moonlight bushes), видит, как соловьи, опьянев от радости, качаются на ветвях с запрокинутой головой (…perch giddily on blossomy twig… like tipsy joy that reels with tossing head).

Беспечно рассыпающий музыку соловей спешит, захлебывается звуками — в страхе, что апрельская ночь будет слишком коротка. Так же полон счастливым возбуждением поэт: образы, мысли набегают и теснят друг друга в лирическом беспорядке. Красота весенней ночи и упоенной песни сливается с отвлеченными медитациями о бессмертии природы и с радостями отцовской любви: поэт рассказывает, как его сына от младенческих страхов избавила луна. Да будет малютка всегда близок к природе! Отвлеченная мысль, интимные эмоции, восторг вдохновения, неиссякаемая щедрость соловья сливаются в сиянии лунного света: в блеске месяца грезит на мшистом берегу ручья поэт, на лунных кустах качаются соловьи, желтый луч утешает напуганного ребенка. Когда луна уходит, пение прекращается, но ее возвращение пробуждает в небе и на земле единое ощущение: «The moon/ Emerging, hath awakened earth and sky/With one sensation». Единство чувства, мысли, образов, музыки отвечает принципам Кольриджа-теоретика.

Противоположной по настроению представляется ода «Уныние» (Dejection, 1802), завершающая самый творческий период жизни Кольриджа. Форма оды используется поэтом с таким же нарушением жанровых особенностей, как и в «Лирических балладах». Его ода неправильна, нарушая даже элементарный закон равновеликих строф и систему рифм. Вопреки классической традиции, она воспевает не общезначимые гражданственные чувства или события, но чувства глубоко личные.

Образ луны, светлый в «Соловье», здесь приобретает зловещий смысл: в объятиях новой луны покоится старая, и это предвещает ливень и шквал. Но они кажутся поэту желанными: быть может, они снова, как бывало, поднимут его дух, дадут ему жизнь. Он охвачен горем, глухим, бесстрастным, безысходным. Словно вступая в спор с настроением «Соловья», поэт перечисляет те же моменты ночного пейзажа, внося новые поэтические детали (бег облаков, как бы дающий движение звездам, неподвижность молодого месяца в озере небесной сини), только затем, чтобы сказать, насколько равнодушен он сам к окружающей его красоте.

В более раннем стихотворении он осуждал беднягу поэта, который распространял собственную меланхолию на окружающий его мир. Теперь он сам в таком же положении. Разница лишь в том, что он отдает себе отчет в горькой субъективности своего восприятия: только из души поэта изливается свет на мир вокруг него, только радость его может обручить с ним природу и дать ей в приданое новую землю и новые небеса. Кольридж оплакивает гибель своего воображения, но в опровержение его слов льются вдохновенные строки, обращенные к ветру: поэт прислушивается к его «воплю смертной муки, исторгнутому пыткой». Так же, как в «Соловье» несуществующее привлекалось для контраста с существующим, так и здесь стенания «безумного певца» ветра провозглашаются более уместными в ушедшую зимнюю пору, чем в месяц весенних дождей, когда проглядывают первые цветы. Образ зимы, призываемый поэтом, накладывается на нарисованный здесь пейзаж души. Реальная весна отступает под натиском зимы скорби, терзающей поэта. Так же отступают и реальные темно-коричневые сады перед воссозданными Кольриджем образами голых скал, горных озер, спаленных молнией деревьев, пустынных сосновых рощ, которые больше бы подходили для дьявольских звуков, что слышатся отчаявшемуся поэту в диких порывах ветра.

Ему мнится, что обезумевший актер-ветер рассказывает о метаниях разбитого войска, о стонах растоптанных людей, об их горящих ранах. А может быть, в завываниях ветра слышатся плач и крики заблудившегося ребенка? Стихотворение кончается почтительными словами к безнадежно любимой женщине. Пусть не знает она бурь его души, пусть сияют над нею звезды и светлые видения. Покой и безмятежность, которые он призывает ради нее, подчеркивают адский разгул сил, тяготеющих над поэтом.

