Английский романтизм. Проблемы эстетики

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение поэтов английского романтизма позволяет рас* смотреть глубинные связи между ними, проявляющиеся несмотря на серьезные различия и противоречия. У всех них интерес к проблемам, поставленным эпохой, принимает форму то настойчивых размышлений о многотрудных путях и судьбах человечества, то прозрений, по видимости оторванных от почвы реальности, но внутренне с ней связанных.

Диапазон художественных возможностей у романтиков необычайно велик, включая и драматическое изображение перипетий исторического развития, и вдохновленные фольклорными мотивами песни и баллады, и поэмы, использующие фантастические и мифологические образы для рассказа о становлении героя и его борьбе за духовную независимость.

Небывалого блеска достигла романтическая лирика. Опа имела особенно важные последствия для развития поэзии, так как раскрыла напряженную внутреннюю жизнь, порывы и стремления, самосознание и самопознание личности, ее гордый индивидуализм и жажду свободного выражения себя в сфере чувства, мысли, деятельности, творчества. Она увлекала не только великих поэтов, которым посвящена эта книга, но и других, менее значительных, сыгравших, однако, свою роль в общем движении; краткое рассмотрение их необходимо для понимания основных проблем романтизма.

Когда в истории литературы появляются две такие огромные фигуры, как Вордсворт и Кольридж, несходство их индивидуальностей, одинаково резко выраженных, иной раз заслоняет их существенную близость. Но когда рядом с ними выстраиваются их ученики, последователи и единомышленники, эта близость оказывается более явной. Расстояние между ними как бы заполняется; становится очевидным, насколько случайны или закономерны черты общности или различия.

Многолетним другом Кольриджа и Вордсворта, поэтом, которого историки литературы с основанием присоединяли к ним, был Роберт Саути (1774–1843). Его развитие подчеркивает характерность развития Кольриджа и Вордсворта: от увлечения революцией к разочарованию в ней, от пафоса всеобщего отрицания к приятию всего установленного. Он тоже еще в детские годы отличался непокорностью; его исключили из школы за статью в рукописном журнале против телесных наказаний. Как и они, он еще через много лет после того, как кончился героический, республиканский период его жизни, вспоминал: «Кроме тех, кто жил тогда, немногие могут представить себе, что такое память о Французской революции, что такое тот мир видений, который открылся ее свидетелям. Все старое, казалось, уходило, и не о чем ином не мечтали, кроме как о возрождении всего рода человеческого»[97].

Так же, как Вордсворт и Кольридж, Саути и после отречения от революции остается врагом буржуазного индустриализма и защитником бедняков. «Фабриканты, — пишет он, — равнодушны к чести и независимости Англии — лишь бы процветали их фабрики»[98]. Он негодует, когда видит, что детей из работных домов продают фабрикантам словно рабов[99], что нищета стала уделом низших классов, и призывает к эффективной борьбе против нее. Можно сказать, что какие-то угольки прежнего радикалистского пламени тлеют в его душе и в поздние годы.

Однако по сравнению с Вордсвортом и особенно Кольриджем, он гораздо лучше приспособился к существующим порядкам. В 1813 г. он был пожалован придворным званием поэта-лауреата и усердно писал оды, элегии и даже поэмы по случаю рождений, бракосочетаний и кончин царствующих особ. Его сотрудничество в «The Quarterly Review» приняло такие агрессивные формы, что шокировало даже дружественно настроенного к нему Вальтера Скотта, выразившего недовольство несгибаемым торизмом Саути и узостью его религиозных взглядов. Как и Скотт, он был энергичным противником избирательной реформы 1832 г. От всех социальных бедствий он видел только одно лечение — сильную власть, преданность монарху и церкви. Такой взгляд был неприемлем для Кольриджа и Вордсворта. Ни один из них не позволил себе; таких выпадов против радикалов, как Саути: он воевал с Байроном даже после его смерти, тогда как старшие «лекисты» ограничивались раздраженными замечаниями в частных письмах. Словом, сходство идеологического пути Саути и его товарищей указывает на типичность этого пути, а различия — на двойственность романтического протеста против новой буржуазной цивилизации.

