Что такое искусство?

Монументальная скульптура

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА (IV—I тысячелетия до н. э.)

Древний Египет

Рахотеп, фрагмент парной скульптуры «Рахотеп и Нофрет». Раскрашенный известняк. XXIX—XXVIII вв. до н. э. (стр. 169)

Обелиск Тутмеса I. Камень. Карнак. XVI в. до н. э. (стр. 184)

Колоссальные скульптуры фараона Рамзеса II. Камень. Скальный храм в Абу-Симбел. XIII в. до н. э. (стр. 168)

Древняя Греция

Стела Гегесо. Мрамор. V в. до н. э. (стр. 179)

Кариатиды из «Портика кор». Мрамор. Храм Эрехтейон, Акрополь в Афинах. V в. до н. э. (стр. 194)

Артемида Версальская. Мрамор. IV в. до н. э. Повторение XVIII в. для парка дворца в Архангельском близ Москвы (стр. 201)

Торс Афродиты. Мрамор. III в. до н. э. (стр. 196) Бельведерский торс. Мрамор. I в. до н. э. (стр. 196)

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ (V—... XIV—XV, ... XVI—XVII вв.)

Франция

Скульптура церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье. Камень. XI—XII вв. (стр. 188)

Скульптуры собора в Страсбурге. Камень. XIII в. (стр. 189)

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (XV—XVI вв.)

Италия

Микеланджело. «Давид». Мрамор. Флоренция. XVI в. (стр. 174—175)

ИСКУССТВО XVII—XVIII вв.

Чехословакия

Скульптуры «Карлова моста». Камень. Прага. XVII—XVIII вв. (стр. 166—167)

Россия

Э. Фальконе. Памятник Петру Первому. Бронза. Петербург. XVIII в. (стр. 170—173)

Декоративно-монументальная скульптура Большого (Екатерининского) дворца В. Растрелли в Царском Селе. Мрамор, гипс. XVIII в. (стр. 190—191)

Декоративно-парковая скульптура из парка дворца в Кускове близ Москвы. Мрамор. XVIII в. (стр. 203)

Декоративно-парковая скульптура из парка дворца в Архангельском близ Москвы. Мрамор. XVIII в. (стр. 206—207)

ИСКУССТВО XIX—XX вв.

Франция

О. Роден. Памятник гражданам Кале. Бронза. XIX в. (стр. 176—177)

А. Фальгиер. Памятник Жанне д'Арк. Бронза. Париж. XIX в. (стр. 165)

A. Майоль. «Три грации». Бронза. Париж, Тюильри. XX в. (стр. 197)

Россия

И. Мартос. Надгробие С. С. Волконской. Мрамор. Конец XVIII—начало XIX в. (стр. 178)

Б. Орловский. Памятник М. И. Кутузову. Бронза. Петербург. XIX в. (стр. 164)

П. Соколов. Декоративная скульптура («Крылатые львы») на Банковском мостике. Бронза. Петербург. XIX в. (стр. 195)

П. Соколов. Декоративная скульптура для фонтана («Молочница с разбитым кувшином») в Царском Селе. Бронза. XIX в. (стр. 202)

Декоративная скульптура («Данаида») для фонтана в Петергофе. Бронза. Современное повторение утраченной во время второй мировой войны скульптуры XIX в. (стр. 198)

СССР

B. Мухина. «Рабочий и колхозница». Нержавеющая сталь. Москва, ВДНХ. XX в. (стр. 186—187)

3. Церетели. Декоративная скульптура плескательного бассейна в Адлере близ Сочи. Бетон, мозаика. XX в. (стр. 204)

Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайн. Монументальная скульптура мемориала в Саласпилсе близ Риги. Бетон. XX в. (стр. 182—183)

Англия

Г. Мур. «Лежащая фигура». Камень. Дворик резиденции ЮНЕСКО. Париж. XX в. (стр. 205)

Япония

К. Танге. Памятник жертвам атомной бомбардировки в Паркс Мира. Бетон. Хиросима. XX в. (стр. 180—181)

Итак — монументальная скульптура! Не правда ль, слова «монументальный», «монумент», «памятник» будто порождены скульптурой? ... Они какие-то прочные, они, действительно, «скульптурные»; по-видимому, впервые и появлялись они в скульптуре, а уж затем переходили в другие виды искусства. Говорят и о «монументальном характере» отдельных произведений живописи, графики иль даже крохотной скульптурки, умещающейся на ладони. Да, «монументальный характер» отличают простота, строгость, величие (а не величина), стремление построить произведение в ясных общих формах. Обобщенно! Но ведь именно эти качества — как мы увидим дальше — свойственны особенностям построения опять-таки скульптурного изображения, особенностям отбора его смысла-содержания.

Поэтому в альбоме, посвященном монументальному искусству, скульптура появляется раньше живописи, признанной королевы искусства станкового. Королева почти всегда и остается во дворцах — слишком хрупка она для жизни вне условий художественного музея. На воле же первенствует скульптура монументальная, хотя справедливости ради следует сказать: любая скульптура, и особенно из тех, что созданы в прочных материалах, стремится в открытый простор. Порой даже сомневаешься в необходимости ее деления на монументальную и станковую. Приглядись к ней — увидишь единую семью, в которой есть «старшие» и «младшие», то есть «большие» и «малые». Большие (монументальная скульптура), как и положено старшим, живут труднее, под открытым небом. Малые (станковая, «камерная» пластика), как и положено младшим, живут под защитой ... кровли. Но, конечно же, малые тянутся к старшим! И кажется, что станковая пластика, если только она не превратилась в безделушку, в «верноподданную» королевы-живописи (а та любит окружить себя скульптурой) — временно гостит в интерьере, что она готова покинуть его в любую минуту и уйти на зеленый луг, под тень ветвистого дерева.

Это легко видеть в открытых галереях*. Строго-свободно расставлены бронзовые бюсты[92] в прекрасной «Камероновой галерее», в строгой ее светлоте. Жить бы им во внутренних помещениях; и живут подобные им. Очень красив ритм темных силуэтных голов на белом фоне стены, как может быть красива скульптура внутри архитектуры. Но сколь замечательны те, что, напротив, словно «уходящие» из галереи на волю — в зелень деревьев, в голубизну воздуха, в свежесть озера. Одна из них, отмечающая собой первую колонну, — совсем на просторе! Ее гранитная подставка, подобно постаменту, укреплена в земле, бронзовый шлем нагрет солнцем, и смотрится она так естественно под голубым небом, словно наконец-то выбралась в родной край. * 162—163

Сравнительно небольшие по размерам бюсты философов, полководцев, героев исторических, мифологических, богов, правителей и мудрецов — не монументы. Но они ведь из одной «семьи»! И черные скульптуры просты в строгом ритме общей расстановки! Особенно здесь, рядом со светлыми стенами, среди широко разбежавшихся друг от друга колонн, пропускающих в галерею дыхание неба и воды. Просты наклоны голов, суров цвет бронзы, величаво раздумье каждого, невидимо наполняющее это изумительное пространство.

В отличие от живописи и графики, которые «любят» изображать пространство-простор, скульптура любит пространство не изображенное, а настоящее, реальное, и умеет жить в нем с завидной для живописи независимостью. У скульптуры вообще постоянная потребность в пространстве. Заметь, сколь тесно крупной скульптуре в обычных жилых комнатах, где, однако, легко приживаются довольно большие станковые картины. Поэтому скульптура хорошо смотрится в очень просторных помещениях, в музейно-дворцовых залах. А еще лучше — в открытом пространстве природы и города, которое и оказывается лучшей средой для этого вида изобразительного искусства.

Монументальная скульптура не гостит, но живет в городе*. Она сродни домам, набережным, камням, оградам; она из тех же материалов, она, как и здания, — объем, и в художественном его построении она ближе архитектуре, чем живописи. Хотя будучи изображением, она ближе живописи, чем архитектуре. Это не игра слов. Вглядись, вдумайся, чтобы убедиться лично. * 164—165

Как ни странно, но порой мы не замечаем в городе памятников — так сливаются они с городской средой, вписываясь в нее. Однако скульптура — не дом, она — изображение, и она вписывается ... выделяясь! Чем? Смыслом изображения. Монументальная скульптура требовательна к смыслу, идее, содержанию, потому что право на памятник получают исключительные события и люди ... заслуги людей, события исторические, достойные быть увековеченными в монументальном образе. Памятники начинают жить в городской среде совершенно особой жизнью, совсем не похожей на жизнь музейных произведений.

