Английский романтизм. Проблемы эстетики

Вместе с Байроном и Шелли Китс принадлежит к романтикам младшего поколения и разделяет их политический и религиозный радикализм. Еще в школьные годы он под влиянием своего учителя Кларка приобщился не только к художественным, но и социальным интересам. В течение шести лет литературного труда он развивался необыкновенно быстро, проявляя напряженное внимание как к теоретическим, так и практическим проблемам искусства.

1

Раннее творчество Китса несамостоятельно, следует за подражавшими Мильтону и Спенсеру поэтами второй половины XVIII в. Сентиментальное восхищение природой, одиночеством, трогательными стихами соединяется с призывами к свободе, к выполнению гражданского долга. Так, в сонете «Мир» (On Peace, 1814), Китс благославляет окончание многолетней войны и, по-видимому, размышляя о поверженном тиране, советует народам «дать закон» своим королям и не оставлять великих мира сего без контроля (Give thy Kings law, leave not uncurb’d the great).

О, преданности свободе, об отвращении к «низкому пурпуру двора», говорит и стихотворение «Надежда» (То Норе, 1815), и сонет «Написанный в день, когда мистер Ли Хент покинул тюрьму» (Written on the Day that Mr. Leigh Hunt Left Prison, 1815). Одаренный журналист, критик, эссеист и поэт, Хент отбыл двухлетнее тюремное заключение за свои дерзкие статьи. Китс познакомился с ним в конце 1815 г. и сразу подчинился его обаянию. Разделяя политические и литературные увлечения своего друга, вместе с ним возмущался угнетателями Англии и изучал поэтов эпохи Возрождения, итальянских и английских.

В «Послании к брату Джорджу» Китс обещает рассказать о павших за свободу. Он надеется, что, услышав набат его стихов, патриот обнажит меч или прочитает его громоподобные строки в сенате, тревожа сон властелинов[85]. В стихотворении, «написанном в годовщину реставрации Карла II», Китс взывает к своим соотечественникам: «Безумные британцы! Неужели вы все еще хотите провозглашать его память, ваш отвратительный, гнусный позор…»[86].

Общественное неравенство, права и привилегии аристократии и церкви вызывают его неизменное негодование. По поводу недостойного поведения епископа Линкольнского он пишет: «Великие мира сего вбили себе в голову, что они не могут компрометировать себя в глазах нижестоящих… Таков свет, и мы живем в непрерывной борьбе против душащей нас случайности (рождения. — Н. Д.). О, если бы найти спасение, независимое от утешений религии и красоты, найти средство от несправедливостей в земных пределах!» (KL, 59–60, 3.11.1817).

В переписке Китса, необыкновенно искренней и задушевной, подобные и более резкие высказывания встречаются до конца его жизни, но из стихов такие мысли после 1816 г. почти полностью исчезают. В это же время начинается разочарование молодого поэта в Хенте, который представляется ему поверхностным, несерьезным в политической и литературной критике. В течение 1817–1818 гг. он пытается выработать, в пределах тех же радикалистских взглядов, самостоятельное отношение к вещам и сосредоточить все силы на своем поэтическом призвании. Поддержку в этом стремлении он нашел у крупнейшего публициста тех лет, Вильяма Хэзлитта.

Критик литературы, живописи и театра, автор лирико-философских и психологических эссе, Хэзлитт был единственным из старшего поколения романтиков, сохранившим до самой смерти преданность идеям революции. Он писал, что деспотизм ненавистен ему, так как воплощает глубочайшую степень унижения и отчаяния, что важнейшим жизненным вопросом он считает вопрос о том, свободны люди или они рабы. В противоположность Вордсворту и Кольриджу он оправдывает так называемые «крайности» революции, поскольку они порождены жестокостью прежнего правительства.

Хэзлитт нападал на монархию и церковь, изобличал циничную позицию высших классов своей страны и угодливость официозной печати, но заявлял, что он «не политик и не принадлежит ни к какой партии». Несмотря на преследования, которым он подвергался в реакционных «толстых» журналах, он, борясь против них, никогда не искал союзников, всю жизнь сражался в одиночку и бесстрашно вступал в конфликт с самыми могущественными людьми Англии.

С тоской наблюдая окружающую его общественную жизнь, Хэзлитт видит только одну деятельность, вполне достойную человека — создание искусства. Он страстно любил живопись и театр, мечтал стать художником, много рисовал, но разочаровался в собственном таланте и сосредоточил все помыслы на литературном труде, на истории и критике поэзии. «Поэзия есть универсальный язык, на котором сердце говорит с природой и с самим собой. Тот, кто презирает поэзию, не может уважать ни самого себя, ни что бы то ни было другое, поэзия была предметом изучения и восторга человечества во все века, всюду, где мы чувствуем красоту, силу или гармонию, всюду живет поэзия. <…> Это не вид сочинительства — она создана из вещества того же, что наша жизнь. Все остальное — пустота, мертвая буква, ибо все, что в жизни достойно памяти, это поэзия жизни. <…> Поэзия — это та прекрасная частица внутри нас, которая расширяет, очищает, облагораживает, приподнимает все наше существо; без нее «и человек сравняется с животным»» (HCW, V, 1–2).

Эти мысли Хэзлитта, изложенные сперва в лекциях, которые Китс прилежно посещал, были широко распространены в кругу радикально настроенных литераторов, куда с помощью Хента вошел и Китс. Почти все исследователи его творчества указывают, что влияние Хента, быстро преодоленное молодым поэтом, было вытеснено гораздо более глубоким и длительным влиянием Хэзлитта. Пой его воздействием декларативный юношеский радикализм сменяется у Китса стремлением самостоятельно достигнуты зрелости ума и сердца, пройти через все испытания, необходимые для рождения поэта. Его не удовлетворяет ни пылкий, но расплывчатый либерализм Хента, ни свойственное ему нагромождение описательных деталей и сладких чувств, ни понимание поэтической свободы, которое сводится к отказу от традиционного языка поэзии (poetic diction) и введению разговорной речи в причудливом сочетании с архаизмами, неологизмами и прозаизмами. Он чувствует, что должен во что бы то ни стало найти самостоятельный путь.

Этим поискам посвящена поэма «Эндимион», которая сочинялась в весенние, летние и отчасти осенние месяцы 1817 г. Подготовкой послужили стихотворения, написанные в конце 1816 г. В одном из них, «Я стоял на маленьком холмике» (I stood Tiptoe), впервые возникает образ Луны-Цинтии, вдохновительницы поэтов и покровительницы влюбленных. Увлечение греческими мифами, воспринятыми главным образом через литературу английского Возрождения, ведет Китса к символическому толкованию прекрасных явлений природы. Влюбленный в Луну Эндимион для него — поэт (a Poet, sure a lover too), которого любовь вдохновила на стихи, завоевавшие сердце далекой богини. Сияние ее красоты настолько превосходит все, что окружает ее, что и повесть о ней должна быть прекраснее всего написанного ранее. Соединение Цинтии и Эндимиона несет счастье любовникам и вдохновение поэтам.