Ранняя драма Саути «Уот Тайлер» (Wat Tyler, 1794) о знаменитом бунтовщике XIV в. вполне сопоставима с ранней революционной лирикой его друзей. С Кольриджем он сотрудничал в написании драмы «Падение Робеспьерам (Fall of Robespierre, 1794), в которой казнь якобинского вождя рисуется с жирондистских позиций (к этому же времени относится вскоре оставленный обоими соавторами план «Пантисократии», согласно которому двенадцать молодых людей с женами должны были основать в Америке сельскохозяйственную общину и кормить себя собственным трудом).

В 1796 г. вышла поэма «Жанна д’Арк» (Joan of Arc).' Она имела большой успех благодаря демократическому рвению автора и своей доступности неискушенному читателю. Длинные поэмы Саути вызывают ассоциации с Кольриджем, Скоттом и юным Шелли. «Талаба» (Thalaba, 1801) описывает победу героя, благородного араба, над злыми духами; нерифмованный стих, фантастичность, экспериментальность поэмы близки исканиям старших «лекистов» и дали повод для насмешек Байрона в «Английских бардах». (Тем не менее в его драму «Преображенный урод» попали два стиха Саути. Услышав об этом от Шелли, Байрон бросил в огонь всю рукопись. По счастью, у него сохранился второй экземпляр!).

В 1805 г. выходит поэма «Мэдок» (Madoc), посвященная похождениям кельтского принца в родном Уэльсе и Мексике, а в 1810 г. — лучшая из поэм Саути «Проклятие Кехамы» (The Curse of Kehama), где действие переносится в Индию и, к общему удовольствию, кончается низвержением тирана.

Восточная тематика «Талабы» и «Кехамы», очень модная в романтический период, начиная от повести Вильяма Бекфорда «Батек» (1786), у Саути недостаточно насыщена воображением и больше свидетельствует о трудолюбии, чем о свободном полете поэтической мысли. В своих поэмах он остается как бы на периферии романтического движения, скорее демонстрируя его тенденции, чем завоевания.

Единственным жанром, в котором Саути почти сравнялся со своими друзьями (а по мнению некоторых — даже опередил их), были баллады, написанные в последние годы XVIII в. В своих метрических нововведениях, в приверженности народному творчеству и фантастике, в использовании мотивов готических романов вперемешку с правдивым, а порой юмористическим описанием обыденной жизни Саути вторит «Лирическим балладам» Вордсворта и Кольриджа, но остается чужд как высшим их свершениям, так и крайностям (поэтому, вероятно, его рецензия на их сборник была мало дружелюбной).

Баллады «Суд божий над епископом» (Bishop Hatto), «Как одна старушка ехала на черном коне вдвоем» (Old Woman of Berkeley), «Битва при Бленхейме» (The Battle of Blenheim) любопытны повествовательным искусством, простотой, доходчивостью, атмосферой то страха и таинственности, то веселости и безыскусственности.

Благодаря великолепным переводам Жуковского, Саути стал известен в России раньше и лучше, чем Кольридж и Вордсворт. Перелагал его стихи и Пушкин. Отрывок из поэмы «Мэдок» под названием «Медок в Уаллах» (1829), носивший, видимо, экспериментальный характер, при жизни Пушкина не печатался. Поэт неоднократно упоминает Саути. Так, в 1825 г. он с похвалой отзывается о балладах Саути и называет его, наряду с Байроном и Муром, как типичного представителя английского романтизма.

Прозаические сочинения Саути забыты, как и его длинные, слишком длинные поэмы. Если о последних вспоминают, то только потому, что своими низкопоклонными и бездарными гекзаметрами, посвященными смерти и вознесению на небеса Георга III, он дал повод одноименной блистательной сатире Байрона «Видение суда» (1821). Но при всех своих слабостях Саути не должен быть вычеркнут из истории английского романтизма.

