Археология Месопотамии

Мы подвели итоги основным результатам раскопок в некоторых важнейших древних городах, основанных или населенных в самые ранние периоды истории Месопотамии. Все наши сведения о созданной в течение этих столетий цивилизации и порожденном ею образе жизни проистекают из двух главных источников: во-первых, из Изучения материальных остатков, открытых или реконструированных археологами, и, во-вторых, из содержания письменных источников, которые стали доступны филологам благодаря находкам археологов. Здесь нас интересует главным образом первый источник информации; поэтому рассмотрим археологические находки самым тщательным образом.

Скульптура

Сегодня нам могло бы показаться странным, что скульптура из камня должна была занимать столь важное место в месопотамском искусстве. Однако, возможно, именно нехватка камня и отдаленность его источников и придавали этому материалу ценность, соответствовавшую тому назначению, по которому его обычно использовали. С самого начала не следует забывать, что все виды шумерской скульптуры, будь то круглая скульптура или рельефы, имели религиозный характер и предназначались для выполнения каких-то ритуальных функций в пределах храма. В этом отношении самым распространенным и, может быть, самым характерным для раннединастического периода видом скульптуры являются посвятительные, или «личные», статуи, уже многократно упоминавшиеся нами при описании внутреннего убранства ранних шумерских храмов. К счастью, часто вырезавшиеся на этих статуях посвятительные надписи почти не оставляют сомнений относительно их назначения. Статуя того или иного адоранта, помещенная в храмовом святилище, по всей вероятности, должна была ходатайствовать за него перед соответствующим божеством (ср. [61, с. 23 и сл.; 56; 58]).

Подобные статуи были обнаружены почти во всех многочисленных храмах, упомянутых в предшествующей главе. Одни из них, разбитые, валялись рядом е кирпичными «скамьями», на которых они некогда стояли, другие были заботливо погребены под полом святилища или даже вмурованы в алтари; находка этих статуй пополнила коллекцию шумерской скульптуры. Чего теперь недостает, так это самих культовых статуй, которые, должно быть, стояли на алтарном возвышении, являясь неотъемлемыми атрибутами шумерского религиозного обряда. Среди удаленных за ненадобностью статуй, найденных в тайнике Квадратного храма Телль-Асмара, Г. Франкфорт предположительно идентифицировал две — мужскую и женскую фигуры, размером почти в половину человеческого роста как бога и богиню; при этом исследователь указал на символы, вырезанные на пьедестале мужской фигуры. Однако ни эти символы, ни слишком большие, широко раскрытые глаза не показались большинству других ученых убедительным свидетельством в пользу того, что данные фигуры изображают богов. Критики отмечали, что молитвенная поза, в которой изображены «боги», характерна и для всех менее крупных и менее помпезных посвятительных статуй: сложенные руки с чашей для возлияний и другие признаки логически связываются скорее с адорантом, нежели с объектом поклонения. Также и В. Андрэ в Ашшуре в Архаическом храме Иштар признал божеством гипсовую фигуру над алтарем, выполненную техникой высокого рельефа, лишь потому, что в развалинах святилища была найдена ее миниатюрная копия [4]. Это предположение тоже оказалось не бесспорным, так как на стене не осталось никакого следа от этого рельефа. Вполне вероятно, что культовые статуи были слишком ценны и легко переносились с места на место, поэтому трудно надеяться на возможность сохранения их до наших дней.

Именно Франкфорт впервые попытался провести стилистический анализ этих скульптур, используя в качестве основного материала около 200 целых и фрагментированных статуй, происходивших из храмов поселений в бассейне р. Дияла [56; 58]. Помня о том, что некоторые особенности скульптуры могли отчасти объясняться местными традициями, он сумел распознать два отдельных этапа в ее развитии: ранний и более поздний стили резьбы, соответствующие, как оказалось, по крайней мере в районе р. Диялы этапам РД-II и РД-III.

Что касается раннего из этих двух стилей, то предшествующие ему аналогии могут быть обнаружены разве что среди немногих сохранившихся работ скульпторов протописьменного периода; о некоторых из этих произведений мы уже говорили. Среди них имеется лишь одна скульптура, которую можно сравнить с посвятительными статуями более позднего времени. Это происходящая из Хафадже периода Джемдет-Наср довольно грубо высеченная женская фигура, сжимающая в руках какой-то (утерянный) предмет, что уже предполагает позу поклонения [61, табл. 9&]. Однако хронологически эта статуя отделена от «ранней» скульптуры Франкфорта промежутком времени, соответствующим периоду РД-I, с которым пока не соотнесено ни одной скульптуры. Поэтому вполне справедливым представляется заключение, что стиль периода РД-II, о котором мы будем сейчас подробно говорить, выработался без каких-либо традиционных влияний. Характерные черты его, по-видимому, лучше всего можно проследить по группе статуй из Квадратного храма Телль-Асмара; все они, вероятно, могут быть причислены к произведениям одной «школы» скульпторов [61, табл. 13].

