Английский романтизм. Проблемы эстетики

Исследователи до сих пор спорят об этапах и природе идейной и художественной эволюции поэта, о соотношении идеалистических и сенсуалистических элементов в системе его взглядов. Все сходятся только в одном: Вордсворт оказал огромное влияние как на современное ему, так и на последующее развитие английской поэзии. Кольридж, Скотт, Шелли, Китс, Байрон, Де Квинси, Лэм, Хэзлитт, Хент в той или иной степени испытали его воздействие. В более позднее время ему отдали дань Худ, Кингсли, Теннисон, Браунинг, Рескин, Стивенсон, Харди, Киплинг, не говоря уже о второстепенных писателях. Байрон ошибался, когда заявлял, что у Вордсворта никогда не будет последователей и читателей.

1

Путь Вордсворта так же сложен, как и путь Кольриджа. Демократические, республиканские взгляды в юности, негодование по поводу жалкого положения трудового народа, восторженное приятие Французской революции, приведшее к поездке во Францию (1792–1793 гг.) и общению с революционером Бопюи, постепенно сменились отталкиванием от всяких политических акций, надеждами на медленное духовное совершенствование человечества. Вордсворт впоследствии объяснял, что революция показалась ему поначалу естественной, вытекающей из прав и природы человека. Но первые колебания он, по-видимому, испытал уже к концу пребывания во Франции: семья его возлюбленной Анетты Валлон была роялистской.

По возвращении в Англию он еще несколько лет остается приверженцем революции, хотя и осуждает ее крайности. Объявление войны Франции заставляет его «стыдиться имени англичанина». Как и Кольридж, Вордсворт общается с известными радикалами (Годвином, Фосеттом, Пристли, Туком, Телуолом) и изучает их сочинения. В 1793 г. в письме к епископу Ландафу Вордсворт еще отстаивает руссоистские позиции. Задача друзей свободы, пишет он, заключается в том, чтобы на основе всеобщего избирательного права установить правительство, отвечающее интересам народа, который по природе своей достоин власти, хотя и развращен веками покорности и унижения. Возмущаясь монархией и аристократией, Вордсворт восклицает: «Какие же услуги должен человек оказать обществу, чтобы вознаградить нас за оскорбление, наносимое нашему достоинству, когда мы. обращаемся к нему и его потомству с унизительными околичностями, называя его благороднейшим, достопочтеннейшим, высочайшим, августейшим, светлейшим, милостивейшим… Лесть порождает порок, а знать унижает труд» (WPrW, 2–3).

Под такой диатрибой мог бы подписаться и революционер Томас Пейн, которого читал и знал молодой Вордсворт. Аналогичный характер носил и гимн к свободе (Apology for the French Revolution), который завершает поэму «Descriptive Sketches» в ответ на негодование официальной Англии по поводу казни Людовика XVI.

Демократические пристрастия Вордсворта отчетливо проявились в его поэме «Вина и скорбь» (Guilt and Sorrow, 1794). Под впечатлением романа Годвина «Калеб Вильямс» поэт считает социальный строй виновным в преступлении, совершенном человеком, по сути своей благородным. Вернувшийся с войны солдат не может смириться с тем, как беспощадно его при расчете обмануло начальство. Он убивает и грабит путешественника, а затем скитается по стране с женщиной, опустившейся на дно жизни. Поэма кончается казнью героя и смертью его изнуренной нищетой жены.

В драме Вордсворта «Пограничники» (The Borderers) тоже развиваются концепции Годвина. Герой ее Мармадюк, философ-изгой и главарь разбойничьей шайки, иллюстрирует гибельное воздействие безнравственной действительности на характеры сильные и смелые. В период разочарования поэта в революции Годвин поразил его своими доводами против насилия и защитой разума (главного фактора общественной жизни), добродетели, всеобщего равенства. Но увлечение рационалистическими концепциями Годвина было лишь эпизодом в духовном развитии Вордсворта. Детерминизм английского философа, недоверие к эмоциям, его убеждение, что источником гражданской и личной добродетели может быть только эгоистическое стремление к собственному благу, — были неприемлемыми для поэта.

После переломных 1793–1794 гг., которые завершили первый период развития Вордсворта, прошедший под знаком революции, в 1795 г. начинается второй и наиболее плодотворный период, завершившийся в 1807–1809 гг. Он связан с переселением Вордсворта в страну озер, в которой он оставался до конца своей долгой жизни, а также с исцеляющим, вдохновляющим влиянием на него сестры Дороти[7] и поэта Кольриджа. Конечно, и друг, и сестра могли только помочь Вордсворту, но во всяком случае они были с ним, когда в сельском уединении, в общении со скромными тружениками (этому тоже способствовала живая, добрая, очень «простая» Дороти) началось для него духовное и творческое возрождение.

Определяющее значение, однако, имело его восприятие революции и в то же время реакции против революции. Трудно даже сказать, на что он реагировал острее. Одинаковое негодование вызывает у него и то, что ему кажется крушением революции, и тот нравственный застой, который охватил общество после разочарования в ней. Ужасно было, «как быстро ее приверженцы разбрелись кто куда или оказались во враждебных лагерях; одним надоела честная служба, другие были побеждены, испуганы, возмущены рвением более пылких приверженцев. Наступило смятение, и более верные вынуждены были сказать, как Брут сказал добродетели: «Свобода, я боготворил тебя, но ты оказалась тенью»[8].

Вместе с тем отступничество внушает поэту недобрые чувства: он скорбит при мысли обо всем, что носит характер «окончательной катастрофы» (The Excursion, III, 778–789).

Трагизм положения Вордсворта — так же, как и Кольриджа, — заключался в том, что он с одинаковым гневом и печалью глядел на предавшую свободу Францию и на стремящуюся к ее порабощению Англию, на скомпрометированные в его глазах идеалы и на глумление над ними людей невежественных и корыстных, побуждаемых грубой тиранической властью. Он склонен рассматривать французскую революцию как великий урок человечеству и наказание за его грехи. Своего героя, Одинокого, Вордсворт заставляет прибегнуть к мере, о которой мечтали друзья поэта, Кольридж и Саути: Одинокий эмигрирует в Америку и проникается антипатией к ее фальшивым претензиям на свободу. Вордсворт как бы перебирает все возможности — и не находит для него ничего, кроме отчаяния (The Excursion).

Сам он спасение нашел в построении этической и эстетической системы, отражающей единственный жизненный идеал, осуществимый в обществе, столь несовершенном. Разочаровавшись в надежде, что оно будет перестроено на основе разума, усилиями политических деятелей, Вордсворт обращает свои помыслы к извечной правоте естественных движений сердца, к доброте простых душ, не подпавших под развращающее влияние ложной цивилизации. Он хочет жить среди них, постигнуть их чувства и, осмыслив их философски и поэтически, описать так, чтобы они стали источником размышлений и душевного совершенствования для людей всех званий.

Выход, который Вордсворт нашел для себя, он склонен рассматривать как выход, пригодный для всех, при любых обстоятельствах. Абсолютизируя его, он впадает преувеличения, нередко нелепые, но они отражают господствующую тенденцию эпохи великих политических разочарований и в разных, подчас по видимости очень отдаленных, модификациях встречаются среди поэтов и философов Германии, Франции, России. Индивидуальные черты развития Вордсворта только Подчеркивают общественную закономерность его идей и их художественного воплощения.

2

Исследователи считают, что своей философией искусства Вордсворт более всего обязан предшественникам, английским эстетикам позднего Просвещения. Он исходит из основанной Хетчесоном, Кеймсом, Рейнольдсом теории вкуса, рассматривающей вкус как черту, постепенно воспитываемую и необходимую для формирования полноценной личности. С предшественниками связывает Вордсворта также его глубокий интерес к теории ассоциаций, выдвинутой Хартли в книге «Наблюдения над человеком» (Observations of Man, 1749). Главная мысль ее, согласно которой все понятия и идеи, включая этические, возникают как следствие ассоциаций, имела для Вордсворта огромное значение. Всякое поэтическое описание предмета основано на способности автора ассоциировать с ним широкий круг явлений; включение их в описание вызывает ответную, хотя и не идентичную, цепь ассоциаций у читателя, ибо ‘эмоциональный поэт владеет механизмом ощущений, возникающих в состоянии волнения.