Выходя на улицу к нам, в нашу повседневную суету и будучи чаще всего изображениями людей, памятники становятся какими-то удивительными городскими существами*. Около них протекает наша жизнь, они видят наши заботы, мы рассматриваем их, даже поверяем некоторым свои мысли, мы знаем своих ближайших «соседей» и привыкаем к ним. Словом, они, как и мы, — жители города, хотя в отличие от нас, живых, — бронзовые, гранитные, бетонные «горожане» поселяются между домами. И стоят десятилетиями, веками, тысячелетиями, время от времени принимая в свои ряды Тех, кому Общество дарует бессмертие. Они — бессмертны. * 166

А что такое бессмертие? Жизнь без смерти или память без конца? Человек всегда желал и желает бессмертия, постоянно бьется над этой задачей — загадкой Природы. Медицина ее хочет решить как «жизнь без смерти». А искусство тысячи лет назад решило как ... «память без конца». Хочешь увидеть, каким образом добывает «бессмертие» древнеегипетский скульптор своему современнику — принцу Рахотепу*? Уже тогда, тысячелетия назад, умели снимать маски и создавать по ним портреты. * 169

Но до чего же будоражила сознание древних людей чудесная способность скульптуры становиться именно двойником человека! Тебе, живущему в век фото, кино, телевидения, этого не понять. Может, и поймешь, сосредоточившись умом, но не ощутишь того волнения, той «мороз по коже» бегущей оторопи, когда около лица настоящего появлялось другое. Подобное ... не стареющее далее, продолжающее быть таким же, когда настоящее живое исчезнет с лица земли. Ну, не прав ли по-своему был Древний, считая скульптуру волшебной хранительницей вечного образа-изображения?

Представь, египетский мастер создает скульптуру как некую чудодейственную машину, говоря на современный лад, «запущенную на орбиту» бесконечной жизни, бессмертия. Похож, наверное, Рахотеп очень ... на того, красивого, жившего тысячи лет назад. Но чем дольше смотришь в его хрустальные глаза, тем яснее видишь в нем ... космонавта. Ведь он врезается в океан бесконечного времени! Он идет из неведомых глубин прошлого, сквозь волны настоящего, к манящим далям будущего.

Смотри, смотри! Он идет даже не на встречу с тобой! Он смотрит сквозь тебя ... еще дальше. Он увидит твоих правнуков, как мог видеть твоих прапрадедов. Но пойдет еще дальше ... И еще ... И еще. Его манит бесконечность.

Время — космос, искусство — космический корабль. Оно принесло нам египетского принца. Он шел к нам более четырех тысяч лет, он преодолел их. И ты сегодня произносишь древнее красивое звучное имя: «Ра-хо-теп». Ты — человек другой страны, иной национальности, непохожей культуры и времени. Вот и сохраняется память о Рахотепе, укрывшись в надежных руках искусства. И египтянин добыл-таки бессмертие своему принцу, верно угадав силу искусства.

Так и имена бронзовых, гранитных жителей наших городов будут произносить благодаря искусству через сотни, а может быть, и через тысячи лет. Бессмертие дает Общество и Художник, навсегда «запоминая в памятниках» лучших своих современников, многочтимых своих предков, тех, кто «живота своего не жалел Отечества ради». Памятники — не одинаковы. Есть плохие, есть хорошие; плохие исполняются по обязанности, хорошие — по вдохновению. В истории общества, в истории искусства остаются на века хорошие.

Памятники — это действительно общая людская память, живущая «снаружи» нас. Когда мы чего-то не знаем иль забываем, иль слишком поглощены личными заботами, смысл памятников заставляет узнать, вспомнить, подумать о других. Видимые (!), они упорно добираются до твоего внимания ... «через глаза» к уму, к сердцу. «А кто это?» «А что он сделал?» И чем талантливее произведение, тем ярче оно говорит само за себя.

Словно вознесся на скалу всадник*, покрытый патиной времени, дабы возвестить миру важную свою мысль: * 170—173

Эти слова «здесь», «отсель» кристаллами выпадают из жеста руки, всей пятерней утверждающей место будущего города.

«Конечно же, это основатель города», — поймет каждый, в том числе турист, впервые посетивший нашу страну и, предположим, ничего не знающий о русской истории. А если он понял главный смысл, то за ним следует вопрос — «Кто он?» .., что

Постамент отвечает надписью на латыни и на русском, значит отвечает всему миру — «Petro Primo ...», или «Петру Первому» ...

Мы знаем, что бессмертия достойны те из нас, кто жил не для себя, но для Людей, для Дела. Дело — это деятельность, хотя в жизни одних она совершилась через сердце, доброту, любовь, у других — через смелость, подвиг, жертвы; у третьих — через настойчивость, труд, терпеливые руки; у четвертых — через ум, вдохновенье, природную одаренность ученого, художника или государственного деятеля.

В монументах почти всегда заключен и общий смысл* (смысл деятельности человека) и более подробный (изображение самого человека). Разумеется, легче увидеть «кто это», нежели прочитать через скульптурные формы «что он сделал», то есть почему же он достоин памятника. Увидеть же то и другое — значит прочитать смысл произведения на его языке. В скульптуре «говорят формы». * 54,164

Общий смысл памятника ищи в строении общих масс. Их две — несущий постамент и несомое изображение. Внимательнее смотри, как именно они взаимодействуют. Назовем «тектоникой»[93] взаимодействие несущей силы постамента и несомой тяжести изображения. Обращая внимание на тектонику скульптуры, мы оцениваем, как именно поднимает постамент тяжесть изображения, с каким усилием несет его — легко ли, с напряжением, спокойно, а может, «рывком». Потому что это непременно отразится в общем характере памятника, будет ли он «легким», «тяжелым», «спокойно-величавым» иль «стремительным».

Откуда, например, такой взлет Петра*? Да ведь вон она, какая мощь в колыхнувшейся гранитной «волне», выносящей на завернувшийся гребень стремительного «кумира». Редкое тектоническое решение, в котором постамент тоже изобразителен, участвуя в раскрытии смысла. * 173

Волна? А может быть, скала? Воображай что хочешь! Нам предоставлено право фантазировать. Кому-то почудится не просто волна морская, но непременно балтийская. Балтику же мечтал отобрать у «шведа» Петр! В нее «отсель» и пробился.

А вот нам хочется видеть в гранитном монолите Россию, подымающуюся на новую ступень истории.

Однако заметь — что-то объединяет и твой и наш выбор. Сила! Значительно более мощная, чем Петр. Стоп! Момент внимания. Разъедини глазом массы постамента и изображения ... До чего же бесцельна волноподобная сила движения без Петра, как сила, катящая валы моря. Так ведь есть же Петр! (Соедини их вновь.) Он вынесен волной на высшую точку подъема! Он продолжает ее, зарядившись ее энергией.

Недаром она «выгибает» силуэт всадника по своему подобию. И перелившись в Петра, слепая сила становится разумной; она обретает цель движения, смысл действия, выражающийся уже умом Человека, государственного деятеля:

Никто не сказал о монументе Петра глужбе, короче, точнее, чем Пушкин. Да и не скажет. Картины пушкинской поэмы словно «скручены» в памятнике, как кинолента в коробке. Они вспыхивали в ясном сознании поэта, когда он всматривался в того,

... когда он кружил вокруг монумента, «раскручивая» смысл, действительно свернутый в пластических формах. А смысл так и искрился, переливаясь оттенками: парящая рука Петра то утверждает, то указывает, то грозит, то повелевает, то покровительствует, то подавляет.

