Английский романтизм. Проблемы эстетики

Среди английских романтиков, живо интересовавшихся философией искусства, Байрон выделяется сравнительно слабым интересом к теоретическим вопросам. В его «Дневниках и письмах» высказано немало соображений о поэзии и прозе в прошлом и настоящем; он часто и ожесточенно спорит с издателем по поводу собственных произведений, но к общим проблемам обращается крайне редко. Немногие эстетические декларации поэта, хотя и блещут остроумием и наблюдательностью, по мысли мало оригинальны, основываясь на давно установленных и широко известных принципах классицизма.

Классицистические взгляды Байрона — казалось бы, столь неожиданные для поэта, который вошел в историю английской и мировой литературы как самый влиятельный выразитель романтического мировоззрения, — представляют большую трудность для исследователя его эстетики. Преодолеть ее можно, только если выйти за пределы теоретических положений Байрона и_вчитаться в воплотившие их поэтические произведения.

1

Истоки литературных взглядов Байрона следует искать в этических и эстетических теориях века Просвещения. Не обладая, как Кольридж или Шелли, широким философским образованием, он был, однако, хорошо знаком с учениями английских и французских мыслителей, а также с романистами, драматургами и поэтами XVIII в. — от классицистов Драйдена и Попа до сентименталистов Грея и Юнга, в произведениях которых отразились концепции просветителей.

Из философов Байрон больше всего читал Монтеня, Вольтера, Руссо, Гримма, в меньшей степени — англичан: Бекона, Гоббса, Локка, Юма. Из великих писателей прошлых времен лучше других знал он Шекспира, Мильтона, французских классицистов XVII в., особенно Ларошфуко, и английский роман XVIII в. Байрон изучал также образцы лирического, эпического, драматического творчества античных авторов и некоторых из них переводил, следуя академическим традициям своего времени; в последние годы жизни в поле его зрения вошли итальянские поэты раннего и позднего Возрождения: Данте, Ариосто, Берни, Пульчи, Тассо.

Байрон не раз утверждал, что предпочитает поэтам историков. На протяжении всей жизни, со школьных лет, он жадно читал исторические труды и мемуары: готовясь быть политическим оратором, он считал знакомство с ними чрезвычайно важным. Ему особенно импонировал Эдвард Гиббон, совмещавший талант историка с даром классического красноречия.

Несмотря на бессистемность своих знаний, Байрон, несомненно, был на высоте современной ему образованности. Собственные сочинения он всегда писал, опираясь на литературные и исторические источники, приводя их в подстрочных примечаниях. Он был настолько озабочен комментарием к итальянской песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», что поручил его своему другу Хобхаусу: на его ученость он, видимо, больше надеялся, чем на свою.

Литературные интересы молодого поэта вполне проявились в его юношеском сборнике «Часы досуга» (Hours of Idleness, 1807). Стихи, его составляющие, почти без изъятия подражательны и позволяют судить больше об источниках, чем о таланте и о системе взглядов автора. Оскорбительная рецензия на «Часы досуга» в либеральном «Edinburgh Review» (январь 1808 г.) была вызвана не столько недостатками стихов, сколько безвестностью и, как ошибочно предполагал рецензент, беззащитностью юного автора. Быть может, сыграла некоторую роль и высокомерная небрежность предисловия, в котором он счел необходимым оповестить читателей о том, что дальнейшие занятия писательством несовместимы с его званием и жизненными целями.

В самих стихах не было ничего, что могло бы вызвать политическое осуждение рецензента-либерала. Мотивы расплывчатого и довольно банального вольнодумства, меланхолические размышления о быстротечности любви и дружбы, воспоминания детства были типичны для поэтического творчества тех лет. Обозреватель несправедливо обошел молчанием те стихи (из более поздних), которые превосходят остальные, но в целом они, действительно, технически слабы, наивны по мысли и выражению.

Резкие строки о ханжах («Первый поцелуй любви» The First Kiss of Love), гордые слова о нежелании смешаться с «модным стадом» (Fashion’s full herd) и подчиняться его главарям («Строки, обращенные к Дж. Т. Бичеру» — Lines Addressed to the Rev. J. T. Becher), защита либерального политика Фокса («На смерть м-ра Фокса» — On the Death of Mr. Fox), даже презрительные отзывы о безжизненности современной поэзии («Ответна изящные стихи» — Answer to Some Elegant Verses; «О романтике» — On Romance) еще не говорят о сколько-нибудь определенной позиции, общественной и литературной[34].

Начинающий поэт переводит римских авторов, подражает Грею, Макферсону и Попу, строго придерживается высокой классицистической лексики, образов, персонификаций и аллюзий.

Позиция Байрона остается еще достаточно неопределенной и в его первой сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (English Bards and Scotch Reviewers, 1809). Нельзя всерьез отрицать ни подражательности этой поэмы, ни отсутствия в ней продуманной системы взглядов, ни ее традиционно классицистического характера. Эстетическая программа, защищаемая молодым сатириком, повторяет положения Александра Попа. Самостоятелен он только в своих саркастических выпадах, но они справедливы лишь в тех случаях, когда речь идет о поэтах третьестепенных.

Томас Мур, близкий друг Байрона, рассказывает, как легко он менял отдельные строки и двустишия, нимало не смущаясь тем, что исправления вносят новый смысл в те или иные его характеристики (Moore, I, 204–206). Байрон неоднократно выражал раскаяние по поводу насмешек, которые позволил себе по адресу Скотта, Мура, Вордсворта, Кольриджа. В 1816 г. он написал на полях экземпляра своей сатиры: «Переплет этого тома слишком ценен для его содержимого. Если бы он не принадлежал другому, я предал бы огню этот жалкий памятник неуместного гнева и огульного осмеяния» (Moore, I, 218–219). Против имен Вордсворта, Кольриджа, Боулза, Джефри Байрон написал: «Несправедливо», Кольриджу Байрон послал письмо с извинениями и назвал свои строки о нем «дерзкими, раздраженными и грубыми». «Я всегда буду жалеть о том, что в моих нападках было столько общих мест и произвола» (BLJ, III, 193, 31.3.1815). Он приказал уничтожить все оставшиеся в продаже экземпляры поэмы и не разрешал переиздавать ее.

Тем не менее позиция молодого Байрона требует рассмотрения, так как в известной степени сохраняется и в более поздние периоды. Всю жизнь он придерживался классицистической теории искусства и просветительского понимания задач поэтапно его литературные оценки имели разное значение в начале и конце его деятельности. Когда он в зрелые годы возобновил важнейшие из своих обвинений против лекистов, они исходили из осознанного, самостоятельного мировосприятия и имели поэтому иной, более принципиальный характер.