Наконец, у философов и эстетиков XVIII в. Вордсворт заимствует рационалистическое восприятие природы, которая отождествляется с высоким мировым порядком. Радикально пересматривая просветительские теории — преклонение перед разумом, веру в возможность возвысить личность при условии продуманного воздействия на окружающую среду, идеи обновления государства на основе равенства всех граждан перед лицом закона и разумного эгоизма, предусматривающего общую заботу об общем благе, — Вордсворт сохраняет, однако, просветительскую веру во. врожденную доброту человека, в его право на счастье, в необходимость длительного процесса нравственного воспитания, которое сделает это счастье заслуженным и доступным. Разрыв с политическими теориями философов, вдохновивших революцию и все ее трагические, с точки зрения Вордсворта, последствия, не приводит поэта к разрыву с некоторыми основополагающими их концепциями — и прежде всего с пониманием природы, человека, естественного равенства людей и необходимостью морального на них воздействия.

Эти идеи Вордсворта, критические по отношению к просветительской философии и в то же время исходящие из некоторых ее основных посылок, вырабатывались постепенно, видоизменялись с течением времени, но в главных своих чертах были устойчивы. Все они прямо вели к стремлению найти простейший и вернейший путь воспитания через поэзию, через новые ее принципы.

Плодом этих размышлений Вордсворта и его дружеских встреч с Кольриджем стали «Лирические баллады». Создавались они в основном в 1797 г., вышли в свет в 1798 г. Этот сборник возвестил миру о появлении нового литературного направления. Ни один из авторов не знал тогда, что у них был прямой предшественник Вильям Блейк: он не опубликовал почти ничего из своих творений, и о нем узнали лишь позднее. По-настоящему Блейк был открыт в 1860-е годы.

Метафора, прочно ассоциирующаяся с балладами, — «революция в поэзии» — представляется не вполне удачной, поскольку она подразумевает уничтожение старых форм и замену их новыми, противоположными. Между тем авторы объявили войну только поэтам-классицистам второй половины XVIII в., то есть эпигонам Александра Попа. Своих более ранних предшественников — Спенсера, Шекспира, Мильтона, Ч аттертона, безвестных авторов старинных баллад — они называли учителями и стремились возродить их традиции.

Хотя «Лирические баллады» написаны поэтами, отринувшими методы революции, они были встречены официальной критикой враждебно не только потому, что порывали с господствующими тогда представлениями о поэтическом стиле, но и потому, что революционны^ тенденции сквозили во многих стихотворениях сборника.

А. А. Елистратова[9] справедливо видит в письме Вордсворта к лидеру левых вигов Ч. Дж. Фоксу комментарий к социальному содержанию «Баллад»: поэт с болью говорит об упадке английского фермерства. Болезнь и бедность оказываются частью социальной трагедии гибнущей деревни («Саймон Ли» — Simon Lee). Независимые труженики земли представляют, с его точки зрения, наибольшую социальную и моральную ценность в обществе, разъедаемом язвой поспешной индустриализации с неотъемлемым от нее разрушительным действием на физический и духовный облик людей. Именно они достойны стать героями правдивой, как жизнь, поэзии, в которой речь идет не о второстепенном и внешнем, а о главном содержании бытия. О них, для них и для тех, от кого они зависят; написаны «Лирические баллады».

Этими мыслями определяется роль Вордсворта в общем труде: он должен был говорить о повседневном, обыкновенном и показать, какие скрытые возможности заключает простейшая тема, «приподнятая» воображением. Свой стиль он стремится довести до полной простоты и прозрачности, ибо только так надеялся передать истину, которой, он верил, соответствуют только простейшие, обнаженные слова. «Поэзия есть истина, которую страсть доносит до сердца живой» (WPW, 938). Он хотел писать так, чтобы его произведения впитывали весь опыт автора — не только его воображение, но и совесть, — и, следовательно, доставляли бы эстетическое и нравственное удовлетворение, служили бы своего рода образцом для читателей.

Воззрения Вордсворта изложены в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1800). Оно включало второй том «Баллад», понравившийся читателям еще меньше, чем первый, особенно из-за вводных рассуждений, более непривычных и «крайних», чем сами стихи. Раздражало прежде всего заявление, будто «Баллады» написаны с целью выяснить, могут ли доставить удовольствие стихи, в которых используется подлинный язык людей (real language of men), живо и сильно чувствующих (WPW, 934). Вордсворт полагает, что только такие стихи могут притязать на устойчивый (permanent) интерес, ибо решительно отличаются от сочинений, прославленных ныне «яркой и безвкусной фразеологией». Он хочет описать события и ситуации обычной жизни, черпая «из запасов языка, действительно звучащего в устах людей, и в то же время придать им краски воображения, благодаря которым обычное предстает в необычном свете» (WPW, 935). Они будут интересны потому, что в описываемых событиях и положениях прослеживаются первичные законы человеческой природы.

Вордсворт считает нужным изобразить сельскую жизнь, так как именно здесь зреют самые сильные, не сдерживаемые условностями страсти, которые выражаются более сильным и простым языком, соответствующим естественности чувств и впечатлений от общения с прекрасной природой: он более свободен от тривиальности, чем так называемый поэтический язык.

Особое внимание Вордсворта обращено на единство идеи и эмоции: поэзия порождается сильным движением чувства — таким, которое исходит от человека глубоко мыслящего. «В этих стихах не действия и ситуации придают значительность чувствам, а чувства придают значительность действиям и ситуациям» (WPW, 935). Язык поэзии должен быть прост и обходиться без персонификации абстрактных понятий, которая искусственно возвышает его над Естественным разговорным (WPW, 936).

В формулировке Вордсворта, вопреки его собственной практике и даже примерам, им цитируемый, звучит известное отождествление языка поэзии и прозы, хотя он, по-видимому, протестовал только против традиционных ограничений поэтической речи и механических приемов. Оговорка о том, что поэт все же производит отбор из общего языка и так спасается от вульгарности обыденного, недостаточно проясняет позицию Вордсворта.

Раздражила критиков и его декларация о демократической сущности поэзии. Поэт — прежде всего человек и говорит с людьми такими же, как он сам. Его отличает лишь особая чувствительность, знание души, способность снова вызывать в себе страсти — иные, чем те, которые раньше его увлекали и вызываются реальными событиями, но соответствующие природе чувств человеческих.

Поэт должен помнить, что его первый долг — доставлять удовольствие. Этого требует «врожденное, нагое достоинство человека», которому удовольствие необходимо.

Опираясь на Аристотеля, Вордсворт называет поэзию самым философским из всех видов искусства. Ее цель — истина, не индивидуальная, по общая. «Человек науки ищет истину, как отдаленный и безвестный благодетель; он лелеет и любит ее в одиночестве; поэт, поющий песнь, к которой присоединяется все человечество, радуется истине как другу и ежечасному спутнику. Поэзия есть… изысканная сущность всякого знания… поэт, как утес, стоит на защите человека, он поддерживает и охраняет всех, распространяя вокруг себя атмосферу привязанности и любви. Пусть будут различны страны и климаты, языки и нравы, законы и обычаи — …знание и страсть поэта связывают воедино обширную империю человеческого общества всюду и всегда… Поэзия есть первое и последнее знание, она бессмертна, как сердце человеческое» (WPW, 938–939).

Изучая собственный творческий процесс, Вордсворт говорит, что поэзия «ведет свое происхождение от волнений, которые вспоминаются нам в состоянии покоя: мы созерцаем свои прошлые волнения до тех пор, пока вследствие своего рода реакции спокойствие понемногу исчезает, и постепенно возникает волнение, близкое по своему характеру к тому, что было ранее предметом созерцания» (WPW, 940).

Изложенные здесь положения «Предисловия» доказывают, что язык поэзии для Вордсворта лишь часть великого вопроса о том, какой должна поэзия быть, чтобы стать достойной человека. Проблемы существа (matter) стоят за всеми его рассуждениями о словесных прегрешениях предшественников: ложные искусственные поэтизмы затемняют, по его мнению, суть важнейших человеческих чувств. Реформа языка, его упрощение в соответствии с великой простотой этих чувств нужны Вордсворту для того, чтобы донести свое слово до читателя.

