Английский романтизм. Проблемы эстетики

Круг интеллектуальных интересов Шелли, одного из образованнейших людей своего времени, чрезвычайно широк. Социология, политика, история, философия, естественные науки, литература, Изобразительные искусства увлекали поэта, и он отдавал их изучению годы неустанного труда. Напряженность теоретических размышлений соединяется у него с непосредственностью лирического переживания. Идея становится страстью, а страсть воспринимается как ступень в развитии идеи. Шелли жил недолго, но очень рано начал развиваться и за какие-нибудь 15 лет проделал сложную эволюцию.

Направление ее соответствует общему движению философской мысли в эпоху романтизма, то есть движению от механистического просветительского материализма к покоящейся на идеалистической основе диалектике и историзму.

Эволюционировали, естественно, и взгляды Шелли на общественное развитие, и особенно его оценка собственного участия в этом развитии. Но как бы горестно ни ощущал поэт в последние годы свою оторванность от читателей, как бы ни говорил он, что в одиночестве творит только человек, наделенный бессмысленным тщеславием, — он не мог и не хотел бросить писать. Он до конца не отказывается от веры в силу слова, от попыток оказать облагораживающее воздействие на современников. Хотя Шелли изображает себя слабым и сломанным неудачами («Адонаис» — Adonais, 1821, ст. 31–33), он никогда не переставал быть борцом, зовущим к переделке мира, и радостно откликался на события, в которых видел надежду для политической свободы. Он верил, что в непрерывности борьбы за нее заключен залог перевоспитания и совершенствования человечества. С юных лет Шелли готовил себя к защите угнетенных. Его трогательная доброта и неизменный альтруизм определили его готовность жертвовать собой ради блага всеобщего. Как говорил Байрон, волны разбиваются, ударяясь о берег, но океан все равно побеждает. Во имя этой победы Шелли жил и творил.

1

Подлинная зрелость для Шелли, как и для Байрона, наступает после отъезда его в Италию в 1818 г. В то время; ему оставалось жить немногим более четырех лет. Поэт, по-видимому, понимал, что перешел через какой-то решающий рубеж, — и стихами и прозой подводил итоги предшествующих лет. Еще в «переходные» 1816–1817 гг. в «Гимне к интеллектуальной красоте» (Hymn to Intellect tual Beauty) он рассказывает об этапах своего духовного развития; о них же он пишет позднее в эссе «О жизни» (около 1819 г.). Говоря о своем раннем пристрастии материализму XVIII в., Шелли называет его учением соблазнительным «для молодых и поверхностных умов». Оно освобождает своих адептов от размышлений» (ShPrW, II, 176). Неудовлетворенный его механицизмом, поэт обратился к «интеллектуальной системе», построенной на понятии единства идеи и внешних предметов, на которых она основывается: «Ничто не существует вне восприятия». Вместе с тем Шелли не приводит ни к солипсизму, ни к последовательному идеализму и не отвергает эмпирические методы мыслителей Просвещения.

Неразработанность общей философии поэта оставляет простор для взаимно противоречивых комментариев. Западные исследователи, как правило, сосредоточивают свое внимание на идеалистических тенденциях воззрений Шелли; советские исследователи — на материалистических. Между тем важным представляется показать, как они сочетались в мировоззрении поэта, показать, что элементы идеализма присутствовали в ранний, преимущественно материалистический период его развития, а верность материализму сохранялась и в более поздний период его жизни, отмеченный усилением идеалистических тенденций.

Такие колебания в конце XVIII — начале XIX вв. закономерны. В большей или меньшей степени они прич сущи всем участникам романтического движения, поскольку в их мировоззрении традиции, унаследованные от эпохи Просвещения, взаимодействуют с диалектико-исторической философией нового времени.

С просветительским материализмом Шелли связывает прежде всего признание объективного мира, независимого от сознания. Хотя отдельные его формулировки по видимости близки берклианству, он утверждает, что глупо объяснять происхождение мира деятельностью мысли и верить, будто вселенная состоит из того же, из чего сотканы наши сны. С Просвещением Шелли связывает также идея об изначально присущем человеку добром начале, которое, будучи искажено влиянием уродливой среды, должно все же победить под действием благоприятных условий, материальных и моральных. Здесь особенно ощущается влияние английского философа Вильяма Годвина (1756–1836), который утверждал, что совершенствование общества неизбежно, если каждый член его будет развиваться рационально и будет свободен от бремени как собственных страстей, так и тирании правителей.

Отметим, что поэт воспринял не только сильные, но и слабые стороны философии Просвещения, и в частности идеалистическое понимание факторов, определяющих «среду», «условия» и господствующие мнения. Идеи Шелли о связи между уровнем благосостояния народа и его духовной деятельностью тоже восходят к историческим построениям просветительской, поры, к сочинениям Вольтера, Монтескье и Кондорсе, которого Шелли особенно почитал.

Аналогичные идеи высказывали Скотт (см. с. 77, 87) и критик-эссеист Хэзлитт (HCW, V, 161–62), но из одинаковых посылок Скотт, с одной стороны, и Хэзлитт и Шелли, с другой, делают различные выводы: шотландский романист отстаивает традиционный и эволюционный путь развития, считая его залогом постепенного умножения духовных и экономических благ; Хэзлитт и Шелли возлагают надежды на революционные изменения и связывают наивысшие периоды расцвета народа с наиболее яркими вспышками его борьбы за освобождение от политического и нравственного гнета.

У французских просветителей, в частности у Гольбаха, книгой которого «Система природы» Шелли длительно увлекался и даже переводил на английский язык, он заимствовал представление о необходимости, то есть всеобщей детерминированности вещей, развивающихся в соответствии с подлежащими изучению и контролю coциальными законами. Вслед за Годвином и его трактатов «Политическая справедливость» Шелли в юношеские годы рассматривал необходимость как главный закон, велению которого подвластна жизнь. Она определяет и рациональное начало, способствующее эволюции существующих социальных форм к конечной разумной цели, которая будет достигнута тогда, когда «голос разума, громкий, как голос природы, разбудит государства»[51]. Такая концепция лежит в основе оптимизма «Королевы Мэб» (1813).

Еще в первый период своего творчества, однако, Шелли разочаровался в теории необходимости. Как и Хэзлитту, она стала казаться ему бездушной и мрачно фаталистической: «Я был неудовлетворен открываемым им (материализмом. — Н. Д.) взглядом на вещи. Человек — это существо с высокими стремлениями… он «смотрит вперед и вспять», его «мысли странствуют в вечности», отвергая преходящее и тленное… он существует в будущем и прошлом… в нем живет дух, враждебный пустоте и распаду…» (ShPrW, II, 176; ср. HLR, I, 110, 222, 275).

Так же, как для всех английских романтиков, исходной и определяющей для Шелли была этическая точка зрения. Но в отличие от напуганных революцией Вордсворта и Кольриджа, он считал, что осуществить высший этический закон — равное благополучие для всех, носящих звание человека, — можно, только если разрушить несправедливый порядок вещей и низвергнуть духовную тиранию церкви. Лишь тогда политика станет тем, чем должна быть: продолжением и утверждением морали. Общество должно покоиться на вечных принципах альтруизма и бескорыстия; именно поэтому просветительские теории предопределенности и разумного эгоизма с годами все более отталкивают Шелли: «Идеи французской материалистической философии, — пишет он, — столь же ложны, сколь они вредны, хотя их, бесспорно, следует предпочесть доктринам христианства» (ShL, II, 412, 11.4.1822). Бездуховность, пессимизм, рационалистичность, поверхностность — вот упреки, которые поэт обращал французским идеологам (ShPVR, 215–216).

Отвращение к умозрительным схемам, к неумолимым принципам детерминизма, вера в активную борьбу против социального зла, мечта о всеобщем счастье и жертвенном служении ему вытекали не только из строя мыслей, но и из строя чувств Шелли. Страдания других были и для него страданиями, желание прекратить их, даже ценой собственного благополучия, было самым сильным из его желаний. Характерно, что Шелли болезненнее пережил решение верховного суда, отнявшего у него право воспитывать детей от первого брака (хотя сына он никогда не видел, а дочь помнил только в младенчестве), чем смерть более взрослых детей от второго брака: в последнем случае удар был нанесен ему самой природой, в первом же проявилась типичная для духа времени несправедливость человека к человеку, и она могла обратиться против любого несчастного, бессильного перед властью.