В 1809 г., когда с лихорадочной быстротой писались героические двустишия «Английских бардов», из инвектив поэта против наиболее значительных из его собратьев по перу убедительны оказались только те, в которых ему удается схватить самые крайние, доведенные до абсурда проявления новых для него поэтических систем. Таковы, например, блестящие стихи по поводу «Мальчика-идиота» Вордсворта. В целом же критика его неосновательна. Она и не могла быть другой: ведь автор, по собственному признанию, был очень молод, очень рассержен и во что бы то ни стало хотел быть остроумным.

Не следует, однако, вслед за англо-американскими историками преувеличивать личный характер сатиры Байрона: к написанию ее он приступил до того, как прочел рецензию на свои стихи, и обвинял писателей последних лет в гражданской и нравственной безответственности, отправляясь от одной из центральных мыслей своей эстетики. Только сформулирована она здесь в самом общем, традиционном виде и сведена к абстрактным обличениям порочного века, враждебного истине и мудрости. Пафос сатиры ослаблен тем, что автор имел отвлеченные представления о реальной политической ситуации в стране и о просветительском назначении литературы в этих условиях. Поэтому и обвинения его, и призывы носят одинаково поверхностный характер.

Когда Байрон иронически хвалит правителей Альбиона — оракулов сената и посмешище народа (The senate’s oracles, the people’s jest), он противопоставляет им Каннинга и Питта, не отличившихся ни демократизмом, ни свободолюбием. Политические убеждения автора здесь еще недостаточно определенны. Столь же расплывчата и положительная эстетическая программа молодого сатирика. Его сарказмы по поводу «просвещенного века», когда одобрения удостаивается только «великолепная ложь поэтов», когда «натянутый вымысел, вечно готовый улетучиться, один побуждает современных бардов петь», его хвала истине, которая «своим благороднейшим огнем иногда украшает стих, ею вдохновленный», повторяют аналогичные декларации Буало, Попа, Джонсона.

Байрон превозносит «сурового художника» Джорджа Крабба (…nature’s stern painter and the best), но не менее горячо он рекомендует вниманию читателей эпигонов классицизма (Гиффорда, Кэмбелла, Роджерса) и многих других посредственных авторов (Колмена и Кемберленда, Созби, Райта, Ши). Если такие имена противопоставляются Скотту, Вордсворту, Кольриджу, вряд ли можно говорить о проницательности и объективности автора.

В этом противопоставлении, однако, при всей его явной несправедливости, есть своя логика. Насмешки Байрона преследуют прежде всего отступления от классической ясности, трезвости и простоты. Неправдоподобие, избыточная чувствительность, прегрешения против здравого смысла, версификации и установленных правил — вот предметы негодования сатирика. Как ни остроумны и порой метки удары Байрона, как ни блестящи его эпиграммы, он, по примеру оскорбившего его критика, сосредоточился только на слабостях своих противников и не пожелал заметить их творческие удачи. Они антиклассицисты, они низвергли авторитет Попа — этого довольно, чтобы не щадить их. Но достаточно быть сторонником классицизма, чтобы оказаться выше всех похвал.

Увлеченный идеей о гражданственности литературы (пусть сформулированной еще в самом общем виде), Байрон не захотел вникнуть в сущность этической и эстетической концепции лекистов, в их стремление на новый лад, опосредованными путями воздействовать на разум и сердце соотечественников. Сквозь необоснованное осуждение и еще менее обоснованное одобрение нелегко разглядеть, что Байрон пытался разобраться в обилии имен и школ и занять по отношению к ним самостоятельную позицию человека, которому честь отечества и родной поэзии дороже всего.

Порывы благородного негодования бушуют на страницах «Английских бардов», неожиданно соединяясь то с несвойственными сатире лирическими излияниями[35], то с конкретными злободневными намеками, не вполне согласованными с высоким тоном поэмы[36].

2

Продолжением «Английских бардов» должен был стать поэтический трактат «На темы Горация» (1811), не опубликованный при жизни автора. Здесь в прямой дидактической форме высказаны те положения классицистической поэтики, которые лишь подразумевались в обличениях более ранней сатиры.

Вслед за Горацием Байрон советует поэтам стремиться к ясности и единству[37], избегая «темного» (obscure), излишнего изящества (elegance), напыщенности (bombast) и в то же время низменности и нелепости темы и ее трактовки[38]. Тонкость суждения (judgement nice), точность стиля (precise in style), понимание своих возможностей (suit your topics to your strength), упорядоченность (lucid order), остроумие (wit), осторожность в отборе (cautious to select) необходимы каждому писателю.

Лучше выбрать избитый сюжет и трактовать его правильно, чем выбрать новый и впасть в заблуждение[39]. Особенно несносно неправдоподобие[40]. Поэтому авторы должны изучать природу (study nature’s page), но не опускаться до списывания с нее (copy not too closely). Драматурги должны найти золотую середину между грубостью и изысканностью, между излишне смелым воспроизведением жизни на сцене и робкой щепетильностью, между отсутствием морали в пьесе и избыточной моралью, ибо зритель ищет не поучения, а развлечения.

Советуя и наставляя, Байрон не забывает иронизировать по адресу Саути, Вордсворта и других «оскорбителей Разума»: поэту следует думать, прежде чем писать, помнить о своем долге перед друзьями и родиной, соединять природный дар с искусством и тогда он, подобно Тиртею, будет своими песнями брать крепости.

Последовательно классицистическая доктрина, изложенная здесь Байроном, забавно сочетается с актуальными политическими и литературными намеками. Такова, например, похвала древнегреческим поэтам, неожиданно обращающаяся против современных английских порядков: «Барды Греции делали больше, чем констэбли, для сохранения порядка: искореняли супружескую неверность, созывали собрания, внедряли законы, с помощью острого оружия реформаторов боролись с влиянием короны и служили церкви, не требуя десятины. А потому по всей Элладе и всему Востоку каждый поэт был пророком и священнослужителем»[41].

Аналогичный характер имеют насмешки Байрона над пристрастием церкви, государства, двора, армии к «весьма умеренным» интеллектам, над меркантильным духом английского воспитания и над жизнью джентльмена.

Почтительное изложение «Послания к Пизонам» Горация, приверженность просветительской концепции искусства служат комментарием к более ранней сатире, раскрывая отразившийся в ней круг идей. Трактат Байрона представляет серьезную попытку обрести равновесие и объективность, необходимые для критика-классициста. Он считал это особенно важным после того, как дал волю личному чувству в «Английских бардах». Там он разделался со своими врагами, а заодно и с жалкими претендентами на литературную славу, так же как Поп в своей «Дунсиаде». Здесь он обратился к главному источнику — самому Горацию — и использовал его предписания для оценки современных авторов.