Каждый из этих смысловых оттенков словно «соскальзывает» с разных силуэтов памятника во время движения к нему или вокруг него (убедись лично, когда будешь в Ленинграде). Молчаливая скульптура ... красноречиво (!) рассказывает о Петре и России, пользуясь «отражением» и «выражением». «Отразить» и «выразить» в искусстве — это как бы «повторить» и «придумать». В памятнике, действительно, отражена жизненная похожесть Петра, ибо в скульптурном портрете монумента* в общем-то повторены черты лица, известные нам по посмертной маске. Но в то же время памятник выражает смысл государственной деятельности через все его строение, придуманное скульптором Фальконе. Нельзя же сказать «отражает»: в жизни Петр не мчался на коне ни по скалам, ни по волнам. В лучших памятниках «отражение» и «выражение» соединены. * 172

Скульптор чаще всего обращается к образу человека и даже тогда, когда создает монумент, посвященный не историческому лицу (с именем и фамилией), а какому-то общему событию. В отличие от живописи и графики, скульптура мало «списывает» с жизни. Она — философ[94] среди искусств, она любит мудрость, постоянно размышляя над теми сторонами жизни, которые скорее видишь умом, сердцем, нежели глазами, а значит смысл их может быть скорее выражен, чем отражен. Умея же выразить их в видимом изображении, скульптура и нас заставляет серьезно задуматься, вспомнить («монео»!) о жизни и смерти, о труде и подвиге, о любви и красоте. Словом, мы вместе размышляем над важнейшими — скажем торжественным греческим словом — Проблемами[95] нашей жизни.

Скульптура много раздумывает над смертью, как видишь, даже борясь с нею, умея обессмертить и людей и созданное ими. Однако это грустная тема, потому что никто никогда не хотел умирать. Рахотеп тоже не хотел и затаил в хрустальных глазах надежду на бессмертие. Не хотела и Гегесо*, древняя гречанка. Но ... увы, увы. Она готова переступить печальный последний «порог», хотя чуточку медлит, постепенно расставаясь с людьми, с радостями жизни, даже с маленькими «женскими радостями», хранящимися в шкатулке. Вот колечко в нежных пальцах, иль ожерелье, вот ... «Вот и все» — и прекрасная женщина уходит в поглощающую черноту небытия. И ушла бы, да скульптор остановил мгновенье, не допустив мраморному изображению раствориться в потоке времени. Она прощается ... прощается. * 179

Это мемориальная скульптура. Ее значение в переводе с латыни — «памятная»; но в отличие от «памяти» памятников-монументов именно мемориальная посвящается самой печальной минуте человеческой жизни — ее концу. Начиная с глубокой древности личное горе выражалось чаще всего в скульптурных надгробиях. Среди них, как видишь, есть и подлинные шедевры[96] ... Мраморные элегии[97]*. * 178

Однако собираясь в местах захоронений, древних иль старинных, мемориальная скульптура не согласуется друг с другом, потому что она — разная (прекрасные произведения и обыкновенные плиты), потому что они не соединены в общую композицию, в единый ансамбль[98]. «Быть рядом» — не значит «быть вместе». В таких грустных рощах ты словно окружен разноголосием «мраморных вздохов», «гранитных восклицаний». Будто толпа, в которой каждый поглощен своей личной утратой, каждый жалуется сам по себе, не слыша другого. Но когда в жизни людей случается беда общая — война, и нет семьи без утраты, а в стране миллионы утрат — вот тогда скорбь, сливаясь с себе подобной, становится многоголосой и единой, словно хор ... Или мемориальный комплекс в скульптуре.

Мемориал — многосоставное произведение одной темы — темы страдания, героизма, достижения победы через величайшее напряжение сил. Потому он комплекс[99], что составлен из разнообразной скульптуры, из архитектуры, с учетом природы; все они связаны между собою так, чтобы постоянно сопровождать нас по исторической земле. Ибо мемориалы увековечивают память людей и места. Они вырастают на местах бывших концентрационных лагерей, «лагерей смерти», на местах решающих битв, великих страданий, великого мужества.

О мемориалах нельзя рассказывать заглазно, трудно показывать их частичками на репродукциях. Там надо быть. Надо прошагать путь, проложенный художниками, архитекторами, как проложили они его в Волгограде, Берлине, в Бресте, в белорусской деревне Хатынь, в Саласпилсе под Ригой* ... В Саласпилсе тебя поочередно встречают бетонные гиганты, борцы-страдальцы. Книга не может передать всех особенностей смены впечатлений. Она помогает лишь умом узнать о комплексе, рассмотреть лишь малую долю многосоставного оригинала. Но прочувствовать скульптуру по репродукциям — нельзя. * 182

Оно и понятно. В книге ты — Гулливер, а монументы (!) — лилипуты. В жизни — наоборот! Как подойдешь к гигантам поближе да подымешь голову повыше, дух захватит от величавой величины, скорби и суровости. Они — огромные, словно в них соединились все погибшие, но бессмертные за принятое ими страдание. Потому говорим: «собирательный образ»[100].

Собирательный образ не принимает имени отдельного человека, он вбирает в себя все имена, сохранившиеся, не дошедшие. Так и в Саласпилсе народная скорбь слилась воедино, поднявшись к небу бетонными глыбами скульптуры. Суровы они цветом, суровы фактурой, со следами дощатых опалубок[101]. Как скалы, выросли из-под земли, застыв навеки скорбным контрастом нежной зелени природы.

Мемориалы — самые «общественные памятники общества». Это не только скульптурная Память «в память» исторических событий и героизма. В наш век постоянной борьбы — это пластические размышления Общества о том, какой ценой достается победа Добра над Злом, Жизни над Смертью. Ибо наша с тобой жизнь сохранена миллионами жизней твоих прадедов и делом моих отцов и старших братьев. И еще о том, что зло возможно одолеть только вместе и только вместе возможно отстоять на земле Справедливость, Свободу, Счастье.

Размышляя таким образом, скульптура не зеркально отражает историческую правду, каковой она была «на самом деле» и какой мы видим ее по фотодокументам. Но опять-таки выражает главный, важный для всех смысл. А чтобы выразить его, скульптор отбирает умом — воображением в жизненном событии именно те его стороны, проявления, которые могут перевоплотиться в скульптуру. Скажем подробнее.

Что значит защищать Отчизну «в жизни» и «в скульптуре»? В жизни — это армия, способная штыком к штыку встать на защиту родной земли иль сомкнуться кольцом вокруг нас, опять-таки защищая нас. Вот эти-то качества скульптор увидел среди других, отобрал их в своем внимании и перевел в пластический образ-изображение. «Лицом к лицу», «стальным кольцом»* сомкнулись лица рельефа. Стальное снаружи для врага, изнутри мозаичное, яркого цвета жизни, которую и защищает. Под защитой кольца, в его середине — мохнатая зеленая голова кургана родной земли. А земля растит своих защитников, из нее и вырастают в небо сомкнутые штыки-обелиски[102]. * 185

Скульптура всегда требует от зрителя усилия распознать заложенный в ней смысл. И, как ни странно, он легче открывается в формах, специально для того созданных (идее «кольца» отвечает форма кольца), и много труднее распознается в пластике человеческого тела. Мы слишком привыкли к образу человека, он нам всегда кажется слишком «старым знакомым», чтобы увидеть в нем что-то новое. А между тем именно «Человек» для скульптора уподобляется тончайшему инструменту для выражения разнообразных мыслей. И как музыкант раскрывает идею композитора через звучание инструмента, так скульптор раскрывает самые глубокие жизненные темы через пластику человеческого тела*, через ее ... «видимое звучание». И вот почему. * 174—177

Мы помним из первых разговоров о скульптуре: человек — сложный объем, созданный природой, хотя по внешнему своему облику он уступает формам животных, среди которых есть ... «объемы» и посложней. В мире животных вообще великое разнообразие форм, и все эти «формы-объемы» движутся, каждый по-своему в своем жизненном пространстве. Ходят-бегают по земле, плавают медленно-быстро в воде, парят низко-высоко в воздухе. Словом, выполняют только те движения, какие кому отпущены природой.

Тем удивительней Человек (!), способный переключаться на любое движение (!) — бегает ли он, ходит, плавает, летает, танцует ... на земле, на паркете, на льду ... А сколько движений профессиональных, художественных! И каждое из них по-своему изгибает и ставит человека в пространстве, запечатлеваясь таким образом в пластическом рисунке тела. (Сравни танцующего на льду и боксирующего на ринге.) Но движения человека порождены смыслом, значит пластический рисунок тела и есть рисунок смысла движения.