Шелли был органически неспособен к покорности судьбе, прежде всего общественной судьбе. Свои несчастья он переносил стоически и, по свидетельству тех, кто знал era в зрелые годы, всегда был ровен и весел, как бы ни мучило его сознание своей отверженности и невозможности помочь людям. Но жестокость, деспотизм, грубая сила, беспощадно ломающие чужие жизни, были для него непереносимы. Мысль и чувство сливались здесь воедино, переходили друг в друга — черта, характерная для романтического мироощущения. У Шелли, однако, она дополнялась благородным неумением отделять теоретические соображения от жизненной практики. По словам Байрона, Шелли следовал своим принципам самым буквальным образом (to the letter).

2

Единство общественных и личных переживаний, стремление к всеобщему счастью становятся побудительными мотивами жизни и творчества Шелли. Мысли об условиях, необходимых для благополучия человечества, ведут его к изучению существующих социальных отношений. Агитация в Дублине за эмансипацию Ирландии в 1811 г. поставила молодого политика лицом к лицу с такой беспросветной нищетой, о которой он даже не подозревал. Эти впечатления усилились, когда он удостоверился, что в сердце самой Англии в голодные 1816–1817 гг. i нужда терзала тысячи и тысячи людей, неповинных ни в чем, кроме принадлежности к бесправным сословиям. «Как ужасно, — писал поэт, — что низшие классы должны жертвовать жизнью и свободой, чтобы дать своим угнетателям возможность угнетать их еще ужаснее» (ShPrW, I, 253).

Поразительно, как быстро юный Шелли, отвергнутый семьей после исключения из университета и женитьбы; на девушке «низкого» звания, оторванный от привычной среды, одинокий и неопытный, нашел единомышленников: он познакомился с философом Годвином, он сдружился с кружком радикалов, группировавшихся вокруг оппозиционного журнала «Examiner», и с его редактором Ли Хентом (1784–1859)[52]. В 1811–1819 гг. журнал этот; переживал пору высшего расцвета. Протест против изнурительного труда фабричных рабочих, против лицемерия и празднословия парламента, против низкопоклонной печати, против деспотизма правителей звучал на страницах; «Examiner» громче, чем в большинстве современных ему «левых» журналов и газет.

Когда Шелли, вступив в гражданский брак с Мери; Годвин при жизни первой жены, вынужден был покинуть Англию, журнал Хента оставался для него главным источником сведений о политическом движении на родине. Сопоставляя его «Маскарад анархии» (The Mask of Anarchy, 1819) co статьями Хента о «манчестерской бойне», исследователи называли поэму прямым откликом на события, сообщенные журналистом. Мысль Шелли, однако, быстро вышла за пределы, доступные Хенту и его кружку.

Хотя поэт осуждает насилие («…никогда не творите зла во имя добра»), он признает, что есть обстоятельства, оправдывающие восстание, и остается революционером (ShPrW, I, 236, 237). Ложным, по его мнению, методам 1789 г., будившим низкие, мстительные инстинкты и потому бессильным против деспотизма, Шелли противопоставляет «идеальную» революцию в Золотом городе («Восстание Ислама», 1817), которая совершается по законам любви и альтруизма. Чрезвычайно существенно, однако, что Шелли достаточно верно оценивал опыт революции, чтобы понимать, с какой неизбежностью гуманное непротивление его героев, Лаона и Цитны, обрекает их на гибель. Тем не менее, с точки зрения поэта, смерть их, при всей ее жестокости, в конечном счете больше поможет победе революции, чем вооруженное восстание, ведущее лишь к новому взрыву ненависти и взаимного уничтожения.

С одной стороны, когда Лаон говорит: «Неужели зло должно вечно вытекать из зла и боль вечно рождать еще более острую боль? Все мы — братья!»[53], он выражает мысль самого Шелли; с другой — поэт ясно передает опасности всепрощения: речь Лаона в сенате убедила молодых, но старшие его члены ударами в спину убили вновь обращенных. Шелли мечтал о бескровном перевороте, но, по-видимому, не хуже Байрона понимал, что революции «не делаются на розовой воде». В отличие от «лекистов», он сохраняет веру в конечное торжество свободы и восторженно приветствует современные ему сражения за ее победу.

Шелли предостерегает против кровопролития, но заявляет, что, ежели оно возникнет, станет на сторону народа (ShL, I, 221, 7.1.1812). Пусть народ заблуждается, проявляет необузданность и отсутствие гуманности в той или иной своей акции, — в целом он всегда прав, ибо веками подвергался угнетению и несправедливости. Отнюдь не переоценивая политическую зрелость народа в его современном состоянии — Шелли даже был против немедленного введения всеобщего избирательного права (ShPrW, I, 365), — поэт питал безграничное доверие к его потенциальным нравственным силам и утверждал, что судьба Англии определяется ее тружениками, ткачами, пахарями, оружейниками («Песня к англичанам» — Song to the Men of England, 1819). Сквозь «Маскарад анархии», сквозь повсеместное торжество реакции он разглядел освободительные силы, заключенные в народе. Исторический оптимизм поэта вновь и вновь утверждается, несмотря на. ясное ощущение трагических противоречий современной ему социальной системы.

В своих предвидениях и надеждах Шелли опирается на интерпретацию прошлого и настоящего в свете преобразований будущих. Он негодует по поводу социального пессимизма «лекистов». Вступая с ними в прямую полемику, Шелли доказывает, что «целые поколения людей не должны обрекать себя на печальное наследие невежества и нищеты потому только, что те, кто столетиями были жертвами и рабами, оказались неспособными, когда их оковы были частично устранены, вести себя с мудростью и спокойствием, свойственными людям свободным» (ShPrW, I, 33). Их безрассудство может только стать лишним доводом в пользу свободы: они обретут широту мысли и независимость ценой длительных усилий людей просвещенных и гуманных.

Таким образом, хотя долгое воспитание народа для революции (и даже для серьезных политических реформ) кажется Шелли непременным условием социального совершенствования, сама необходимость революционного переустройства никогда не подвергается у него сомнению. Возможно, его трактовка революции, которую он, бесспорно, обсуждал с Байроном в Женеве, оказала определенное воздействие на третью песнь «Чайльд-Гарольда». Поскольку установлено, что именно под влиянием Шелли Байрон отдал дань вордсвортовой философии природы, можно предположить его же влияние и на концепцию революции, отразившуюся в посвященных ей строфах «Чайльд-Гарольда». В свою очередь обращение Байрона к Руссо, вероятно, вспоминалось Шелли, когда он описывал французского мыслителя в «Торжестве жизни» (1822) и вложил ему в уста слова: «Мое пламя погасили, но тысячи огней зажглись от искры, которую я заронил»[54].

Вопреки мнению ряда западных ученых, Шелли всегда твердо верил в необходимость коренных социальных изменений. «Система человеческого общества в его нынешнем состоянии должна быть перевернута до основания со всеми воздвигнутыми на этой основе правилами и установлениями», — писал он другу (ShL, I, 191, 1.5.1820).

Социология Шелли, повторяю, подчинена его этическим убеждениям: ценой наименьших жертв он хочет добиться торжества высших моральных принципов, устроить мир так, чтобы все могли проявить лучшие стороны своей личности и найти в этом счастье (ShPrW, II, 196, 199, 201). Исправлению общества должно способствовать нравственное воздействие искусства. Так смыкаются социология, этика и эстетика: все настоятельнее выдвигает Шелли идею о том, что только триединство красоты, истины и любви может спасти страждущее человечество (ShPW, II, 33).

В идеалистическом представлении об этом единстве как решающей силе общественного процесса многие западные исследователи видят влияние Платона. Действительно, Шелли чтил греческого философа, переводил, комментировал и «читал его вечно» (ShL, II, 360, 22.10. 1821). Поэтому некоторые ученые всю сознательную философию Шелли выводят из его платонизма, но в новейших работах западных литературоведов влияние Платона рассматривается как один из факторов развития поэта, наряду с причастностью его современному идеализму[55].