Почти тогда же писалась и сатира «Проклятие Минервы» (The Curse of Minerva, 1811), также опубликованная посмертно. Она обращена против лорда Эльгина, который увез в Англию фризы с фронтона Парфенона — священного храма Паллады в Афинах. Эта сатира, по замыслу Байрона, должна была воплотить заветы Горация. Здесь осуществлялось достойное истинного поэта сочетание: обвинение тех, кто грабил народ, некогда великий, а ныне порабощенный и бессильный отстоять свою национальную святыню, и защита совершенного искусства, образца для всех художников мира. Оплакивая судьбу Греции, уничтожая презрением и насмешкой ее врагов, Байрон в то же время прославляет и творения вечной красоты. Классицистическая трактовка гармонирует с характером темы, с высокими гражданскими и политическими целями автора.

И та, и другая поэма писались как бы во исполнение того, что Байрон почитал своим этическим и эстетическим долгом. Но и в той, и в другой были отступления от последовательного классицизма: в одной внезапно прозвучал протест против тех, кто жертвует вдохновением ради «правильности» («На темы Горация»), в другой сатира слишком легко переходит в лирическое излияние («Проклятие Минервы»)[42]. Гораздо сильнее подобные отступления проявлялись в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», которому Байрон — поначалу, во всяком случае, — не придавал серьезного значения. Первые песни этой лириков эпической поэмы создавались отчасти во время двухлетнего путешествия поэта в страны Южной Европы и Малой Азии, отчасти по возвращении в Англию (1810–1812 гг.)[43].

«Чайльд-Гарольд» рассказывает о сравнительно малоизвестных и редко посещаемых странах, городах и племенах. Такая задача была вполне совместима с классицистическими понятиями об описательной поэме. Внимание автора к высоким, героическим аспектам действительности, осмысление настоящего в свете классического прошлого, возвышенность поэтического словаря и образной системы, пристрастие к отвлеченным понятиям и античным аллюзиям были в традиции классицистической поэзии.

Тем не менее с самых первых слов читатели ощутили нечто совершенно новое, тревожное, особенное. Их поразил облик паломника Гарольда, не наделенного никакими добродетелями, резко несхожего с «настоящим» героем. Слабый, грешный, во всем изверившийся, он отправляется в дальний путь, послушный зову чувства, не воодушевленный никакими задачами или целями.

Разочарованный и безучастный странник становится, однако, свидетелем угнетения, борьбы, кровопролитий. Он видит страдания Греции, национально-освободительную войну в Испании, объединяющую знатных и бедняков. Перед ним проходят величественные картины природы и жизни далеких от его страны народов. Эти картины невольно приводят на память путешественника великие события прошлых веков и отражение их в мифах, легендах, стихах.

Отступление от классицистических канонов проявилось также в том, что все увиденное героем изображено без малейшего стремления к объективности: все преломляется через смятенное сознание героя, получает смысл в связи с ним. Воспринимающий субъект оказывается, по меньшей мере, столь же важен, сколь и воспринимаемый объект. К тому же этот субъект, в полном несогласии с классическими правилами, с самого начала как-то странно раздваивается: сквозь впечатления Гарольда отчетливо — и чем дальше, тем более отчетливо — проступают впечатления его создателя, возвышающегося над своим созданием.

Героика древних и новых веков, трагические проблемы современности раскрываются читателю через внутренний мир персонажа и автора. Во взаимодействии этих миров состояло главное новшество «Чайльд-Гарольда» и его отклонение от «поэтических правил» — ничуть не меньшее, чем то, в котором Байрон упрекал Вордсворта. Придерживаясь принятого «высокого» стиля, отдавая предпочтение образам абстрактным и приподнятым над обыденным, Байрон вносит в свою поэму страстно-личный тон, неистовость, проявляющиеся в такой повышенной выразительности и гиперболизации эмоций, что они сами по себе ощущались как нарушение литературных традиций.

Огромный масштаб поэмы — во времени (от древности до последних дней) и в пространстве, историзм мышления, заставляющий воспринимать судьбу личности как частицу всемирного процесса, говорили о причастности поэмы новым художественным движениям эпохи. В дальнейшем (1816–1818 гг.), в более поздних третьей и четвертой песнях, рамки поэмы раздвигаются еще больше. Она насыщается конкретно-историческим и философским содержанием, значительно более глубоким, чем в первых песнях. Доказательством тому служит такой анализ причин и следствий Французской революции, до какого возвысились лишь немногие из современников Байрона[44].

«Чайльд-Гарольд» был центральным произведением первых творческих лет Байрона. Несмотря на многие «неправильности» он соответствовал просветительской и классицистической программе поэта — программе искусства, отличающегося открытой гражданственностью, прямым обращением к уму и чувству современников. «Паломничество» было школой мысли и мастерства, оно возвышенно говорило о возвышенном. Хотя лирическая стихия, противоречащая традиционной эпической поэме, казалась Байрону нарушением границ жанра, он сознательно расширял ее, добавляя новые, полные признаний строфы.

Исповедальный характер носила и лирика Байрона. Даже стихи, вложенные в уста библейских героев (например, древнего царя Саула), выдавали волнения и страсти самого поэта. Эти стихи, казалось, писались не тем юношей, который так категорично излагал свое классицистическое кредо в поэтическом трактате и сатире. Не соответствовал ему и цикл восточных поэм (1813–1816 гг.). Каждая из них имеет одного героя, сюжет их сведен к одной драматической ситуации, которая определяется борьбой за любовь. Личный конфликт соединяется с общественным («Корсар», «Лара») и перерастает в конфликт героя с человечеством. Иррационализм и титанизм чувств — любви, ненависти, злобы, преданности, субъективность композиции, подчиненной выражению могучей личности героя, который бросает вызов всему миропорядку, противоречат теоретическим высказываниям Байрона, предшествующим и последующим.

В восточных поэмах проявляется тоска поэта, его возмущение против всего, что в эпоху реакции сковывало человека, и отвращение к лицемерию и низости большого света. Несмотря на то, что именно эти поэмы произвели наиболее сильное впечатление на современников[45], сам автор относился к ним пренебрежительно. Они не отвечали его представлению о поэтическом искусстве. Пренебрежение это усилилось в более поздние годы, когда после своего вынужденного отъезда из Англии в 1816 г. он достиг полной душевной и интеллектуальной зрелости.