В стихотворении «Сон и поэзия» звучит голос автора, не уверенного в своих силах, но уверенного в своем призвании. Китс еще сам как следует не знает, ни что такое жизнь, ни что такое поэзия. Но ему, он убежден, нужно десять лет, чтобы утвердиться в роли ее служителя. Он должен пройти через период бездумной поэзии, когда он будет писать о чувственных радостях жизни. В мифотворческом мышлении Китса этот период ассоциируется с царством Флоры и Пана, и поэт знает, что необходимо покинуть их ради жизни более благородной, где он найдет, муки и борьбу человеческих сердец (… а nobler life/Where I shall find the agony and strife / Of human hearts) — реминисценция из «Чайльд-Гарольда» (III, 73).

В этих стихах прослеживаются пути вдохновения и фантазии, то высоко парящих, то бессильно поникающих. Поэт пугается мысли о возможном поражении на избранном им поприще, но в то же время окрылен высоким долгом. Он отвергает рационалистическое творчество последователей «некоего Буало» и предается ностальгическим воспоминаниям о «старых поэтах» и о мифах Греции. С трепетом ужаса и восторга думает он о своем будущем.

В таком состоянии духа Китс принимается за сочинение «Эндимиона». История о возлюбленном Луны-Цинтии поэте-пастухе Эндимионе в мифологических символах отражает размышления Китса о поэзии и о путях, которыми должен идти поэт. Для Китса повесть об Эндимионе окрашена ее восприятием у Шекспира и других «елизаветинцев», которые в эпоху возрождения классической учености отдали дань и греческой философии, и в особенности философии Платона; это обусловило характерное для поэмы одухотворение мифа, его символическую трактовку. Но вряд ли стоит искать в поэме последовательное раскрытие идей Платона, его теории познания.

«Эндимион» развивает основную тему и в то же время основную концепцию раннего' творчества Китса: отправляясь от мира природы, воображение стремится к идеалу, т. е. к Цинтии (Луне)[87]. Поиски Эндимиона олицетворяют стремление поэта к художественному совершенству. Поначалу он терпит одну неудачу за другой, пока не забывает о себе ради помощи ближним, пока не отказывается от химер и фантазий и не отдает свою любовь несчастной земной женщине. Его альтруизм вознагражден: новая возлюбленная, к которой он снизошел, оказывается царицей неба Цинтией и уносит его в бесконечную высь. Поиски прекрасного идеала увенчались полным успехом.

Впоследствии Китс сурово критиковал «Эндимиона» за незрелость мысли, за беспорядочность — и технические недочеты. Вместе с тем он понимал, что ошибки и слабости были неизбежной ступенью в его развитии — так же, как неизбежны были странствия и страдания Эндимиона. «Пусть это звучит парадоксально, но не моя вина, что получилось плохо. Самостоятельно, один, я не мог написать лучше. Если бы я нервничал и силился сделать из него совершенство и ради этого просил бы совета у других я дрожал бы над каждой страницей, я бы не сочинил ничего» (KL, 222, 9.10.1813).

2

К началу 1818 г. у Китса складывается определенная система взглядов на поэзию, воображение, законы творчества. Взгляды эти тесно связаны с эстетикой Хэзлитта, в свою очередь опиравшегося на теории Вордсворта и Кольриджа. Для Китса воображение тоже оказывается решающим свойством поэта, оно одно позволяет познать жизнь, истину и красоту. Так же, как Хэзлитт, скептически оценивавший политическую действительность, прославлял искусство — «высшую и подлинную реальность», так и Китс не принимал современность, отворачивался от нее и свои общественные чувства выражал в сложно трансформированном виде, в поэзии и эстетике.

Так же, как Хэзлитт, Китс считал высоким искусством такое, которое освобождено от «временных одежд», очищено от наносного, случайного, доведено до «высшей чистоты и совершенства». Так же, как Хэзлитт, Китс полагал, что нравственное воздействие искусства определяется его красотой, а не непосредственно выраженными в нем идеями. Поэтому он советовал Шелли «умерить свое великодушие и быть больше художником», а Байрона считал лишенным подлинного поэтического воображения, по; скольку он «пишет только о том, что видит» (KL, 507, 403, 16.8.1820; 17.9.1819).

С точки зрения Хэзлитта и Китса, современным поэтам, неспособным выйти за пределы собственного «я», противостоит Шекспир, с его способностью перевоплощения и безошибочным чувством прекрасного. Образы, созданные воображением, считал Хэзлитт, возвышают душу читателей больше, чем бесспорные моральные сентенции, вкладываемые поэтом в уста его героев. Шекспир был моралистом, потому что был сердцеведом, потому что в его произведениях, как в самой природе, торжествуют истина и красота (HCW, VI, 33).

Красоту и истину Китс вслед за Хэзлиттом отождествляет: «Поэт природы, — пишет Хэзлитт, — видит все явления в их вековой красоте, ибо он видит их истинную сущность» (HCW, V, 70). А Китс заявляет: «Я могу быть убежден в истинности чего-либо только, когда ясно вижу, что оно прекрасно» (KL, 259, 16.12.1818). Величие искусства он усматривает в его напряженности, «способной устранить все неприятное, как только оно вступает в тесное соприкосновение с истиной и красотой. Перечитайте «Короля Лира», и в каждом слове вы увидите то, о чем я говорю» (KL, 71, 21.12.1817). «Я не убежден ни в чем, кроме святости привязанностей сердца и истинности воображения. То, что воображение постигает как красоту, по-видимому, и есть истина, независимо от того, существовала она ранее или нет. У меня совершенно такое же представление обо всех наших страстях, как о любви; все они в своем предельном выражении порождают красоту в высшем понимании слова… Я никогда не мог представить себе, как можно постигнуть какую бы то ни было истину с помощью последовательного рассуждения» (KL, 67–68, 22.11.1817).

Поэт и критик одинаково подчеркивали, что истину и красоту познает только воображение, которое они, в духе поэтики романтизма, противопоставляют рассудочному познанию. В глазах естествоиспытателя, писал Хэзлитт, светлячок будет только маленьким серым червяком, поэт же увидит его в сиянии изумрудного света — и это видение будет больше отвечать правде «в высшем понимании слова», чем бесстрастные наблюдения ученого.

Китс, как и Хэзлитт, убежден, что поэт, которому открыто такое видение мира, становится благодетелем человечества, ибо несет ему в дар истину и красоту, огромную животворящую силу. Она доступна лишь тому, кто не ставит перед собой осознанных целей, ведь они могут оказать на него сковывающее, а то и калечащее действие. Поэт должен помышлять о красоте и истине, не отвлекаясь посторонними обстоятельствами. Тогда его создание будет «другом человека, смягчая его заботы и возвышая мысли» (…a friend / To soothe the cares and lift the thoughts of man), — как писал Китс еще на переломе 1816 и 1817 гг. (Sleep and Poetry).

Только вникнув в эту идею, можно понять противоречие между тем, как часто поэт говорил о желании служить человечеству, и его резкими заявлениями о равнодушии ко всему, кроме красоты. С одной стороны, он пишет: «Когда я один, я всегда думаю о величии патриотизма, (славной задаче сделать счастливой мою страну» (KL, 163, 29.6.1818); с другой — он уверен, что у великого поэта «чувство красоты побеждает все иные соображения или уничтожает какие бы то ни было соображения» (KL 172). Он готов «спрыгнуть в Этну ради общественного блага» (KL, 131, 9.4.1818), но с огорчением признается, что мог бы писать только из привязанности к прекрасному даже если бы труды целой ночи сжигались поутру и ничей взор никогда бы не упал на них (KL, 229, 27.10. 1818).