Философским, этическим, просветительским задачам подчинены также мысли о языке, изложенные в «Дополнении» (Appendix) к третьему, расширенному изданию «Лирических баллад» (1802). Как объяснял поэт, своей реформой стиха он стремился заставить любить поэзию, ибо «тот, кто не чувствует поэзии, не может любить ни человека, ни бога… Стихи должны утешить страждущих… сделать счастливых счастливее… учить видеть, думать, чувствовать и, следовательно, стать более активно и уверенно добродетельными» (WL, I, 126). Он отстаивает такой язык поэзии, который отвечает духу народа и языка вообще, не слишком новый, не слишком старый и не надуманный. Он отнюдь не идеализирует язык отсталых крестьян, не воспроизводит нередко свойственную их речи примитивность. Но он убежден, что только в устах простолюдинов звучит наименее фальсифицированное, искони английское слово. Вордсворт неправ, когда утверждает, что фигуры красноречия, принятые в поэзии XVIII в., неспособны выразить искренних чувств, но он прав, считая, что простейшие строгие слова лучше передают существо чувства, как бы обнажают его сердцевину.

3

Художественные принципы Вордсворта, расширение им сферы поэтического повлекли за собой неизбежные преувеличения. Он сам называл свои стихи экспериментальными, а эксперимент подразумевает риск и издержки. Английские критики недаром обозначают Вордсворта (как и Кольриджа) модным словечком avant garde. На пути к трудной цели он терпел многие неудачи — следствие как крайностей его опытов, так и ограничений, обусловленных его одиночеством в искусственно отгороженном им мире.

У читателя «Лирических баллад» нередко возникает ощущение, что внешние поводы для описанных здесь эмоций и размышлений слишком незначительны. Правда, по Вордсворту, «самый ничтожный цветок, что растет, может быть источником мыслей, слишком глубоких для слез» (…the meanest flower that blows can give/Thoughts that do often lie too deep for tears. — Ode: Intimations of Immortality…), но иногда преднамеренная незначительность становится назойливой, дидактической — тогда даже такие почитатели Вордсворта, как Кольридж, Лэм и Китс, воспринимают их как неудачи. За этими неудачами стоит, однако, целая социальная и этическая программа. Стихотворение «Мальчик-идиот» (The Idiot Boy), например, для Вордсворта воплощает любовь, тем более высокую, что она бескорыстна и не может рассчитывать на ответ. Как бы отвечая на нарекания, Вордсворт пишет, что отношение родителей из низших классов к детям-идиотам знаменует великое торжество сердца человеческого: бескорыстие и величие любви, словно поток, сметают чувство отталкивания и отвращения. Урок любви, заключенный в немудреном, почти нелепом рассказе, и есть то наставление, которое поэт чувствует себя призванным преподать человечеству. В круг эстетических понятий вступают явления, казалось бы, лежащие вне сферы их действия.

Урок достигает цели, когда он преподнесен в косвенной, ненавязчивой форме, как в рассказе о девочке, погибшей во время метели в горах, — «Люси Грей» (Lucy Gray). Молва передает, заключает автор, что Люси Грей жива и что теперь еще ее одинокая песня растворяется в свисте ветра. Стихии природы, правда и вымысел сливаются воедино. В этой балладе о тихой сельской жизни, о смерти юного существа, естественного, как природа, и от нее неотделимого, все говорило за себя — поэзия глубокиj привязанностей и покорной скорби, неуловимый переход от были к легенде, простота метрики, стиля, диалога.

Таких стихов у Вордсворта немало. Но слишком часто — и чем дальше, тем больше — овладевает поэтом дидактический пафос, нарастающий по мере того, как он оставляет позади период сомнений и все более привыкает считать себя по меньшей мере мессией. Догматизм, однозначность всех ответов нередко разрушают поэтичности его творений. Избыточное поучение прорывает ткань стиха.

В начале нового века Вордсворт поглощен огромным творческим трудом. Наряду с «простыми» стихами об инстинктивной мудрости простых сердец и прелести повседневности он все более увлекается философской поэзией. Первым опытом было стихотворение «Аббатство Тинтерн» (Tintern Abbey, 1798), в котором воспоминания становятся отправной точкой для анализа решающих периодов человеческой жизни[10]. Медлительный белый стих, высокая лексика, заимствованная из области философии, из сферы эмоциональной и конкретно описательной, единство мысли и чувства, пристальный самоанализ отличают «Аббатство Тинтерн». Думаю, оно вспоминалось Пушкину, когда он писал «Вновь я посетил тот уголок земли». Известно, что он читал и одобрительно упоминал Вордсворта в стихах и прозе. Пушкин говорит о важной историко-литературной роли Вордсворта и Кольриджа в статье «О поэтическом слоге», а эпиграф из Вордсворта — Scorn not the sonnet, critic — предпосылает своему сонету о сонете.

В эти же годы создаются песни поэмы, опубликованной после смерти автора под названием «Прелюдия» (The Prelude), и «Ода об откровениях бессмертия» (Ode: Intimations of Immortality…). Завершается этот бурный подъем творческой энергии новым сборником стихов (Poems, 1807) и трактатом «Договор в Цинтре» (The Convention of Cintra, 1809). По мнению большинства критиков, на этом и заканчивается самый плодотворный период развития Вордсворта: он все более погружается в осторожный консерватизм, политический и религиозный, с растущим ожесточением принимает проекты любых реформ и в своем поэтическом творчестве тоже становится менее смелым и внутренне свободным. Хотя западные критики склонны отрицать связь между углубляющемся консерватизмом и упадком поэтического таланта, она тем не менее представляется бесспорной. Приятие охранительной идеологии не могло не оказать сковывающего влияния на его поэзию. Она утратила свежесть и новизну.

Письма и стихи этих лет показывают, что в период от «Лирических баллад» до трактата о Цинтре (1798–1809 гг.) Вордсворт еще оставался на позициях демократа, недовольного политикой и экономикой страны. Он принимает участие в жизни окрестных поселян: через сестру Дороти он знает всех вокруг, занимается сбором средств в пользу нуждающихся, озабочен вопросами воспитания и образования, организацией школ; он мечтает, чтобы его стихи носили в сумках коробейники и продавали деревенским красоткам, а те бы распевали их. на мотивы старых песен, как стихи Бернса. Еще в 1802 г. Кольридж упрекает Вордсворта за безбожные высказывания, а Байрон в рецензии на сборник 1807 г. спорит только против поэтических, но не политических принципов автора (BLJ, I, 342–43).

Так же, как и Кольридж, Вордсворт долго сохраняет крайне критическое отношение к правительству и высшим классам. В письме к Фоксу он с тоской перечисляет отталкивающие черты новой индустриальной Англии и считает важным противопоставить им ценности духа. В «Сонетах, посвященных свободе» (Sonnets Dedicated to Liberty,1802–1807) Вордсворт сравнивает общественную жизнь Англии с болотом застойных вод и напоминает современным политикам пример великого Мильтона.

В большей степени, чем Кольридж, Вордсворт в эти годы выступает как глашатай мироощущения низших классов. Однако его понимание нужд народа приводит его к идеям, предвосхищавшим «феодальный социализм» Карляйля и более поздних теоретиков: спасения от зол капитализма он ищет в сентиментальных связях между землевладельцами и арендаторами. Он против сторонников Французской революции, так как они поддерживали промышленную революцию, тяжелые последствия которой Вордсворт рано стал предвидеть. Его сочувствие торийской партии первоначально вырастает из ненависти к буржуазному строю, но постепенно, логически развиваясь, вытесняет недавние демократические пристрастия. Пока процесс «торизации» совершался и поэт шел по пути сомнений и колебаний, он сохранял критическое отношение к действительности, отвращение к деспотизму и желание видеть тружеников своей страны свободными и счастливыми. В возрождении социальных институтов средневековья его привлекала не возможность укрепить позиции высших классов, а надежда улучшить состояние низших. Поэтому он осуждал позицию экономистов-вигов с их лозунгом «laissez-faire», допускающим ужасы промышленной революции, и симпатизировал чартистам, хотя, разумеется, осуждал их революционную тактику.