3

Приехав в Швейцарию, Байрон сразу ощутил полную меру своего одиночества и оторванности от привычного ему круга людей и деятельности. Все узы и связи были порваны. Родина отвергла его, и ему приходилось заново продумывать все вопросы жизни, общества, искусства. Уже в третьей песни «Чайльд-Гарольда» с новой определенностью сформулированы и политические взгляды поэта, и его понимание природы, окрашенное натурфилософией Вордсворта (а отчасти, может быть, и Кольриджа); они были восприняты благодаря общению с Шелли, увлекавшимся обоими «лекистами». По-иному выражены и литературные взгляды Байрона. Его кумиром стал не безукоризненный джентльмен Поп, а гениальный плебей Руссо — провозвестник революции и вместе с тем «естественной» религии чувства и природы. Нет больше речи об идеале «правильности» и рассудительности, прославляется стихийный гений, словом зажигающий сердца.

Вражда о миром, отличающая героев восточных поэм Байрона, в швейцарской драме «Манфред» приобретает новое философское осмысление. Владелец замка, затерянного среди неприступных альпийских вершин, граф Манфред к началу драмы как бы прошел уже весь путь, который проходит на протяжении посвященной ему поэмы каждый из героев восточного цикла. Годы борьбы и страсти остались для него позади; он жаждет лишь покоя и забвения. Трагедия Манфреда определяется не столько столкновением с презираемыми им людьми, не столько крушением его любви, сколько тем, что он не выдерживает строгости собственного нравственного суда. Губительны не обстоятельства, его окружающие, а сам строй его чувств: даже в ого любви заключено роковое начало.

Несогласие с оптимизмом просветительской концепции личности, ее способности к разуму и добру звучало уже в лирике лондонского периода и в восточных поэмах. В «Манфреде» оно усиливается: мечты просветителей здесь рисуются не просто недоступными охваченному хаосом человечеству, но и опасными и дурными: ведь они подразумевают стремление к неограниченному знанию, разрушительному для покоя и блага людей.

В «Манфреде» полемика с просветителями становится острее, чем в восточных поэмах, так как именно здесь отрицается главная посылка философов, утверждавших, что человек способен к счастью и имеет на него право. Отсюда и глубокий пессимизм драмы. Трагична и лирика 1816 г., нарушающая каноны и традиции. В эти месяцы болезненного душевного кризиса творчество Байрона регламентации не поддается. Из глубины его потрясенного сознания возникают простые слова, выбивающиеся из рамок искусственного поэтического языка, свойственного литературе конца XVIII в.

Характерно, что именно в это время впервые появляется заметное сходство между литературными произведениями Байрона и его прозаическими записями. В дневниках, которые он писал для себя, и в письмах, которые он писал друзьям, он говорит естественно — не так, как ему представлялось правильным с «высшей» точки зрения. Поэтому между его поэзией 1807–1816 гг. и его прозой того же времени разница очень велика. Но в переломный период, совпавший с пребыванием Байрона в Швейцарии, записи его дневника иногда почти дословно совпадают со строками одновременно писавшегося «Манфреда»[46].

Явно уменьшается и «классичность» «Чайльд-Гарольда»: проще становится язык, смелее образы, резче авторский субъективизм. Трудно, сказать, насколько ощущал Байрон противоречие, в которое вступил по отношению к собственным предписаниям. Известно только, что он не особенно высоко оценивал свою драму, как и вообще свои произведения «швейцарских» месяцев, и высказывал сомнения в ценности поэзии. «Более почтенной» он в одном из писем объявляет прозу. Он пишет начало повести о молодом андалузце и автопортрет, составляющий начало другой повести, по почти сразу забрасывает эти попытки. В прозе ему было еще труднее отвлечься от самого себя и добиться художественного обобщения, кот; рое представлялось ему одной из важнейших задач литературы.

Осуществить эти задачи ему удалось лишь после переезда в Италию, когда он успокоился после пережитой в Англии драмы, овладел собой и твердо решил показать миру, на что он способен в политике и поэзии. «Итальянский» период — самый плодотворный период жизни Байрона, до краев полный практической и художественной деятельности. Разнообразие ее поразительно.

Патетика четвертой песни «Чайльд-Гарольда», «Оды к Венеции», «Жалобы Тассо» и озорные пародийные октавы «Беппо» и «Дон-Жуана»; торжественные терцины «Пророчества Данте» и непринужденность лирических стихов; «высокая» сатира «Бронзового века» и лубочные картинки «Видения суда»; классицистические трагедии и романтические мистерии; стихотворная повесть «Остров» и прозаические трактаты. Как объяснить все это многообразие и переходы от одного жанра и стиля к другому?

По-видимому, это был период сознательных исканий, устремленных к решению вопроса о назначении поэта в современном мире. На него — Байрон по-прежнему убежден в этом — возлагается миссия просветителя, наставника и пророка. Но теперь, в отличие от прошлых лет, Байрон ясно представляет себе, что подразумевается под всеми этими понятиями. Когда он говорит, что поэт должен быть обличителем, он знает, каковы на деле те дурные правители, которые губят мир, навязывая ему свою непросвещенную волю, каковы материальные интересы, их себе подчиняющие, какова должна быть борьба против деспотизма, коронованного и некоронованного. Окружающая жизнь открывается перед Байроном в своей конкретности, и ему понятней господствующие над нею тайные подспудные силы.

Определеннее рисуются ему и задачи поэта. Если в начале пребывания в Италии трагическая судьба гонимого тираном Тассо волновала его главным образом сходством с собственной судьбой («Жалоба Тассо» — The Lament of Tasso, 1817), то всего несколькими годами позднее судьба другого поэта — Данте, также терпевшего неправедные гонения, — становится символом не только страдания, но и несгибаемого мужества, символом свободной Италии («Пророчество Данте» — The Prophecy of Dante, 1820). Конечно, субъективизм Байрона и тут заставляет его проводить невысказанную аналогию между изгнанием Данте и остракизмом, которому был подвергнут он сам. Но эта личная тема отступает перед главной концепцией поэмы, посвященной поэту-патриоту и воину. Именно таким хочет быть Байрон.

Он неутомимо искал и дважды, в Италии и Греции, находил поле деятельности, которое считал достойным своих усилий. Столь же неустанны были и литературные искания Байрона, нередко противоречивые. Он продолжал стоять на страже идеалов классицизма, и в Италии, где когда-то так ярко расцветала культура античности, где еще сохранилось столько ее реликвий, защита этих идеалов приобретает новые стимулы. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» соответственно более классицистична, чем третья: желание возвысить свое описание до уровня темы заставляет его усиливать традиционные приемы. Мифологические аллюзии, литературные реминисценции, исторические аналогии, олицетворения, выспренность — все это Байрон считает необходимым при трактовке подлинно высоких сторон жизни.