Противоречие это кажущееся. Несмотря на нетерпеливое желание «служить людям», описать их «муки и борьбу», как он обещал в стихотворении «Сон и поэзия», Китс сознавал, что удовлетворить свою честолюбивую надежду принести пользу миру он может лишь упорным трудом и занятиями, внимая только внутреннему голосу. Поскольку он, как Хэзлитт, считал всякую преднамеренность, всякую дидактичность противопоказанными поэзии и доверял истинности воображения, он, естественно, полагал, что поэта ничто, кроме красоты его творений, занимать ней должно: она одна может служить залогом того, что они соответствуют правде жизни, которая заключена именно в ее красоте. Поэтому стремящийся к красоте художник оказывает человечеству неоценимые, единственные в своем роде услуги, раскрывая непостигнутую ими красоту, то есть истину. Отождествление их у Китса восходит к английской эстетике XVIII в., а также к тезису Шеллинга «Красота есть освобожденное от изъянов бытие», истинная суть вещей.

Китс воспринял эту идею у Хэзлитта, а тот — у шеллингианца Кольриджа: в реальной жизни суть вещей затемнена и искажена, и художник должен обнаружить ее, руководствуясь только подсказкой непосредственного чувства, проявляя безразличие ко всему, что не касается красоты, и к мнению публики. Поэтому Китс утверждает: «Я хочу писать во, славу человека, но не хочу, чтобы мои творения были захватаны его руками» (KL, 272, 22.12. 1818). Последнее означает, конечно, лишь презрение Китса к публике, равнодушной к поэзии и покорной литературной моде. «Я испытываю смирение перед лицом моих друзей, но перед публикой не испытываю ни малейшего смирения: я никогда не написал ни строчки с мыслью о ней» (KL, 131, 9.4.1818).

Хотя Китс прославляет интуицию, он полон желания выяснить для себя теоретические вопросы. Так появляются его три аксиомы о поэзии. «Первая: я думаю, что поэзия должна поражать прекрасной чрезмерностью, но не странностью. Она должна впечатлять читателя как словесное выражение его собственных сокровенных мыслей и казаться почти воспоминанием. Вторая: в ее красоте не должно быть недоговоренности, от которой у читателя перехватывает дыхание, но не остается чувства удовлетворения; образы должны подниматься, двигаться и заходить перед ним естественно, как солнце, должны озарять его и угасать в строгой торжественности и великолепии, оставляя его в роскошном полумраке. Но легче придумать, какой должна быть поэзия, чем создавать ее, и это приводит меня к следующей аксиоме: если поэзия не появляется так же естественно, как листья на деревьях, то лучше, если ее не будет вовсе» (KL, 108, 27.2.1818).

Естественность, спонтанность, эмоциональная насыщенность представляются Китсу важнейшими чертами поэтического произведения. Поэтому, несмотря на восторженное отношение к поэзии Вордсворта, несмотря на уверенность, что его стихи и поэмы сильнее всего выражают философские проблемы времени, Китс чрезвычайно критически относится к «Мальчику-идиоту», к поэме «Питер Белл», к догматизму и наставительности, которые с годами все более проникают в прозаические и поэтические высказывания Вордсворта. Он с раздражением пишет о том, как старший поэт носится со своими идеями и навязывает их окружающим: «Нам ненавистна поэзия, — пишет он, — которая слишком явно обнаруживает свои намерения по отношению к нам и словно засовывает руки в карманы штанов, когда мы не соглашаемся с нею. Поэзия должна быть великой и непритязательной и овладевать нашей душой, изумляя нас только своей темой. Как прекрасны притаившиеся цветы, как сильно бы пострадала их красота, если бы они толпились на большой дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиалка! Преклоняйтесь предо мною, я первоцвет!»» (KL, 96, 3.2.1818).

Эти рассуждения прямо связаны с аксиомами о поэзии, ибо также настаивают на естественности и непритязательности всякой истинной поэзии. Как и Хэзлитт, Китс считает, что поэту не следует навязывать свою личность читателям. Он должен быть равно открыт всем впечатления бытия, не иметь заранее готовых решений, проникать в сущность описываемого и даже растворяться в нем: «Я понял, каким качеством, необходимым для успеха в литературе, обладал Шекспир. Я имею в виду «негативную способность», то есть способность пребывать в неуверенности, неопределенности, сомнении — без лихорадочных попыток цепляться за факты и рассуждения…» (KL, 72: 21.12.1817). По словам Китса, поэт не имеет собственной «я», он все или ничто. У него нет характера. Он наслаждается светом и тенью, он приходит в упоение от дурного и прекрасного, высокого и низкого, богатого и бедного, ничтожного и возвышенного. Он с одинаковым удовольствием создает Яго и Имогену. То, что оскорбляет добродетельного философа, восхищает поэта-хамелеона. Поэт — самое непоэтическое существо на свете» (KL, 227–228, 27.10.1818).

Все эти высказывания Китса нередко толковались как проявление общественной индифферентности, как утверждение превосходства красоты над нравственностью, поэта-хамелеона над поэтом-учителем. На самом же деле за всем этим стоит мечта о таком поэтическом совершенстве, которое в безличных по видимости и естественных, как листья на дереве, образах воспроизводит красоту «в высшем смысле этого слова», ту, что является истинной сутью вещей. Создание такого искусства Китс считал почетной и ответственной задачей. «День ото дня я сознаю яснее, что писать хорошо, так же как поступать хорошо, — важней всего на свете… Чем отчетливей мне представляется, как много совершит со временем мое прилежание, тем больше сердце мое наполняется гордостью и упорством» (KL, 374, 24.8.1819).

В первые годы интенсивного творческого труда, по окончании периода ученичества, Китс живет верой в свое высокое предназначение, в возможность принести благо людям. «Почести, оказываемые человеком человеку, — сущие пустяки по сравнению с благом, которое великие произведения несут духу одним своим пассивным существованием. каждый смертный сможет стать великим, и человечество, вместо того чтобы быть широкой равниной, поросшей вереском и кустарником, среди которой редко встретишь дуб или сосну, превратится в великую демократию лесных деревьев» (KL, 103–104, 19.2.1818).

3

Оптимистическое настроение проявлялось в большей части стихов Китса в 1817–1818 гг. Счастливо кончаются, мы видели, поиски Эндимиона; поэт готов приветствовать и радость, и скорбь (Welcome, Joy and Welcome, Sorrow); он верит, что великие поэты становятся гордостью своей страны (То Haydon) и оставляют по себе память, которая озаряет века, прошедшие после их кончины (How Many Bards Gild the Lapses of Time, Bards of Passion and of Mirth); он создает жизнерадостные образы фольклорных героев — Робина Гуда (Robin Hood) и цыганки Мег (Meg Merrilies). В стихах Китса они не знают ни духовных, ни телесных оков, они свободны и смелы, как породивший их народ.