В числе адорантов в этой группе статуй девять мужчин в обычной одежде того времени — простой шерстяной юбке с поясом и длинной бахромой. В одном из них — бритоголовом, безусом и безбородом — можно узнать жреца; у остальных аккуратные «рифленые» прямоугольные бороды и длинные волосы. Глаза статуй сделаны из раковин и ляпис-лазури. Двенадцатая скульптура представляет собой фигуру коленопреклоненного жреца, вырезанную из алебастра; отметим ритуальную наготу жреца и головной убор (напоминающий женскую шляпу без полей). Две женские фигуры также облачены в обычный наряд, кайма которого проходит наискось по груди, а переброшенный край прикрывает левое плечо. Эти статуи даю г нам примеры двух разновидностей прически, общей для периодов РД-II и РД-III: коса, уложенная наподобие нимба вокруг головы с «шиньоном» сзади. Для этого времени можно отметить и ряд других характерных признаков. Особенность стиля скульптуры заключается главным образом в трактовке человеческого тела — составные компоненты его принимают абстрактные формы. Каковы бы ни были индивидуальные различия статуй, формальные принципы изображения остаются теми же: скульптор как-то рационализировал комбинацию разнообразных черт, превратив ее в податливую формулу полугеометрических элементов. Разумеется, можно предположить, что упрощение форм отчасти продиктовано недостаточным развитием технических навыков у этих ранних камнерезов; но мастерство, с которым достигалось это упрощение, скорее свидетельствует о сознательном стремлении к такой условной трактовке в противоположность реалистическому воспроизведению. Интересный контраст наблюдается в современных им фигурах, выполненных для отливки в металле. В период РД-II уже имелись искусные металлурги; среди находок с Телль-Аграба и Хафадже встречаются великолепные изделия из меди. Но они чисто натуралистические, без каких-либо признаков умышленной формализации.

Скульптура в стиле периода РД-III была представлена у Франкфорта главным образом посвятительными статуями из более поздних храмов Сина в Хафадже. Но в качестве иллюстрации приводились также многочисленные образцы и с других поселений как в самом Шумере, так и в зависимых от него областях Верхней Месопотамии (где различие между двумя этапами развития стиля определялось менее четко). Скульпторы этого более позднего периода стали искуснее. Они отказываются уже от приемов упрощения форм и не боятся проявлять интерес к передаче деталей внешнего облика людей. Бережно передаются трудноуловимые линии человеческого тела; рты и щеки трактуются так, чтобы придать выражение лицу; «рифление» волос и бород заменяется узором, имитирующим локоны, иногда разделенные насверленными дырочками. Еще более заметны перемены в покрое одежды и в манере изображать ее. Впервые появляются так называемые kaunakes: особый вид тканья, при котором платье состоит из находящих один на другой лепесткообразных пучков шерсти; по мнению некоторых исследователей, мы имеем здесь дело- с попыткой имитировать овчину [56, с. 51, 54 примеч.].

По всей Месопотамии теперь наблюдается поразительное единообразие стиля и художественных условностей. Изображение одежды и внешнего облика человека подчиняется строгим правилам, которые игнорируют любые местные различия, вызванные этническими или культурными особенностями. Например, такая характерная для статуй Хафадже или Варки особенность, как бритые головы и роскошные бороды, теперь столь же обычна и для Мари на Верхнем Евфрате, где население было большей частью нешумерским. Некоторые из самых прекрасных и хорошо сохранившихся раннединастических статуй действительно происходят из храма Иштар и других раннединастических святилищ этого северного городища; на нескольких вырезаны надписи, указывающие имя и профессию изображенного [181, табл. 88 —100 и цв. ил. табл. XX]. Кое-кто из них, как, например, знаменитый Эбихиль, управляющий храмом, представлен восседающим на стуле или табурете — опять-таки условность, которую можно наблюдать в Хафадже и в других местах. Только женщины в ряде случаев носят головные уборы, похожие на береты, а у одной из них поверх шляпки «поло» наброшено верхнее платье kaunakes. Напротив, у «певицы» Ур-Нанше, сидящей скрестив ноги на подушке, прямые волосы разделены посредине пробором [181, с. 401; ср. 18, с. 96].

Весьма редко встречаются скульптурные изображения животных. Одну такую алебастровую бородатую корову из храма Нинту в Хафадже Делуга принял за подлинную культовую статую [61, табл. 266].

Поэтому сейчас мы рассмотрим многочисленные рельефы, представляющие большой интерес.