Не менее интересны связи Вордсворта и Кольриджа с их последователем и мемуаристом Томасом Де Квинси (1785–1859). Под впечатлением «Лирических баллад» он объявил себя учеником авторов и соединил в своем обширнейшем творчестве различные тенденции обоих. У Вордсворта он воспринял интерес к жизни в ее обыденных проявлениях, к прелестям семейного очага, к поэзии природы. Кольридж указал ему путь к немецкой идеалистической философии, к эстетике и художественной литературе Германии. Вместе с выступившим несколько позже Томасом Карлейлем Де Квинси стал одним из видных пропагандистов немецкого романтизма.

Нельзя забывать, однако, что он был моложе своих; учителей на 15 лет и продолжал развиваться гораздо» дольше, чем они. Он, в сущности, вступил в литературу после того, как они ее покинули. Быть может, именно» поэтому он лучше и объективнее мог оценить историческое значение Французской революции: «Это великое событие, — утверждал Де Квинси, — было взрывом гигантского вулкана, который разбросал свою лаву по всем царствам всех континентов, удобряя почву всех стран (почти также выражался Скотт. — Н. Д.), революционное движение неумолимо нарастает повсюду; от Милана до Астрахани бушуют ураганы, порожденные революцией» (QW, V, 254–255). Де Квинси упрекает Вордсворта в непонимании того, что террор был лишь эпизодом в истории революции.

Чувствуя неизбежность новых потрясений, Де Квинси (в этом он сходится со всеми романтиками старшего поколения, за исключением Хэзлитта), ожидал их с нескрываемым ужасом. Вслед за Вордсвортом и Кольриджем он противопоставлял переворотам социальным — душевные, плоды самосовершенствования и воздействия более высоких надвременных ценностей, преимущественно этических и эстетических. Вместе с тем, в отличие от Кольриджа и Вордсворта, он продолжал пытливо всматриваться в лицо родной страны и стремился постигнуть механизм новых для нее бедствий капитализма. Так возникает его книга «Логика политической экономии» (1844). Как и его друзья, Де Квинси — тори, противник политической активности и решительных реформ, но и он, несмотря на политический консерватизм, сострадал всем обездоленным, и, как Вордсворт, писал о них с сочувствием и уважением. Хотя реальные основы социальной несправедливости были ему, благодаря интересу к экономике, яснее, чем другим романтикам, они все же представлялись, ему, как и Кольриджу, отчасти в мистическом свете, словно за ними стояли непостижимые и страшные силы.

Так появляется эссе Де Квинси «Английская почтовая карета» (The English Mailcoach, 1849), где возникают чудовищные видения гибели, вселенских катастроф, граничащих со светопреставлением. Трагический характер имеет описание «Трех скорбящих» (Our Ladies of Sorrow, 1845), в образе которых предстают святые покровительницы плачущих, отщепенцев и безумных. Фантастическая сторона творчества Де Квинси очень близка Кольриджу и, по-видимому, в значительной степени вдохновлена им. Как автор «Кублы Хана», он описал свои внушенные опиумом сны и мечты.

Наибольшую известность приобрело первое сочинение Де Квинси «Признания английского опиомана» (Confessions of an English Opium Eater, 1821; вторая редакция — 1856). Фантастические, опиумом рожденные сновидения сменяют просто рассказанную историю о мучениях юноши, почти мальчика, в каменном лесу Лондона, где его от голодной смерти спасает существо такое же заброшенное и нищее, как он сам, — уличная девчонка. Де Квинси призывает «милость к падшим» и униженным судьбой. Сочетание бурной, почти патологической фантазии с повестью о делах житейских характерно для ученика Кольриджа и Вордсворта, как бы совместившего задачи, которые решали его наставники в «Лирических балладах».