Подчеркивая противоречивость явлений, Китс останавливается на более светлой стороне противоположности: в слепоте Гомера он видит тройную остроту зрения — так же, как в полуночи распускающуюся зарю[88]. Лишь немногие стихи этих лет печальны в предчувствии ранней смерти (After Dark Vapours, When I Have Fears), но общий тон его творчества, как и писем, бодрый, несмотря на издевательские, уничтожающие рецензии на «Эндимиона», несмотря на потерю горячо любимых братьев (один эмигрировал в Америку весной 1818 г., другой умер от туберкулеза в декабре того же года). Даже печальная поэма «Изабелла, или Горшок с базиликом» (1818) проникнута радостью жизни. Связанный фабулой Боккаччо, Китс написал поэму о гибели нежной и прекрасной любви: братья героини не могли примириться с бедностью и безвестностью ее избранника и убили его, а она, узнав об этом, зачахла от горя. Трагический конец, однако, не меняет того, что в поэме Китса воспето торжество свободной любви, пережившей смерть любимого и закончившейся только со смертью любящей.

Торжествует в поэме и красота, несмотря на то что подвергается унижению: дурнеет Изабелла, оплакивающая своего милого, но, подурнев, становится прекрасной той внутренней красотой, о создании которой мечтал Китс страшно, непоправимо меняется лицо убитого (поэт и скупится на отталкивающие подробности), но с тем большей отчетливостью выступает основная тема: безмерность любви Изабеллы, не дрогнувшей и перед этим испытанием.

Обращение к Боккаччо продиктовано характерным для Китса и для других романтиков преклонением перед литературой Возрождения: Шекспир, Спенсер, Данте, Боккаччо Петрарка противопоставляются сосредоточенным в себе современным поэтам как воплощение свободы и объективности. Вслед за Хэзлиттом и Кольриджем Китс отвлекается от конкретного содержания эпохи европейского Возрождения и рассматривает ее лишь как пору могучих страстей. Этим определяется и выбор новеллы, рассказанной в ряду повестей о тех, «чья любовь имела несчастный исход». Именно этот драматический и романический аспект соответствовал представлениям Китса о пленившей его эпохе. В своей версии новеллы Боккаччо, Китс усиливает контраст между трогательной нежностью влюбленных и злобной расчетливостью их врагов. Для углубления этого контраста Китс вводит отсутствующую в оригинале мотивировку убийства. У Боккаччо братья Изабеллы мстили за честь сестры, у Китса они принесли ее в жертву своему грубому корыстолюбию — в зятья им был нужен не бедняк, а вельможа.

В поэме Китса несравненно подробнее описываются переживания героев, их тоска, томление, отчаянье. В соответствии с романтической концепцией воображения одни чувство — любовь — определяет разнообразие составляющих поэму эпизодов и деталей: признание, разлуку, смерть Лоренцо, поиски его могилы, медленное угасание Изабеллы после того, как братья отняли у нее последнюю отраду — горшок с базиликом, в котором была погребена голова убитого. По мысли Китса, жизнь девицы тлела, пока она продолжала служить своей любви, «мертвой, но не развенчанной». Только тогда, когда обрывается эта нить, страсть находит естественный исход в смерти. Если жизнь и любовь оказываются одним, то гибель любви закономерно означает конец жизни.

Китс был недоволен своей поэмой: она показалась ем наивной, простодушной и чувствительной. Он стремился к искусству более спокойному, зрелому, объективному хотел дисциплинировать свою фантазию, чтобы его «страсть к прекрасному слилась с честолюбием его интеллекта» (KL, 241, 14.10.1818). «В нагой греческой манере» он начинает «Гипериона» — поэму о победе олимпийских богов над прежними властителями Земли, бессмертными титанами. Она писалась во второй половине 1818 г. и осталась неоконченной. Древний миф превращается в систему символов, передающих размышления Китса о великих потрясениях современности. «Гиперион» не аллегория революции, но в такой же мере ее порождение, как «Прелюдия», «Чайльд-Гарольд» или «Восстание Ислама».

Китс не смог завершить свою поэму. Он не был еще готов для воплощения такого обширного замысла. Никто не понимал это лучше, чем он. Вместе с тем замысел «Гипериона», как видно из письма к другу — художнику Хейдону, относится к началу 1818 г., к периоду, когда Китс еще радостно предвкушал возможность «сделать счастливой свою страну», когда он верил, что владеющее им представление о вездесущности прекрасного поможет ему «добавить лепту» к красоте, уже созданной его предшественниками (KL, 163, 29.6.1818), когда его мироощущение еще было окрашено в светлые тона. Но к концу 1818 — началу 1819 г. (по-видимому, «Гиперион» был заброшен в январе-феврале) в настроении поэта все явственнее проступают тревожные и пессимистические нотки. Он не теряет критического интереса к общественным делам; в письмах к брату (сентябрь 1819 г.) он подробно рассказывает о судебных процессах радикалов, о демонстрациях в Лондоне, о разгроме собрания близ Манчестера, рассуждает об основных стадиях движения за свободу. Однако его вера в будущее, когда «человечество превратится в великую демократию лесных деревьев», поколеблена.

Китс пишет: «Как бы ни были велики волнения, вряд ли можно ожидать существенных перемен в правительстве, ибо такие же сильные движения и раньше потрясали нашу страну» (KL, 407, 17.9.1819). «Человек — это «бедное двуногое существо», подвластное тем же страданиям, что и звери лесные, и предназначенное для тех или других бедствий и испытаний… Самый интересный вопрос — это вопрос, насколько человечество может стать счастливее трудами редких Сократов… Но, по правде, я не верю в такого рода совершенствование — его не допустит природа мира, обитатели которого ему соответствуют» (KL, 335, 14.2.1819). Отвергая далее христианское учение о мире, как о долине слез, которая готовит к загробной жизни, Китс предпочитает назвать его «долиной, где делаются души», где в страдании человек обретает себя.

Этот пессимизм поэта, усугубленный горечью полного непризнания и унизительной бедностью, не мог стать основой для поэмы о замене благородных титанов богами, еще более совершенными, для поэмы о путях прогресса, пусть трудных и в некоторых аспектах трагических, но в целом благотворных. Вынудить себя писать о том, во что он — быть может, даже в процессе писания — перестал верить, Китс был не в состоянии. Он с отвращением всматривается в лицо современного ему светского и литературного мира, он жалуется на окружающую пошлость, на отсутствие у большинства его соотечественников самостоятельной мысли и чувства.