В раннединастический период этот вид камнерезного искусства лучше всего представлен настенными плакетками из камня или шифера. Они имеют прямоугольную форму, отверстие в центре и украшены рельефами, изображающими различные сценки. О назначении этих плакеток было высказано немало предположений [75, с. 146]. Самое правдоподобное заключение — они крепились ко внутренней поверхности стены при помощи штыря в середине, возможно с декоративной головкой, — подтверждается случаями, когда фланцы по сторонам прямоугольника оставались необработанными в явном расчете на то, что они будут скрыты штукатуркой. Что касается представленных на плакетках сцен, то они обычно располагались в два или три регистра и изображали ряды фигур, исполняющих религиозные обряды или церемонии, связанные с особой царя. Некоторые из них предназначались для увековечивания памяти о каком-либо конкретном событии; в одном случае и характер церемонии и имена ее участников указаны в сопроводительной надписи [61, табл. 33 b]. Ур-Нанше, «божественный правитель Лагаша» изображен таскающим кирпичи для постройки храма; его сопровождают сыновья и слуги. Но были и другие, более стандартные изобразительные композиции, одна из которых стала у шумерских ремесленников в то время столь стереотипной, что недостающий фрагмент плакетки из Хафадже оказалось возможным восстановить по копии, найденной в Уре, на расстоянии около 100 миль [61, табл. 33а]. Это хорошо известная «сцена пиршества»: вверху царственную особу угощают яствами и напитками, а внизу готовят для него колесницу. Завершают композицию музыканты и домашние животные.

Как мы уже отмечали, важная серия таких плакеток была найдена в Ниппуре, в слоях VIII и VIIВ храма Иштар. Они были тщательно изучены Д. П. Хансеном [75], который отметил, что в самых древних образцах фигуры просто прочерчены линиями, тогда как на более поздних плакетках они рельефно выступают па углубленном фоне. Мотивы композиций на этом этапе весьма просты и напоминают мотивы изображений на цилиндрических печатях. Только на втором этапе они обогащаются большей проработкой деталей и появлением сюжетов вроде только что описанного. Можно упомянуть, что музыкант, изображенный в сцене пиршества (слой III В в Ниппуре), держит восьмиструнную лиру с резонатором в виде головы быка; точно такие были найдены и «царских гробницах» Ура (РД-IIIа) [75, табл. VI].

Шумерское искусство рельефа достигает своего наивысшего расцвета в конце периода РД-IIIb. К сожалению, от этого периода сохранилось мало образцов больших рельефов, и наше суждение основывается главным образом на памятнике, известном под названием «Стела коршунов», обломки которого были обнаружены французскими археологами в Телло и находятся теперь в «Лувре. Вырезанные на обеих сторонах плиты сцены, идущие по горизонтальным регистрам, увековечивают победу правителя Лагаша Эанатума над соседним городом-государством Уммой. На одной стороне — царь в шлеме, напоминающем шлем из могилы Мескаламдуга в Уре, ведет фалангу копейщиков; царь едет на колеснице во главе легкой пехоты; царь возглавляет ритуал похорон убитых. На другой — победа символически приписывается «личному» богу-покровителю царя — Нингирсу. Этот бог-воитель, сын Энлиля, собирает своих врагов в сеть, которую скрепляет изображение львиноголового орла — птицы Имдугуд. Реальный рассказ о бурных событиях получает, таким образом, абстрактно выраженное религиозное завершение. Этот памятник, с его индивидуальным стилем резьбы и искусной изобразительной композицией, с полным правом можно считать одним из выдающихся документов человеческой истории.

Вернемся на время к этапу РД-II и отметим ряд других видов каменной скульптуры, попадающихся в храмах: например, вазы или подставки для ваз с частично вырезанными в технике круглого рельефа фигурами. На искусно сделанной подставке из Телль-Аграба стоит обнаженный бородатый «герой», держащий двух львов за хвосты, — мотив, хорошо знакомый по цилиндрическим печатям. На другой подставке — тоже обнаженный коленопреклоненный жрец держит вазу на голове. Но существует и иная категория сосудов, долгое время остававшихся загадкой из-за своего широкого распространения во многих странах, помимо Месопотамии. Это чаши с плоским дном и почти вертикальными стенками, сделанные из мягкого зеленого камня, который прежде называли стеатитом, а теперь более точно определяют как хлорит. Резные изображения на этих чашах уникальны. Типичным образцом является сосуд из Хафадже, находящийся теперь в Британском музее: стоящие и сидящие мужские фигуры (по виду шумеры) держат в руках пятнистых змей и стилизованные водные потоки, которые волнистыми линиями идут по стенкам сосуда. Между ними изображены символы и животные из мифов [181, табл. 66–69]: львы, леопарды, медведи, хищные птицы, а иногда и скорпионы. Бросаются в глаза необычные горбатые быки зебу, которые не водились в Месопотамии. Некоторые изображения украшены инкрустацией из пасты или цветного камня. Поразителен, однако, ареал распространения сосудов этого типа. Почти идентичные образцы были найдены в Мари на севере, на юге Шумера, в поселениях на берегу Персидского залива и, наконец, в Мохенджодаро в долине Инда.

Некоторый свет на характер местного производства пролили находки, сделанные на уникальном поселении Тепе-Яхья в Белуджистане, которое лежало на главном пути из Шумера в Северную Индию. Здесь, в слое, датируемом периодом РД-II, К. К. Ламберг-Карловски обнаружил более тысячи обломков этих «стеатитовых» ваз, включая незаконченные и испорченные сосуды, а также большие куски камня, из которых их вырезали. Позднее он установил и источник, откуда добывали хлорит [96, с. 283]. Исследователь подтвердил, что в период РД-III композиции выродились в более простое изображение тростниковых построек [181, табл. 38–39; 42]. Но их символическое значение, способствовавшее столь широкому распространению сосудов, в настоящее время остается загадкой.