Обе эти задачи поставлены и в очень поздних «Автобиографических очерках» Де Квинси (Autobiographical Sketches, 1853), где поражающие по силе образы жалких девочек, изгнанных из общества, и другие детские воспоминания воссозданы по законам воображения, подвергающего действительность чудотворной трансформации. В соответствии с этими задачами Де Квинси, как и старшие романтики, экспериментирует и создает особый тип «взволнованной прозы» (impassioned prose, по его собственной терминологии), которая словно призвана доказать мысль Кольриджа, что если не все, написанное стихом — поэзия, то и не все, написанное без размера и рифмы, — проза; она тоже может быть поэзией, когда подпадает под действие воображения.

Продолжателем и популяризатором идей Вордсворта и Кольриджа Де Квинси оказался и в своих теоретических статьях, например: «О стиле» (On Style, 1840), «О стуке в ворота в Макбете» (On the Knocking at the Gate in Macbeth, 1823). Ему удается внести новые и тонкие оттенки в романтическую эстетику, а главное — сделать ее открытия доступными все растущему числу читателей журналов, в которых он неутомимо сотрудничал.

Выдающимся журналистом, также консервативного направления, был поэт-романтик Джон Вильсон (псевдоним Кристофер Норт, 1785–1854). Друг Вордсворта и враг поэтов-радикалов, громивший Китса, Шелли, Хента, Хэзлитта на страницах «Blackwood’s Edinburgh Magazine», он имел значение для русской литературы как автор драматической поэмы «Чумный город» (The City of the Plague, 1816), одна сцена которой послужила источником маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы».

Нельзя не дивиться тому, как под пером Пушкина неузнаваемо преобразилась вялая, скучноватая поэма Вильсона. Ее растянутые, бледные сцены сокращены, им приданы сила и лаконизм, в уста Вальсингама и Мери вложены гимн и песня, почти ничем не напоминающие соответственный текст Вильсона.

Соотношение главнейших группировок романтиков становится яснее при изучении творчества Вальтера Сэвиджа Лэндора (1775–1864). Историки литературы любят подчеркивать его обособленность среди романтиков, усугубленную страннической, одинокой жизнью писателя. На самом же деле он во многом связан с важнейшими течениями в пределах английского романтизма.

Первый стихотворный сборник Лэндора «Рождение поэзии» (Birth of Poesy,1795) полон тем же вольнодумством, которое воодушевляло молодых «лекистов». Его первая поэма «Гебир» (1798) о вражде и любви иберийского принца Гебира и египетской царицы Харобы была задумана как протест против колонизации и прославление мирной свободы. Эта поэма произвела сильное впечатление на Саути, с которым Лэндор в течение 30 лет дружески общался — так же, впрочем, как и с противником его Шелли. Героине трагедии Шелли «Ченчи» Лэндор посвятил в 1851 г. «Пять сцен» (Five Scenes). Как Вордсворт и Байрон, Лэндор страстно увлекался героическим сопротивлением Испании наполеоновским войскам и даже отправился туда с обмундированными за свой счет добровольцами, но до решительных действий дело не дошло.

Тематика трагедии Лэндора «Граф Юлиан» (Count Julian, 1810) предвосхищает «Осаду Коринфа» Байрона, так как рассказывает о предателе, который повел на Испанию мавританские войска, чтоб отомстить оскорбившему его королю. Этот мотив разрабатывался Пушкиным в стихотворении 1835 г. «На Испанию родную призвал мавров Юлиан». Подобно Байрону и Шелли, Лэндор сочувствовал национально-освободительным движениям, в какой бы стране они ни возникали; подобно Вордсворту и Кольриджу, он осудил Французскую революцию и почти не участвовал в политической жизни своей страны.