Эти впечатления появлялись и раньше, когда он с грустью говорил о бесчестности и трусости правительства, об» отсутствии людей, которые могли бы достойно вести с ним борьбу. Но в 1819 г. такие оценки становятся преобладающими. Даже дружественный ему кружок Хента, да и он сам, раздражает поэта: «..у него прекрасное становится мелким, а красивое отвратительным… в обществе я всегда очень страдаю… и живу в состоянии вечного напряжения, которое спадает только, когда я сочиняю» (KL, 252–253, 16.12.1818). Китс с презрением говорит о быстро сменяющихся художественных модах, о вульгарности посетителей литературных салонов. Их разговоры кажутся ему фальшивыми — в них нет стремления к знанию, по есть отвратительное стремление к эффектам. Общественное мнение, по словам Китса, подчинено торийским журналам, которые становятся тем могущественнее, чем более простирается перед ними толпа (KL, 303, 14.2.1819). Поэт с явным злорадством выписывает несколько страниц из послания Хэзлитта к Гиффорду — редактору реакционного «Quarterly Review», в котором тот объявляет своего противника «агентом правительства», «незримым звеном, которое соединяет литературу с полицией». Китс шутливо признается в антипатии к почти всем современным авторам — Хенту, Тому Муру, Бобу Саути, мистеру Роджерсу, «половине Вордсворта и всему Краббу», а исключение делает для одного Хэзлитта. Отрицательным в целом было его отношение к Шелли, Байрону, Скотту (последних он в цитированном выше письме называет королями, царство которых уже миновало) и к Кольриджу, отталкивавшему его своей метафизической страстью к абстракциям.

Любопытно, что все эти столь разные писатели отвергаются Китсом на одном, в сущности, основании: их творчество кажется ему лишенным подлинного воображения, а потому поверхностным, по терминологии Хэзлитта — «эгоистическим», чрезмерно рациональным. Особенно интересна в этом отношении оценка Байрона. В юности Китс восхищался автором «Чайльд-Гарольда» и посвятил ему довольно банальный, сладко-чувствительный сонет (То Byron, 1814). В позднейшие годы Байрон оказывается антиподом Шекспира и самого Китса, так как умеет будто бы описывать только то, что сам видит. Китс уничижительно упоминает о «Чайльд-Гарольде» и с негодованием швыряет об пол рассказ о кораблекрушении в «Дон-Жуане»: его возмутило глумление над страданием.

Как бы ни было несправедливо такое отношение к Байрону, оно исходит из более глубокого понимания действительности и литературы, чем некритическое восприятие Китса в ранние годы. Тогда он уловил только мечтательность, сентиментальность, меланхолию старшего поэта и сравнивал его с умирающим лебедем — можно себе представить, как бы это сравнение, да и весь сонет в целом, возмутили Байрона, ненавидевшего чувствительность и слезливость! В последние годы Китс не приемлет его, основываясь на продуманной и достаточно последовательной романтической концепции поэзии и воображения, которой Байрон не соответствовал: ведь он отстаивал искусство не скрытой, сублимированной, а открытой, воинствующей гражданственности, не сложно-метафорической, а прямо высказанной эмоциональности. Ни Байрон, презиравший сочинения Китса и делавший исключение только для «Гипериона», ни Китс, не понимавший истинного значения своего великого соперника, не могли видеть, что оба они, хотя и на разные лады, стремились выйти за пределы романтического субъективизма и искали пути к художественной объективности. Чтобы верно оценить друг друга, они должны были отвлечься от предубежденных, сиюминутных восприятий и увидеть себя и мнимого антагониста в перспективе — естественно, для них в ту пору закрытой.

4

1819 год был годом высших поэтических завоеваний Китса годом, когда была написана лучшая из его поэм «Канун святой Агнесы» (The Eve of St. Agnes), лучшие его сонеты, баллады и оды, когда он еще работал над начатый ранее первым вариантом «Гипериона» и создал, осенью того же 1819 г., второй вариант, также незавершенный. В конце этого года неизлечимая болезнь оборвала поэтическую деятельность Китса. Самые важные, мучительный вопросы так и остались нерешенными.

Поэт твердо знал, что должен следовать своему представлению о прекрасном, ибо только умение постичь пре; красную сердцевину явлений позволит понять их сущность. Тот, кто пишет о любви, не видя в ней ничего: кроме жалкой пародии, до которой низвели ее современные поэту люди, верен правдоподобию, но не правде. Китс потешается над влюбленными, охлаждающими вздохам! чай и меланхолично созерцающими собственные и чужие туалеты (A Company of Lovers, 1819).

Правдиво в подлинном смысле будет для Китса изображение любви беспредельной, самозабвенной, которая рождает обостренную мудрость и новое видение вселенной. Такая любовь воспета в сонете «Прекрасная звезда» (Brighl Star). Это и есть, с точки зрения Китса, «правда о любви» — так же, как поэма о святой Агнесе, несмотря на свою фантастичность. Легенда о влюбленных, соединившихся, несмотря на смертельную опасность, просто потому, что он жил только ею, а она — только им, для Китса истинно именно в меру своей красоты.

Безбоязненное доверие воображению представляет, однако, лишь одну из тенденций этого последнего года. Полнее всего оно воплотилось в «Кануне святой Агнесы»; в «Оде к Психее». Противостоит ей растущее в душе Китса сомнение. Первые признаки его появляются уже в 1818 г. После иронических замечаний о религии, к которой Кита до конца своих дней не питал ни малейшего почтения, он говорит: «Я иногда дохожу до такого скептицизма, что сама поэзия мне представляется блуждающим огоньком, который может лишь позабавить тех, кому нравится ее блеск» (KL, 111, 13.3.1818).

Этот скептицизм постепенно усиливается. Китсу кажется, что в погоне за «истиной воображения», он удаляется от дел людских. Он не то с огорчением, не то с некоторой бравадой признается: «Дайте мне книги, фрукты, французское вино и немножко музыки. и я преспокойно могу провести лето, не думая о толстом Людовике, толстом регенте или герцоге Веллингтоне» (KL, 376, 28.8.1819). Китсу часто казалось, что он пишет не «то, что нужно», потому что у него «мало знаний и посредственный интеллект», потому что он равнодушен к ближним вместо того, чтобы быть, как Мильтон, «деятельным другом человека, при жизни и после смерти» (KL, 123, 24.3.1818).

Разочарование в силе воображения, в его способности быть «другом человека» среди земных страданий с огромной силой прорывается в одах, «великих одах», как справедливо называют их критики. В «Оде о греческой вазе» проявилась любовь к изобразительному искусству Греции, которое Китс знал от своего друга художника Хейдона, под чьим руководством он изучал скульптуры Парфенона, вывезенные из Афин Эльгином. Созерцая вазу с рельефными изображениями бегущих юношей и дев, певца с флейтой, влюбленных, Китс думал о жизни и ее противоречиях. Его описание «счастливых ветвей», которые «никогда не могут уронить свою листву и никогда не могут сказать «прости весне», «неутомимого флейтиста, вечно играющего вечно новые песни», «счастливой, счастливой любви, вечно жаркой и радующей, вечно жаждущей и вечно молодой»[89], проникнуто отчаянием при мысли о неустранимом несовершенстве реальной жизни. Сила оды заключена не в прославлении блаженства, запечатленного искусством, а в размышлении о неосуществимости его в действительности, в щемящей печали, вызванной скорбным состоянием человека.

Печалью насыщено описание невидимого городка, ибо никогда не вернутся на его улицы жители, участники жертвоприношения, изображенного на барельефах вазы. И в заключительной строфе, когда Китс говорит, что ваза навсегда останется другом человека и возвестит ему учение о единстве красоты и истины, его внимание вновь сосредоточено на вечности горя, которое продлится и тогда, когда «старость покончит с нашим поколением». Горе останется! хотя оно падет на других людей. Вряд ли поучение вазы — «холодной пасторали» (Cold Pastoral!) — их утешит.