Архитектура

Шумеры, как и прочие обитатели Месопотамии, строили свои здания из кирпича-сырца, сформованного в четырехгранных формах и высушенного на солнце. Основным видом кладки до конца протописьменного периода являлись горизонтальные ряды из уложенных плашмя небольших прямоугольных кирпичей, но после переходного времени, включающего период РД-I, такие кирпичи совершенно исчезают и принимается новый способ строительства. Теперь кирпичи делают большими по размеру и плосковыпуклыми по форме. На их выпуклой поверхности часто стоит оттиск пальца руки [38]. Кирпичи укладывают уже «на ребро», подобно книгам на полке, при этом каждый следующий ряд имеет наклон в противоположную сторону, образуя своеобразную «елочку», характерную для периодов РД-I и РД-II. Обожженные в печи кирпичи той же формы оказались более подходящими для мостовых и облицовки стен зданий внизу или для отделки внешних фасадов. Кое-где, как, например, в Эреду, Уре и Мари, имелись местные источники камня, который можно было использовать для фундаментов или же измельчить в порошок для приготовления гипсовой штукатурки.

Что же касается остального, то, как полагают, у сооружений раннединастического периода были плоские крыши из стволов пальм, хвороста и глины. Двери вращались на подпяточных камнях с углублением, а окна — обычно небольшие и расположенные высоко над землей — забирались терракотовыми решетками. Из-за отсутствия подходящего дерева кровля редко поддерживалась колоннами; однако в больших зданиях встречаются довольно часто круглые опоры, сложенные из сегментовидных кирпичей (например, в Хафадже храм Сина VIII; в храме Инаны (слой VIII) в Ниппуре; дворец А в Кише).

О планировке храмов этого периода было сказано уже достаточно. По внешнему виду их можно разделить на два класса: первый — высокие храмы, воздвигнутые на кирпичных платформах, или подлинные зиккураты; второй — храмы, стоящие на земле и окруженные жилыми домами. К сожалению, о планировке и внешнем виде первых, по причинам, о которых уже говорилось, известно довольно мало; можно лишь предположить, что они как-то походили на свои ранние прототипы. Что касается вторых, то нам известно десятка полтора таких храмов из самых различных городов Шумера; все они имеют много общих черт, что позволяет провести анализ их планировки и выполняемых функций.

Центром таких храмов является прямоугольное святилище с дверью в одной из длинных стен (боковой вход). В конце зала возвышается кирпичный алтарь, за ним — ниша в стене, где, должно быть, находилась культовая статуя. В середине святилища там и здесь расположены кирпичные площадки или возвышения поменьше — их обычно называют «столами для жертвоприношений». Вдоль стен идут кирпичные «скамьи», на которых, как известно, стояли посвятительные статуи (Ашшур). Кроме того, здесь могут быть высокие керамические столики, фигуры из резного камня или металла, служившие для поддержки ваз или курильниц (Хафадже, Аграб, Ур и т. д.), медные «светильники» (Киш), жертвенники из камня или терракоты, иногда в виде каких-то сооружений. Недвусмысленные указания на характер ритуала можно найти в устройстве самого алтаря. Верхнюю поверхность его иногда защищала плита из камня или шифера (Асмар), от которой отходил небольшой керамический сток к скрытому кувшину (Аграб). Такое устройство позволяет предположить, что на алтаре совершались жертвоприношения животных или возлияния; и то и другое изображалось на цилиндрических печатях, да и не только на них.

Простейшему святилищу такого рода, чтобы отвечать требованиям культового здания, нужны были только укрепленный контрфорсами внешний фасад, небольшие башенки по обеим сторонам от входа и скромная пристройка с печью для выпечки хлеба (Асмар, Храм с одним святилищем) [43, табл. 23]. При появлении более сложных храмов главное святилище описанного выше типа продолжало оставаться ядром планировки, вокруг которого группировались различные пристройки в зависимости от конкретных условий местоположения храма. Сначала (следуя традиционным образцам) с каждой стороны храма пристраивались ряды боковых комнат. В одной из них сооружалась лестница, по которой можно было выйти на плоскую крышу. Передний двор представлял собой огражденное открытое пространство перед главным входом. Со временем все это, в свою очередь, могло оказаться окруженным вспомогательными помещениями: получался храмовой комплекс, куда попадали через внешние ворота с фланкирующими башнями.