Насколько сознательны его усилия добиться соответствия темы и ее обработки видно из того, как то же событие отражается в «Чайльд-Гарольде» и в одновременно написанном письме. Узнав о смерти совсем еще юной принцессы Шарлотты, которой молва приписывала вольнолюбивые взгляды и от которой ожидали смягчения режима политической реакции, Байрон в письме высказал искреннее огорчение: Шарлотта умерла такой молодой, она никому не причинила зла и от нее, ежели бы она стала королевой, ожидали много добра. А теперь господин Саути посвятит ее смерти элегию и, немного погодя, напишет оду на женитьбу ее отца, принца-регента. Когда же тот умрет, начнется непристойная возня между претендентами на престол, и бедному Джону Буллю так и не придется напиться (BLJ, IV, 184–185, 3. 12. 1817).

Байрон жалеет о смерти принцессы и склонен преувеличивать ее общественное значение, но тон его комментариев трезв и ироничен. Однако в высокой поэзии, как понимает ее Байрон, такой тон неуместен. Поэтому в соответственных строфах IV песни «бедняжка», о которой шла речь в письме, превращается в «потомка монархов» и «дочь островов». Смерть ее объявляется ударом, по силе равным землетрясению[47]. Оплакивает ее вся Англия, ибо с ней умерла надежда, и слезы подданных смешиваются со слезами августейшего родителя. Ни о его предстоящей женитьбе, ни о низкопоклонстве его певца Саути, ни о несостоявшихся пьяных ликованиях речи нет. Описывается лишь торжественная, траурная сторона события.

Выспренность отличает и «Оду к Венеции» — обращение к старинному городу, в котором «тринадцать сотен лет богатства и славы обратилось в слезы и прах»[48]. Но почти одновременно с «Одой» и патетической итальянской песнью «Чайльд-Гарольда» появляется беспечно веселое описание венецианского карнавала в «Беппо» (Верро, 1817). Здесь пародируется все: рациональная структура классицистической поэмы и иррационализм романтического сюжета (в частности, стихотворных повестей самого Байрона), моральный пафос высокой поэзии классицизма и романтическая идеализация чувства.

Само по себе пародирование такого типа не противоречит классицистическим нормам. Примером может служить ирои-комическая поэма «Монахи и великаны», написанная под псевдонимом «Братья Уистлкрафт» деятельным защитником классицизма и врагом романтических «крайностей» Джоном Хукэмом Фриром. Именно эта поэма, наряду с ее итальянскими источниками — творениями Пульчи и Берни, послужила образцом для Байрона. Когда же он, ободренный успехом «Беппо», принялся за комический эпос «Дон-Жуан» (1818–1823 гг.), он сразу вышел за рамки пародии, пренебрег принятыми границами жанра и, как он сам первый понял, создал произведение беспрецедентное; в прихотливом беспорядке шестнадцати песен поэмы соединены политическая сатира, роман нравов, лирическая исповедь, бытовая комедия, литературная пародия, гимн во славу свободы и желчная инвектива против ее врагов. В противоречивом единстве, в неиссякаемом разнообразии, в обозрении многоцветной панорамы вселенной, окрашенной резко субъективным восприятием поэта, находит Байрон свое подлинное творческое «я», высказывает его с исчерпывающей полнотой.

От окончания четвертой песни «Чайльд-Гарольда» до начала работы над первой песнью «Дон-Жуана» проходят считанные месяцы. Но внутреннее расстояние между ними очень велико: первая поэма пишется в соответствии с литературной программой автора, допуская лишь отклонения от нее; вторая — пародирует любую программу и потому с наибольшей глубиной воплощает его бунтарское мировоззрение.

Сомнения, однако, не покидают его. Он на год бросает «Дон-Жуана». Как в период работы над трактатом «На темы Горация», он снова чувствует потребность разобраться в сложности современных ему литературных отношений и сформулировать собственное кредо. Он пишет два письма издателю Меррею и набрасывает ответ критику из «Blackwood’s Magazine». По первому впечатлению, он повторяет все то, что уже ранее говорил. Но за это время произошло много событий, возникло и угасло много надежд — на освобождение Италии, на демократизацию английского общества. Мнения, ранее отвлеченные, теперь опираются на длительный опыт, на смелое экспериментирование.

4

Литературные письма Байрона представляют двойной интерес. В них содержатся как положительные, так и критические идеи, общие и частные оценки лиц и произведений, в том числе собственных. Защита классицизма и английского главы его, Попа, закономерно сочетается с нападками на тех, кто воюет с ними в теоретических трактатах или в своей поэтической практике.

В соответствии с эстетикой просветительского классицизма Байрон считает, что поэзия прежде всего должна воспитывать читателей. Для того чтобы возвыситься до уровня этической поэзии, она должна быть верной правде и законам разума и в то же время вечным законам красоты и гармонии. Свои соображения поэт излагает в чрезвычайно категорической форме, не затрудняя себя доказательствами и ограничиваясь восторгами по адресу Попа и цитатами из его стихов. «Поп — величайший моралист всех времен, стран, всех чувств и ступеней бытия… Его поэзия — книга жизни. Без ханжества, но и без пренебрежения к религии он нашел формулы безупречной красоты для моральной мудрости, доступной прекрасному и великому человеку…» (BLJ, V, 590).

Преувеличение, в которое впадает Байрон, восхваляя своего любимца, помогает понять его общественную и литературную позицию. Даже если Поп и не обладал теми гражданскими доблестями, которые ему приписываются в «Письмах к Меррею», даже если он и не сделал так много для уничтожения порока, — существенно, что именно эти и только эти черты представлялись Байрону важнейшими для поэта. Его огорчает, что Поп писал о себе: «…я унизился до правды» (stooped to truth). Надо было сказать: «…возвысился до правды» (rose to truth) (BLJ, V, 554).

Отстаивая нравственное значение поэзии Попа, Байрон тратит немало красноречия на защиту его доброго имени. Отождествление практической и теоретической морали характерно для байроновского неприятия каких бы то ни было расхождений между идеей и ее претворением в жизнь. Поэтому реабилитация Попа-человека кажется Байрону необходимой для того, чтобы утвердить его славу поэта-моралиста. «Самой сильной его стороной я считаю именно этическую… он делает в стихах то, что большинство людей хотело бы осуществить в прозе. Если сущность поэзии — ложь, выбросьте ее собакам на съедение или изгоните ее из вашей республики, как того хотел Платон. Только тот, кто может примирить поэзию с истиной и мудростью, будет поэтом в истинном смысле, то есть «создателем», «творцом» (BLJ, V, 568).

Опровергая предъявляемые Попу обвинения, Байрон пишет: «Именно гармония стиха вызвала вульгарные и гнусно ханжеские вопли против него: из-за того, что его версификация совершенна, она рассматривается как его единственное совершенство; из-за того, что истины, им изрекаемые, так ясны, считается, что ему недоступен вымысел. Нам с усмешкой сообщают, что он поэт разума, как будто из этого следует, что он вообще не поэт. Разбирая страницу за страницей, я берусь процитировать больше полных воображения строк у Попа, чем у любых двух современных поэтов вместе взятых» (BLJ, IV, 489).