В этом стихотворении сила фантазии и красоты подвергается сомнению. Трагическая интонация его особенно заметна при сравнении оды Китса с написанным на очень близкую тему сонетом Вордсворта. По мнению исследователей, Китс вдохновлялся этим стихотворением, посвященным описанию картины. «Искусство, — говорит Вордсворт, — может остановить облако и придать ему дивные очертания, оно не позволит ни тонкой струйке дыма ускользнуть, ни ярким солнечным лучам; оно не даст путешественникам затеряться в тенистом лесу и будет вечно держать на якоре корабль на зеркальной воде тихой бухты. Утешительное искусство! Твои слуги — утро, полдень, вечер во всей своей постоянной изменчивости; твое скромное, но высокое честолюбие подарило краткому мгновению, вырванному из быстротекущего времени, надлежащий покой благословенной вечности».

Концепция искусства, «останавливающего мгновение» и хранящего его в нетленном совершенстве, недоступном; изменчивой и все разрушающей жизни, бесспорно одна и та же. Но вместо вордсвортова смиренного приятия неизбежности, вместо статичных картинок, им нарисованных в оде Китса огромная сила протеста и отчаяния, бурная динамика и энергия чувства. О счастье мраморных людей он говорит, потому что скорбит о живых. У Вордсворта) благословенная вечность дарит надлежащий покой мгновению; у Китса вечность «манит нас за пределы мысли» (tease us out of thought) и не несет ни покоя, ни примирения. В его оде запечатлено не бегство от жизни, а неустанная тревога о ней.

Та же невозможность забыть о человеческой скорби и еще большее разочарование в силе воображения и фантазии пронизывают почти одновременно написанную «Оду к соловью» (Ode to the Nightingale). Она носит субъективно лирический характер и еще яснее выказывает трагическое настроение поэта. Как и «Ода о греческой вазе», она строится на противопоставлении блаженства и тоски — блаженства пленительного зеленого мира соловья и тоски поэта, который не может оторваться от мира людей, где царит «отчаяние со свинцовыми глазами» (leaden-eyed despairs). Лишь на короткий срок он уносится ввысь на крыльях невидимой песни, полной недоступной ему радости жизни и беззаботной красоты. Так же, как в оде о вазе, последняя строфа возвращается к ней самой, к оценке ее места в реальной жизни, «Ода к соловью» совершает полный круг: отправляясь от тоскующего поэта, она странствует вместе с соловьем в пространстве (в лесной чаще, а затем по холмам и долинам) и во времени, втягивая в свою орбиту мир библейских легенд, волшебной сказки, и возвращается, как унылый похоронный звон, к самому поэту. «Фантазия, изменчивая фея, не может обмануть так хорошо, как говорит слава о ней» (The fancy cannot cheat so well / As she is famed to do, deceiving elf).

Разочарование в силе фантазии, в ее способности заставить забыть о безучастии людей к чужому горю соединяется с сомнением в том, нужна ли поэзия, построенная на доверии к фантазии. Давно ли он писал веселую песенку о «Фантазии», порхающей по земле и собирающей все прекрасное на ней с тем большим успехом, чем дальше и выше она парит (Fancy, 1818)? Теперь Китса преследует мысль о ее слабости и бесполезности. С особенной отчетливостью эта мысль воплощена в поэме «Ламия» (Lamia). Над нею поэт работал летом 1819 г. и остался ею доволен. Герой ее, юноша Ликий, полюбил оборотня, змею в образе прекрасной женщины, и погиб, когда на своем свадебном пире от мудреца Аполлония узнал тайну невесты. Символика этой оды проста: Ликий — поэт и влюбленный; Ламия — фантазия, страсть, поэзия; Аполлоний — философ-рационалист; гости, явившиеся на пиршество, — толпа, публика — та, о которой Китс не мог говорить без отвращения. В поэме сказано: «Стадо пришло» (The herd came).

Поэма хранит на себе печать двойственности и внутреннего разлада. Недаром Китс признавался в одном из писем, что не может согласиться сам с собой. С одной стороны, с восхищением описаны красота и любовь Ламии, муки, пережитые ею, чтобы обрести пленительное обличие. Прекрасен и волшебный дворец, в который она привела опьяненного любовью Ликия. Гибель ее тоже должна вызвать сострадание: она исчезает, пронзенная, словно копьем, безжалостным взором Аполлония. С другой стороны, она оборотень, змея, и невольно вызывает отталкивающие ассоциации. Ее чары колдовские, бесовские; критики справедливо указывали на сходство между нею и «Прекрасной безжалостной дамой» (La belle Dame cans Merci), героиней несколько ранее написанной баллады.

Дворец Ламии у Китса — обитель «сладостного греха»; (sweet sin). Совсем в иной тональности даются «шелковистые, притихшие, целомудренные» (silken, hushed and chaste) покои Маделины в «Капупе святой Агнесы». Физическое соединение любящих поэтизируется и, бесспорно, одобряется автором. Их слова, чувства, все, окружающее их, — от одежды до приготовленных для них яств, от драгоценных камней до лунного света, проникающего сквозь яркие стекла витражей, — все сияет красотой и глубокой уверенностью как в правоте любви, так и в правоте воображения: Китс, мы знаем, верил, что рассказанная им фантастическая история гораздо более верна истине, чем могло бы быть повествование об эмпирической действительности, в которой преобладают чувства мелкие, тщеславные и расчетливые. Как Хэзлитт, восхищавшийся Ромео и Джульеттой, которые шли навстречу смерти с той же готовностью, что и к своему брачному ложу, так и Китс отказывается проводить грань между любовью и смертью. В «Святой Агнесе» герои спасли и жизнь, и любовь; поэзия и воображение торжествуют полную победу. В «Ламии» любовь и воображение гибнут; волшебница исчезает, а с нею ее дом со всем своим великолепием, Линий превращается в «тяжелое тело» (heavy body).

В «Святой Агнесе» свежесть и непосредственность чувства противопоставляют юных любовников окружающим их кровожадным баронам и грубым рыцарям; в «Ламии» любовники, хотя и противостоят «стаду-толпе» и жестокому Аполлонию, изображены двойственно: Линий, несмотря на свою страсть, опускается до вульгарного желания похвастать своим счастьем, призвать посторонних в свидетели его; Ламия же, при всей своей прелести, оказывается лишь наваждением. Да и была ли она? Конец поэмы напоминает заключительные строки «Оды к соловью»: «Бежала музыка. Это сон или явь?» (Fled is that music. Do I wake or sleep?).

5

Отождествление любви и поэзии характерно для Китса с самого начала его творческого пути: «…наши страсти, как и любовь… в своем предельном выражении порождают красоту в высшем понимании этого слова», — писал он еще в ноябре 1817 г. Гибель любви для пего вместе с тем и гибель поэзии. В «Ламии» нет ответа на то, хороша или дурна ее любовь, к добру или злу привело великое чудо ее превращения. Ясно только, что «фантазия не может обмануть так хорошо, как принято говорить» («Ода к соловью»); ясно также, что, лишившись ее сладостного обмана, поэт (Ликий) умирает, как умирает душой рыцарь, обольщенный и преданный «Прекрасной безжалостной дамой». Таким же обойденным, смертельно несчастным чувствовал себя и Китс, когда сомнения в поэзии и воображении овладели его душой.