Примером такого разрастания является храм Сина в Хафадже: на последнем этапе своего развития этот храм занимал участок неправильной формы, окруженный со всех сторон жилыми домами [43, табл. 12]. Полную противоположность этому представляют храмы, возводившиеся на открытом пространстве, что позволяло вести строительство по заранее разработанному плану. Простейший пример — Квадратный храм в Телль-Асмаре; он строился вокруг центрального двора таким образом, что к главному святилищу могли быть добавлены два второстепенных. Такой строгий тип планировки, не нарушаемый соображениями о размерах и форме строительной площадки, достигает совершенства в большом храме бога Шара в Телль-Аграбе. Здесь массивные внешние стены окружают несколько замкнутых комплексов, в каждом из которых помещения располагаются вокруг своего дворика [43, рис. 203, с. 263]. К выдержанному в благородных пропорциях главному святилищу с его двухъярусным алтарем и рядами жертвенников были добавлены два других святилища, а также сложный комплекс жилых помещений для храмовых жрецов.

Сравнительное изучение всех этих зданий «их общих характерных признаков позволило весьма наглядно представить внешний вид и жизнь типичного культового центра раннешумерского времени. В эту общепринятую архитектурную схему не вписывается только один памятник: в храме Инаны в Ниппуре кроме обычного святилища с боковым входом имелось еще отдельно стоящее посреди особого двора святилище, вход в которое был расположен в середине стены, напротив алтаря [73, 9 сентября 1961 г.]. Такое расположение стало типичным для планировки месопотамских храмов начиная с конца раннединастического периода.

Прежде чем закончить обзор шумерских храмов, следует сказать несколько слов об очевидном несоответствии между скромностью размеров храмов, о чем говорят раскопки, и значимостью тех функций, которые они выполняли. Если оставить в стороне функцию храмов как места проведения сезонных праздников и религиозных ритуалов, их главное назначение — служить центром экономического и политического управления государством; казалось бы, следует ожидать, что храмовые здания будут и большими и более помпезными, чем те, которые мы до сих пор описывали. Посмотрим, например, как Г. У. Ф. Сэггс характеризует положение храмов и их роль в жизни шумерского города. Он пишет: «В это время (середина III тысячелетня до н. э.) правление в шумерских городах-государствах было иератическим… Город и его земли со всеми обитателями были имуществом бога, а правитель или царь-жрец (прототипом такого правителя был Гильгамеш) считался его управляющим. Боги создали человека, чтобы он на них работал, и потому свободные граждане были слугами бога».

Основной целью существования людей, таким образом, было «обслуживание храмового хозяйства, или (это в глазах древних было одно и то же) служение человеку, выступавшему в качестве управляющего бога, а именно энси (правителю или князю) города. За это каждый свободный получал в аренду надел из владений бога, т. е. из храмовых земель».

Ясно, что в глубокой древности большая часть земель — а возможно, и вся — принадлежала храму; землю давали в аренду на условиях издольщины. Энси выступал как наместник бога-покровителя города и управлял храмовыми владениями с помощью целой иерархии чиновников. Частная собственность на землю была редкой до самого конца раннединастического периода, когда более могущественные энси стали перекраивать общественное достояние в целях расширения владений своих собственных семей. Это привело к усилению светской власти, отличающейся от религиозной (и, возможно, к определенной конфронтации между ними, как это имело место при некоторых правителях Лагаша). В это время правители городов-государств стали обзаводиться собственными большими дворцами; вероятно, появление дворцов и перенесение в них некоторых функций храмов сказалось на уменьшении размеров последних. Однако следует помнить, что количество письменных документов, оставленных государственной администрацией в раннединастический период, пока весьма невелико. Поэтому рассмотрим археологический материал, связанный с дворцами.

Среди зданий некультового назначения важнейшую группу явно составляют те, которые определяются как «дворцы». Не, оказываете», говорить об архитектуре дворцов весьма трудно из-за недостаточного понимания их функционального назначения и практического использования. На самом раннем этапе исторического периода понятие «храм», по-видимому, подразумевало как местопребывание царя, так и административный центр, где сосредоточивалась правящая иерархия. Позднее, однако, между «церковью» и государством должно было произойти более резкое разделение; у царя теперь появляется собственная резиденция, вероятно такого типа, который удовлетворял требованиям политической деятельности и церемониала. Вот такое сочетание признаков, удовлетворяющих этим двум требованиям, мы и ожидаем встретить в так называемых дворцах. В действительности мы располагаем четырьмя примерами, достойными внимания, из которых только три — в Кише, Эреду и Мари — обладают достаточным количеством характерных черт, позволяющих вывести общую Формулу для зданий этого типа. Четвертый пример — Северный дворец в Телль-Асмаре — в этот период, по-видимому, состоял просто из нескольких жилых комплексов, каждый из которых строился вокруг своего двора [44, табл. 36].

Дворцовый комплекс в Кише (РД-IIIа) состоял из двух зданий, разделенных узким проходом [181, пис. I, с. 391]. Большее здание, куда попадали через защищенные башнями ворота, было окружено двойным рядом внешних стен; внутри помещался двор, вокруг которого и была спланирована вся постройка. Примыкающее к нему менее укрепленное второе здание примечательно разве что длинным помещением с четырьмя колоннами в одном конце и своеобразной крытой галереей с колоннами в другом. Во всех остальных отношениях ни тот, ни другой план сам по себе ничего не говорит нам. Столь же загадочным представляется двойной дворец раннединастического периода в Эреду, расположенный вне территории храма [168, рис. 3]. Здания также обнесены двойной стеной, укрепленной, как и в Кише, контрфорсами таким образом, как обычно в храмовых сооружениях. Тем не менее и здесь представлен древнейший образец «зала для приемов», или «тронного зала», выходящего в квадратный центральный двор; такая планировка становится с этого времени общепринятой для парадных приемных во всех месопотамских дворцах.