Из учения Платона Шелли воспринял представление о том, что реальный мир есть лишь отблеск вечного идеального совершенства: Адонаис, пишет он в элегии на смерть Джона Китса, умерев, ожил, его душа устремилась к вечным источникам света и истины, тогда как живые мертвы[56]. (Байрон недаром утверждал, что Шелли верит в бессмертие души.) Эта мысль имеет и другой поворот: «Знакомая жизнь кажется нам, но ее нет или она — только странная насмешка над тем, во что мы хотели бы верить»[57].

В этих рассуждениях влияние Платона представляется более явным, чем в обычно цитируемом «Гимне к интеллектуальной красоте». Американский литературовед Бэррел указывает, что понимание красоты у Шелли отнюдь не совпадает с платоническим[58]. Платонизм его не был последовательным и, в духе античной философии, сочетался с верой в реальность материи. Земная реальная красота, с точки зрения Шелли, неадекватна вечной, нетленной идее «интеллектуальной красоты». Только она дает смысл и истинность хаосу реальной жизни. В «Королеве Мэб» Ианта становится истинно прекрасной тогда, когда по велению феи душа ее освобождается от бренной оболочки[59].

Поэт не теряет интереса к прекрасному в его конкретных единичных проявлениях, но стремится увидеть в них нечто высшее, за ними стоящее и превосходящее их по своему значению. «Я всегда ищу в том, что вижу, нечто, лежащее за пределами данного объекта» (ShL, II, 47, 7.11.1818). «Я создан. для того, чтобы воспринимать тонкие и отдаленные оттенки чувств, относящихся либо к внешней природе, либо к окружающим нас людям, и для того, чтобы воплощать концепции, которые возникают, когда вселенная рассматривается как единое целое, материальное или моральное» (ShL, I, 432, 41.12.1817).

3

Понятие красоты у Шелли проходит некоторую эволюцию. В юношеские годы он рассматривает ее лишь как средство нравственного воздействия и считает поэзию второстепенной по сравнению с моральной и политической науками, а красоту — подчиненной этике (ShL, I, 98, 5.6.1811). В более поздние годы Шелли отрекается от дидактических целей, объявляя их несовместимыми с поэзией (ShPW, 207), но посвящает этим целям каждую написанную им строчку.

Здесь, казалось бы, возникает некоторое противоречие, однако для Шелли эстетика всегда служит этике; только с течением времени углубляется его понимание этического содержания поэзии: освобождаясь от прямого поучения, но сохраняя верность нравственным задачам, on стремится воздействовать не столько прямым выражением идеи, сколько красотой поэтического слова. Это стремление осуществляется в творениях Шелли последних лет. Хотя нравственная цель по-прежнему остается для него главной, идет он к ней более сложными путями.

Прославляя красоту, он утверждает свой этический идеал — выстраданный, пронесенный сквозь гонения, издевательства, клевету и остракизм, сквозь «муки и кровавый пот», по словам самого поэта. Проявления красоты Шелли ищет в природе, в высоких движениях души, в борьбе за общее счастье и свободу. Как замечает поэт Йейтс, красота и свобода для него равнозначны.

Шелли, быть может, невольно описывает себя, когда говорит о принце Атанасе: «У него была кроткая, стремящаяся ввысь душа, справедливая, чистая, насыщенная разнообразными знаниями. Такие, как он, находят дивное утешение в радости других даже тогда, когда умерла их собственная радость. Он любил и трудился для ближних, охваченный скорбью, и… не знал более высокого закона, чем закон любви, спокойной, постоянной, непобедимой»[60].

С еще большей определенностью прекрасный человеческий идеал описан в образе Прометея. Шелли считает его истинно поэтической фигурой, ибо он являет собой «высшее моральное и интеллектуальное совершенство, и самые чистые и истинные мотивы побуждают его стремиться к лучшей и благороднейшей цели» (ShPW, 205).

Чем дальше, тем больше Шелли стремится пробуждать сознание читателя, не давая прямых указаний к действию. Поиски искусства объективного, свободного от печати явной авторской позиции не отвлекают его от главной жизненной задачи — заставить красоту просветить, возвысить и подготовить человека к «новой жизни» (ShPW, 473). В соответствии с этим красота у Шелли почти всегда возвышенна. Хотя искусство, в его понимании, отражает действительность, но действительность, гармонизированную и устремленную к идеалу. Эмпирические факты из жизни природы и общества интересуют его в той степени, в какой они могут стать отправной точкой для размышлений о человеческой природе и природе вообще, для далеко идущих планов и мечтаний об ином миропорядке. «Что до подлинной плоти и крови, то вы знаете — я этим не торгую. С тем же успехом можно искать баранью ногу в винной лавке» (ShL, II, 336, 22.10.1821).

Мысль о тождественности красоты и возвышенного близка одной из ведущих идей немецкой романтической эстетики — идее о том, что красота — освобожденное от изъянов бытие. Сформулированная Шеллингом, она имела большое влияние на Кольриджа и через его посредство на несведущих в немецком языке и в немецкой философии Хэзлитта и Китса. Отклики на идеалистические концепции прекрасного, «импортированные» из Германии, появлялись и в ведущих английских журналах. Вряд ли они могли пройти мимо Шелли[61].

Во всяком случае известно, что Шелли читал «Biographia Literaria», и многие ее положения (разумеется, самостоятельно разработанные) повторены в самом известном из теоретических трактатов Шелли — в «Защите поэзии» (A Defence of Poetry, 1821). Хотя, оспаривая уничижительные замечания Т. Л. Пикока о поэзии вообще, и о современной поэзии в частности, Шелли несколько преувеличивает доводы «в пользу поэзии»[62], основные его положения, безусловно, соответствуют воззрениям, выношенным поэтом в годы раздумий и одиночества.

Вероятно, название трактата было подсказано одноименным трактатом Филипа Сидни (1554–1586), царедворца, воина и поэта. Быть может, Шелли вспоминал и некоторые аргументы своего предшественника, такого же почитателя Платона, как он сам. Но в «Защите поэзии» платонизм Шелли почти не проявляется, если не считать таких общих формул, как «поэзия спасает от гибели проявления божества в человеке» (…the visitations of divinity in man) (ShPrW, II, 34), или «поэт причастен к вечному, бесконечному, единому» (ShPrW, II, 5; ср.: ShL, II, 29, 16.8.1818).

В парадоксальном памфлете «Четыре века поэзии» ПикоК утверждал, что поэзия была естественным выражением образа мыслей примитивных народов, но с ростом цивилизации она утрачивает значение и вытесняется наукой. Против принижения поэзии во имя науки Шелли энергично восстает. В его устах этот протест тем более убедителен, что сам он с отроческих лет увлекался естественными науками и понимал их роль. Шелли начинает с рассуждений о пассивности разума — основного свойства ученого — и об активности воображения — решающей черте поэта. Воображение есть оригинальный творческий принцип, который приводит все материалы, доставляемые нашими органами чувств, в гармонию как с индивидом, в котором оно проявляется, так и с вечным, бесконечным, единым. «Разум — это «сознание, созерцающее отношение одной мысли к другой… а воображение — это сознание, воздействующее на мысли таким образом, чтобы окрасить их собственным светом и составить из них, словно из первоэлементов, новые мысли… Разум относится к воображению, как инструмент к тому, кто владеет им, как тело к духу, как тень к сущности» (ShPrW, II, 1).

Эти рассуждения идут целиком в русле идей Вордсворта и Кольриджа, без сомнения хорошо известных Шелли. Вслед за ними он говорит, что «быть поэтом значит воспринимать истину и красоту. поэт не только интенсивно переживает настоящее в его нынешнем состоянии, но видит в нем будущее…» (ShPrW, II, 4–5). Как и они, Шелли заявляет, что нельзя провести резкую грань между поэзией и прозой. Платона и Бэкона он называет поэтами, хотя они не писали стихов, а Данте, Шекспира, Мильтона именует философами. Поэзия неотделима от философии, ибо так же преследует высокие нравственные цели, усиливая в людях способность к любви и доброте. Они невозможны без участия воображения, без умения «поставить себя на место другого и многих других» (ShPrW, II, 4–5). Поэзия совершенствует нас не потому, что излагает моральные доктрины, но потому, что вызывает восхищение истиной и красотой. Как только оно возникает, вопрос морали разрешен.