Смысл? Сама жизнь, сам человек ... Радость, скорбь, характер ... Не правда ль, радость поднимает голову, распрямляет плечи, делает уверенней, шире шаг? Или наоборот — «съёженная» пластика тихой скорби. Последовательность очевидна: смысл — движение — пластика, хотя в жизни все это сомкнуто, и мы просто узнаем застенчивый характер по робким движениям, меньше всего вглядываясь в скованность пластики. А между тем от застенчивости (характер-смысл) и пошло робкое движение, которое, в свою очередь, как бы едва пошевелило тело, оставив его в общем малоподвижным ... пластически скованным.

В жизни трудно наблюдать пластические проявления наших обычных движений. Движение в жизни — все равно что волна бегущая, постоянно меняющая свою форму. А движение в скульптуре — все равно что волна, замерзшая в одной из форм — «на гребешке ли» иль всего лишь — «на всходе к гребешку». Мы с тобой не привыкли и не очень умеем разглядывать движущуюся «волну» — пластические проявления движения. У скульптора же привычка (!) останавливать воображением «бег волны», то есть выбирать из разных моментов движения именно тот, в котором особенно ярко вспыхнет, пластически выразится смысл.

Но если человек способен вложить в движение любой смысл, значит и скульптор через пластику найденного движения также способен выразить смысл любой, причем самый разнообразный — и простой и сложный. И если в жизни смысл рождает движение, а движение — пластику тела, «пластический отклик» на смысл, то в скульптуре наоборот. Созданная пластика заставит увидеть в себе движение, а в движении прочесть породивший его смысл.

В напряженной сверкающе-вихревой пластике прославленных «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной* отпечаталось редкое в жизни движение: шаг огромного размаха, от которого тела напряглись предельно. Зато руки свободно, властно подняли в мощном единстве орудия своего труда. Движение как бы состоит из двух фаз[103]: сначала напряглись, чтобы затем свободно поднять серп и молот. Вот смысл и прочитан: через напряженье едва возможного рывка-шага к свободе труда-жизни. А разве это не история нашей страны, трудовых пятилеток, каждая из которых все тот же «сверхшаг»! Справедливо сказать: через найденную пластику движения стальные гиганты выражают идею движения нашего общества к социализму, далее — к коммунизму. И настолько точно, что стали символом[104] социалистического государства уже тогда, когда впервые появились, венчая собой советский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Недаром восхищенные парижане повторили изображение двадцатитрехметрового монумента в малом значке, превратив символ в эмблему. * 36, 186—187

Оба слова древние, греческие. Они перекликаются друг с другом, потому что всякая эмблема — символ, хотя символ не всегда эмблема. Эмблема — всего лишь знак, нередко выпукло-плоскостной, более или менее подробно изображающий задуманный смысл (серп и молот, красная звезда ...). А символ, как мы видели — это уже художественный образ. Образ неоспоримо точный в найденной художником форме, меткий в выражении главной идеи, что особенно часто встречается именно в скульптуре, склонной к перевоплощениям — «метаморфозам» (гр.).

Этой способностью пластики пользовались в древности, в старину. Многочисленные скульптуры высекались и отдельно, и в каменных «телах» храмов Азии, Африки, Америки, Австралии. Работали «каменных дел мастера» и в разных странах Европы. Умея заключить в скульптуру нужный смысл, с ее помощью в те далекие времена просвещали неграмотных людей. Ведь немногие умели читать книги, зато все читали по скульптурным (и живописным) изображениям священную историю, объяснявшую на свой лад Мир и Порядок Природы.

Скульптура располагалась перед входом в храм*, на его внутренних стенах, и горожане не только с детства знали всех святых, все их поучительные истории; они легко находили каждого из своих молчаливых «учителей», начиная от Высшего бога, кончая земными Отцами; ибо каждый из них имел в храме определенное место. * 188—189

Порядок расположения скульптур на архитектурных плоскостях повторялся из века в век. И если прежде каменная пластика «учила» людей, то для наших современников она всего лишь причудливое украшение храмов. Порядок Природы теперь объясняют Наука и Книги, воспитавшие у людей другие взгляды, другое отношение к храмам как к замечательному творчеству Прошлого.

Поэтому по-прежнему хочется смотреть на старинную пластику. Потому что, как и в былые времена, статуи все так же строги, величественны, все так же полны заложенного в них смысла, придающего скульптуре теперь даже еще большую таинственность. Кто знает нынче ее содержание иль мудреные «наставления» рельефов?

Редко кто, и мы судим о ней иначе, употребляя другие слова. Мы говорим: «декоративно». Действительно, «нарядна» сдвинутая череда каменных людей, «нарядно» тончайшее каменное кружево плоской резьбы.

Так называют скульптуру, навеки соединенную со зданием: «декоративная (украшающая) скульптура»; «скульптурный декор» (украшение), хотя старинную храмовую скульптуру все же чаще именуют «монументальной». Или в крайнем случае — «монументально-декоративной», ибо в ней заложено глубокое содержание.

Существует, однако, разница между пластикой монументальной и декоративной, хотя, разумеется, скульптура, соединившаяся со зданием, все равно украшает его, становится декоративной. (Наверное, потому и дружит так давно архитектура со скульптурой, получая благодаря ей осмысленность и красоту.) В монументальной скульптуре* всегда есть свой, не зависимый от архитектуры смысл, а в декоративной он полностью подвластен зданию. Потому и монументальна храмовая скульптура, ибо в статуях и рельефах заложен независимый смысл «каменной книги», по-своему толкующий устройство мира. Потому и декоративен Аполлон[105], ибо он «красивый знак здания»*, он как бы раскрывает нам его смысл. Оно должно быть посвящено искусству, если на его кровле сам «Покровитель искусств». Театр и есть. * 177,180, 51

Но декоративная скульптура может и только украшать, ничего не рассказывая (декоративные рельефы, резьба). В старых городах Запада и Востока легко видеть, с каким «удовольствием» архитектура «наряжается» в декоративную скульптуру*. Как женщина, украшая себя, надевает ожерелье, браслеты, брошки, диадемы[106]; так и здание порой «надевает» орнаментальные рельефы всевозможных форм. Подобные драгоценным пояскам иль диадемам, смотрятся на архитектурных сооружениях орнаментальные ленты фризов[107], разнообразных окаймлений, бордюров[108], «брошками» глядятся розетты[109], скульптурные маски; а то, словно в цельное кружевное платье, закутается какой-нибудь дворец в сетчатый резной орнамент. Если архитектура только «наряжается», она, как правило, использует орнаментальный декор. Но если архитектура «хочет что-то сказать», она обращается к изображениям в рельефах, к круглой скульптуре, она «поручает» скульптуре рассказать нам, зрителям, о назначении здания или об особенностях его строения. Тогда-то на фасады[110], в ниши[111] стен, на фронтоны[112] или на самый верх кровли выходят или выступают из «тела» стены, наполовину сраставшись с нею, — «украшающие рассказчики». * 190—191,193

«Рассказывая» о смысле архитектурного сооружения, декоративная скульптура забывает самое себя, утрачивает свой независимый смысл и полностью отдается служению архитектуре. Рельефы, статуи, объединяясь вместе, тоже образуют ансамбли — декоративные ансамбли. Подчас они смотрятся на здании, как на архитектурной сцене*, и удивительно красят собою не только архитектуру, но и город. Здания оживляются, говорят сами через скульптуру об особенностях своего назначения, и мы легко понимаем, которое из них посвящено искусству, которое правосудию, а которое ... мудрости. * 192

Смотришь ли снизу вверх или наоборот; увидишь ли сначала статуи мудрецов-философов, а потом рельефное изображение свитка — книги — пера, в обрамлении венков Славы, завершая разглядывание статуей богини мудрости Афины, разместившейся на кровле; иль начнешь с Афины, а закончишь мудрецами — суть одна. Перед нами «представление» на тему Мудрости, воплощенной в Книге. И конечно, это библиотека[113], ибо в ее стенах за книгой мудреет каждый из нас.

Как видишь, «скульптурный спектакль» разыгрывает тему Мудрости в трех действиях. Первое возможно назвать «Мудрые люди»; второе — «Плоды мудрости», а третье — «Аллегория» (гр.), «Иносказание» («сказание иначе»). Действительно, Афина «иначе сказывает» о мудрости здания, чем вывеска-таблица — надписью. На то она и аллегория, чтобы выразить невидимое в видимом, чтобы мудрость, существующая в человеке, в книге вдруг предстала пластическим образом. Но мы не раз уже убеждались в этой способности скульптуры к перевоплощениям. Она это делает успешно, почти постоянно, так что, наверное, большинство скульптур всегда немного аллегории, ибо в них всегда сосредоточено пластическое иносказание того, что понимаешь больше умом, чем видишь глазами.