Поразительный пример сочетания квадратного двора и прямоугольного тронного зала дает Досаргоновский дворец, частично раскопанный французскими археологами в слоях под юго-восточным углом огромного дворца Зимри-Лима (XVIII в. до н. э.) в Мари [158, рис. 2, с. 285]. Даже если двор и тронный зал являются лишь частью более обширного здания, о том, что они — самостоятельный комплекс, говорят окружающие их со всех сторон внешние стены. О том же свидетельствуют и некоторые другие признаки, позвонившие французским ученым говорить об этом дворце как о «священном месте». В одном конце прямоугольного зала находится небольшое святилище; квадратный двор застроен различными ритуальными сооружениями, а фасады выходящих на него стен выложены орнаментальной кладкой; под полами в коридорах между внешними стенами были найдены закладные жертвоприношения. Все это может показаться странным в здании, никак не предназначенном, по-видимому, для культовых целей; но сразу отметим, что много сходного встречается и в парадных приемных огромного дворца, построенного на этом же месте Зимри-Лимом спустя примерно 700 лет. Этому давались различные объяснения.

Цилиндрические печати

Переход от одного этапа раннединастического периода к другому отчетливо виден в смене характера изображений на цилиндрических печатях (см. [57]). Мы уже отмечали определенное падение художественного качества работы резчиков печатей к концу протописьменного периода; в последовавшие 100 лет сколько-нибудь существенного улучшения не наблюдается. Интерес к мифологическим сценам и религиозным символам, по-видимому, пропал; вместо них появляются декоративные композиции, основу которых составляют контуры животных и растений, дополненные бессмысленным орнаментом, необычайно напоминающим узоры на тканях. Этот так называемый «парчовый стиль» является характерным признаком этапа РД-I. Возвращение к интересным и образным темам начинается с началом второго этапа. Вновь ожила и стала популярной тема «борьбы с животными»: лев нападает на крупный рогатый скот, который защищает человек или получеловек. В роли защитника вновь выступает бородатый «герой», а иногда «человекобык», которого теперь изображают с длинными прядями ниспадающих из-под рогов волос и широким поясом (ранее их считали изображениями Гильгамеша и Энкиду; теперь это ставят под сомнение, но ср. [57, с. 62]). Причудливо переплетающиеся фигуры образуют сложные композиции, но резчики не старались передать пластику тел, да и линии изображений не слишком искусны. Позже предпринимались попытки обратиться к живописным темам, таким, как «сцены пиршеств», но результаты были не лучше. Важным новшеством оказалось введение пиктографических надписей на некоторых печатях.

На этапе РД-III печати поистине становятся своего рода миниатюрными рельефами. Фигурки делаются более крупными и искусно моделированными: львы, как и «защитники», изображаются анфас и вводятся более редкие и красивые животные; сцены схваток перемежаются надписями; иногда изображения разделены на два регистра. Пожалуй, самыми интересными на печатях времени РД-III являются мифологические или ритуальные сцены с участием людей и божеств. Их истолкование в основном зависит от сведений, получаемых из шумерской литературы, и по мере того как мы узнавали последнюю, многим из этих сцен удалось дать надежное объяснение. Так, например, в текстах нашлось объяснение богу солнца Шамашу, плывущему на своей ладье по кругу дня и ночи в окружении символов, или же божеству плодородия на троне, перед которым жрецы совершают жертвенное возлияние или складывают приношения на украшенном возвышении. Реже изображался ритуал «священного брака» бога (Нингирсу) и богини (Бау) во время празднования Нового года. Религиозным сюжетам противостоят светские «сцены пиршеств», на которых иногда изображается и шуточный «оркестр» животных. Многие из этих мотивов появляются теперь не только на печатях; особенно часты они на предметах из царских гробниц Ура.

Что касается материала, из которого изготавливались печати, то здесь применялись многочисленные разновидности полудрагоценных камней. Цилиндрики могли оправляться серебром; в редких случаях они были сделаны из золота.

Металлургия и сложные ремесла

Ценные предметы, найденные в раннединастических слоях шумерских городищ, убедительно говорят о мастерстве древних умельцев, достигнутом ими во многих ремеслах. В одном и том же предмете сочеталось искусство нескольких мастеров [195; 196]. Незаменимыми были специалисты по обработке металлов, на услуги которых существовал спрос во всех слоях общества. Их продукция — оружие, орудия труда и утварь — дошла до нас в большом количестве наряду с разного рода изображениями, дающими представление об использовании этих предметов. На одном известном рельефе изображены копья, щиты и медные шлемы; на другом — боевые топоры; на третьем — колесницы в батальных сценах украшены талисманами в виде фигурок животных и т. п.; на печатях «защитники» держат в руках кинжалы с искривленными рукоятями.