Поэт должен помнить, что его цель — удовольствие, а не польза. К ней стремятся политический эконом и фабрикант, а они только довели до крайности контраст между роскошью и нуждой. Со свойственной его эпохе наивностью экономической мысли Шелли объясняет это «неумолимым действием расчета». «Мы обладаем большей моральной, политической и исторической мудростью, чем нам удается претворить в жизнь… Слабость творческого дара не дает нам воочию представить себе то, что мы знаем. нам недостает поэзии жизни…» (ShPrW, 30–31).

4

Все мысли Шелли о значении поэзии и воображения чрезвычайно близки основам романтической эстетики, изложенным Вордсвортом. В их духе завершает Шелли свой протест против современного меркантилизма и расчета, которые поэзия призвана победить: «Пусть поэт, в отличие от некоторых французских писателей (материалистов XVIII в. — Н. Д.), поостережется разрушать вечные истины, запечатлевшиеся в воображении людей» (ShPrW, II, 28). «Чем были бы добродетель, любовь, патриотизм. каковы были бы утешения, выпадающие нам на долю по эту сторону могилы, или надежды на. то, что ожидает нас по ту сторону ее, если бы поэзия не восстала и не принесла нам огонь и свет из тех вечных сфер, куда не могут долететь совиные крылья расчета…» (ShPrW, 32).

Еще больше, чем Вордсворт и Кольридж, Шелли приписывает поэзии величайшую, почти магическую силу, выявляющую скрытую красоту мира и позволяющую увидеть его знакомые очертания в новом свете, внести гармонию в его хаос. Так же, как Вордсворт и Кольридж, Шелли подчеркивает обобщающие свойства поэзии: она разрушает «проклятие, которое обрекает нас случайным впечатлениям» (ShPrW, II, 32). Поэзия устанавливает связь между мотивами и поступками человека — и миром идеальных истин…» Поэтическое произведение есть образ самой жизни, выраженной в вечной своей истинности»… (ShPrW).

Тем не менее, в отличие от «лекистов», Шелли никогда не ассоциировал высокого предназначения поэзии с божественной волей и промыслом. Для Кольриджа она вдохновлена божеством в ортодоксально-христианском смысле слова и существует как проявление вечного и потустороннего. Хотя у Шелли проскальзывают формулировки, вроде цитированной выше, о поэзии, которая «спасает от гибели проявление божества в человеке», он никогда не разумеет бога религии откровения. Божественным он называет все прекрасное, что заключено в сознании человека. Оно может быть исковеркано обстоятельствами, но оно неистребимо[63].

В отличие от «лекистов», Шелли хорошо понимал диалектику вечного и исторического, считал природу человека общественно детерминированной. Американский ученый Уэллек правильно подчеркивает историзм его очерка развития поэзии от первобытных времен, когда она возникла, выражая непосредственность примитивного мышления, до сурового XIX в., когда она должна вернуть людям утраченную ими естественную поэтичность. Шелли не раз повторяет, что по своему происхождению поэзия — искусство подражательное (mimetic) и материалом ее является видимый мир. Здесь источниками поэту послужили исторические сочинения XVIII в.[64], вероятнее всего, сказалось влияние популярной книги Жермены де Сталь «О литературе в ее отношении к социальным институтам» (1800), которую Шелли читал в 1815 г. Со временем функции поэзии усложнялись, но всегда она была порождением эпохи и отражала ее несовершенства. Однако «истинный поэт рассматривает пороки современников как временное одеяние, в которое должны быть облечены его творения, и это одеяние прикрывает, но не скрывает вечную пропорциональность их красоты» (ShPrW, II, 10).

Великих поэтов, от Гомера до своих соотечественников и соперников, Шелли рассматривает как часть истории. Он подчеркивает неизбежную близость всех, писавших в один период и по-разному воплотивших его отличительные особенности. Их связывает исторически обусловленная общность идей, проявляющаяся в созданных ими произведениях при всем своеобразии авторов. Мера наслаждения, доставляемого поэтами, во многом зависит от того, насколько верно они передают свое восприяти общества или природы. Так, в героях Гомера воплотилось величие его века — и его произведения стали часть» социальной системы, на которой покоится последующа) цивилизация. Расцвет греческой драмы обусловлен высоким духовным уровнем общества, а «в период социального упадка драма соответствует этому упадку» (ShPrW II, 15–17).

В этом историческом очерке, раскрывающем связи поэзии с действительностью, Шелли склонен ставить поэзию над миром, как высшее, независимое от него начало. В идеалистической форме здесь делается попытка определить специфику поэзии — устремленность к по знанию непознанного, способность создавать гармоник и красоту, свободные от случайного и тривиального которые сопутствуют им в реальной жизни. С помощью доступных ей средств — свойственного ей метафорического строя, ритма, соразмерности, пропорциональных соотношений, упорядочивающих комбинаций — поэзия передает единство человека и мира (ShPrW, II, 37).

Страстно защищая поэзию, «источник всего, что может быть прекрасно и истинно в злые времена». Шелли заявляет, что «поэты. учредители законов, основателя гражданского общества, изобретатели искусства жизни наставники человечества. Поэты — непризнанные законодатели мира» (Sh Рг W, II, 38).

К ним Шелли причисляет и некоторых своих современников. Не заражаясь модными в романтический период ламентациями по поводу упадка литературы по сравнению с «веком Елизаветы», Шелли был среди немногих людей тех лет, которые понимали, что великие поэты нового столетия не сознают значения своих произведений.

«Защита поэзии» написана прозой, но поэтический дар автора сквозит в каждом слове, в каждой смелой метафоре. Так же, как в его стихах, образы набегаю: один на другой, воплощая то единство идеи и чувства, без которого он не мыслил творчества.

В «Защите поэзии» видны отсутствие у Шелли последовательной философской системы, колебания между обожествлением поэзии и взглядом на нее, как на синтез идей и ощущений, доступных органам чувств, между идеалистическим превознесением слова и мысли как главных двигателей прогресса и материалистико-историческим подходом к развитию поэзии, к ее двойной связи с «духом века», одновременно порождающим ее и испытывающим ее влияние.

Соображения о воздействии роли эпохи на развитие творческой личности высказывались уже в XVIII в. Когда Шекспира в первой половине столетия порицали на нарушение принципа трех единств, а во второй половине хвалили за это, все теоретики ссылались на влияние эпохи. Одни называли ее варварской, другие — плодотворной для развития гения. Когда же Шелли говорит об относительности представлений каждой эпохи, о том, как любая из них обожествляет свои заблуждения (ShPrW, II, 10), о невозможности подходить с одинаковыми критериями к оценке духовной жизни в различные периоды истории, о том, что великие произведения по-новому читаются в каждый новый век (ShPrW, II, 27), он приобщается к характерному для романтиков историческому образу мыслей. Об этом говорят его фрагменты об античных скульптурах (Critical Notices of the Sculpture in the Florence Gallery), заметка о нравах и искусстве афинян (Essay on the Literature, the Art and the Manners of the Athenians) и интереснейшие комментарии к переводам Платона (On the Symposium).

На английской почве историзм более всего выражен в романах и критических сочинениях Вальтера Скотта, на немецкой почве — в трудах братьев Шлегелей. Немецкой философией Шелли не интересовался и, кроме Канта, по-видимому, никого из философов не читал. Но он изучал Вордсворта и Кольриджа, просматривал «толстые» журналы: «The Edinburgh Review», «The Quarterly Review», «Blackwood’s Edinburgh Magazine», в которых публиковались рецензии на работы немецких мыслителей, читал книгу Сталь «О Германии» и лекции А. В. Шлегеля о драматическом искусстве. К тому же он был в курсе огромной литературы о Шекспире, в которую, благодаря влиянию Кольриджа, проникали положения идеалистической эстетики. Шелли, бесспорно, знал о них. Он сам не раз говорил, что люди одной эпохи, а тем более сходной интеллектуальной направленности, не могут быть чуждыми друг другу. Независимо от прямого литературного влияния Шелли близок философским идеям современников, немецких и английских.