Например, мы понимаем, что стены зданий стоят не просто так, а в результате распределения тяжести, учета сил, ее выдерживающих. Это все те же «несущие» и «несомые», знакомые нам по скульптуре, хотя в стене они не столь заметны, как в несущем постаменте и несомом изображении. Между тем несущие нижние этажи вместе с фундаментом подобны постаменту для несомых верхних. Потому стены внизу толще, вверху — тоньше, что хорошо видно в оконных проемах зданий, ибо стена является основой конструкции.

Разумом мы все это понимаем, даже знаем специальное слово «тектоника», обозначающее связь, соотношение несущих и несомых. Понимаем — но не волнуемся. Однако взгляни на декоративную скульптуру, по-своему раскрывающую эти же особенности строения здания*. * 194,193

С какой страстью перевоплотилась она в Силы Стены! Напряжение нижних этажей словно «вытекает» наружу и скапливается в скульптурах, согнутых под тяжестью этажей, напружиненных в усилии их нести. Это атланты[114]. Они заставляют тебя не просто узнать, но именно почувствовать — как тяжело нижним этажам ... А верхним «атлантикам» уже полегче, да и поручена им всего лишь тяжесть оконных арок.

Скульптура удивительно легко создает правдивые фантазии. Существо «атлант» ведь мифологическое, нереальное, а вникнешь в его художественный смысл — истинная правда. Но правда — архитектурная. И декоративная скульптура, соединяясь навечно с архитектурой, раскрывает эту «правду» умно, неожиданно разнообразно. То изображает смысл-назначение здания, то подмечает особенности его вертикально-горизонтального деления, то вносит изобразительную живость в ритм колонн или столь наглядно выявляет действующие в здании силы — стен, колонн, кровли.

Декоративная скульптура живет в городе и самостоятельно, отдельно от архитектуры. Свободно. Но в отличие от монументов всегда «занята» каким-то определенным делом: «поддерживает» фонари, «растягивает» ограды, «несет дозор» на столбах ворот, «сторожит» парадные двери. А вот золотокрылые грифоны[115] с усердием «наводят» мост, одновременно освещая дорогу вечерним и ночным путникам*. Мост, конечно, устроен без участия забавных животных. Но, забрав в пасть железные прутья, они выражают идею растяжки моста, уточняют «действующие» и здесь силы, что совершенно очевидно, когда смотришь одновременно на всех четырех. * 195

В старых городах много этих чудесных существ, необычайно разнообразных, трогательных, смешных, устрашающих не всерьез и нередко поразительно красивых. Красота присутствует в любой скульптуре, хотя и проявляется по-разному: красота суровая, печальная, мужественная, величественная, торжественная. Но декоративная скульптура — сама Красота, коль скоро она скульптура «украшающая». И уж когда стоит такая на просторе, «совершенно ничего не делая», знай — для любования поставлена. Любоваться и надо, ибо смысл ее в красоте объема, в красоте материала. В красоте ради красоты*. * 206—207

О совершенных, прекрасно построенных объемах (чаще всего это изображение человеческого тела) — говорят как о пропорциональных, «найденных в пропорциях». «Пропорция»[116] в переводе с латыни значит «соразмерность». В искусстве размеры, строение целого произведения определяются не только размерами частей-форм, его составляющих, но и тем, как именно размеры одних форм учитывают другие ... друг друга. В этой «оглядке» величин друг на друга есть соразмерность. Пластическое решение ноги красиво, если при определении длины и объема бедра учтены длина и объем голени; тело же красиво, если несомый торс[117] не велик и не мал (а значит не тяжел, не легок) для несущих ног. В содружестве величин и рождается красота целого, красота всей скульптуры, пропорциональной, соразмерной, красота сложно решенного объема.

Тело человека без одежды («обнаженная натура»*), запечатленное в скульптуре, — один из самых прекрасных и самых сложных объемов. Словно перетекает форма в форму: округлая голова — гибкая шея — подвижно обтекаемый торс — сильные плавные бедра — стройные хрупкие в щиколотках ноги. Юношеское тело — «архитектурное», девичье — «лебедино-гибкое». И все в теле тончайшим образом связано — сопряжено друг с другом; оно все отзывается на малейшее движение головы, плеча, руки, постановки ног ... Дивная пластика. Дивный пластический «инструмент» скульптора, творящий видимую музыку форм, пластическую Красоту. * 196—197

Чаще всего «красота ради красоты» встречается в парках, старинных и современных. Оно и понятно. Город — полон дел, здесь все трудятся, даже городская декоративная скульптура. А в парках — среди деревьев, цветников, водоемов, строгих аллей или петляющих тропинок люди слушают листву, траву, смотрят на плывущие облака, подставляют лицо солнечному теплу ... созерцают, думают, медленно идут.

В парках человек отдыхает, здесь он среди природы, в окружении ее красоты, ее форм, среди которых нет ни прямых углов, ни ромбов, ни кубов. И чтобы украсить собой этот мир (прекрасный сам по себе), пластика должна быть родственной ему — природоподобной, должна быть такой же гибкой, разнообразной, как ветви и кроны деревьев. Видно, поэтому в парках прижилась уже в глубокой древности именно гибкая пластика мраморной или бронзовой натуры; обнаженной иль задрапированной, однако не скрывающей удивительного строения человеческого тела — этого чудесного творения самой Природы*. * 201

Скульптура, конечно, выделяется в зелени, особенно мраморная, золотисто-бронзовая. Но лучшие произведения парковой скульптуры выделяются в природе естественно, не теряя с ней связи, будучи постоянно окутанными ее светоцветовой атмосферой. Тонко окрашивается мрамор цветными бликами листвы, тени, солнца; постоянно скачет зайчиками свет по светлой бронзе; а темная становится как бы продолжением густой зеленой тени лета; иль вдруг проявится весной, а то и поздней осенью задумчивым силуэтом, словно отделившимся от родственного ствола близкого дерева.

Парковая скульптура поразительно живая именно в световой, цветной среде природного пространства. Свет и цвет без конца меняют ее настроение*. И она грустит вместе с деревьями в пасмурные дни, «заливается слезами» в дождь, ослепительно радуется на солнце, пребывает в золотистой дреме осенью. Эта тонкая связь с природой через форму, светоцвет и мотив самого человека справедливо заставляет впечатлительных людей видеть в скульптурах сказочных хозяев парка — нимф, дриад, фей[118]. И особенно в парках старинных, и особенно вблизи воды. * 202—203

Скульптура и Вода — зрелище прекрасное, ибо прекрасны статуи, смотрящиеся в зеркало вод. Но как оживают они, если их собственное бронзово остановленное движение продолжается в движении действительном, движении воды. Скульптура не любит изображать воду, вода — «не скульптурна»; а если все-таки изображает, то чаще аллегорией. Однако ни один другой вид искусства не соединяется с водой настоящей столь охотно, легко и разнообразно, как именно скульптура. Этот союз и создал искусство фонтана.

Управляя водой, можно заставить ее изливаться разной формой, разным рисунком — шумящей водяной колонной, звенящим хрустальным прутиком, стеклянным горбом, редкими алмазами; и снизу вверх и сверху вниз, и ручейком и потоком. И если скульптура «обрамляет смыслом» именно так льющуюся воду — оживает изображение (словно живость воды передается бронзе), чудом становится само появление воды. Да-да!

Скульптура грустит около воды, забавляется с водою, носит воду, льет воду, живет в воде. Иль, объединяясь в ансамбли, создает водяную симфонию, празднично сверкающее зрелище, овеянное особой влажной свежестью, как это всегда бывает вблизи больших масс воды. Таков знаменитый Петергоф*, его фонтаны, его каскады, неумолчно разговаривающие на разные голоса. * 198—199

Парки бывают разные — и природные и архитектурно подобные. В последних декоративная скульптура попадает во власть организованного природного пространства, превращающего парк в зеленый город. Здесь высокие деревья подобны высоким домам, а спланированные аллеи — точно улицы, на которых каждая статуя иль чаша бьющего фонтана занимают точно указанное им место.