Любопытно, что написанная в духе Саути поэма «Гэбир» была издана Лэндором также в латинском переводе, а некоторые другие свои произведения он писал сначала по-латыни и затем переводил на английский. Это дань классицистической традиции, оказавшей столь сильное влияние на Байрона. Через Лэндора протягивается нить, связывающая такие крайности романтического движения, как творчество Саути и Байрона. Классицистические пристрастия Лэндора сказались также в лирических стихах, отличавшихся благородной сдержанностью, и в прозе, оде он, как и Вильсон, культивировал античный жанр «воображаемых разговоров» (Imaginary Conversations, 1824–1829), восходящий к Лукиану.

В восхищении Лэндором сходились едва ли не все романтики: Саути, Кольридж, Вордсворт, Де Квинси, Байрон, Шелли, Хент, Лэм, а он в свою очередь ценил творчество большинства из них и был среди тех немногих авторов, которые поняли значение даже преследуемых реакционной печатью и презираемых публикой Шелли и Китса, Почитателями и в известном смысле продолжателями Лэндора были Браунинг, который был с ним лично близок, и Суинберн.

Если Саути, Де Квинси и Вильсон связаны с романтиками старшего поколения, а Лэндор — с писателями обоих поколений, то Томас Мур (1779–1852) ближе к младшему, хотя по возрасту от них дальше. В его поэзии особенно проявился характерный для романтизма интерес к народному творчеству, к национальному и местному колориту. В этом смысле неизбежны параллели между ним и Вальтером Скоттом, питавшим такую же патриотическую привязанность к Шотландии, как он к Ирландии. В отличие от Скотта Мур увлечен героикой современной борьбы ирландцев против их угнетательницы — Англии. Хотя, оп не участвовал в боевой организации «Объединенных ирландцев», он сочувствовал их целям. Своей угнетенной стране он посвятил цикл «Ирландских мелодий» (Irish. Melodies, 1807–1835), написанных на мотивы народных песен. По этим мотивам композитор Стивенсон сочинил музыку к стихам Мура. Призывы сражаться за попранную свободу страны (песни «Перед боем», «После боя» — Before the Battle, After the Battle), образ певца-воина («Отрок-певец», «О, барда не вини» — The Minstrel Boy, Oh! Blame not the Bard), воспоминания о прошлых боях («Пусть Эрин помнит дни старины» — Let Erin Remember the Days of Old), слова скорби в память казненных вождей восстаний 1798 и 1803 гг. («О, имени его не называй» — Oh, Breathe not His Name), лирическая тема прекрасной родины («Эрин, о Эрин» — Erin, О Erin) определили огромную популярность «Ирландских мелодий», напевных, поэтических, гневных и печальных.

Эти песни вдохновили «Еврейские мелодии» Байрона и другие его стихи, иногда вплоть до словесных совпадений, и усилили его интерес к народным движениям. Сходные национально-освободительные мотивы звучат и в политической лирике Шелли.

Романтический интерес к фольклору вызвал к жизни и другой сборник стихов Мура «Народные напевы» (National Airs, 1815). Они ассоциируются с многочисленными песнями, занимавшими почетное место в творчестве современников поэта. Лирическая струя, столь сильная в потоке романтической поэзии, проявляется и в творчестве Мура. Многие его стихи, менее глубокие и трагические, чем стихи Байрона, были долгие годы едва ли не более популярны. Если вначале Мур повлиял на Байрона, то в дальнейшем он сам испытал воздействие своего «старого дружка» (old crony), как шутливо назвал себя Байрон в одном из писем. Поэмы Мура «Лалла Рук» (Lalla Rookh, 1817) и «Любовь ангелов» (The Loves of the Angels, 1823) представляют ослабленные варианты восточных повестей и мистерий Байрона. Чувствуется в них и пример Саути-эпика. Любовь, ненависть, страдание — все здесь получает поверхностное, как бы приглушенное толкование.

То же можно сказать и о сатирическом творчестве Мура, остроумном, актуальном, но в целом беззлобном («Двухгрошовая почтовая сумка» — The Twopenny Post Bag, 1813; «Семейство Федж в Париже» — The Fudge Family in Paris, 1818; «Побасенки для Священного союза» — Fables for the Holy Alliance, 1823, посвященные Байрону). В последних Мур славит борьбу против тирании и осмеивает монархов Европы.