В своих литературных вкусах и суждениях Шелли тоже человек романтической эпохи. Воспитанный на авторах XVIII в., он постепенно от них отходит. Его лкН бимые писатели — он зовет их благодетелями человечества — принадлежат к греческой древности (Гомер, Эсхилу Софокл, Платон) и европейскому Возрождению (Данте, Петрарка, Боккаччо, Кальдерон, Шекспир и Мильтон).

Античные пристрастия характерны для друга Шелли — романтического поэта и критика Хента, отчасти для Байрона и, безусловно, для Китса. Знакомы они нам и по немецким романтикам — по критике Шлегелей, по поэзии Гельдерлина. Эллинизм Шелли, как и эллинизм других английских романтиков, развивался в русле широкого общеевропейского движения, начавшегося еще в поздней просветительский период. Данью античным увлечениям. Шелли явились его оды, гимны и драма «Освобожденный Прометей» (по содержанию и форме весьма далекие от своих источников); данью ренессансным влияниям стала трагедия «Ченчи» (1819). Несмотря на скромное мнений самого поэта, из всех «шекспиризирующих» пьес английских романтиков только «Ченчи» близки творениям; великого драматурга. Зловещий образ нераскаянного: грешника Франческо Ченчи, возмущение поруганной им дочери, не только мстившей за свой позор, но пытавшейся спасти от рабства близких, по силе и драматизму оставляют далеко позади надуманные драмы Кольриджам Вордсворта, Саути, Лэма.

Характерно, что стремясь избежать идеализации и; нарисовать героиню, которая, по объяснению, данному: поэтом в предисловии к пьесе, становится на «ложный путь мщения» вместо того, чтобы воздействовать на тирана-отца любовью и покорностью, Шелли все-таки создает образ высокий и поэтический, отличающийся от своего реального исторического прототипа[65], «Ченчи» носит явные следы пристального изучения Шекспира, его языка и стиля. Недаром «самым совершенным из существующих в мире образцов драматического искусства» Шелли провозглашает «Короля Лира» (ShPrW, II, 14).

5

Огромное значение имели для Шелли писатели итальянского Возрождения. Данте — с его точки зрения, как бы мост, переброшенный через поток времени и соединяющий настоящее с минувшим. Шелли видит в Данте одного из пророков нового толкования любви и ее животворной силы. «Он проникал в тайны любви даже больше, чем Петрарка. Его «Vita Nuova» — неиссякаемый источник чистоты чувства и языка… Апофеоз, который он создал своей Беатриче в поэме «Рай», определение его любви и ее очарования… — самый божественный пример воображения в современной поэзии» (ShPrW, II, 24). «Данте был первым после Гомера эпическим поэтом, он первый пробудил оцепенелую Европу… он создал язык — сплошную музыку — из хаоса дисгармонических варваризмов. Он породил те великие умы, которые возглавили возрождение знания» (ShPrW, II, 26–27).

Данте повлиял на концепцию любви у Шелли и послужил образцом некоторых его метрических экспериментов: терцинами написаны «Торжество жизни» и «Ода к западному ветру», «Vita Nuova» и «Convito» послужили источниками «Эпипсихидиона». Как и Байрон, Шелли принимался за перевод «Божественной комедии».

Среди первых поэтических имен Европы Шелли называет «нежного и торжественного Петрарку и божественного Боккаччо», который, хотя «уступает Данте или Петрарке, но бесконечно превосходит Тассо и Ариосто, детей более поздних и холодных дней. В первых трех я вижу силу нового народа, его детство, как бы ручьи, текущие из того же источника, который питал величие Флорентийской и Пизанской республик… Когда же писали второстепенные поэты Италии, искажающее пятно тирании уже пало на каждый побег гения. Энергия, простота и единство мысли ушли в прошлое… Какие описания природы в коротеньких введениях к каждому новому дню («Декамерона». — Н. Д.). Это утро жизни, освобожденное от той дымки привычного, которая часто затемняет его. Боккаччо, по-видимому, обладал глубочайшим ощущением прекрасного идеала человеческой жизни. Его более серьезные теории любви в особенности сходятся с моими… Это полная противоположность христианской, стоической, заранее готовой системе морали» (ShL, II, 122, 27.9.1819). В противовес «банальным концепциям любви» Шелли приводит цитату из Боккаччо: «Уста от поцелуя не умаляются, а только обновляются» (Восса bacciata non perde ventura; / Anzi rinuova, commej fa la luna).

Здесь отчетливо выражена вера Шелли в нерушимую связь между социальной жизнью эпохи и выработанными ею художественными ценностями. Воплощение «духа времени» видел он также в творчестве Кальдерона и утвержу дал, что его можно сравнить с Шекспиром по глубине мысли, тонкости воображения и по умению сочетать комические и трагические ситуации (ShL, II, 120, 21.9J 1819; 407, 16.4.1822).

Восторженные и частые упоминания о Кальдерона показывают, что поэт был привлечен поэтичностью его пьес, трагизмом его мировоззрения и идеи «жизнь есть сон», которая нередко звучала в последних произведениях самого Шелли. Хотя он не осуществил своего желаниям перевести на английский язык Данте, Кальдерона, Гете, но сохранившиеся фрагменты переводов говорят о его интересах и пристрастиях.

Из французских писателей Шелли преклонялся только перед Руссо и противопоставлял его «резонерам» — Локку, Юму, Гиббону, Вольтеру. Вместе с Байроном он путешествует по Швейцарии с томиком «Новой Элоизы», хвалит «божественное» воображение автора и называет его величайшим человеком в мире со времен Мильтона. Ради него одного стоит знать французский.

Изучение поэтов Возрождения и античных авторов, переводы из Гомера, Платона, Эсхила, Софокла, Еврипида и комментирование их сочинений сочетались у Шелли с пристальным вниманием к литературным современникам. Он был поклонником Гете и Шиллера, подчеркивал философский характер их поэзии. Шиллер, вероятно, стал одним из источников сведений Шелли о новейшей идеалистической философии Германии.

Более всего Шелли, естественно, интересовался соотечественниками, и прежде всего старшими поэтами-«лекистами», Вордсвортом и Кольриджем. Воздействие их проявляется, как мы видели, прежде всего в концепции воображения и в понимании сущности и назначения поэзии, главного орудия нравственного, а следовательно, и общественного совершенствования.

Философия природы, отношение Шелли к народу как теме поэтической, его интерес к проблеме обновления языка носят явные следы влияния Вордсворта[66]. Оно ощущается в «Гимне интеллектуальной красоте» и в «Монблане». Шелли отрицательно относился к последующей политической ориентации автора «Баллад», но никогда не переставал считать его великим талантом. Шелли пишет: «Какой гнусный и жалкий негодяй этот Вордсворт! Подумать только, что такой человек был таким поэтом! Я могу сравнить его только с Симонидом, угодником сицилийских тиранов и в то же время самым естественным и самым нежным из лирических поэтов» (ShL, II, 26, 25.7. 1819). В раннем, посвященном Вордсворту сонете Шелли называет его «поэтом природы», который воспел вечные, простые чувства человеческие, и уподобляет его то одинокой звезде, то возведенному на скале убежищу. «В почетной бедности твой голос слагал песни, посвященные истине и свободе. Когда ты покинул их, мне осталось скорбеть о том, кем ты был и кем перестал быть»[67].

«Великим поэтом», сравнимым с самим Байроном, Вордсворт оставался для Шелли и в 1819 г. Об этом свидетельствуют цитаты из его стихов и упоминание о них в переписке поэта (ShL, II, 127, 15.10.1819). Как говорилось выше, в Швейцарии Шелли пытался рассеять предубеждения, которые питал против Вордсворта Байрон, и настолько преуспел в этом, что в строфах 72–75 третьей песни «Чайльд-Гарольда» прозвучали мысли, которые имеют параллели в «Аббатстве Тинтерн».