Как видишь, скульптура действительно любит открытый простор и умеет в нем жить, подчиняясь архитектурным порядкам и законам или сливаясь с разнообразием свободного природного окружения*. И, конечно, невозможно рассматривать ни монументальную, ни декоративную скульптуру вне ее окружения ... Это все равно что рассматривать птицу в клетке, думая, что увидел ее истинную свободную жизнь. * 204—205, 206—207

И наконец, следует еще помнить, что каждая скульптура объединяет в себе те качества художественного образа, о которых мы говорили выше, знакомясь поочередно с разными произведениями. Значит смысл и особенности красоты скульптуры открываются и в тектонике, и в пропорциях, и в обдуманной художником смене силуэтов при обходе произведения, и в точности выражения (перевоплощения) идеи, и в движении как пластическом отпечатке смысла и красоты ... Трудно? Ничего не поделаешь! Искусство скульптуры — нелегкое и для художника и для зрителя.

Слева — «Камеронова галерея» (XVIII в.) в Царском Селе; ныне г. Пушкин, пригород Ленинграда. Названа по имени создавшего ее архитектора Чарльза Камерона. Справа — бронзовый бюст Ганнибала, великого полководца древнего Карфагена. Бюст установлен в начале длинного ряда скульптур галереи и находится под открытым небом (стр. 151).

Памятник — тоже «житель города», но бессмертный в отличие от нас, живых людей. В музее скульптуру называют именем художника, а городской памятник горожане чаще зовут именем самого изображенного. Так что если поселились в свое время в Петербурге «Петр», «Кутузов», «Крылов»; а в Париже — «Ленотр», «Ронсар», «Жанна д'Арк» — так и живут по сей день, включившись в жизнь города бронзовым иль каменным обликом. Ставят памятники не только великим людям Отечества. Ставят и тем, кто никогда не жил, не говорил на языке почитающей их страны. Такие памятники воспринимаются более отвлеченно. Символично. А подлинными «жителями города» становятся герои, порожденные этой землей, этим народом. Вот почему русский фельдмаршал, князь Кутузов-Смоленский в бронзовом облике своем особенно значителен на русской земле. Он возвысился на гранитном постаменте перед Казанским собором (слева) уже во времена Петербурга XIX века (скульптор Б. Орловский). Вот почему светлая дева Франции Жанна д'Арк (справа) значительна именно у себя на родине, хотя родом она из Орлеана, а не из Парижа, где установлен ей памятник в XIX веке (скульптор А. Фальгиер). Связь отечественного героя с родной землей как бы порождает еще один смысл, смысл связи, который особенно дорог живым современникам. И тем, кто живет здесь, и тем, кто приезжает сюда, кого встречают памятники как истинные хозяева города, страны, ибо они-то и являют собою бессмертие истории, бессмертие народа.

Мост короля Карла, или, как его зовут в Праге, «Карлов мост» был построен более шестисот лет назад. А по прошествии трехсот лет здесь постепенно поселились эти удивительные скульптуры. Их подвижные силуэты будоражат воображение, и они кажутся (особенно в сумерки) подлинно живыми существами — радостными, скорбными, светлыми, пребывающими в жизни, смерти, в вечном напряжении, духовном и физическом. Как этот атлант в образе сарацина с постамента скульптурной группы святых Винченцо Феррарского и Прокопия (XVIII в.). Скульптор Фердинанд Максимилиан Брокоф — мастер чешского барокко. Так поименовали уже в XVII веке самый динамичный стиль в искусстве.

Древнеегипетский стиль отличает неподвижность. И древнеегипетская скульптура словно застыла раз и навсегда в состоянии странной готовности к чему-то. Застывшие позы, застывшие формы, благодаря чему они кажутся крупными, монументальными, независимо от того — большая это скульптура по размеру или маленькая. В книге уравнялся размер гигантов (слева — колоссы фараона Рамзеса II на фасаде его заупокойного храма в Абу-Симбел) и скульптуры в человеческий рост (справа — «Рахотеп», фрагмент парной скульптуры супругов царского дома — «Рахотеп и Нофрет», см. текст, стр. 154). Но «маленькая» не уступает «большим» по силе пластики, отдаленной от нас тысячелетиями.

Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру Первому в Ленинграде (См. также текст, стр. 155). На развороте — общий вид с перспективой на Набережную Васильевского острова. На стр. 173 — памятник Петру Первому.

На стр. 172 — портрет Петра, исполненный ученицей Фальконе — Мари-Анн Колло. Старинная репродукция в технике резцовой гравюры. Она дает не менее точное, чем фоторепродукция, представление об образе Петра, но в момент ее разглядывания нас одновременно увлекают и причудливые тонкости самого гравирования.

Фальконе работал над памятником в течение двенадцати лет, и его создание явилось подлинным событием в истории европейской монументальной скульптуры. К тому моменту, когда русский посол князь Голицын предложил Фальконе идею создания памятника, скульптору было почти пятьдесят лет, и он никогда прежде не работал в столь монументальных формах.

Фальконе отправился в Петербург в 1766 году и прожил здесь двенадцать лет, полных напряженного труда. У него были талантливые помощники и коллеги — такие, как молодой Федор Гордеев, руководивший сооружением монумента и завершивший все работы по отделке и установке уже тогда, когда Фальконе уехал из России. Фальконе только закончил отливку памятника, но не дождался открытия, которое состоялось в Петербурге на Сенатской площади в 1782 году. С тех пор бронзовый монумент на гранитном постаменте несет окружающему пространству свой замечательный смысл и свою выверенную возвышенную красоту. «Монумент мой будет прост, — писал Фальконе к Дидро, по рекомендации которого он и получил предложение от России на исполнение памятника. — ... ограничусь только статуей ... героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны ...

Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных трудностей.

Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале — вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел».

Еще короче пояснил Фальконе сущность созданного им памятника в следующих словах: «Созидатель, Преобразователь, Законодатель», потому что он видел идею монумента так: «это — поэзия истории, она, эта идея, целиком символична».

Особенности произведения искусства по-разному отмечаются разными поколениями людей, потому что вкус, а значит отбор прекрасного претерпевают постоянные изменения. Тем более важно «услышать» самого творца или его современников. В своих «Размышлениях о скульптуре» Фальконе так писал об особенностях работы над памятником, существующим в открытом пространстве: «Надо, чтобы произведение, выделяясь на фоне воздуха, деревьев или архитектуры, заявляло о себе с самого дальнего расстояния, с которого его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее впечатление». Действительно, монумент Фальконе очень прост, освобожден от ненужных подробностей, а потому все, что действует, исполнено глубокого смысла. Даже змея, попранная стремительным конем, «скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть» — говорит скульптор. Змея «поддерживает всю вещь» и «возвышает мысль», так как является и точкой опоры и аллегорией зла, коварства, которое будучи побежденным способствует раскрытию добра. Несомненно, в конструктивном и пластическом отношении этот конный монумент — один из самых смелых в истории искусства.

«Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба камня не таила бы в себе, и лишь тому удастся найти к ней доступ, чья рука послушна разуму». Это слова Микеланджело-поэта. А вот «мраморное доказательство» их правоты (слева — статуя «Давида» Микеланджело, установленная на площади Синьории во Флоренции — мраморное повторение оригинала, находящегося во флорентийской Академии). «Давид» — это и есть «идея борьбы», борьбы предстоящей, борьбы за свободу своего народа, на которую, по древней легенде, вышел юноша герой. Высеченный из огромного блока великан был торжественно установлен Флорентийской республикой в 1504 году около Палаццо Веккио.

Самое значительное произведение монументальной скульптуры XIX века в Европе — «Памятник гражданам Кале», созданный в бронзе крупнейшим скульптором Франции Огюстом Роденом для города Кале, в средневековой истории которого и произошло событие, запечатленное в скульптуре. Памятник установлен в Кале в 1895 году. Справа — авторский оригинал, установленный в парке музея Родена в Париже. Слева — фрагмент. Париж, музей Родена.