Как Саути и Де Квинси, Томас Мур много сделал для того, чтобы завоевания романтической поэзии, нередко сложные и непривычные для публики, получили хождение в широких ее кругах.

Таким же популяризатором идей и образов, созданных мастерами романтизма, был Брайан Уоллер Проктер (1787–1874), известный под псевдонимом Бэрри Корнуолл. Он поддерживал дружеские отношения почти со всеми современными ему литераторами — Лэмом, Китсом, Хэзлиттом, Муром, Лэндором, Кольриджем. Разнообразные его произведения включают полный набор излюбленных романтических тем: его «Драматические сценки» (Dramatic Scenes, 1819–1821) и поэма «Сицилийская повесть» (A Sicilian Story, 1820) основаны на переработке новелл Боккаччо, которыми увлекались также Шелли, Хэзлитт, Хент, Китс; трагедия «Мирандола» (Mirandola, 1821) соединяет мотивы трагедии Отвея «Дон-Карлос» (1676) и байроновской «Паризины»; поэма «Диэго де Монтилья» (1820) подражает «Дон-Жуану», нигде не возвышаясь до его смелости и резкости; недаром Байрон насмешливо говорил, что Бэрри — это его второе «я», только более нежное и приятное («Дон-Жуан», XI, 59). Он писал: «Мне понравились «Драматические сценки», но рифмованная «Сицилийская повесть» и «Марциал Колонна» совершенно испорчены искусственным смешением манеры Вордсворта, Хента и моей» (BLJ, V, 137).

Лучшие стороны дарования Корнуолла проявились в его лирике («Английские песни» — English Songs, 1832). Изящество, искренность, задушевность, музыкальность, простота подкупили читателей. Понравились они даже Пушкину. Его переводы двух стихотворений Бэрри Корнуолла знакомы всем: «Пью за здравие Мери» и «Я здесь, Инезилья». В последнем своем письме Пушкин просил писательницу Ишимову перевести для «Современника» некоторые драматургические произведения английского поэта.

Связующим звеном между романтиками разных поколений и писателями разных времен, от начала века до середины его, послужил также Ли Хент (1784–1859).

Он тоже поддерживал тесные отношения с очень многими участниками романтического движения, а позднее С Диккенсом и его современниками. Особенно близок он был с Китсом и Шелли, Хэзлиттом и Лэмом. Хент, Лэм и Хэзлитт составляли своего рода содружество (к нему примкнул и Китс), вскоре замеченное критиками и получившее презрительное обозначение «школа кокни». Эту продиктованную политической враждой и аристократическим снобизмом кличку представляется целесообразным заменить термином «лондонские романтики»[100].

Блестящие, смелые и популярные среди радикалов журналисты, критики и эссеисты, они соприкасались с представителями всех течений в английском романтизме, и анализ их творчества помогает осмыслить связи и противоречия между ними. Они упомянуты здесь бегло, так как им посвящена отдельная книга.

Самый оригинальный из них Чарльз Лэм (1775–1834), автор лирических эссе «Очерки Элии» (Essays of Elia, 1823, 1833) и «Пересказов пьес Шекспира» (Lamb’s Tales from Shakespeare, 1807), был дружен со всеми «лекистами», особенно с Кольриджем, тогда как его друзья Хент и Хэзлитт тесно связаны первый — с Китсом, Шелли и Байроном, а второй — только с Китсом.