Даже в злой пародии на_ Вордсворта, высмеивающей ханжеские интонации его позднего детища — поэмы «Питер Белл», Шелли в предисловии так описывает эволюцию своего героя: «Сперва он был возвышен, трогателен, глубок, потом скучен, затем нуден, а теперь — Господи! Как скучен — ибо это сверхлегитимная скука!» (ShPW, 346). В самом тексте поэмы Шелли забывает о пародии и находит поистине поэтические слова для описания стихов героя «о луне и долинах, о скалистых озерах, о сердце человека, о всеохватывающем небе, о зеленой груди великой Земли и о странной, сладостной тайнее скрытой во всем том, что стоит за этим миром и, однако, остаётся невидимым»[68]. Стихи Питера возвестили холодному веку, что нельзя лишать душу божественного пламени. «Они пали на сухие равнины, как тихие дожди, одевающие серую землю в зелень, как луна, что внезапно озарила окна мрачной комнаты ярким дневным светом»[69].

Только тогда, когда Питер цинично решил переделать саван, окутавший его гибнущую родину, в простыни для? себя, стих его «стал скучным, грубым, неискренним, примитивным»[70]. Только тогда рецензенты, прежде ругавшие Питера изо всех сил, нашли в его поэзии необыкновенную красоту, глубину и чистоту, а знатные покровители отыскали для него синекуру. По мере того как богатства и почести сыпались на него, проклятие скуки поразило его творчество и обратило в бегство всю округу.

Конечно, нельзя согласиться с Мери Шелли, когда; она, пытаясь примирить английских читателей с памятью: своего мужа, говорит, что «если поэма Шелли и содержит известную критику сочинений Вордсворта и Кольриджа, то в целом для них самих она никак не оскорбительна» (ShPW, 363). «Питер Белл» очень «оскорбительная» пародия, но она высмеивает лишь позднего Вордсворта и, пренебрегая законами пародийного жанра, не только воспевает его поэтический талант в ранние годы, но и сочувственно говорит об испытаниях, выпавших ему на долю. Характерно, между прочим, что даже в юности Шелли, казалось бы, вовсе неискушенный в литературной обстановке, проводил резкую грань между Саути и Вордсвортом, подчеркивая его независимость (ShL, I, 208–209, 15.12.1811).

Оценки Шелли серьезны и основательны: Вордсворт был великим поэтом и перестал им быть только тогда, когда перешел в стан реакции. До такой объективности, замечу мимоходом, Байрон не возвысился. Даже если он, в минуты раскаяния, брал назад свои обвинения, он тут же возобновлял их с новой силой. В «Дон-Жуане», «Письмах к Джону Меррею», то есть в последних, оказавшихся итоговыми высказываниях Байрона, нет и следа спокойного, взвешенного суждения о поэзии Вордсворта и ее значении для современности. Байрон признался однажды, что подражал Вордсворту в стихотворении «Могила Черчилля», но ему в голову не приходило, что он и Вордсворт, при всей взаимной непримиримости своих позиций, принадлежат к единому литературному движению. Шелли, которого Байрон любовно, но несколько пренебрежительно, величал визионером, стоящим вне жизни, в этом отношении был гораздо проницательнее. Он справедливо утверждал, что такие поэты, как Байрон и Вордсворт, не могут не иметь некоторых общих черт, ибо они оба выражают дух века и черпают из новых источников мысли и чувства, открытые его великими событиями. Презрение к недостойному поведению Вордсворта не мешает Шелли оценить значение его поэзии.

6

Так же глубоко и объективно отношение Шелли к Кольриджу. Он хорошо знал его поэзию и прозу и был чрезвычайно высокого мнения об одаренности автора. Знаменательно, что именно Кольридж представлялся Шелли единственным возможным переводчиком «Фауста», сильно поразившего его воображение.

В поэме «Питер Белл Третий» насмешка над туманным мышлением Кольриджа сочетается с почтительным описанием «могущественного поэта», который мог бы «превратить ад в рай»[71]. Шелли воспроизводит характерный для него монолог о поэзии: ««Она божество, свет, любовь, дух, подобный вольному ветру… божья роса, сила, что приходит и уходит как сон… отблеск неба на земле, самый яркий луч Истины». И когда он замолкал, отблеск этих слов падал на его лицо»[72].

Отношение Шелли к взглядам Кольриджа, поэтически воссозданным даже в пародии, явно сочувственное. Его измена делу свободы представляется Шелли в ином свете, чем измена Вордсворта — скорее актом отчаяния и безумия, чем расчета. В «Послании к Марии Гисборн» (Letter to Maria Gisborne, 202–208), 1820 он пишет, что Кольридж окружен мраком, ибо чрезмерный блеск собственного ума ослепил его внутренней молнией, и он устало движется в темноте.

Влияние гимна Кольриджа «Восход солнца в долине Шамуни» и «Кубла Хана» прослеживается в «Монблане» Шелли наряду с влиянием Вордсворта. Стихотворению Кольриджа «Мысли дьявола» Шелли откровенно подражает в своей «Прогулке дьявола». Он «непременно думает о Кольридже», когда говорит об английской литературе (ShL, Г, 490, 17.7.1816), нередко цитирует его, высокое ценит даже слабую по общему мнению трагедию «Pacкаяние», возмущается отрицательной рецензией «Edinburgh Review» о «Кристабели» (ShL, II, 102, 1819). Так: же, как к Вордсворту, Шелли относился к Кольриджу с уважением и интересом. В его эволюции Шелли видел трагическое заблуждение и не пересматривал свою оценку его литературного значения.

Из своих современников выше всех Шелли ставил Байрона. Политические позиции обоих поэтов были близки, иногда совпадали даже темы их произведений. Достаточно назвать двух «Прометеев» — стихотворение Байрона и драму Шелли, «Поездку дьявола» Байрона и «Прогулку дьявола» Шелли. Описание Лондона в третьей части «Питера Белла», по моему убеждению, подсказало некоторые строфы X–XI песен «Дон-Жуана»; реминисценции из «Королевы Мэб» появляются в «Каине».

Хотя Шелли был моложе Байрона, он, по мнению критиков, больше повлиял на своего друга, чем тот — на него. Любопытно, что после встреч в Женеве Шелли написал Байрону письмо, в котором, как старший младшему, указывал ему, что сочинения его восхищают необыкновенной талантливостью, но автор их явно способен на большее. Шелли призывает друга пренебречь ранами самолюбия и обратить все помыслы на осуществление своих великих возможностей (ShL, I, 507, 29.9.1816; II, 309, 16.7.1821).

Шелли высоко оценил третью песню «Чайльд-Гарольда», в которой не мог не увидеть и собственное влияние, а еще выше ставил «Каина» и «Дон-Жуана». Первого он называл апокалиптическим и сравнивал с поэмой своего любимца Мильтона; «Дон-Жуана» считал несравненным по разнообразию, хамелеоном, переливающимся всеми красками. Несмотря на вопли газет о непристойности поэмы, Шелли заявлял, что не увидел в ней (в первых пяти песнях) ни одного слова, которое могло бы оскорбить самого строгого моралиста (ShL, II, 323, 8.8.1821). Именно в «Дон-Жуане» Шелли находил наиболее полное выражение нового искусства и духа времени.

Шелли критически относился к характеру своего друга, его гордости, мизантропии и «христианским заблуждениям», но отдавал должное поэтическим его открытиям. Шелли не принял только «Марино Фальеро», видя в нем порождение ложной классицистической теории, к которой относился с последовательной неприязнью. Страстный эллинист Шелли был антиклассицистом (ShL, II, 290, 4.5.1821), а поверхностный в античных штудиях Байрон — классицистом!

Эллинистическую струю Шелли преимущественно оценил и в произведениях Китса. В отличие от большинства читателей его первенца «Эндимиона», он сумел разглядеть талант и воображение в поэме, где все изобличало незрелость ума и мастерства автора. Для «Гипериона» же Шелли находил только восторженные слова и доказывал Пикоку, что нельзя говорить о падении современной поэзии, пока создаются столь совершенные произведения. Трудно понять только, почему Шелли пренебрежительно отозвался об остальных поэмах Китса. Можно только предположить, что «Изабеллу», «Агнесу» и «Ламию» он проглядел бегло, и они показались ему, как и почти всем, странными, а «великие оды» прочесть не успел… Известно только, что он продолжал читать стихи младшего собрата в последние минуты своей жизни, когда его лодку настиг шквал: в кармане мертвого Шелли был найден раскрыты и согнутый пополам томик Китса.