В неоконченной второй версии «Гипериона» он описывает поэта, заблудившегося в лесу и попавшего в таинственный храм. Устами его жрицы, Монеты, Китс высказывает слова осуждения поэтам-мечтателям, которые отдаляются от истинных волнений жизни. В ее речи «и мысль о солидарности поэта с человечеством, и беспокойство по поводу расхождения между ними, чувство одиночества и надежда на соединение с людьми. желание видеть, как поэзия будущего воплотит дух великой поэзии прошлого и в то же время изменит ему»[90].

По обоснованному предположению Бейта, Китс под влиянием Данте заставляет своего героя-поэта пройти через муки чистилища, прежде чем он найдет ответ на вопрос о сущности своего призвания. Начиная исследование его в поэме, Китс сам не знает ответа — и даже говорит, что только время покажет, были ли видения, посещавшие его, видениями фанатика или поэта[91].

Испив глоток прозрачного сока, поэт оказывается в суровом, недоступном святилище, у подножия таинственного алтаря и ценой нечеловеческих, почти смертельных мук медленно восходит по его ступеням. На вопрос поэта, за что высшие силы пощадили его, жрица отвечает: «Никто не может взойти на эту высоту, кроме тех, для кого страдания мира — страдание, не дающее им покоя»[92]. Жрица, Монета, говорит ему, что он спасен, но ему еще далеко до умения служить людям. Он еще не научился находить музыку в «звуках счастливого голоса». Он — лишь мечтатель и потому не может принести благо великому миру».

Здесь раскрывается самооценка Китса. Даже в надписи, сделанной по распоряжению поэта на его могиле, звучит самоосуждение: «Здесь лежит некто, чье имя писано по воде». Он сетовал не на злобу человеческую, как добавили от себя составители эпитафии, а на то, как мало из задуманного успел совершить. Об этом идет речь и в приведенном диалоге. Бейт прав, соотнося его с письмом поэта о «долине, где делаются души», об испытаниях, необходимых каждому, кто хочет стать человеком: в мире скорби и печали «сердце должно чувствовать и страдать на тысячи ладов». О себе Китс с горечью говорит, что «молод и стремится к частицам света среди великой темноты». Он. знает «одну муку — невежество, одну жажду — знания, доведенного до высшей точки» (KL, 336, 14.2.1819).

Монета открывает смиренно вопрошающему ее поэту, что только безмерность знания, только сопереживание всем земным горестям превращает слабого мечтателя в «могучего поэта несчастного сердца человеческого» (KL, 347, 9.6.1819).

Вглядываясь в трагическое лицо Монеты, поэт мучительно сомневается в том, сможет ли он передать воплощенную в нем скорбь бесчисленных поколений[93]. С одной стороны, он прошел через чистилище, хотя чуть не погиб в пути; с другой он не попал бы в это чистилище, если бы был достоин благодати. Монета отказывается видеть в нем «мудреца, гуманиста, исцелителя» (a sage, a humanist, physician to all men) и упрямо относит его к «племени мечтателей». Она, однако, считает его способным к совершенствованию, ибо показывает ему прошлое мира, борьбу богов и титанов, — и таким образом начало новой версии включается в первую, начинавшуюся с описания падшего Сатурна. Слабый, смертный, но просветленный поэт «без помощи, без поддержки, вынес бремя», возложенное на него прошлым.

По справедливому замечанию американского ученого Бостеттера, незавершенность поэмы, ее отчаянный, болезненный тон не позволяют понять, каким образом трагическая история падших титанов позволит слабому мечтателю стать могучим поэтом. По-видимому, его должна была вдохновить замена старых богов новыми, более совершенными. Но растущий пессимизм Китса не позволяет ему раскрыть эту тему: гибнущие титаны становятся символ ом гибнущего мира Китса, символом его разбитых надежд.

К осени 1819 г., следовательно, борьба двух начал в сознании Китса: доверие к поэзии, отвлеченной от конкретной действительности, и осуждение ее ради творчества, прямо обращенного к людским несчастьям, завершается победой последнего. В редких случаях, когда он полагался на прежнюю веру в «истинность воображения» и выражал волновавшие его чувства, он писал такие прекрасные стихи, как «Оду к осени» (сентябрь 1919 г.). Когда же он терял это доверие и вместе с тем доверие к собственным силам, он либо писал о своих сомнениях и колебаниях, как в «Ламии», либо судорожно пытался выполнить в поэзии свой гражданский долг и терпел горькие неудачи.

Начало изнурительной болезни, невозможность соединиться с любимой девушкой, бедность и зависимость, отсутствие признания и травля критики сделали последние творческие месяцы Китса мучительными и в целом малоплодотворными. Он понимал, что переживает серьезный кризис. «Говорят, я утратил прежний огонь и пыл, — пишет он брату, — …но я надеюсь, что на смену придет более вдумчивая и спокойная сила» (KL, 421, 17.9.1819). До этого Китсу не суждено было дожить: в начале 1820 г. болезнь приняла трагический оборот, и его новые опыты слишком рано оборвались. К ним относилась вторая версия «Гипериона», трагедия «Оттон Великий», которую Китс писал вместе со своим другом Брауном, четыре сцены из начатой им самостоятельно трагедии «Король Стефан» и около сотни строф пародийной поэмы «Колпак с бубенцами» (The Cap and Bells). Последняя принадлежит к явным и признанным неудачам поэта. Ее сюжет, юмор, личные выпады — все кажется вымученным и неестественным.

Пародийный характер подчеркивается вздорностью сюжета; задумчивая спенсерова строфа усиливает сатирическую направленность поэмы. Исследователи единодушны в интерпретации объектов этой сатиры — в их роли оказываются многие литературные знаменитости тех лет. Император Эльфинан изображает Байрона, которого Китс, как мы видели, не любил и не уважал. Доказательством служит строфа, представляющая прямую пародию на строки Байрона к жене («Прости»). Чародей Хем соединяет черты Лэма и Хента, дружбу которого с Байроном Китс, вероятно, не одобрял. Раб императора Эбан, по-видимому, заключает в себе намек на Хэзлитта, соединяя, как его прототип, способности к сокрушительной инвективе с болезненной застенчивостью[94]. В образе Крафтиканто сочетаются Вордсворт и Саути — они оба фигурировали в приведенном выше списке антипатий Китса. Он не вполне одобрил пародию своего друга Рейнольдса на поэму Вордсворта «Питер Белл», но использовал некоторые ее приемы, когда полгода спустя в исключительно трудных обстоятельствах, с упорством отчаяния писал «Колпак с бубенцами»[95].

Смеялся Китс и над самим собой, над «простодушной чувствительностью», о которой еще раньше говорил в связи с «Изабеллой». Возлюбленной императора он даже дал имя героини своей неоконченной поэмы «Канун святого Марка». Несмотря на отдельные поэтические строфы, фрагмент свидетельствует больше о намерениях, чем об осуществлении. Любопытно проявляются здесь вкусы автора и его стремление участвовать в литературной жизни.