Возмущение печальными последствиями индустриализации для неимущих классов пронизывает даже более позднюю и политически бесспорно консервативную поэму «Прогулка» (1814). Описав процветание Британии и успехи ее промышленности, Вордсворт гораздо подробнее остановился на темной стороне прогресса: «спокойная простота» разрушается; мужчины, девы, юноши, матери и малые дети приносятся в жертву наживе, главному идолу страны. Вордсворт рисует мрачные картины физического и морального вырождения, унылого рабства, в тисках которого десятки тысяч замученных трудом, нищетой и невежеством страдают от горькой несправедливости (The Excursion, VIII, 180–185, 255–265).

Сострадание к бедствиям народа, мечты о просвещении его не покидают Вордсворта и тогда, когда он стал активно поддерживать крупных деятелей торийской партии. Но, порицая те или иные стороны действительности, он подчеркивает исключительное положение Англии среди других государств. Эволюция идей здесь очень любопытна. В начале века он осуждал Англию за то, что она не хочет выполнить свой долг — освободить народы, стонущие под игом Наполеона, и сама далеко отступает от идеалов братства. Вера в ее назначение сочеталась с резкой критикой. В последний раз эти мысли прозвучали в трактате о договоре в Цинтре (1809): Англия предала Испанию в руки кровавого деспота и, отозвав свою армию, подписала договор, бесчестный и трусливый; правительство занято формальным управлением государственной машиной, забывая о чести, чувствах естественного и социального человека. Однако кончается весь этот протест славословием британским свободам. Одним из доводов в пользу поддержки Испании и Португалии служит то, что там нет опасности якобинства, ибо жители этих стран находятся под влиянием религии, чужды абстрактных принципов, «извлеченных из лаборатории бесчувственных философов».

Хотя в этом трактате Вордсворт занял справедливую позицию, поддерживая общенародную войну против завоевателя, торийские симпатии автора вполне явственны. В дальнейшем они углубляются. Вордсворт все более склонен восхвалять Англию в ущерб другим странам, отмечать ее богатство и политическую свободу. Он выражает страх перед возможностью революции, которая разрушила бы общественный организм. Ведь распались все прежние (то есть феодальные) связи между людьми — и все выброшено на рынок для продажи по самой высокой цене (WL, II, 782–784, 7.4.1817). Он сетует на то, что народ получил власть, которая не соответствует ни его знаниям, ни его нравственному облику. Противовес реформам Вордсворт ищет в остатках феодальных отношений.

Торизм поэта неуклонно усиливается, постепенно заглушая всякую самостоятельность суждения и интерес к новым движениям и веяниям времени. Возрастает и его приверженность господствующей англиканской церкви. Однако он решительно против разрастания милитаристских, захватнических тенденций: «Я хочу видеть Испанию, Италию, Францию, Германию независимыми нациями… Горе стране, военная власть которой непреодолима! Я не одобрил бы такого положения и для Великобритании… Ей нужна новая военная политика, но еще больше ей нужны новая система образования, более высокий моральный уровень, больше величия, воображения, меньше бесчувственности… и расчета» (WL, I, 314, 25.4.1809). Так же как Кольридж, Вордсворт не мог найти ни одной партии, которая бы в полной мере соответствовала его программе.

Еще к концу 1800-х годов поэт стоит за «умеренную реформу», а к концу 1810-х годов любые реформы кажутся ему опасными. Но к этому времени период творческих свершений был уже позади. Сосредоточиваясь на идеях самоусовершенствования, Вордсворт все более отходит от «естественной» религии сердца, от пантеистической концепции великого благого начала, растворенного во вселенной, и его бог все более становится ортодоксальным главой англиканской церкви. Догматичен и узок становится стареющий Вордсворт и в своих нравственных взглядах. В поисках устойчивой, единой жизненной концепции он испытывает убывающий интерес к человеку как он есть, размышляя преимущественно о том, каким он должен быть под влиянием поэта-философа.

Такая позиция страдает неизбежной ограниченностью. Характерно, что Вордсворт меньше других романтиков захвачен идеями историзма, ощущением противоречиво развивающейся вселенной. В этом он резко отличается от своего друга Вальтера Скотта, несмотря на сходство их политических взглядов. Постепенно Вордсворт перестает развиваться и застывает в традиционном христианском ригоризме и консерватизме. Недаром свою духовную автобиографию — «Прелюдию»[11] — он доводит лишь до 1798 года!

4

Имя Вордсворта ассоциируется прежде всего с нововведениями «Лирических баллад», но он имел великих предшественников — Бернса и Блейка. Каким бы важным событием ни стали «Баллады», «Прелюдия» и подготовившее ее «Аббатство Тинтерн» едва ли значили меньше. Впервые философская поэзия столь ярко окрасилась в личные, субъективные тона. Поэма излагает главные стадии духовного развития личности, ее путь от невинности и неосознанности детского возраста к зрелости и ясности самопознания. Сроей задачей он считает изучить себя, свой путь преодоления иллюзий и ошибок и приобщения к благодати: еще в предисловии к «Лирическим балладам» Вордсворт называл поэзию «историей и наукой чувств». Парадоксально, но по мере возрастания социального пессимизма поэта при виде диктатуры Наполеона и агрессивной военной политики новой империи он изо всех сил стремится выработать в себе религиозно-нравственный оптимизм, указать на истинный, по его убеждению, выход, возможный для всех его читателей и последователей.

Так же, как в «Аббатстве Тинтерн», так и в «Прелюдии» и «Прогулке», где Вордсворт выразил себя в трех персонажах (Одиноком, Страннике, Пасторе — в соответствии с разными аспектами своих нравственных исканий), поэт различает три типа развития: детство — пору ощущений, юность — пору чувств, зрелость — пору размышления.

В первый период — детский — возникает естественная связь между природой-матерью и ребенком, ее детищем; он бездумно впитывает ее живительные соки, приобщается к миру. Второй период наступает тогда, когда бессознательные впечатления переходят в Сознательные, когда инстинктивные восприятия перерабатываются в осмысленные чувства, первые нравственные представления. Непосредственное ощущение чистоты и благостности природы, наслаждение простором полей, лесной тенью, прохладой ручья переходит в желание вобрать в себя то, что от природы неотъемлемо, — красоту, здоровье, естественность, простоту. На этой стадии любовь к природе осознается как источник не только чувственных, но и духовных радостей, как залог эстетического и нравственного воспитания. Умение прислушиваться к голосу чувств служит как бы отправной точкой духовного развития, началом процесса самопознания. Наконец, на третьем этапе общение с природой включает и теплоту человеческого общения со всеми, кто живет ее жизнью и сливается с нею, со всеми, кто трудится, черпая пропитание из ее богатств. Всякий, кто прошел через эти этапы, миновав соблазны и заблуждения городской цивилизации и ее политических ловушек, оказывается нравственно здоровым, а потому готовым к преодолению всех жизненных испытаний. Счастлив тот, у кого первые впечатления связаны «не с жалкими, вульгарными творениями человека, но с высоким, постоянным, с жизнью и природой… которые придают величие биениям нашего сердца»: Not. with the mean and vulgar works of man,/But with high objects, with enduring things/With life and nature, …until we recognize / A grandeur in the beatings of the heart… (The Prelude, I, 408–410, 413–414).

«Прелюдия» есть истолкование юношеской жизни Вордсворта в свете его позднейшей эволюции, от 1799 до 1805 г. Противоречие между автобиографическими первыми книгами и последними, абстрактными и ортодоксальными, говорит об отсутствии цельности, о непоследовательности. В XIII книге Вордсворт пытается внушить читателю, будто вся поэма устремлена к утверждению Бога, воображения и интеллектуальной любви. Однако в первых книгах о них нет речи, и Бог играет подчиненную роль по сравнению с природой. Первые две книги полны сомнений, неуверенности в себе. В книге III, написанной после перерыва, перед нами новый Вордсворт, уже решивший все вопросы, и в поэме нет движения вперед — просто излагаются его взгляды на воспитание, природу и человека. Только в книгах IX, X и XI с прежней живостью звучит рассказ о надеждах, пробужденных революцией, и их гибели. Разочарованный поэт отрекается от социальной борьбы и старается не видеть социальных противоречий. Так, горестное описание изнуренного войной солдата (1798) сильно смягчено при включении в IV книгу «Прелюдии»: поэт расстается с героем вполне спокойно — реакция явно неадекватная! Тема страдания ослаблена, из «бедного, несчастного человека» первого варианта он в дальнейшем превращается в «терпеливого человека»[12].