Внутренне близок к виднейшим английским романтикам, несмотря на отсутствие личных связей с ними, был Чарльз Роберт Метьюрин (1780–1824), автор прославленного романа «Мельмот Скиталец» (1820). Как показал М. П. Алексеев, Метьюрин соединил многие романтические мотивы, концепции и сюжеты с традициями просветительскими, ярко демонстрируя, что романтическая литература, сочетающая острую критичность к идеологии Просвещения с преемственностью по отношению к ней, благодаря этому достигает особенной глубины и многосторонности. Зловещий странник Мельмот по силе мысли и отрицания близок великим умам Просвещения — и в то же время их романтическим критикам, отчаявшимся в способности человека овладеть хаосом мироздания[101].

В «Мельмоте», как в поэзии Байрона, переплетаются мировая скорбь, демонизм, насмешка, отражая дисгармонию всего строя переживаний героя и автора; со Скоттом Метьюрипа роднит изображение семейства, разделенного гражданской войной 1642–1649 гг., описание национального быта Ирландии, использование фольклорных мотивов; с Вордсвортом его сближает обожествление природы и ее детищ, не испорченных цивилизацией (образ юной островитянки), а обобщение реальных жизненных отношений в фантастических образах — с Кольриджем, Саути, Муром, Де Квинси.

Сама возможность скрещения в одном произведении столь разнообразных компонентов английской романтической литературы доказывает внутреннее единообразие многоликих проявлений романтизма, выявляет близость между писателями этого направления, выражающими разные его тенденции.

Последовательно изучая творчество поэтов романтизма, главных и второстепенных, а также социально-политические, философские и литературные споры между ними, легко убедиться, в каком тесном переплетении выступают их точки зрения. При всем внимании к борьбе течений и группировок, необходимо признать, что эта борьба не исключает идейное и творческое взаимодействие.

Какими бы ощутимыми ни были различия между теми или иными группировками, грани между ними довольно расплывчаты. Эта расплывчатость объясняется и отмеченным выше наличием посылок, общих для всех романтиков, и взаимным влиянием писателей различных направлений, и богатством индивидуальных оттенков в воззрениях каждого из них. Нечеткость границ подчеркивается и разнообразием личных отношений между участниками всех группировок и относительностью единства внутри каждой из них.

Существует уже огромная литература о разногласиях между Вордсвортом и Кольриджем. Оба поэта в дружеской переписке и в печатных выступлениях критиковали друг друга, причем речь шла и о художественных принципах, и об отдельных произведениях, об идеях и их претворении. Субъективизм и трансцендентальный идеализм Кольриджа, неутомимо оспаривавшего материалистический эмпиризм XVIII в., и приверженность Вордсворта этой традиции в противоречивом сочетании с верностью некоторым аспектам руссоизма, с одной стороны, и теории английских платоников, с другой, сравнительно слабое влияние на него воспринятой с помощью Кольриджа немецкой идеалистической философии, представляют вполне достаточную почву для серьезного расхождения.

Еще меньше можно говорить о единстве взглядов между Байроном и Шелли. Безгранично восхищаясь Байроном-поэтом, Шелли неоднократно подчеркивал разницу между их воззрениями, порицая, в частности, классицистические пристрастия своего друга и его попытки возродить «правильную» трагедию. Он посвятил поэму (Julian and Maddalo) обоснованию своих философских споров со старшим поэтом, — критике его пессимизма и надменного презрения к «карликовым интеллектам окружающих». Философия, эстетика, мироощущение были у обоих поэтов очень разными. Байрон также, хотя восторженно отзывался о Шелли-человеке, не раз указывал на расхождения в их философских взглядах и был равнодушен к его поэзии.

Шелли и Байрон были едины в своих политических мнениях, в понимании общественного назначения литературы, в противопоставлении прекрасного мира природы и чувства дурным делам человеческим, но различия в философских взглядах, творческой манере, поэтике показывают, что вряд ли можно видеть в них некое литературное объединение, дружно противостоящее другим. Читая «Защиту поэзии» Шелли и «Письма Байрона к Меррею», легко убедиться, что авторы этих сочинений говорят на разных языках. Несмотря на глубокую общность бунтарских и гуманистических мотивов в произведениях обоих поэтов, романтическая концепция искусства у Шелли при всем ее принципиальном отличии от литературной теории «лекистов» имеет с пей больше точек соприкосновения, чем с классицистическими принципами, которые отстаивал Байрон. Некоторые особенности «Защиты поэзии» — трактовка воображения как единственного совершенного орудия познания, утверждение, что поэт является подлинным законодателем мира, что воздействие поэзии обусловлено ее способностью не только сообщать прелесть новизны явлениям давно знакомым, не останавливающим внимания, но и обострять восприятие читателей, усиливая их доступность добру и красоте, — напоминают известные положения Вордсворта и Кольриджа.