Байрон потому так много пишет о Попе, что в завистливой недооценке его современными поэтами (Боулз, Вордсворт, Китс) видит одну из причин беспрецедентного, с его точки зрения, упадка современной литературы. Отрицательные стороны ее воплощены для Байрона прежде всего в творчестве «лекистов» и их последователей. Он возобновляет все свои старые обвинения: снова высмеивает туманную метафизику и мистицизм Кольриджа, инфантильность и мелочность тематики Вордсворта, ограниченность социального и душевного опыта обоих поэтов[49]. Однако теперь за повторенными Байроном презрительными словами стоят определившиеся взгляды и мнения.

В отличие от ранней сатиры, высмеивавшей лекистов преимущественно за антиклассицизм, не касавшейся их политических позиций, и близкой оценкам критиков-классицистов из торийского журнала «Anti-Jacobin»[50], Байрон теперь подчеркивает реакционность как общественных, так и литературных воззрений своих противников: они изменили революции и правде в искусстве. Хотя Байрон несправедливо судит о поэзии Вордсворта и Кольриджа, пренебрегая тем, что они перешли на сторону реакции лишь после того, как завершился творческий период их жизни, — он проявляет зрелость мысли, когда требует единства социальной и эстетической позиций поэта. Он не вникает в гуманистическую направленность исканий «лекистов», но, нападая на них, высказывает веские суждения о сущности поэзии и ее задачах. Литературные оценки оказываются частью продуманного взгляда на современность. Поэтому даже нетерпимость их примечательна.

Особенное раздражение Байрона вызывают «приспешники лекистов» Китс и Хент. Последний возмутил его попыткой вслед за Вордсвортом приблизить язык поэзии к разговорной речи и создать собственную поэтическую систему — с точки зрения Байрона, вульгарную и вздорную. Китс навлек на себя его негодование тем, что, подражая Хенту, позволяет себе вольно обращаться с классическим пятистопным ямбом, допускает слишком сложные образы — и при этом смеет пренебрежительно отзываться о Буало и Попе (BLJ, V, 588, 589; ibid., 93–96, 109, 117, 12.9, 9.11, 4.12.1820).

Не щадит Байрон ни таких близких друзей, как Мур, ни самого себя: оба они способствовали одностороннему и нездоровому развитию поэзии: «Чем больше я думаю об этом, тем более я убежден, что все мы — Скотт, Саути, Вордсворт, Мур, Кэмбелл, я — все мы в равной мере заблуждаемся, все мы строим ложную поэтическую систему — или системы, которые сами по себе ни черта не стоят…» (BLJ, IV, 169, 15.9.1817). «Из-за всех этих «кокни» (уничижительное обозначение демократических поэтов «школы» Хента, — Н. Д.), лекистов и последователей Скотта, Мура и Байрона мы дошли до крайнего падения и унижения литературы. Я не могу об этом думать без раскаяния убийцы» (Ibid., 76, 11.9. 1820). «Пока я писал преувеличенный вздор, который развратил общественный вкус, они аплодировали даже эху моих слов…» (BLJ, VI, 87, 20.5.1822).

Не сочувствует Байрон и общему направлению творчества Шелли. Характерно, что, рассуждая о современной поэзии, он никогда не вспоминает о своем друге. О его стихах он изредка говорит с ним самим, а с третьими лицами — только в общих словах, когда защищает молодого поэта от возводимых на него напраслин. Хотя Байрон неизменно с горячей похвалой отзывается о благородстве, альтруизме и одаренности Шелли и с одобрением отмечает его независимость от существующих литературных группировок (BLJ, V, 145, 26.4.1820), он никогда не говорит о безвременной кончине Шелли, как о потере для английской поэзии. Байрон подчеркивает, что не понимает его произведений и не согласен с выраженной в них философией (BLJ, IV, 272-73, 24.11.1818; V, 435, 4.3.1822). По свидетельству Шелли, они «расходились во взглядах на поэзию».

Во «взглядах на поэзию» Байрон больше или меньше расходился со всеми своими современниками. Его оценка творчества большинства из них была отрицательной. Исключениями были Крабб, поэт суровый и правдивый, и все те авторы, которые более всех приближаются к классикам.

Особенное восхищение внушал Байрону Вальтер Скотт, «монарх английского Парнаса», создатель исторических романов. Поэмы его Байрону не нравились еще со времени «Английских бардов», но прозу он не уставал перечитывать и заявлял, что ничего другого видеть не желает. Несмотря на политические расхождения, поэты были внутренне близки. Объединяли их широкий исторический взгляд на действительность, понимание роли народных движений и материальных факторов общественного развития; уважение к культуре «века разума».

В отличие от большинства писателей эпохи романтизма, Байрон и Скотт не подчинились новой теории искусства, созданной под воздействием немецкой идеалистической мысли и основанной на концепции, согласно которой воображение поэта является единственным достоверным органом познания и важнейшим средством нравственного воздействия. Байрон и Скотт придерживались более традиционного понимания искусства, тяготевшего к просветительскому. Объединяет их также любовь к английским сатирикам и реалистам XVIII в.: Свифту, Фильдингу, Шеридану, Сэмюэлю Джонсону. Отзывы о них Байрона и Скотта чрезвычайно сходны. Любопытно, что самого Скотта Байрон называл «шотландским Фильдингом» (Ibid., V, 151, 5.11.1821; 17–18, 362, 23.4.1820, 12.9.1821).

В последние годы своей жизни, в пору обострившейся идеологической борьбы, Байрон перестает твердить о том, что литературой могут заниматься только те, чьи силы не находят более достойного применения. Еще в четвертой песни «Чайльд-Гарольда» появляются размышления о том, что искусство в известных своих аспектах выше реальной жизни. В письме к Меррею Байрон утверждает, что искусство превосходит природу. Море только тогда кажется нам поэтичным, когда по его волнам плывет корабль, а пустыню красят пирамиды, ибо творения рук человека — и в особенности великих художников — прекрасней, чем создания природы: ведь они являются воплощением духа и свободны от земного несовершенства (BLJ, V, 543–549). Хотя эта формулировка Байрона исходит из классицистического представления об идеале, она соприкасается с положениями презираемых им критиков и поэтов «школы кокни». Как мы увидим далее, они под влиянием Кольриджа следуют за Шеллингом в его определении прекрасного — «освобожденного от изъянов бытия». Это определение, генетически связанное с эстетикой классицизма, стало для романтиков Китса и Хэзлитта, как и для их немецких вдохновителей, частью художественной системы и теоретических построений, отталкивающихся от классицизма и отвергающих его нормы. К этой же мысли, но иными путями приходит Байрон. Классицистическое настояние на необходимости высоких тем в поэзии сменяется в письмах сомнительным для классициста тезисом: важна не тема, а ее трактовка (BLJ, V, 553, 557).