Тенденция свести весь жизненный опыт человека и художника к необходимости принять страдание, видеть в нем искупление, помогающее познать Бога, — к концу «Прелюдии» становится слишком заметной. Острое восприятие социальной несправедливости, характерное для молодого Вордсворта, притупляется.

В той мере, в какой «Прелюдия» изучает психологию поэта, порожденную трудным кризисным временем, она принадлежит к важнейшим произведениям романтической эпохи и изумляет глубиной самонаблюдения. В той мере, в какой урок собственной жизни, свою способность перевести социальные бедствия и страдания в морально-религиозный план, свое умение отгородиться от мира внешнего и погрузиться в мир внутренний Вордсворт преподносит в качестве обязательного примера для человечества, — в той мере Байрон прав, когда в посвящении к «Дон-Жуану» иронически желал ему и его друзьям поменять свои озера на океан.

Этот совет особенно уместен по отношению к автору поэмы «Прогулка». Поучительность, риторика, однообразные рассуждения, упадок творческих сил совершенно очевидны. Тем не менее и в «Прогулке» много прекрасных строк и образов, и читатели, незнакомые с «Прелюдией», опубликованной после смерти автора, увидели в ней одну из первых философско-лирических английских поэм. Ее «печальными узорами» восхищался Джон Китс.

К числу немногих поэтических успехов позднего Вордсворта относится его поэма «Белая лань» (The White Doe of Rylstone, 1815; первый вариант — 1807–1808). Поэт придавал ей особое значение; сюжет из истории католического мятежа в Англии XVI в. воспроизводится с расчетом на политические аналогии. Семья Нортонов принадлежит к старинной католической знати. Все они становятся жертвами братоубийственной войны. В живых остается только юная Эмили. От отчаяния ее спасает белая лань, которая каждый день прибегает к покинутому замку. В ее кротости и постоянстве Эмили, даже умирая, читает урок терпения и самоотверженности.

Первый вариант этой поэмы был закончен в 1808 г. Вордсворт считал, что образы лани и знамени, за которое сражаются католики Нортоны, воплощают животворную силу воображения, ибо важны не сами по себе, а заключенным в них символическим смыслом. Он указывал, что поэму всегда будут мало читать, так как ее эпизоды имеют не реальный, а интеллектуальный характер. Поэтому Вордсворт считал ее лучшим своим произведением.

Поэт намеренно начинает поэму с описания белой лани, таинственной посетительницы одинокой могилы; она воспринимается, скорее, как дух, как явление едва ли не сверхъестественное. Сложность поэмы определяется идейными противоречиями, разделившими семейство Нортонов; все здесь символично, все развивается одновременно в двух планах: внешней борьбе, в которую втянуты все мужчины дома, соответствует внутренняя борьба в душе героини; противоречиям гражданской войны — противоречия внутри католической семьи. Вышитое девицей знамя символизирует высшее самоотречение создавшей его вопреки своим протестантским убеждениям Эмили и изображенного на нем Христа. Алые краски (на месте его ран) становятся еще краснее, когда их заливает кровь протестанта Фрэнсиса Нортона, который стал жертвой политического и религиозного фанатизма, защищая знамя в память об отце и брате. Символом стойкости и нежности оказывается белая лань. Мораль поэмы, прямо не высказанная, но явная, совпадает с твердым к тому времени убеждением автора: всякая борьба, как бы ни были высоки ее цели, приводит лишь к несчастью, к ожесточению — и лик Христа, становясь причиной раздора и смерти, залит кровью. Преодолевая страдание, Эмили и белая лань на все вопросы дают универсальный ответ — любовь. Поэт, который нашел этот ответ и его символические эквиваленты, по мысли Вордсворта, усилил чувствительность человека и тем самым способствовал радости, чести и благу его (WPrW, 87).

5

«Белая лань» была опубликована в сборнике стихотворений 1815 г., который стал, последней удачей Вордсворта. Он продолжал писать, и несправедливо было бы сказать, что как поэт он умер в первое десятилетие нового века. Нарастающий консерватизм его взглядов лишь косвенно оказывал воздействие на угасание его творческого дара. Не потому он перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать партию тори. И то, и другое имело общий источник — утрату былой чувствительности к страданию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмысление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углубленном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства, развитых общественных эмоций. — Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной правоте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла.

Издание стихов 1815 г. включало все написанное ранее («Лирические баллады» и стихи 1807 г.), кроме «Прогулки» и «Прелюдии». Здесь впервые стихи расположены в том порядке, который принят в большинстве последующих изданий: юношеские произведения; стихи, посвященные детству; стихи, в основе которых — привязанности сердца, фантазия, воображение, чувства и размышления; стихи о старости — и так далее. Эта последовательность, неудобная для читателя, естественно, предпочитающего хронологический принцип, отражает одну из главных целей Вордсворта — показать через стихи развитие поэтического сознания. Расположенные таким образом, они составляют историю внутренней жизни поэта, раскрывают ее сложность и изменчивость, освещают пути эстетического и морального воспитания личности.

Сборнику предшествует предисловие. По Вордсворту, для писания стихов необходимы наблюдательность И точность описания, которые, однако, должны быть подчинены высшим способностям ума: чувствительности, от которой зависят пределы видения поэта; воображений и фантазии — «видоизменяющим, создающим и ассоциирующим»; вымыслу, черпающему из наблюдения; рассудительности, определяющей соотношение между указанными чертами (WPW, 954–955).

Эти положения Вордсворта мало оригинальны и восходят к английской эстетике второй половины XVIII в. Более интересны рассуждения о различии между воображением и фантазией. Они очень близки Кольриджу, но тот сам признавался, что его определения выросли из поэзии Вордсворта, поразившей его в молодости. Воображение, по мнению обоих поэтов, есть свойство более важное, чем фантазия, ибо подразумевает большую активность сознания по отношению к воспринимаемому. Оно наделяет предмет дополнительными свойствами и изымает свойства, ему присущие. Вордсворт цитирует критика Лэма, который пояснял, что воображение «все приводит к единству и заставляет одушевленные и неодушевленные предметы, со всеми своими атрибутами…приобретать один цвет и служить единой цели» (Preface to the Poems of 1815. — WPW, 957). В качестве примера Вордсворт приводит обращение Лира к небесам (его не раз цитировал и Кольридж): «I tax not you, ye Elements, with unkindness / I never gave you kingdoms, call’d you Daughters!»

Вордсворт готов согласиться с Кольриджем, что фантазия есть способность «собирательная и ассоциативная», — с той лишь оговоркой, что таково же и воображение. изменения, которые фантазия привносит в предмет описания, в отличие от изменений, вносимых воображением, незначительны. Принципы ее действия отличаются от принципов воображения произвольностью, — и эффект соответственно нередко возникает игривый, забавный или трогательный. Фантазия тем сильнее, чем она капризнее и щедрее; она вызывает представления, подчас только отдаленно связанные с предметом описания, тогда как воображение исходит из глубоко лежащих внутри его свойств. Грань между ними, следовательно, определяется тем, что воображение воспроизводит наиболее существенные свойства предмета и вызывает ассоциации, опирающиеся на важнейшие стороны сознания, тогда как фантазия вызывает представления, иной раз далеко отстоящие, выражающие не основные признаки предмета,' а побочные и второстепенные.

Эти определения Вордсворта теснейшим образом связаны с определениями Кольриджа: «Фантазия сближает образы, не имеющие связи, естественной и моральной, но соединенные поэтом по принципу случайного совпадения… Воображение видоизменяет образы, придает единство разнообразию и сосредоточивает все в одном; il piu nelfuno»[13]. Оба поэта считают его универсальным путем к познанию; в зачаточной форме оно необходимо для простейшего акта восприятия, а в своей высшей форме достигает того преображения действительности, которое составляет отличительную черту художественности.