Для жертвоприношений и ритуальных церемоний изготовлялись из драгоценных металлов изящно украшенные копии этих предметов. Изделия шумерских ювелиров не уступают лучшим произведениям мастеров последующих эпох; им были неизвестны лишь немногие технологические процессы. Особенно удачно получались чеканка, гравировка, насечка, зернение и филигранные работы. О совершенстве, которого достигли шумерские мастера, можно судить по такому предмету, как шлем Мескаламдуга. Вулли так описывал его: «Это поистине tour-de-force; шлем выкован из листа, причем пряди волос рельефно вычеканены, а каждый отдельный волосок выгравирован тончайшей линией». В то же время некоторые простые вещи из тех же могил, как, например, рифленые чаши и вазы, говорят не только о высоком развитии технических навыков, но и о настоящем таланте. О работе мастеров золотых и серебряных дел можно судить но женским украшениям из урских гробниц: «великолепный головной убор из золотых листьев бука, золотые и серебряные гребни, украшенные растительным орнаментом; ожерелья из мелких амулетиков в виде быков, птиц и рыб» и большие серьги, имеющие форму ладьи.

Необходимо также сказать о замечательных достижениях медников раннединастического периода в искусстве литья. Среди образцов их работы, встречающихся уже в слоях РД-II в Телль-Аграбе, следует назвать примечательную миниатюрную скульптурную группу — бородатого «царя» на колеснице, в которую впряжены четыре онагра (61, табл. 20 а]. С точки зрения технологии эта скульптурная группа представляет особый интерес, гак как изготовлена она литьем cire perdue, т. е. по вытапливаемой модели из воска, прием, впервые появляющийся в это время. Более простые медные статуэтки обнаженных жрецов (или «героев»), должно быть использовавшиеся в качестве подставок или жертвенников, найдены в храмах в бассейне р. Диялы. Одна из трех таких статуэток, найденных в Хафадже, имеет высоту 76 см, тогда как обломки другой, обнаруженные в слоях РД-III в Телль-Аграбе, говорят о том, что она была высотой в рост человека.

Инкрустация

Инкрустация цветными камнями и другими материалами была еще одной областью, в которой мастера раннединастического периода достигли большого искусства. Инкрустация, вероятно развившаяся из мозаики более раннего периода (разноцветные конусы, вдавливаемые в глинобитные стены), применялась очень широко — от красочных фризов, украшавших фасады зданий, до тончайшей отделки дорогих вещей. В первом случае резные фигуры из белого известняка помещались на сером сланце. В мелких украшениях заметно большее разнообразие цветных материалов в инкрустации; они крепились на деревянную основу с помощью битума. Плоские фигурки, использовавшиеся для инкрустации, вырезались из раковин, кости или перламутра и укладывались на цветной фон. Насколько выпавших фигурок такого рода были найдены впервые во Дворце А в Кише. Но представление о настоящих возможностях этой техники дают многочисленные, в большинстве случаев дошедшие неповрежденными, инкрустированные предметы из урских гробниц. Среди них встречаются игральные доски, ящички для туалетных принадлежностей и резонаторы арф; живые сценки, выложенные из них, напоминают изображения на цилиндрических печатях. На вырезанных из раковин или перламутра фигурках иногда были выгравированы различные детали, причем эти насечки заполнялись красной или черной пастой. Подогнанные кусочки ляпис-лазури создавали фон, а само изображение заключалось в рамку какого-либо другого цвета. Блестящим образцом такого типа украшений является известный «царский штандарт» из Ура, на обеих сторонах которого представлены десятки фигурок в сценах «войны и мира»; впрочем, некоторые исследователи полагают, что это вовсе не «штандарт», а резонатор какого-то музыкального инструмента [181, табл. 72, цв. ил. X и XI].

Урскому «штандарту» уступает в известности — отчасти из-за худшей сохранности — столь же великолепная мозаичная панель из Мари, сделанная из слоновой кости, раковин, кристаллического сланца, лазурита и золота [158, табл. 11 и 12, рис. 11, с. 164]. В верхнем из трех регистров изображена процессия обычно одетых мужчин, несущих соответствующие сосуды для ритуального возлияния; в сценах ниже участвуют только женщины, одежда и занятия которых представляют исключительный интерес. В среднем регистре две обращенные друг к другу женские фигурки наклонились над ложем с ножками в виде бычьих ног и поправляют покрывало из лепесткообразных пучков шерсти kaunakes. К ним направляются другие женщины в головных уборах «поло», несущие жертвенные сосуды. Внизу — парные женские фигурки с необычными прическами; одна, например, сидит на трехногом стуле, тогда как другая помогает ей в какой-то работе, требующей передачи предметов из рук в руки. У всех без исключения поверх обычной одежды наброшены шали с бахромой, скрепленные длинной металлической булавкой с головкой, согнутой под прямым углом (такие булавки археологи находили весьма часто, но их назначение до сих пор оставалось неизвестным). Из отверстия в головке булавки свисает нить с амулетами или талисманами любопытной формы. Прочие мелкие детали придают этой загадочной композиции дополнительный интерес.