5

Последовательность теоретической мысли никогда не была свойственна Байрону. Его письма при всем их остроумии и блеске ни в коей мере не составляют исключения. Интересны они главным образом потому, что являются своеобразным комментарием к сочинениям Байрона, в частности к его классицистическим трагедиям («Марино Фальеро», 1820; «Сарданапал», «Двое Фоскари», 1821). Обращение к ним было для поэта делом долга и чести. О своем решении писать «правильные» трагедии, следуя «простой и строгой» манере Алфьери и подчиняя стихи обыденной речи, он сообщает своему издателю Меррею. Он чрезвычайно сдержанно отзывается о драме Шелли «Ченчи» и объясняет ее недостатки тем, что автор следует «дурному образцу — пьесам Шекспира» (BLJ, VI, 67, 22.5.1822).

Противопоставление этого «дурного образца» правильной трагедии с высокой нравственной проблематикой для Байрона закономерно. Вопреки историческим фактам, поэт приписывает герою своей трагедии «Марино Фаль-еро, дож венецианский» (Marino Faliero, Doge of Venice) отсутствовавшие у его прототипа благородные мотивы: подлинный Фальеро возглавил народный заговор против правителей Венеции, чтобы отомстить им за оскорбление, нанесенное его чести. Герой Байрона уверяет, что им движет не только жажда мщения, но и решимость защищать попранные Советом республики права народа. Он готов умереть, если этой ценой сможет «освободить Венецию и отомстить за свои обиды»; он согласен и на верховную власть, если разделит ее народ, он хочет сделать свой город свободным и бессмертным. Отношение к нему сената он объясняет тем, что проявлял жалость к своему народу. Все эти декларации Фальеро подчеркивают общественный пафос замысла Байрона и его связь с итальянским национально-освободительным движением. Такое истолкование поступков дожа вполне отвечает изложенным в письмах воззрениям на этическое назначение литературы.

Концепции высокого гражданского долга подчинена трагедия «Сарданапал». В духе античной традиции (Овидий) смерть легендарного ассирийского владыки изображена Байроном как добровольно принесенная жертва. Он пренебрегал своими обязанностями государя, его беспечная изнеженность привела к гибели царство — и он бросается в огонь, чтобы искупить свою вину. Воззрения Байрона на природу трагического конфликта и на очищающую роль искусства, изображающего нарушение нравственного закона и восстановление юго ценой жизни, проявляются здесь очень отчетливо.

Поэт сам был, по-видимому, не вполне удовлетворен своими классицистическими драмами. Едва дописав последнюю, «Двое Фоскари», он принимается за «Каина», драму не менее лирическую и не более «правильную», чем «Манфред», отвечавшую самым глубоким чувствам и мыслям автора. За «Каином» последовала вторая, столь же антиклассицистическая мистерия «Небо и земля», и после длительного перерыва словно посыпались одна за другой дерзкие песни «Дон-Жуана» (VI–XVI), порывающие с теми нормами, которые Байрон еще недавно отстаивал.

Два проницательных критика, Пушкин и Вальтер Скотт, независимо друг от друга подчеркивали шекспировское разнообразие «Дон-Жуана», не укладывающееся ни в какие принятые рамки. «Шекспировским» было и смешение в поэме Байрона страшного и смешного, высокого и низкого, прозаического и поэтического. Цитаты из Шекспира, то серьезные, то иронические, так и пестрят среди октав поэмы. Не странно ли: многократно высказывая свое критическое отношение к великому драматургу, Байрон блестяще знает его пьесы, приводит строки из них, даже в своих интимных дневниках и письмах? Хотя неодобрение Шекспира, в особенности как образца для современных поэтов, было для почитателя Попа более или менее неизбежным, это вовсе не мешало ему любить творчество автора «Гамлета». Как из назначенных себе рамок классицизма вырывался он в лирический субъективизм мистерий и «Дон-Жуана», так же увлекала его и стихия шекспировского театра, его мощь, глубина и свобода.

Герои и героини Байрона несут на себе отпечаток душевного величия, самозабвения и внутренней сложности, присущих прославленным персонажам Шекспира. Даже в классицистической по своим приемам сатире «Бронзовый век» (The Age of Bronze, 1823) Байрон рисует могучий и противоречивый образ Наполеона, близкий великим злодеям и честолюбцам шекспировских трагедий. Они оказываются для Байрона таким же открытием пути к правде, как строго замкнутая система классицистической поэмы или пьесы. Недаром в «шекспировском» эпосе о Жуане рождаются первоэлементы реалистического романа XIX в.

Именно в «Дон-Жуане» Байрон выступает как судья нравов и общественных отношений, как автор множества бегло нарисованных, но верно схваченных карикатурных характеристик, которые в своей совокупности выражают представление поэта о его родине, «тюремщице народов», «полупедантической-полукоммерческой» стране, правящие круги которой тщетно силятся придать ее своекорыстной политике высокий нравственный и религиозный тон. Гнев и отчаяние, сказавшиеся в титанизме романтических драм «Манфред» и «Каин», политическая страсть «Пророчества Данте», пафос «Бронзового века» — все это в «Дон-Жуане» оборачивается проникновением в конкретные, исторически обусловленные отношения людей и беспощадным смехом, обращенным против уродливого несоответствия официозных оценок и мнений реальному положению вещей.

Описывая лицемерие печати, которая славит мудрость и гуманность государя, в то время как он лопается от тучности на глазах у умирающего от голода народа, Байрон верит, что борьба против ханжества есть борьба против существующего порядка. Нападки поэта на консерватизм нравственный и религиозный подчинены выявлению неприглядной истины, прикрытой выспренней фразеологией, обличению фальсификации высоких понятий и той системы изощренных идеологических мотивировок, которые эту фальсификацию обосновывают.

Таким образом, политический радикализм, революционное отрицание действительности стимулируют реалистические устремления поэта. Возникновение их в «Дон-Жуане» помогает осмыслить реалистическую основу классицистических принципов Байрона. Но реализм проявляется в его поэме лишь как тенденция, растущая в произведении, в целом романтическом, в котором проблема диалектического соотношения личности и среды, внутреннего мира и внешнего только поставлена, но не разрешена. В поэме Байрона отсутствует последовательное развитие характера во взаимодействии с окружающей средой. С этой средой Жуан связан внешним, формальным образом.