Не все суждения Шелли о Китсе можно безоговорочно принять, но все они проникнуты тем благородством, той свободой от личных пристрастий, которые характеризую критические высказывания поэта в статьях и письмах Шелли проявил полное отсутствие интереса только к одному из своих великих соотечественников — Вальтеру Скотту. Он упоминает о шотландском романисте лишь в редчайших случаях. В отличие от Байрона, преклонявшегося перед Скоттом, но в согласии с Вордсвортом Кольриджем и Китсом, Шелли считал его романы описательными и поверхностными, не видел в них того, что романтики называли «существенной» красотой и истинностью.

Взгляд Шелли на Скотта вытекает из его литературной позиции. Он был также равнодушен к английскому реалистическому роману и комедии XVIII в. Он вообще не любил комедии и не мог понять, как можно осмеивать порок, тогда как он должен быть предметом сожаления. Юмористическое отношение к злу кажется Шелли дурные и безответственным. Его привлекают лишь произведения, которые, с его точки зрения, могут воздействовать на эстетическое, а тем самым на нравственное чувство читателей. Для осуществления этой задачи они должны обладать как бы двойной жизнью: видимой, явной — и скрытой, внутренней, соотнесенной с высоким идеалом, живущим в душе поэта. Такой скрытой глубины Шеллв не находил в реалистических произведениях прошлого и настоящего. Если ему случалось одобрять их, это было следствием односторонней интерпретации. В «Декамероне», например, он, мы знаем, усмотрел только «утро жизни» и «серьезные теории любви». Живое разнообразий Боккаччо осталось за пределами внимания Шелли (так же прочли «Декамерон» Китс и Хэзлитт)[73].

Своеобразно воспринял Шелли и «Дон-Жуана». Он восторгался поэмой, так как в ее веселых сценках угадывал глубокую мысль, за неприличными шутками и остротами ощущал презрение, гнев и скорбь, то есть некое миросозерцание, проявляющее себя в неожиданной и парадоксальной форме. Шелли отвергает подражателя Байрона Бэрри Корнуолла именно потому, что в нем этого не чувствует. «Он только притворяется вольнодумцем, тогда как на самом деле он очень приятный, дружелюбный человек… У лорда Байрона все это имеет аналогию в его общем характере, а остроумие и поэзия своим светом озаряют мрачность его предмета. Они даже противоречат ей, так как доказывают, что сила и красота человеческой природы может пережить и победить все, что ей, как будто, менее всего соответствует» (ShL, II, 240, 29.10.1820).

Байрону Шелли прощает воспроизведение «во всем безобразии худших сторон человеческой природы», так как чувствует за этим «свободную, величественную силу замысла, вечно переменчивое небо, зажигающее его дух». Сила поэтического света, озарившего, неприглядную действительность, оправдывает, в глазах Шелли, изображение дурных сторон жизни: оно имеет высокую отправную точку, дающую то знание добра и зла, которому обречены люди (ShL, II, 357–358, 21.10.1821).

Мысль, стремление, страсть, направленные к совершенствованию человечества, — вот что волнует и интересует Шелли. Подобный подход приводил к некоторым кажущимся противоречиям в его критических оценках: Шелли непомерно высоко ставил произведения своего друга Хента и со всей строгостью обрушивался на приятеля и последователя его, ничуть не уступавшего Хенту в даровании, Бэрри Корнуолла. Это объясняется тем, что в Хейте он видел единомышленника, а в его поэмах — служение волновавшему их обоих общественному и нравственному идеалу. Поэтому он прощал несовершенства стиля и выполнения, хотя и замечал их. Бэрри Корнуолл — для него эпигон, не одушевляемый «общей идеей», и тем самым снисхождения не заслуживал.

7

Рассмотрение критических отзывов Шелли приводит к выводу о последовательности, глубине и сложности его литературной позиции, особенно очевидных, если изучать эстетические взгляды Шелли в связи с его художественными исканиями.

Так же, как Байрон, Шелли в завершающий период своей деятельности пробовал силы в великом разнообразии жанров и форм, включая пародию, трагедию, лирическую драму, поэму, элегию, любовную и политическую лирику, прозаические трактаты. Все это замечательное разнообразие подчинено единой цели — донести до читателя свое слово, силой поэтического воображения потрясти сердца, сделать их доступными добру и красоте, развеять, как ветер, к которому Шелли взывает в известной оде, мертвые листья дурных обычаев, зла и несправедливости. Как и для всех романтиков, слово для Шелли — орудие великих преобразований.

Не только «Ода к западному ветру» (Ode to the West Wind, 1819), в которой цель поэта выражена в великолепных символах, — вся политическая лирика, особенно лирика 1819 г., устремлена к тому, к чему Шелли всю жизнь тщетно рвался, — к установлению прямого контакта с публикой, чтобы побудить ее изменить существующую общественную жизнь. Понимание действительности, революционная смелость призывов к труженикам Англии выражена здесь с простотой, всем понятной. Большую часть этих стихов издатели не решились опубликовать, немногие из тех, что появились в печати, не обратили на себя внимания, и обращенное к народу крылатое слово поэта долетело до него только четверть века спустя., когда политические стихи Шелли стали песнями английских чартистов.

Такой же попыткой пробиться к широкой аудитории, найти ситуации, образы и страсти, ей понятные, была драма «Ченчи» (1819), героиня которой, по замыслу Шелли, является жертвой не только жестокости общества и церкви, но и собственной трагической вины. Осуждая Беатриче за ее мстительный порыв, поэт награждает ее покоряющим читателя чувством достоинства, нравственной силой, непокорностью унижению и стойкостью в страдании.

Наряду с этими произведениями, рассчитанными на понимание «читающей части миллионов», как выражался Байрон, Шелли продолжал создавать символические поэмы, предназначенные для сравнительно узкого круга ценителей. Наибольшее значение сам поэт — и потомки согласились с ним — придавал «Освобожденному Прометею» (1818–1819). Его признал даже Байрон, хотя он в целом недооценивал поэзию своего друга. Философская мысль слита здесь с социальной, поиски эстетического совершенства — с поисками этическими, прославление протеста против тирании — с хвалебным гимном тому, кто ценой нечеловеческих мучений на этот протест отваживается[74].

Замысел Шелли, в соответствии с его пониманием красоты, заключается в том, что пафос морального негодования и любви к ближнему движет подлинно нравственной личностью и толкает ее на восстание против уродливых общественных форм, обрекающих людей на душевные и физические страдания, пятнающих их души трусостью и низостью. Именно тут пересекаются философия, социология и учение о прекрасном, составляя абсолютное единство. Однако «Освобожденный Прометей» есть не только аллегория борьбы против деспотизма, но и мечта о такой ее форме, при которой борцы настолько высоки духом, что готовы взвалить на себя бремя мук человеческих и, простив обидчика, победить его силой своего нравственного превосходства. Из-за того, что западные ученые слишком много (и не точно) говорят о том, как Прометей простил своего врага, верховного властителя, ради торжества любви во вселенной, вряд ли целесообразно в полемике с ними вообще забывать о вере Шелли в альтруизм, жертвенность и мирные средства убеждения: она отражена и в его политических стихах, где речь тоже часто идет о пассивном сопротивлении.

Сложная символика драмы, согласно которой Прометей сам отдал власть Зевсу, а потом, возмущенный предательством и жестокостью царя богов, проклял его, но, только отказавшись от проклятия (хотя и не примирившись с мучителем людей), дал возможность Азии, олицетворению любви, послать Демогоргона свергнуть тирана, не укладывается в простую схему борьбы революционера и самодержца.

Демогоргон заключает драму словами, выражающими кредо самого Шелли: «Кротость, Добродетель, Мудрость и Терпение — вот залог той твердой уверенности, которая может перегородить пропасть, разверзшуюся благодаря силам Разрушения»[75].

Шелли всеми силами души мечтает о революции, которая составит счастье мира; он воспевает направленные к этой цели движения и считает долгом их поддерживать. Но его идеал — это царство свободы и любви. Критики упрекал его в наивном оптимизме, указывали на неправдоподобную легкость, с которой Демогоргон положил конец тысячелетнему гнету. Шелли, однако, не ставил своей целью нарисовать реальную программу предстоящих преобразований. «Освобожденный Прометей» есть утопия счастливого будущего, достигнутого легким, этически безукоризненным путем. Это не значит, что Шелли верил в реальность такого пути, что он не давал себе отчет в сложности действительной борьбы и отказался бы в ней участвовать если бы она возникла.