По Вордсворту, поэт сперва создает представление о существенной природе своего объекта и лишает его всего случайного и единичного — ив этом он философ; но, если он представит нам нагие абстракции, он будет только философом; поэтом он становится тогда, когда придает своей идее индивидуальное обличие, которое выразит ее существенную природу и будет обладать жизнью и духом, присущими чувственным предметам. Воображение можно назвать тем химическим свойством, благодаря которому элементы самого различного характера и происхождения соединяются в органическое и однородное целое.

Все эти рассуждения Вордсворта совершенно не проясняют, каким образом данные чувств подвергаются воздействию воображения, каким образом эмоциональная сторона соединяется с интеллектуальной, как соотносятся в творчестве сознательное и интуитивное начала. Неясность сохраняется и в эссе, составляющем дополнение к «Предисловию» 1815 г. Здесь снова появляется определение поэзии, «ее привилегии и долга рассматривать вещи не такими, какими они являются, а такими, какими кажутся… благодаря посредничеству чувств и страсти… Поэзия всего более верна своему божественному происхождению, когда она несет покой и утешение религии» (Essay. Supplementary to the Preface. — WPW, 944–945).

Разницу между поэзией и религией Вордсворт в конечном счете видит только в том, что первая должна обращаться к разуму через страсти и немыслима без чувственного воплощения. В этих определениях больше всего ощущается путь, пройденный Вордсвортом от вольнодумства к христианской ортодоксии, которая ограничила развитие его творчества, придала ему безжизненное спокойствие, еще более отдалившее поэта от его аудитории. Насмешки, непонимание преследовали Вордсворта в течение всего творческого периода его жизни: только в 1820-е годы пришло признание, которому способствовали сложившиеся к тому времени политические связи поэта.

Сам он считает свою непопулярность доказательством совершенства своей поэзии: пренебрежение всегда было уделом лучших поэтов. Когда Сэмюэль Джонсон стал, публиковать «Жизнеописания поэтов», он недаром избрал второстепенных авторов. Не о Чосере, не о Спенсере и Шекспире пишет он, а только о тех, кто послушен литературной моде его времени. Нравится лишь то, что привычно, между тем как все новое настораживает и пугает. Вот почему талантливый поэт должен сам создать критерии, нужные для суждения о нем, и сломать создавшиеся предрассудки. Ведь талант сказывается в том, что обращает свое могущество на предметы, которые до сих пор оставались за пределами обычного зрения (Essey, Supplementary to the Preface. — WPW, 951). Произведения истинных поэтов воспринимаются с трудом — они должны преодолеть неизбежное внутреннее сопротивление читателей, между тем как творения экстравагантные, поверхностно смелые доходят сразу, без малейшего усилия.

Не было еще эпохи, презрительно объявляет Вордсворт., когда бы с такой охотой читались скверные стихи. Но, по счастью, они быстро гибнут, тогда как хорошие сохраняются, если героические страсти, характерные для литературы древности, соединяются в них с глубиной мысли, свойственной более позднему времени, если в них живет та высокая гуманность, которая растет из познания прошлого и предвидения будущего. Вордсворт заключает гордым призывом: он не может склоняться перед мнением публики, но готов всегда чтить мнение народа и доверяет его коллективной мудрости. Он решается отдать на его суд свои стихи только потому, что твердо верит — во имя счастья человека они расширяют область доступных ему чувств (Essay, Supplementary to the Preface. — WPW, 952, 953).

Во всех своих рассуждениях Вордсворт до конца остается тесно связанным с эстетиками-сенсуалистами XVIII в. Как и они, он не устает подчеркивать зависимость личности от воспринятых впечатлений. Природа обладает «способностями», которые сами по себе «поражают ум настолько, что мы можем питать его, оставаясь в состоянии мудрой пассивности» (Expostulation and Reply). Чувства, рассудок, воображение, высшие функции сознания, одинаково существенные для поэта, формируются в общении с природой. Сопоставляя творческий процесс с процессом индивидуального развития, Вордсворт (вслед за Хартли) считает, что сущность обоих этих процессов тождественна; постепенно данные, добываемые нашими ощущениями и имеющие как в детстве, так и на начальных стадиях творчества решающее значение, перерабатываются воображением, и тогда сознание (mind) становится хозяином и господином внешних чувств и в свою очередь преображает мир.

Воображение, считает Вордсворт, открывает внутреннюю жизнь природы, любовь к которой будет «жалкой», если «не освящена любовью еще более высокой… вдохновленной небом… и устремленной к трону всевышнего»[14]. Любовь к природе является, с точки зрения Вордсворта, одновременно стимулом для развития воображения, любви к ближнему и богу. Тождественность творческой силы природы, сознания человека и бога составляет главную тему «Прелюдии».

Такая неоплатоническая концепция, осложненная религиозным мировосприятием Вордсворта, характерна для ряда теоретиков XVIII в.; ближе всех к нему эстетика А. Алисона. Его мысли о значении детского восприятия природы для последующего развития человека и поэта, о связи воображения с религией, о недостаточной восприимчивости большинства к красоте материального мира и об обязанности поэта раскрыть эту красоту, устранить усыпляющее влияние привычки не прошли для Вордсворта бесследно. Хотя высшую стадию творческого процесса он толкует идеалистически, его трактовка низшей стадии — наблюдения и описания — тоже эмпирическая и сенсуалистическая. Но в отличие от теоретиков XVIII в., он высказывает недоверие рассудку, который слишком легко может стать рабом страстей или подчиниться низкому расчету. Истинное знание вырастает только из единства разума, чувства и воображения.

6

Вордсворт, как и Кольридж, стремился привести весь мир к некоему единству, но не шел к нему путями чистого спиритуализма. Основой всякого индивидуального развития он считает ощущения, которые со временем превращаются в суждения и эмоции, то есть духовные ценности, выходящие за пределы ощущения.

Вордсворт, таким образом, следует обоим главнейшим течениям английской философской мысли XVIII в.: эмпирическому сенсуализму Хартли, в частности его учению об ассоциациях, и положениям неоплатоников об интуитивном постижении истины и красоты. В его собственном творчестве эти две столь различные системы своеобразно сочетались, отражая характерное для английской национальной традиции переплетение материалистических и идеалистических идей. «Чистого» идеализма немецких философов он, в отличие от Кольриджа, по принял.

Интуитивизм до конца уживается у Вордсворта с тенденциями рационалистическими: настоящие и глубокие чувства для него те, которые проверены разумом (Reasonj in her most exalted mood). Чувства и вера, с его точки зрения, выше, чем холодный софистический рассудок, но разум контролирует чувства и в свою очередь возвышает их. В поэзии чувствительность и обоснованное суждение взаимодействуют.

Вордсворт даже в теоретических рассуждениях не мог отвлечься от себя. Его выводы о ремесле поэта и приводимые им примеры чаще всего были заимствованы из собственных стихов. На самые почтительные критические замечания Вордсворт отвечал отповедью, разъясняющей заблуждения рецензента и достоинства непонятых им произведений. Свою поэзию он воспринимал как эталон художественности, одинаково удовлетворяющий этическим и эстетическим критериям. Это, естественно, раздражало почти всех, с кем он общался, но нельзя не увидеть здесь веру Вордсворта в правоту своей позиции и ее художественного воплощения. Эта вера определяет и его литературные суждения, последовательные, хотя и узкие.

Из поэтов прошлых времен он ценил Чосера, Спенсера, Шекспира, Мильтона, писавших до того, как искусственные ограничения пагубно отозвались на судьбах поэзиил Но о Шекспире он отзывается гораздо сдержанней, чем другие романтики, и удивляется силе гения, восторжествовавшей над грубостью и непристойностью современной ему драматургии. Нравственная широта Шекспира, необузданность его чувств и образов не могли быть близки щепетильному «предвикторианскому» Вордсворту. Гораздо ближе ему Мильтон — гражданин, наставник, теолог. У него Вордсворт учился в молодости технике сонета, к нему взывал, жалуясь на отсутствие ему подобных в современной Англии. Белый стих философских поэм Вордсворта тоже следует мильтоновскому, хотя и без характерных для последнего латинизированного синтаксиса и лексики. С Мильтоном рано стали сравнивать поэта и его современники. Китс, например, противопоставлял его Шекспиру именно как последователя Мильтона.