Лучшие произведения обоих поэтов-«лекистов» оказали воздействие не только на Шелли, но и на Байрона. Однако Байрон с таким язвительным остроумием высмеивал своих предшественников, что заставил многих историков забыть о значении «лекистов» для его собственного творчества. Справедливо негодуя против торийской ортодоксии Вордсворта и Кольриджа в их поздний период, Байрон не мог объективно судить и об их более раннем творчестве, хотя не раз колебался в своей оценке. Но исследователь не может не заметить, что здесь взаимная вражда сочетается с взаимной зависимостью.

Показательно сравнение с историей русской литературы. В. Г. Белинский, несомненно, осуждавший консервативные политические взгляды Жуковского, оценил, однако, его значение для словесности России и для формирования творческой индивидуальности Пушкина. Он подчеркивал влияние старшего поэта на младшего, несмотря на различие их воззрений. Пушкин одновременно был близок с Карамзиным и с декабристами. Подобные сочетания характерны и для английских романтиков.

Современники в суждениях о литераторах часто исходят из личных расхождений между ними, но в исторической перспективе относительность противоречий и пределы близости становятся очевиднее. Они особенно заметны при изучении тех писателей, которые в романтическом движении занимают позицию не столь ярко выраженную и потому трудно поддающуюся определению.

Соотношение политических и эстетических воззрений романтиков показывает, что политические разногласия не исключают близости эстетических идей, тогда как единообразие политических точек зрения не обязательно имеет следствием однородность эстетических понятий. Тем не менее сходство и различие художественных концепций связаны (хотя и опосредованно) со сходством и различием социальных воззрений. Эти сходство и различие определяются общим характером отношения к социальной действительности и порождаемым ею идеологическим вопросам, а не сходством или различием подхода к проблемам дня.

Когда подчеркивается непонятное, на первый взгляд, несоответствие между сходством политических убеждений Байрона и Шелли и несходством их литературных принципов, когда раскрывается эстетическая близость Байрона и Скотта при глубоком различии их политических и религиозных взглядов и обнаруживается огромный долг Шелли и Китса их идеологическим противникам «лекистам», становится очевидным, что эстетические воззрения находятся с воззрениями политическими и философскими в сложном диалектическом взаимодействии и обусловлены целыми комплексами философских представлений.

Полностью учитывая борьбу между идеологическими течениями в английской романтической литературе, мы отмечали лишь отсутствие резко выраженных границ между ними и относительность противоречий, которые современникам рисовались как абсолютные, но которые в свете истории оказываются следствием глубоко различного развития единой первоосновы. Хотя конечной причиной разногласий всегда оказывается идеологическое различие, упирающееся в разность восприятия социальной действительности, эта конечная основа проявляется в превращенной форме и обнаруживается лишь в результате тщательного анализа. Зависимость эстетических идей от политических менее всего является прямой и механической, позволяющей рассматривать эстетику как элементарную функцию от роли данного писателя в конкретной социальной ситуации. Зависимость эта опосредована совокупностью обстоятельств общественной борьбы и отношением поэтов и писателей к основным течениям философско-эстетической мысли в прошлом и настоящем. Исследование ее приводит к заключению о неправомерности прямолинейных разграничений, о необходимости изучать идеологические и эстетические понятия, теоретические платформы и творческие принципы в их противоречивом единстве и взаимосвязи.