Китс не раз заявлял в последний год жизни, что лелеет честолюбивую мечту произвести революцию в театре, в драматургии. Здесь он надеялся найти свое подлинное призвание — писать о людях, их страстях и муках. Но Китс сам чувствовал, что не готов для этого. Дело, конечно, не только в его субъективной незрелости. К созданию объективной трагедии не была готова его эпоха. Недаром на этом поприще у романтиков больше всего крушений. Удачи Байрона, его мистерии, — монодрамы, в сущности поэмы; «Ченчи» написаны Шелли по образцу шекспировских пьес. Так же решил действовать и Китс, но его зависимость от них оказывается формальной и внешней. Он стремится воспроизвести свойственное им богатство образов и некоторые из них, вместе с отдельными ситуациями, заимствует из драм Шекспира.

Слабость пьесы ни в чем так ясно не сказывается, как в неорганичности ее сочетаний: архаизмы и поэтизмы появляются вместе с неологизмами и прозаизмами; сильные страсти приданы натурам слабым; пылкие монологи произносятся героями, неспособными к энергичному действию и напоминающими марионеток. Пестрота событий не подчинена единому замыслу. На каждом шагу чувствуется недостаточный душевный опыт, преобладание «книжных» источников над жизненными впечатлениями, неумение создавать характеры.

В одном из писем к издателю Китс со свойственным ему самокритическим чувством писал: «Моего весьма незначительного драматургического искусства, вероятно, хватит на поэму, как бы скверно оно ни выглядело в драме. Я хотел бы распространить колорит «Кануна святой Агнесы» на поэму, в которой характеры и чувства были бы достаточно рельефны для такого фона» (would be the figures to such drapery — KL, 440, 17.11.1819).

Очевидно, что Китс анализировал себя и свое творчество с поразительной ясностью. Выход к объективному шекспировскому искусству — такому, которое вместило бы все горе мира, — для него, по-видимому, был невозможен не только из-за смертельной болезни, но и потому, что выход этот лежал за пределами последовательно романтической эстетики. Страстно искали его Байрон и Шелли и тоже лишь частично обрели его к концу жизни. Как бы ни были различны их поиски по своему характеру, они сходны по общему направлению. Все трое хотят отделаться от самих себя и стремятся к сверхличной объективности; все трое мечтают о трагедии и не вполне достигают цели; все трое обращаются к пародии и сатире; все трое нащупывают путь к искусству, восторжествовавшему лет на 15–20 позже под знаменем реализма; все трое, пусть в разной степени, способствовали этому торжеству. Разумеется, Байрон был дальше от Шелли и Китса, чем они друг от друга, и преуспел в том, в чем они терпели неудачу, — например, в сатире. Но они пошли дальше его в лирике, в поэтической конкретности наблюдения, в обновлении языка поэзии и в расширении выразительных возможностей, нужных для того, чтобы постигнуть изменчивую, противоречивую действительность. Опережая свое время, как это и свойственно подлинному творческому гению, все они были обречены на частичные поражения. Но самые поражения оказывались прозрениями.

Поиски Китса были поисками истины и красоты, неотделимых в его сознании, поскольку истинной сущностью каждого явления он считал красоту. Если в современном своем состоянии она оказывается искаженной и затемненной, то задача поэта заключается в том, чтобы «высветлить» и обнаружить ее. Именно для этого нужно поэтическое воображение. Оно-то и должно раскрыть тождественность красоты и истины. Так, в отличие от ранних исследователей, увидавших в известном афоризме «Греческой вазы» об этой тождественности доказательство эстетских устремлений Китса, толковали его философию искусства более поздние комментаторы. Они утверждали, что хотя для Китса красота и истина едины, «достигаются и выражаются они по-разному: красота — через посредство чувства и воображения, истина — через посредство мысли, знания и философии. Но они представляют собой одно и то же, ибо то, что чувствуется, ощущается, воображается прекрасным, при адекватном воплощении в интеллектуальную форму оказалось бы правильно воспринятой реальностью, тогда как истина, правильно выраженная через посредство чувства и воображения, превратилась бы в красоту»[96].

Для того чтобы раскрыть их подлинное единство, Китс считает себя вынужденным создать в поэзии особый мир, отвлеченный от конкретных форм современной ему жизни; в этом мире сосредоточены не только неиссякаемая щедрость природы, но и та красота естественной человечности, любви и радости, которую поэт тщетно искал в действительности. В свой воображаемый мир Китс переносит то, в чем он видел неискаженную буржуазной цивилизацией ценность материального бытия. Но его постоянно мучила невозможность соотнести свою жажду счастья, свободы и красоты с реальностью, полной страдания и борьбы. Такое соотнесение нужно ему было не для того, чтобы утвердить превосходство искусства над жизнью, а для того, чтобы принести людям духовное богатство, украденное у них жалкой повседневностью. Китс еще не научился находить прекрасное в безобразном как он к этому ни стремился. Его тяга к прекрасному как объекту изображения — лишь проявление резко критического отношения к современности. Так называемый эстетизм Китса служит примером того, как политическая оппозиция, не выражаясь языком политическим, выливается в эстетический протест.

Этот протест приводит Китса к построению поэтической системы, коренным образом противоречащей принятым эстетическим понятиям. Недаром Хэзлитт объясняет преследования, которым Китс подвергался со стороны Гиффорда, редактора торийского журнала «The Quarterly Review», именно тем, что с ним в литературу вошла новая поэтическая система, принципиально враждебная банальной «официозности» эстетики и поэзии гонителя Китса (HCW, XI, 118–123). Неприятие торийской Англии, близость к передовым общественным взглядам романтиков младшего поколения ведут Китса к созданию поэзии, впитывающей из жизни лучшее. В ней он чаял найти восполнение утраченной поэтичности.

Политическая, моральная, религиозная критика современности у Китса соединяется и сосредоточивается, как в фокусе, в ее эстетической критике. Тем самым поэт выдвигает как бы новый критерий правомерности общественного строя — эстетический критерий, который становится новым средством для контроля целесообразности строя и степени его соответствия требованиям личности. Если одобрение социальной системы с позиций эстетических, в частности ее поэтизация, представляет для нее политическую ценность, укрепляет и поднимает ее значение, то развенчание и принижение ее с тех же позиций наносит ей серьезный политический урон. Высказывая со страстной силой искренности и таланта отвращение к ней, Китс выполнял задачу бесспорной исторической важности. Но тем самым он дал повод к ошибочному мнению, будто его ничто, кроме «чисто» эстетических вопросов, не занимало.

Такое понимание Китса продержалось почти три четверти века — от 1840-х годов, когда его «открыли» в кружках Теннисона и прерафаэлитов, вплоть до исследований 1920-х годов. Тогда поняли, что разрыв Китса с его эпохой был мнимым, что, несмотря на почти полное отсутствие в его поэзии актуальной политической тематики, она насыщена живым общественным содержанием и тем же протестом, который, пусть по-иному, прозвучал в творчестве Байрона и Шелли.