Мысль Байрона работала в этом направлении, но не смогла (или не успела) воплотиться вполне. Это видно из того, что сама среда написана с пониманием типичных черт людей и явлений, с критическим анализом мотивов и побуждений. Это ясно и из того, что в замысел Байрона, как пояснил он в одном из писем, входило показать постепенное и губительное действие «света» на героя — и это намечено в завершенной части романа, изображающей, как легко Жуан приспосабливается к любому обществу, в которое его забрасывает судьба. Но все это — преимущественно в тенденции. Герой Байрона полемичен по отношению к оптимистической упрощенности просветительского понимания характера, но он сам еще не стал вполне развившимся характером. Хотя образ Жуана у Байрона направлен против представления философов XVIII в. о неизменности человеческой природы, внутренняя эволюция его скорее упоминается, чем раскрывается.

Над всеми героями сатирического эпоса Байрона возвышается образ самого автора — лирический, романтический, противоречивый, исполненный сомнений, горечи, скептицизма и революционных порывов. Каждая из этих сторон личности и дарования Байрона отразилась в его произведениях «итальянского» периода, но все они слились в единое целое только в «Дон-Жуане». Ни в одном произведении тех лет не раскрыт субъективный мир поэта так, как в этой объективной по видимости поэме.

Проявившееся в эпосе Байрона стремление к универсально-историческому взгляду, восприятие личности как частицы процесса, который она бессильна контролировать, подчинение повествовательного начала субъективно-эмоциональному, резкая, алогичная смена настроений, стилей и поэтических интонаций свидетельствуют о приобщении автора к новым формам художественного мышления.

Романтический иррационализм вступает в «Дон-Жуане» в очевидное противоречие с влечением Байрона к гармоническому рационализму, к «правильности», простоте и ясности. Отсюда нарушение норм классицистического эпоса, капризная композиция, сознательно следующая прихоти лирического субъективизма и иронии. Именно на почве романтической иронии осуществляется соединение в поэме Байрона переосмысленных традиций просветительского романа и сатиры (обогащенных восприятием комического эпоса итальянского Возрождения) с новыми реалистическими тенденциями.

Так теоретический сторонник традиционных методов становится открывателем новых путей в искусстве своего времени. Так даже зрелый период его творчества оказывается периодом непрерывных исканий. Он отвергает — чтобы тут же воспринять уроки отвергнутого, и утверждает — чтобы тут же выйти за пределы установленного. Жизнь оказывается шире намеченной программы. По словам Гете, поэт, который с беспримерной зоркостью пронизывает пылающим взором прошедшее и настоящее, а вместе с ними и грядущее, завоевал для своего безудержного таланта новые области.

Сложное соотношение литературной позиции Байрона и его художественной практики, враждебность поэта большинству современных ему романтиков, апология классицизма и стремление следовать его принципам в собственных произведениях привели к тому, что многие литературоведы, отмечая противоречие между теоретической мыслью и поэтической деятельностью Байрона, подвергают сомнению его принадлежность к романтизму.

С моей точки зрения, противоречивость Байрона лишь отражает противоречивость эпохи, переоценивавшей завоевания философии и литературы Просвещения после длительных войн, революций и вызванной ими всеевропейской реакции. Эта переоценка могла быть более или менее радикальной, более или менее последовательной, предусматривать полный разрыв или частичное приятие, быть философски осознанной или непосредственно практической, приводить к различным, а иногда и противоположным теоретическим и политическим выводам, но она была характерна для всех английских романтиков — в том числе и для Байрона, с его преданностью просветительскому классицизму.

Классицистические симпатии Байрона отражали прежде всего поиски высокой гражданской темы, отвечающей требованиям истории и нравственному долгу поэта, свидетеля бурных лет борьбы и страданий. Классицизм его отражает поиски объективного, сверхличного, верного реальной жизни искусства, свободного от индивидуалистического произвола. Он отражает также осуждение идеалистических и политически консервативных течений в современном Байрону романтическом движении, является своего рода вызовом этому движению. Классицизм Байрона отражает, наконец, его стремление к гармонически прекрасному разумному идеалу мыслителей прошлого века. Но действительность, современная поэту, не могла служить реальной почвой для осуществления подобного идеала ни в жизни, ни в искусстве, оставляя на долю личности лишь индивидуалистический бунт — и, соответственно, субъективно-индивидуалистическое отражение личности в искусстве. Поэтому сознание неосуществимости идеала в данных исторических условиях становится причиной дисгармоничности мироощущения Байрона и романтической противоречивости его творчества.

Лишь в процессе работы над «Дон-Жуаном» поэт обрел форму, адекватную этой противоречивости, — форму, которая вмещала сложность его творческих исканий, устремленных к объективности и широте изображения, к общезначимой теме, к пробуждению высоких гражданские чувств, к правде, пусть самой жестокой. Однако ни беспощадная правдивость поэмы, ни ее прозаическая трезвость, ни даже социальная конкретность песен, посвященных Англии, не противоречат романтизму, понятому в широком историческом плане — как движение, которое вырастает из всего комплекса теоретического и художественного переосмысления наследия просветительства и новых философских концепций, из необходимости решить вопросы, поставленные Французской революцией и бурным развитием капитализма в Европе.

Этот же комплекс стоит за идеализированным сельским миром Вордсворта, за философскими поисками Кольриджа, за революционными утопиями Шелли, за превознесением красоты у Китса, за историческими интересами Скотта. Демократический пыл Байрона и Шелли растет из того же стихийного эмоционального протеста против новых усовершенствованных форм угнетения человека человеком, который породил поэзию молодых Кольриджа и Вордсворта, лишь в последний период своего творчества вступивших на путь компромисса с действительностью.

Противоречие между Байроном и современными ему писателями — далеко не единственное противоречие эпохи романтизма — является следствием идейной борьбы в пределах единого романтического движения. Стоит. только отказаться от характеристики его как совокупности метафизических «признаков» и определить питающую его историческую почву, как исключение Байрона из числа романтиков отпадет само собой. Он был романтиком, хотя и воевал против романтиков, так как его и их поэзия растет на одной и той же основе. Критический пересмотр просветительской идеологии в свете философии нового времени, неприятие капиталистической действительности, ощущение ее трагической противоречивости, скорбь при виде того, что «человек сделал с человеком» (Вордсворт), в большей или меньшей степени характерны для всех романтиков, в том числе и для такого сурового критика романтизма, каким нередко бывал Байрон.

В его творчестве конфликт между классицистической теорией и романтической практикой порождается неразрешимыми противоречиями в сознании поэта, которому выпало на долю выразить героические усилия, колебания и порывы людей переломной эпохи.