Трагическая исповедь, обобщенно поэтическая, но безошибочно личная, объективируется в образах природы; вопль страдания, рожденный утратой вдохновения (или предчувствием ее), сливается с воем ветра. Поэтические видения вспыхивают последний раз и сменяются вымученным, традиционным образом душевного благополучия и гармонии. Уныние, подъем сил, смирение — такова схема стихотворения. В согласии с главным правилом Кольриджа, весь его строй и образы служат главенствующему настроению, чувству или мысли, соответствуют их развитию, нарастанию и спаду. Таковы «голые скалы» (bare crag), «опаленное дерево» (blasted tree), «одинокий дом», где «будто бы живут ведьмы» (lonely house, long held the witches’ home), которые кажутся Кольриджу подходящим местом действия для дьявольских ухищрений ветра, соответствующих испытываемым поэтом адским мукам. Напротив, контрастом по отношению к ним оказывается реальный, мирный фон действия — темно-коричневые сады, с их робкими цветами и листьями. Кольридж позаботился и о соответственном освещении: на небе царит какой-то беспокойно резкий желто-зеленый свет — полная противоположность мягкому полумраку «Соловья». После «Уныния» Кольридж не перестал писать стихи, но они были малочисленны и вряд ли, за редкими исключениями, могут сравниться со стихами 1797–1802 гг.

Поэтическое творчество Кольриджа, принципиально идущее вразрез с господствующей традицией, хотя и не чуждое книжных влияний и воздействия фольклорной баллады, и его литературная теория оставили глубокий след в развитии английской поэзии и критики на всем протяжении XIX в. Я пыталась показать, что, хотя почти все теоретические положения Кольриджа имели источники в философско-эстетических сочинениях его предшественников и современников, они, не будучи нигде сформулированы в окончательном виде, складываются, однако, в значительное и оригинальное целое — тем более значительное, что опирается оно на опыт Кольриджа-поэта. Стихи воплощают его идеи, а идеи обладают жизнью, силой и содержанием оттого, что питаются его поэзией.

Кольридж не всегда умел примирить все элементы своей эстетики: положение об искусстве, главная цель которого удовольствие, це вполне согласовано с мыслью о высоком его этическом пафосе; тезис «искусство — подражание внешнему миру» не совсем ясен в свете идеалистического убеждения Кольриджа в том, что реальный мир лишь отблеск потустороннего, — следовательно, поэт подражает… подражанию.

Идеализм Кольриджа соответствовал, как мы видели, важнейшей стадии в развитии общеевропейской философии, закономерной (при тогдашнем уровне естественнонаучных и исторических знаний) форме преодоления догматического материализма предшествующего просветительского века. На иной основе невозможна была бы ни его защита активности сознания, ни диалектика в толковании искусства как примирителя противоположных начал, ни его учение о взаимодействии субъективных и объективных факторов творчества, ни требование, чтобы в искусстве сочетались интеллект и эмоции, сознательное и бессознательное, форма и содержание, ни сосуществование в его эстетике представлений о символичности и вместе с тем о подражательности поэзии.

В символичности «поэзии или искусства», говоря словами Кольриджа, проявляется их высокое философское содержание. Под этим углом зрения он рассматривает драматургию Шекспира, в которой вечное и общечеловеческое воплощено в индивидуально-конкретных персонажах и в поэтических образах, символически обобщающих действительность и выступающих в органическом единстве с одушевляющей и формирующей их идеей.

Большая часть эстетических воззрений Кольриджа имеет аналогии в прошедшей и современной ему философии искусства, как английской, так и иностранной, Но романтическая теория поэзии распространилась в Англии не благодаря Шеллингу, Новалису или Шлегелю, а благодаря Кольриджу: через шекспировские лекции, через его поэзию, через его учеников Лэма, Хэзлитта, Китса, Хента. Теоретики и историки литературы конца века, поэты Теннисон, Браунинг, Рескин, прерафаэлиты — все испытали влияние его мыслей и стихов.

Фантастичность и мистическая странность творчества Кольриджа была воспринята как отражение реально-трагических противоречий его эпохи, как своего рода вызов коммерческому и утилитарному духу новой буржуазной цивилизации.