Из непосредственных предшественников своих Вордсворт любил Джеймса Томсона — за его вдумчивое внимание к неукрашенной природе, Томаса Перси — издателя самого популярного сборника народных баллад, Роберта Бернса — певца шотландской деревни, презревшего условности поэтического языка (poetic diction). Вордсворт вступает в полемику с биографами Бернса, которые создают жалкий облик замечательного поэта. Разве печальные подробности его личной жизни помогут понять его стихи? Кто, кроме непроходимых тупиц и узколобых пуритан, не будет в восторге от «Тэма О’Шэнтера»? Кто не может понять, что в описании гуляки и пьяницы заключен нравственный урок? Бернс — настоящий поэт, ибо проникает через неприглядную поверхность вещей и находит радость в «проявлениях природы и делах человеческих» (WPrW, 160–162).

В литературе XVIII в. Вордсворт готов принять лишь то, что идет вразрез с господствующими классицистическими принципами. С этой точки зрения он хвалит баллады Перси и стихи Чаттертона. Из антиклассицистов он отвергает только Макферсона. Его псевдогероические стихи, фальсифицирующие природу и чувства, не имеют отношения ни к красоте, ни к истине. Они знаменуют ту ложную напыщенность, которая заключает в себе отрицание поэзии.

Главным объектом нападок Вордсворта являются классицисты Драйден, Поп, Джонсон. К ним причисляет он и сентименталиста Томаса Грея, который возбуждает у пего даже больший полемический жар и чаще других используется в качестве отрицательного примера. Нарушая законы классицизма, Грей остается верен его высокой лексике. К тому же популярны в конце XVIII — начале XIX в. были именно эпигоны сентиментализма (и их версия «poetic diction»), а не Поп, Драйден и даже Джонсон. Поэтому Вордсворт готов, скрепя сердце, признать их талант и не без оговорок допустить, что они принесли известную пользу своей стране. Тем не менее поэт подчеркивает, что творчество классицистов было формальным, механическим, внутренне пустым: ухищрения ума подменяют в нем сердце и ложная мысль изъясняется на искусственном языке.

Такая критика вытекает из всей системы идей Вордсворта, из его романтической эстетики. Она же определила и его отношение к самым популярным поэтам его времени— Скотту, Байрону и Муру. Некоторую роль играло тут чувство обиды: он сам был беден, непризнан, осмеян, в то время как соперники, которых он считал менее талантливыми, преуспевали и наслаждались славой. Но принципиальный характер суждений поэта виден из того, как тесно они связаны с основными его эстетическими взглядами, а также из независимости его отзывов о Скотте, Байроне, Муре от личного отношения к этим поэтам: Скотта он любил, Байрона терпеть не мог, а к Муру был равнодушен, но, пусть в неравной степени, критиковал всех трех. О Муре он говорил, что от его стихов пахнет парикмахерской и парфюмерной лавкой, что у него дар продевать кольца в уши и даже в нос. Поэзия его устремлена к пустым эффектам и лишена подлинного содержания.

Немногим лучше было мнение Вордсворта о поэзии Скотта. При всем дружеском расположении и уважении к нему Вордсворт даже самому Скотту приносит умеренную дань похвалы. Он сообщает, что прочитал «Мармиона» с удовольствием и полагает, что цель автора достигнута, хотя, со своей стороны, желал бы, чтобы эта цель была иная — какая именно, Скотт легко может себе представить, исходя из содержания и формы (matter and manner) сочинений самого Вордсворта (WL, I, 240, 4.8.1808). Так поэт противопоставляет себя Скотту. Только после прощальной их встречи в 1831 г. он написал романисту, тогда тяжело больному, два банально комплиментарных стихотворения. Зато Дороти Вордсворт, которая обычно была эхом своего брата, называет поэмы Скотта фальшивыми — в описаниях, в языке, в изображении страстей. «Они могут ослепить невежд, по не тронут естественные, чувствительные сердца. Мне жаль, что Вильяма здесь нет, а то бы он сказал вам, что думает» (WL, I, 425–526, 23.2.1811).

Не особенно высоко оценивал Вордсворт (а за ним Дороти) и романы Скотта. Он снисходительно отозвался о «Уэверли», но не одобрил «Гая Мэннеринга», в котором характеры преувеличены, приключения слишком явно выбраны ради живописного эффекта (WL, II, 667, 25.4.1815, 638–639). Словом, Скотт, хотя и в иной степени, чем Мур, казался Вордсворту поверхностным. Скотт, говорил он, переносит свои впечатления на бумагу слишком поспешно, без творческой обработки, между тем как спустя некоторое время, он бы смог воспроизвести «идеальную» или «существенную» правду.

В творчестве Скотта Вордсворт не находит, следовательно, того, что для него было главным: поэтического воображения. Еще решительнее отказывает он в этом Байрону — за его насмешки над «лекистами», за революционные и антицерковные взгляды, за «безнравственность». Личная и политическая ненависть только усиливала неприятие Вордсвортом поэзии Байрона. Его талант Вордсворт считал поверхностным, склонным к эффектам и извращенным в соответствии с ложностью нравственной и политической позиции этого «скверного писателя». Молодого поэта Гиллиса он предостерегает от влияния «бешеного, бездарного барда барона Байрона» (bold, bad Bard Baron Byron. — WL, II, 712, 25.2.1816). «Этот человек сумасшедший, — пишет Вордсворт, — и, вероятно, кончит свою карьеру в сумасшедшем доме. Я никогда не думал о нем ничего иного с самого первого его появления в печати. Стихи о его личных делах (Fare thee well) вызывают во мне больше жалости, чем возмущения… Они отвратительны по чувству и презренны по выполнению». Вордсворта особенно раздражает строка: «Though my many faults deface me» (WL, II, 734–735, 18.4.1816). Он равно осуждает язык и чувства Байрона. «Знаменитые строфы об одиночестве (Чайльд-Гарольд, II, 25–27)… очень плохи в поэтическом отношении, в особенности строчка: «Minions of grandeur shrinking from distress», которая, вопреки всякому синтаксису, втиснута ради рифмы (II, 26)» (WL, II, 789–790, 9.6.1817). Вордсворт далее противопоставляет эти строки своим, в «Аббатстве Тинтерн». При слишком очевидной предвзятости и ограниченности критики Вордсворта существенно подчеркнуть се органический характер: осуждение системы мыслей и чувств неотделимо от осуждения стиля. Вордсворт заявляет, что следовало бы специально заняться изучением языка Байрона — по его мнению, из рук вон скверного. Аналогичные претензии предъявляет он и Скотту (WL, II, 598, 5.5.1814).

7

Неприязнь к риторике сочетается у Вордсворта с критикой бедности языка и фактографичности описания, ко озаренного воображением. Картины Крабба, писал он, «правдивы, по не в высшем смысле этого слова… 19 из 20-ти просто воспроизводят факты; Муза имеет к ним столь же мало отношения, сколько к собранию медицинских или судебных отчетов» (WL, I, 244, 29.9.1808). Для Вордсворта в равной мере неприемлемы скудость воображения и излишняя пылкость фантазии, которая облекается в пестрый наряд, противоречащий правде чувства.

Из современников своих Вордсворт, в сущности, ценит только тех поэтов и писателей, которые были близки ему своим пониманием воображения и поэтического языка. К ним относятся Чарльз Лэм, отчасти Шелли и Китс, в которых он чувствовал учеников и почитателей. Жажда прозелитизма и препятствия, которые он. встречал на своем пути, усиливали догматизм поэта; упрямое нежелание вникать в системы чуждых ему образов и идей ограничивало как его поэзию, так и философию искусства.

Тем не менее и теория, и практика Вордсворта, концепция видоизменяющей, объединяющей и познавательной функции воображения, настояние на диалектике формы и содержания оказали заметное влияние на развитие эстетических понятий в Англии. Вслед за Кольриджем он выдвигает распространившееся в дальнейшем учение об органической форме, органическом единстве (…organic power, The vital spirit of a perfect form. — The Prelude). По его убеждению, слова, если они не воплощают мысль, а только одевают ее, приобретают развращающую и разрушительную силу. Чтобы этого не было, образы поэта должны вытекать из его чувств и привычных раздумий. Только тогда они смогут воздействовать на читателей. За требованием реформировать поэтический язык стоит вера в цивилизующую, облагораживающую силу искусства, отвечающего насущным потребностям человечества.