Человек для скульптора подобен инструменту, который выведет любую мелодию. То есть через пластику человеческого тела возможно раскрыть любую тему, любую идею. В таком случае произведение Родена раскрывает тему в сложном «многоголосии». Едино решение шести граждан — идти заложниками к врагу для спасения всего города, но каждый из шести решается на это по-разному. Вглядись, вслушайся в сложную музыку человеческих чувств, в переплетающиеся мотивы. Среди них слышишь-видишь «голоса» очень сильные.

И вдруг ... тоскливые, стонущие! Неодинаковы люди, их духовные и физические возможности; тем светлее подвиг слабых, черпающих силы для борьбы и достойной смерти в общей чаше духовных и физических усилий, в союзе друг с другом. Человекоподобная стена, бронзовая масса которой выражает монументальность предстоящего подвига.

Трудно не согласиться с Марком Аврелием (философ II века нашей эры), что «время человеческой жизни — миг; ее сущность — вечное течение». Ибо люди, действительно, постоянно уходят из жизни. Но в память о них с глубокой древности ставили мемориальную скульптуру. Произведение несет сквозь время имя вверенного ему человека, а прекрасным изображением — утешает. «Врачует» красотой. И классические надгробия являют собой особую гармонию форм, выражающих духовное благородство их создателей.

Когда-то давно умерла Гегесо в Древней Греции. Именно

— скорбим мы о Гегесо через поэзию А. Пушкина. Она же в ответ (справа) всем обликом своим словно отвечает: «Печаль моя светла». Изображенная на древнем мраморе стелы две с половиной тысячи лет назад, причем изображенная как в тесном портале, как на пороге нового мира, она ... не страшится его. Гегесо всего лишь задумчива, просто решила она в последний раз дотронуться, подержать в руках какие-то немудреные свои драгоценности.

Простота и возвышенность классической мемориальной скульптуры вдохновила многих европейских мастеров более позднего времени. Среди них особой чуткостью к красоте греческой пластики был наделен русский скульптор (XVIII—XIX вв.) И. Мартос. И надгробная стела С. С. Волконской — одно из лучших произведений скульптуры этого типа (слева).

Однако не по-гречески сильно скорбит мраморная Муза Мартоса, выражая всем обликом «бесконечное сожаление» «прискорбнейшего сына» княгини Софьи Семеновны, поставившего «сию печали память». Изумительный мрамор стелы погружен в контрастное светотеневое мерцание, словно перед нами само олицетворение печали — «мраморная печаль», бездонная скорбь которой сгустилась в мрачной тени, затянувшей все лицо Музы. В горе утешают или спокойствием или, наоборот, позволяют выплакаться до облегчения, помогая перейти от погребального настроения к мыслям о жизни:

Какие тревожные пластические формы мощного бетона! То полой «бомбой» подымается вверх, то дыбом встает, превращаясь в тяжелую приземистую арку. Ее тесновато-сквозное нутро, будто гигантский объектив, вбирает в себя картину реальности (слева внизу): там далеко в глубине стоит здание — здание-призрак с прозрачным остовом купола. Оно единственное в Хиросиме уцелело во время взрыва атомной бомбы, сброшенной на Японию в конце второй мировой войны

На выжженной дотла земле разбит в 1951—1952 году Парк Мира, словно «обязавший» расти траву (хотя поначалу она не всходила из радиоактивной почвы). А в Парке создан целый комплекс, в котором архитектура и монументальная пластика являются Сложным монументом, обращенным к жизни, но не позволяющим забыть гибель целого города. Здесь находится известный памятник архитектора Кендзо Танге «Памятник жертвам атомной бомбардировки», фрагменты которого перед нами на развороте. В его сложную композицию, размещенную в пространстве парка, входят не только скульптурно-архитектурные формы, но и само пространство природно-городского окружения. Так что «картина», возникшая в жерле арки, — не случайна, потому что Танге «нацелил» арку на разрушенное здание, оставленное в городе как трагическое напоминание о войне, как «памятник» против войны, ибо сотворен он самой войной. А вечерняя иллюминация усиливает действие «кар тины», превращая ее в огнедышащее напоминание взрыва.

Много людей погибло в Хиросиме во время взрыва. А девочка Садако уже позже, потом. От лучевой болезни. Почта несла ей, еще живой, в больницу ... журавликов, сделанных из бумаги ребятишками всей Японии. Бумажные журавлики — этот старинный символ пожелания долголетия и счастья — летели как мечта-защита от надвигающейся смерти. Но девочка умерла, хотя смерть как бы отступила перед силой искусства. И скользят, что-то защищая, скользят по тяжелому бомбообразному постаменту легкие бронзовые фигурки японских ребятишек-журавликов, торжествуя в высоте, превращаясь в символ общечеловеческого долголетия и счастья, что возможно только без войн (слева вверху). В Парке Мира всегда много детей, начиная с самых маленьких, поднимающихся, как цветы на земле, первой познавшей ужас атомного оружия (справа). Парк Мира стал любимым местом отдыха, прогулок, размышлений, молитв благодаря искусству, воплотившему мысли и чувства людей в силу пластических образов.

Стр. 182—183. Саласпилс. Мемориал на месте бывшего лагеря смерти близ Риги. Скульпторы: Л. Буковский, Я Заринь, О. Скарайн. СССР. XX в. (см. текст, стр. 157)

Слева — обелиск из храма Амона в Карнаке. Фивы. Древний Египет. XVI в. до н.э. Справа — обелиск «Кургана Славы» Мемориал в Минске (авторы — О. Стахович, А. Бембель) СССР. XX в.

Слово «обелиск» — очень древнее, хотя сам обелиск — как вертикальная форма в виде четырехгранного суживающегося кверху столба — еще более древняя. Ибо возник он в Древнем Египте, а уж потом его поименовали таким образом древние греки. Они разумели под этим словом — «копье», но соответственно представлениям древних египтян обелиск — это олицетворение солнечного луча. Вот почему обелиск (воспроизведенный в нашем альбоме) установлен именно в храме бога Солнца (бога Амона), установлен более трех тысяч лет назад, в знаменитых Фивах, в прославленной столице, о которой Гомер, величайший поэт Древней Греции, сказал так:

Величественные картины выплывают из недр древнейшей поэзии, а величественные картины реальности, сохранившейся до сих пор, волнуют теперь нас, наших современников. И не мало тому способствуют строгие формы обелисков.

Они очень торжественны, эффектны — недаром позже гак полюбились они римским императорам, которые украшали ими площади и улицы Древнего Рима. Древние обелиски вы возились из Египта не только во времена Августа, но и во времена Наполеона. А потому не удивительно, что гранитные монолиты есть в Риме, в Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке.

Обелиск по своей геометрической форме ближе архитектуре, хотя в архитектурных и мемориальных ансамблях обелиск выступает в роли скульптуры, то есть в роли «смыслоносителя» и «украшателя». Главной смысловой силой наделена сама вертикаль, уподобляющаяся своеобразному восклицательному знаку. Достаточно «воскликнуть» каменно-граненым перстом ... «в честь», «в память», «во имя» события или лица, чтобы чья-то слава, чья-то память, чье-то имя зазвучали в ансамбле города, а сам обелиск украсил каменной иглой окружающее его пространство.

И, действительно, обелиск стал традиционным украшением городов, поведя свою родословную от Древнего Египта. Многие города многих стран обращались и обращаются не только к старой граненой форме, но и создают новые вариации на тему древней вертикали. Примером тому может служить работа советских скульпторов О. Стаховича и А. Бембеля (справа). Абстрактная форма уступила здесь место форме изобразительной, в качестве каковой и возможно рассматривать устремленные в небо стальные штыки, современные «копья» воинской доблести и мужества (см. текст, стр. 157). В отличие от древних обелисков, «тела» которых испещрены неизвестными для большинства людей письменами, современные изобразительные обелиски понятны без слов, ибо смысл изображения преодолевает языковые барьеры. И в сравнении с этой открытостью смысла древние обелиски как раз наоборот неотразимо влекут смыслом, «запертым на замок» неизвестного нам языка.