В последние «итальянские» годы Шелли выработал трезвый и, скорее, пессимистический взгляд на положение вещей, на перспективы свободы в Европе. Он тяжело пережил крушение революции в Неаполе и мрачно смотрел на состояние Англии: «Наша страна скоро будет нуждаться во всей той жалости, на какую мы способны» (ShL, II 291, 4.5.1821; ср., 442, 29.6.1822). В неоконченной поэме «Торжество жизни», в которой заметно влияние «Божественной комедии», поэт рассказывает, что впал в транс и увидел шествие людей, увлекаемых по пыльной дороге жизни могучим потоком бессмысленного движения. Страж терзал одних, скорбь — других, жажда, бесцельность — всех. По мнению американского ученого Реймана, поэма свидетельствует о трагическом восприятии действительности у Шелли и одновременно о его вере в счастливый исход: зловещим образам противостоят светлые и оптимистические. «С печальной реальностью контрастируют: внутренние возможности, открытые каждому человеку, если он обратит свою волю на то, чтобы освободиться от рабской зависимости, от необходимости и слепых страстей»[76].

Не питая никаких иллюзий относительно жизни в ее реально существующих формах, Шелли стоически хранит, веру в потенциальное могущество человека. Так, в драме «Эллада» (1821), посвященной восстанию греков против турецкого владычества, Шелли описывает поражение повстанцев, но не сомневается в их способности продолжать священную войну и добиться независимости. Великое прошлое Греции, торжество афинской демократии в век Перикла, неиссякаемые душевные силы борцов за свободу — таковы, по Шелли, залоги грядущего торжества.

В изумительных хорах и полухорах «Эллады», построенных по образцам греческой трагедии, в частности трагедии Эсхила «Персы», видения страдания и мрака чередуются. со светлыми образами близкого освобождения: «О рабство! Ты — мороз, павший на расцвет мира, убивший его цветы и обнаживший шипы! Твое прикосновение запятнало наши тела преступлением, на челе у нас клеймо твоих венцов, но свободные сердца, но бесстрастные души презирают твою власть»[77]. Твердость духа, по словам поэта, следует черпать в том, что «основания, на которых покоится Греция, неподвластны приливам войны. Они построены на кристальном море мысли и вечности. Ее граждане, царственные души, правят настоящим из мира прошлого. Их печать стоит на всем наследии человечества»[78].

Несмотря на горечь поражения Эллады, «сквозь закат надежды. сияют райские острова славы»[79], а в, гимн радости во славу восставших врывается, словно стон, мольба поэта: «Ах, перестаньте! Неужели должны вернуться ненависть и смерть?.. Неужели люди должны убивать и умирать?.. Мир устал от прошлого. Если б он мог наконец умереть или отдохнуть!»[80]

Такие сочетания надежды и отчаяния характеризуют почти все поздние произведения Шелли. В «Адонаисе» (1821) страшный мир, в котором «судороги, страх и скорбь уничтожают нас день за днем и холодные надежды, как черви, кишат в нашем живом прахе»[81], резко противостоит прекрасному миру истины и вечности, к которому после смерти приобщается поэт. Элегия сливается с радостным гимном, превознесение природы — с проклятием обществу, описание — с эмоцией. В «Эпипсихидионе» (1821) страстное признание есть в то же время порыв к совершенству и выражение неприятия жизни, где любовь не может быть счастливой и естественной. Только в уединении, среди нетронутой природы можно спасти ее — и душу — от растления.

В обеих поэмах очевидно, что в завершающий период творчества Шелли на него сильнейшее воздействие оказали прекрасная природа, искусство и литература Италии[82]. Его эстетический идеал нашел в них конкретное воплощение. В «Адонаисе», например, образ безвременно погибшего поэта выступает одновременно в единстве с природой и в противоборстве с жестокостью людей.

Оплакивая смерть 25-летнего Джона Китса, Шелли вовлекает в число скорбящих стихийные силы природы, времена года — все то, что воспел Адонаис-Китс. Миф становится основой печальной повести о затравленном реакционерами певце. Как всегда у Шелли, общественное негодование проявляется в нагнетении лирических деталей, в десятках сложнейших, необычайных метафор, расширяющих поле зрения человеческого. В поэме весна обезумела от горя, узнав о кончине Адонаиса, и сбросила свои распустившиеся цветы, как осенние листья; орлица не так пронзительно кричит над опустевшим гнездом, как стонет по своему сыну Англия; среди безмолвных гор Эхо, лишившись голоса, глухо шепчет его стихи и питает ими свою печаль; распущенные волосы и глаза Утра сверкают от слез, и оно не может возвестить новый день; стонет гром, бледный океан охвачен тревожным сном, рыдают дикие ветры.

Все эти образы казались современникам, даже Байрону, трудными, темными, произвольными. Трудность эта ощущается в «итальянской» лирике Шелли. Как и лирика Китса, она знаменует новую ступень в развитии мировой лирической поэзии. Она поражает безудержностью чувства и воображения и несоответствием трагического тона интимно-личных стихов оптимизму стихов политических.

Исторический оптимизм Шелли покоится на благородной вере в высокое назначение человека, в соответствие его внутренних данных этому назначению. Он побеждает и осознание поэтом острых конфликтов современности, и трагизм личной судьбы «рыцаря со щитом из тени и копьем из паутины» — так прозвал себя сам Шелли, считавший, что не выполнил своей добровольной миссии просветителя, пророка солнечных веков. Он был «последним рыцарем просветительского гуманизма, которому пришлось пережить на собственном личном и общественном опыте историческую трагедию просветительских иллюзий»[83].

К общеромантическому представлению о прекрасном Шелли добавил новые оттенки: прекрасно для пего то, что включает в себя борьбу с ее противоречиями, срывами и взлетами, борьбу за счастье человека, за то, чтобы он мог наслаждаться щедрой красотой природы и свободного чувства. Прекрасное как единство социального и природного, движения и покоя, страдания и радости, как символ противоположности реального и должного, стремления и осуществления — это одна из главных эстетических идей Шелли, воплотившихся во всех его поздних произведениях. В соответствии с романтическими принципами эстетики Шелли, утверждение высокого идеала есть одновременно и отрицание того, что его искажает и унижает.

Оригинальность и свежесть теоретического и художественного мышления Шелли, созданная в его поэзии утопия всеобщего духовного совершенства, основанного на стремлении личности к гармонии с природой и к социальной гармонии, поражали новизной даже на фоне всех тех перемен, которые вошли в литературу вместе с другими романтиками. Шелли сам понимал, что вступил в новую сферу искусства и искал принципиально новых поэтических средств. Эта новизна, полное пренебрежение принятыми нормами художественной речи были не меньше, быть может, чем непримиримое бунтарство Шелли, причиной разрыва между ним и аудиторией.

Пресловутая непонятность Шелли отчасти обусловлена сложностью идей, которые стоят за его видением мира, отчасти высотой и чистотой его внутренней жизни, заставлявших неспособных на такую высоту критиков упрекать его в оторванности от обычных человеческих переживаний и интересов. Отчасти «непонятность» растет из огромного напряжения, в котором творил поэт, не находя даже у самых близких людей полного отклика. Отчасти, наконец, она порождена мучившим Шелли сознанием неадекватности готовых, ходовых выразительных форм, страхом перед «стертыми» словами. Отсюда стремительная, нервная речь поэта, который, пытаясь выразить невыразимое[84], захлебывается образами, порой взаимно противоречивыми и сбивчивыми. Динамизм и диалектичность эстетических представлений Шелли отражены в динамике и диалектике его образов, среди которых преобладают метафоры, передающие явления в процессе изменения и несущие такую Эмоциональную и идейную нагрузку, что для перевода или даже объяснения их нередко нужны целые фразы.

Так же, как Моцарт писал свой «Реквием», не относя его к себе, так и Шелли посвятил свою элегию «Адонаис» другому поэту, еще одной жертве непонимания и травли. Но для читателей последующих поколений «Адонаис» — исповедь самого Шелли, потрясенного тем, как мало ему удалось осуществить свой замысел — открыть мир истины и красоты не потомкам, а современникам.