Если новизна тематики Вордсворта была относительной (сам поэт склонен был эту новизну преувеличивать), то гораздо новее было этическое осмысление темы — попытка философски обосновать взгляд на крестьянина-труженика как носителя общеобязательного нравственного начала. Новыми были и интроспективный взгляд поэта на собственное развитие, и анализ творческого процесса, и сочетание отвлеченной мысли с лирической непосредственностью. Личные эмоции воплощаются у него в объективированные образы, чаще всего имеющие символическое значение. Баллада так же эффективно маскировала личные эмоции, как и объективное повествование, например в «Разоренной хижине».

Нововведения Вордсворта подчинены продуманной системе взглядов, исканиям, осознанным и мужественным, вопреки непониманию и иронии окружающих. Он пишет о муках слова, о том, как много лежит за пределами его досягаемости из-за печального бессилия человеческой речи.

Вордсворт твердо придерживался принципа: изображать человека через естественные явления природы. Из идеи об органической их связи исходят все образы поэта. Так, стихотворение «Жил мальчик» (There was a boy) строится на сопоставлении озера, отражающего небо, и мальчика, поглощающего впечатления внешнего мира.

Неотторжимость личности от окружающего передается Вордсвортом с помощью символов. Они возникают уже в ранней поэме «Вина и скорбь», в соответствии между реальным, мрачным пейзажем и «внутренним ландшафтом вины», преследующим убийцу. Напротив, доброе начало имеет символическую параллель и вместе с тем поддержку в благих силах природы, порожденных божественной волей.

Внимание поэта сосредоточено на «повседневном лицо природы» (Nature’s daily face) потому, что все ее проявления оказываются коррелятами душевных состояний. Успех или неуспех его произведений зависит от того, насколько ему удается создать равновесие символически соотнесенных явлений природы и внутренней жизни.

Символический характер имеют также вновь и вновь возникающие в его стихах образы: покинутая женщина, беззащитный старик, ребенок, выражающий вечную юность духа, естественность чувств, которую отчасти должен сохранить и взрослый. Эти символы создаются воображением, которое придает буквальному переносное значение. Преображение с его помощью повседневных явлений составляет едва ли не центральную задачу Вордсворта. Он решает ее, строя свои описания из простейших элементов, которые получают высокий смысл, пройдя через душевный опыт поэта.

Такому преображению подвергается, например, напугавшая мальчика-Вордсворта мрачная картина: «нагая пустошь» (Bare Common), «обнаженный пруд у подножия холмов» (a naked Pool that lay beneath the hills), «маяк на вершине» (the Beacon on the summit), а «еще ближе девушка несла кувшин на голове и, казалось, с трудом двигалась против дующего ветра» (A girl who bore a pitcher on her head/And seemed with difficult steps to force her way/Against the blowing wind. — The Prelude, XII, 248–253). Из скупых, реальных деталей рождается пейзаж, символически передающий одиночество, страх человека, его борьбу с враждебными стихиями[15]. Создать из таких слагаемых «ландшафт души», мир обобщенных переживаний, не прибегая к традиционным поэтизмам, — таково было стремление Вордсворта. В «Строках к сестре» (То my Sister) весенняя радостность природы и поэта воспринимается тем живее, что изливается она на «голые деревья, голые горные вершины и на траву в зеленом поле» (the bare trees and mountains bare/And grass in the green field). Нагота пейзажа освещается просветленным настроением автора.

В стихотворении о смерти возлюбленной отчаянье потери подчеркивается спокойной отрешенностью, с какой Вордсворт, прямо не выражая свои чувства, говорит о неотвратимости физического разрушения. Безнадежность заключительной строфы с ее бесстрастным перечислением примет смерти, принудившей любимую вечно оставаться в земле вместе с камнями и скалами [16], усилена контрастом с традиционным оптимизмом вступительной строфы, в которой «она», как требует поэтический канон, представляется «ему» чуждой всего земного. Строгая простота и сдержанность, полное отсутствие традиционного описания (хотя бы красоты возлюбленной) и «принятых» тропов, передают горе, слишком сильное для каких бы то ни было слов, кроме самых буквальных, лишь в контексте обретающих глубокий смысл.

Вордсворт мало склонен к метафорическому словоупотреблению. Редкие его метафоры имеют философское, познавательное значение, иногда оказываются своего рода психологическими открытиями: таковы «болезненные радости» (aching joys), «головокружительные восторги» (dizzy raptures), «тихая печальная музыка человечности» (the still, sad music of humanity). Соединение посредством анафорического союза «and» элементов пейзажа: «света заходящих солнц» (the light of setting suns), «круглого океана» (the round ocean), «живого воздуха» (the living air), «синего неба» (the blue sky) с «сознанием человека» (the mind of man), хотя и не создает тропа, приобретает характер невысказанного сравнения, так как сознание человека приравнивается к вселенной — солнцу, океану, воздуху, небу («Tintern Abbey»). Открытие сходства, недоступного поверхностному взгляду, связано с пониманием противоречивости явлений природы и духа. Отсюда столь важные в поэзии Вордсворта гармонические сочетания света и тьмы, радости и печали. Он утверждает, что сознание человека слагается подобно гармонии музыки. Тайное, невидимое искусство примиряет противоречивые начала и заставляет их пребывать вместе.

У Вордсворта появляются такие нововведения, как смелое словообразование[17], несложность синтаксических построений, употребление слов в простейших значениях, включая слова из домашнего обихода и крестьянского быта, в том числе и такие, которые вызывают антипоэтические представления. Но важнее было повое отношение к слову: отказ от поэтизмов, за которыми не стоит новое видение мира, недоверие к привычным тропам и особенно к их обилию, смело ассоциативный характер мышления, связывающий чувства и понятия человека с целой Вселенной и вместе с тем с символически передающим их смысл разнообразием деталей из жизни природы.

Круг чувств, занимавших Вордсворта и определивших созданный им поэтический мир, не очень велик. В поздние годы он сосредоточен на преодолении чувственного «я» и приобщении к гармонии веры и самоотречения, а в ранние годы — преимущественно на росте сознания и выработке нравственных критериев под воздействием природы, с одной стороны, и страдания и несправедливости, с другой. Тем не менее в этих чувствах было немало важного, общечеловеческого, сохраняющего значение и поныне.

Несмотря на воодушевлявшую Вордсворта идеалистическую натурфилософию, поэзия его лучшего, творческого десятилетия — целиком земная, свободная от мистицизма, проникнутая красотой обыденных явлений и простых переживаний. По-прежнему интересно его истолкование механизма внутреннего развития и творческого процесса, его понимание миссии поэта и решающего значения авторской позиции для воспроизведения действительности. Он всегда помнил, что поэту одинаково необходима индивидуальное видение, иначе ему нечего сказать людям, и умение писать так, чтобы его стихи говорили чувствам всеобщим[18].

Модифицирующая, животворная, объединяющая, очищающая функция воображения, о которой, как и Кольридж, твердит Вордсворт, определяет «точку зрения» — то отношение автора к объекту описания, которое, по мысли поэта, выявляет вторичное значение объекта по сравнению с субъектом и неповторимостью его восприятия. Отсюда, не менее, чем из общепоэтической позиции Вордсворта, согласно которой поэт не смеет не быть учителем и просветителем, вытекает вера в высокий духовный авторитет поэзии, в тягчайшую нравственную ответственность поэта. Такое отношение к собственному ремеслу проникнуто самоуважением и уважением к людям.

Как говорил Вильям Хэзлитт, ученик, почитатель, а в позднейшие годы ожесточенный противник Вордсворта, «его сельская муза едва отрывает крылья от земли… Он не прибегает ни к фигурам красноречия, ни к фантазии. ни к пышной механике мифологии, ни к роскошным краскам поэтической речи. Его стиль разговорный, он изрекает доморощенные истины. Для него нет ничего более высокого, чем надежды людей, более глубокого, чем человеческое сердце… Он берет простейшие элементы природы и сознания человека, самые общие условия, неотделимые от нашего существования, и стремится составить из них новую систему поэзии… Его муза — уравнительница… Он возвышает низкое энергией своих устремлений, он одевает наготу красотой и величием из запаса собственных воспоминаний» (IICW, XI, 87–90).