Составные предметы

Рассмотрим несколько образчиков составных предметов, которые привлекают внимание среди других художественных сокровищ раннединастического периода. Уникальными в своем роде являются музыкальные инструменты из урских гробниц, которые Вулли с таким искусством и осторожностью извлек из земли. Слово «арфа» применяют к ним порой слишком широко, так как только два инструмента подходят под такое определение. Самый обычный инструмент — лира с прямоугольным деревянным резонатором, украшенным инкрустацией; от него вверх идут две стойки, соединенные перекладиной, к которой при помощи колков крепились струны. Обычно спереди лиру украшала металлическая голова быка; но найдена и лира в виде лодки с медной фигурой оленя, прикрепленной к передней стойке. По изображениям из Ура и Мари известно, что музыканты либо держали эти инструменты на уровне груди, либо ставили прямо на землю между ногами (ср. верхнюю левую фигуру на сценах «мира» урского «штандарта»). Существовала также так называемая «арфа-лира» с 12 струнами, которые натягивались между головой быка и единственной стойкой; реконструкция этого инструмента была сделана — Вулли для Британского музея. Однако Р. Д. Барнетт, изучив сохранившиеся детали по фотографиям и полевым дневникам Вулли, обнаружил, что на самом деле тут были детали двух разных инструментов: резонатор обычной лиры и стойка арфы [18; 70; 165].

Сочетание инкрустированных поверхностей резонатора, золотой или серебряной обкладки рамы, украшений в виде бычьей головы с роскошной бородой из ляпис-лазури и золота придает этим характерным шумерским инструментам особое великолепие.

Можно вспомнить еще об одном произведении шумерского искусства, так называемом «баране, запутавшемся рогами». На самом деле это вовсе не баран, а козел, символ плодовитости в животном царстве [181, табл. XIV]. Его голова и ноги сделаны из золота, туловище — из серебра, шерсть — частью из лазурита, частью из раковин. Этих козлов должно быть два, они представляли художественную подставку для какого-то сосуда или предмета культа.

Керамика

Расписная керамика с геометрическим и фигурным орнаментом в последний раз появляется в период РД-I, особенно в районе р. Диялы. Это так называемая «красная керамика», которая сохраняет некоторые признаки прекрасной полихромной керамики предшествовавшего периода Джемдет-Наср [41; 181, табл. VIII, IX]. Технически, однако, отделка сосудов выполнена хуже. Они расписаны ярко-красной краской с черным контуром по светло-желтому или желтоватому ангобу; но краска нестойкая, ей не хватает «мыльного» блеска, который был присущ краскам более раннего времени. Самая распространенная форма — кувшин с широкими плечиками, невысоким горлом и одним (или более) ушком ниже венчика. Росписи во многих отношениях уникальны. Отдельные плоскости, на которые разделена поверхность сосуда, расписаны фигурами людей и животных. На одном сосуде из Телль-Аграба изображены три обнаженные женщины, бьющие в барабаны перед привязанным животным, по-видимому «священным быком». Другие животные, несомненно самцы, походят на антилоп с витыми рогами. Прекрасен сосуд из Хафадже, находящийся теперь в Британском музее; на нем честолюбивый художник изобразил колесницу, которую можно узнать не без труда.

После периодов РД-I и РД-II роспись на керамике, по-видимому, навсегда исчезает и больше на сосудах из Южной Месопотамии не появляется. В периоды РД-II и РД-III роспись уступает место процарапанному орнаменту самых разнообразных видов; в сочетании с изменяющимися формами самих сосудов эти орнаменты оказываются весьма полезными для определения датировки.

В Южном Ираке «красная керамика», вероятно, производилась только в шумерских областях, лежавших к востоку от Тигра вплоть до современных границ с Ираном. Стоит вспомнить о том, что на севере, от Ниневии до Сирии, последняя фаза «эпохи крашеной керамики» отмечается появлением новых примечательных видов росписи. Эти тщательно украшенные сосуды были впервые обнаружены Мэллоуном при глубокой шурфовке крупнейшего из ассирийских городищ и с тех пор называются «ниневийская керамика V» [127, с. 142 и сл.]. Он описывает эти сосуды как «высокие чаши для фруктов с поддоном, вазы с высоким горлом, скошенными плечиками и круглым поддоном, лодкообразные чаши и пр.». И добавляет: «Многие из этих сосудов, в особенности те, что побольше, густо покрыты росписью из длинношеих, похожих на жирафов козлов, водоплавающих птиц, рыб и различных неинтересных геометрических орнаментов». Эта керамика с ее фиолетовой росписью по нейтральному фону, по-видимому, никак не связана с «красной керамикой» юга, хотя, как теперь доказано, они существовали одновременно [181, табл. 41]. И здесь, на севере, в последующий период ее вытеснила нерасписная керамика, качество которой зависело от использовавшейся глины и сложности процарапанного орнамента.