В отчужденных временем строгих египетских письменах есть удивительное величие, скрытая тайна седой древности. Перед нами четкая система, в которой, например, ясно читается царское имя Тутмеса I, обведенное крупным вертикальным картушем; идеальная резьба по камню, передающая с потрясающей отчетливостью каждый-каждый малый знак, на конец, красота самих иероглифов! Они абстрактны и изобразительны, поэтому твой глаз открывает целый мир замерших существ: птицы, пчелы, змеи, коленопреклоненные люди. И вся эта смысловая четкость, строгость, вся эта красота лентами взмывает в небо на теле граненого обелиска, тем самым утверждая его в роли смыслоносителя, в роли передающего знания о том или ином событии, но передающего тем, кто способен проникнуть в тайны языка, умолкнувшего тысячелетия назад, кто способен преодолеть языковый барьер и заставить говорить далеких предков современного человечества.

Но даже тогда, когда подробный смысл закрыт для тебя, остается смысл общий — утверждение величия через великую вертикаль. Каменное восклицание! В честь! В память! Во имя! Во славу! И каждый народ в прошлом и настоящем «восклицает» через эту форму во славу своей истории.

Вера Мухина. «Рабочий и колхозница». Нержавеющая сталь. СССР. XX в. (см. также стр. 36—37). В скульптуре очень важен цвет избранного материала, потому что цвет творит особую жизнь пластического образа, создаваемого художником. Жизнь разнообразную, постоянно меняющуюся в зависимости от освещения и точки зрения, с которой вы взглянули на произведение. Трудно представить серебряных гигантов Веры Мухиной, например, в темно-зеленой бронзе, или в мраморе, или в дереве — так верно избрана световосприимчивая сталь, наделяющая пластическую идею монумента подлинной светоносностью, и особенно в солнечный день. Разный свет! — днем и вечером, зимой и летом, не говоря об огромных возможностях праздничных цветовых подсветок, сообщает образу как бы разное звучание. В серый день «Рабочий и колхозница» — почти темно-серые, и только тусклое поблескивание позволяет не спутать металл с бетоном. Образ приобретает черты такой суровой целеустремленности, словно герои — в апогее борьбы. А в день яркий!? Не правда ль, это почти ликующий марш в синеве пространства (см. текст, стр. 158)?

Жизнь пластики открывается нам, вызывая массу впечатлений, переживаний во время ее кругового обхода, которого, увы, мы не можем совершить в книге. Однако и те кадры, что перед нами, свидетельствуют об удивительном изменении образа в точках «не главных». Общеизвестный смысл произведения в этих точках вдруг прочитывается с удвоенной силой. Стремительны «Рабочий и колхозница»! Куда больше? Но тыловая позиция раскрывает «еще больше», словно их энергия загудела девятым валом, поднимаемым вперед идущим кораблем.

Средневековые храмы Западной Европы и особенно Франции неразрывно связаны со скульптурой. Слева — храм Богоматери в Пуатье, или, как его чаще называют, «Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье», созданный в конце XII века. Справа — скульптуры святых со Страсбургского собора, созданные в конце XIII века.

Храмы не просто украшены дивным искусством резьбы по камню — исполняется ли узор иль изображаются благочестивые святые. Скульптура живет на стенах старинных храмов своим сложным миром, смысл которого в наше время не всегда и не всем ясен (см. текст, стр. 159), ибо смысл сотворен средневековым человеком для средневекового. Но смысл есть! Вот почему эти композиции не декоративные, хотя и украшают храм.

Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (ныне г. Пушкин), созданный архитектором В. Растрелли в XVIII веке ... Роскошный союз цвета и пластики архитектурно-скульптурных форм с включением тонких «графических аккордов» (изысканные узоры балконов). Архитектурно-скульптурная пластика проявляется в ритме колонн, в поэтажном строе атлантов (стр. 193), в праздничном участии барочных скульптур.

Перед нами декоративно-монументальная пластика, вступившая в союз с крупными формами архитектуры.

Слева — Е. Соколов. Фасад Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Россия. XVIII—XIX вв.

Справа В Растрелли Большой (Екатерининский) дворец (фрагмент) в Царском Селе (ныне г. Пушкин). Россия. XVIII в. (стр. 190—191).

Внизу: Д. Брокоф. «Путти». Чехословакия. XVIII в. Прага.

Тема «Атланта» — это тема «усилия». В отличие от кор (стр. 194), атланты именно с усилием несут архитектурную тяжесть, ибо они верные рабы «Государыни Архитектуры» Если монументальная скульптура не выражает собственных идей, то она переходит на «декоративную службу» к зодчеству, а значит превращается в скульптуру декоративно-монументальную или монументально-декоративную в зависимости от степени подчинения. Другими словами — чем больше собственного смысла, содержания, тем больше независимости в скульптуре, тем активнее в ней так называемое монументальное начало. И наоборот. Чем меньше своих идей, своего содержания, тем сильнее зависимость от архитектуры, тем активнее декоративное начало. В произведениях монументального искусства (и в живописи тоже) эти два начала как бы постоянно колеблются, уступая одно другому в зависимости от особенностей эпохи и потребностей. Недаром именно монументальная скульптура — как мы видели — способна быть философом, то есть способна пластическим строением выражать идеи — мудрость — смысл. А скульптура, украшающая, к примеру, фасад библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, — уже декоративно-монументальна, ибо она подчинена идее здания (см текст, стр. 159).

Старые города — это целый мир домов, дворцов и «вечных существ», поселившихся на улицах, площадях, порталах. Они — разные: и каменные, и бронзовые, и чугунные; и люди, и звери; красивые и уродливые, устрашающие и ласковые, ленивые и трудолюбивые. Они не похожи друг на друга, потому что поселились на вечное свое житье не в одинаковое время, выражая разный облик времени, их создавшего, в облике своем собственном. В старых городах хочется бродить в поисках неожиданных встреч с искусством, которое и вознаграждает нас за поиск. Более того! Люди стремятся в далекие города именно на встречу, на свидание с известными памятниками искусства, как стремятся в Афины на Акрополь, чтобы увидеть этих прекрасных кор (слева). Уже более двух с половиной тысяч лет несут коры тяжесть кровли портика Эрехтейона. Но заметь — с каким чувством собственного достоинства и внутренней независимости.

Чугунные крылатые львы на Банковском мостике через Екатерининский канал (ныне канал Грибоедова в Ленинграде) не столь знамениты, у них нет мировой славы древнегреческой пластики. Да ведь они еще очень молоды — им нет и двухсот лет (скульптор П. Соколов. XIX в.). Тем неожиданнее встреча за Казанским собором (см. текст, стр. 160)! Остается в стороне суета официального Невского проспекта, и ты наедине с чудесами города.

Человек — главная тема скульптуры. Вечная тема (см. текст, стр. 160). Но тема, звучавшая на разные мелодии в разные времена. Впервые красота, совершенство, а главное, выразительность обнаженного тела, то есть возможность выразить через пластику обнаженной модели любое содержание, были открыты миру древнегреческим искусством. Слева — «Торс Афродиты», внизу — так называемый «Бельведерский торс», исполненные более двух тысяч лет назад (автор «Бельведерского торса» — Аполлоний, сын Нестора, живший в I веке до нашей эры). Скульптуры дошли до нас с большими утратами, но они доносят тем не менее свое звучание. Какой сгусток энергии в мужском торсе! — словно он не способен никогда до конца расслабиться. Какая дробная, напряженная светотень вспыхивает на бугрящейся лопатке, переходящей в скол утраченной руки, на спине, похожей на горный кряж. Пластическая сила торса как бы преобразовывает нежную природу мрамора, и он смотрится камнем более сурового и плотного строения, чем есть на самом деле. Зато в образе Афродиты (слева) мрамор засиял в полную меру своей нежно-искристой «материи». Засветились даже тени, перетекающие в светлоту, создавая тем самым такой «певучий» объем девичьего тела, красоту которого бессильны нарушить даже утраты головы, рук, ног. Скульпторы, обращаясь к одной и той же теме обнаженного тела, создают в разные века совершенно непохожую пластику. Она и уподобляется волшебному инструменту, на котором озвучивался смысл искусства разных эпох: гармония Греции, гимны Возрождения, страсти барокко, жеманство рококо и ... тоска, другими словами — ностальгия по Природе XIX—XX веков. «Три грации» А. Майоля (справа) — не подражание античности, хотя тема и античная. Это любовь к ней, знание ее, на основе которого и создан пластический рассказ. О чем? О красоте силы женской как главной Силы Природы. Потому Майоль выбирает суровую бронзу, укорачивает пропорции, приближает изображения к земле. И три бронзовые девы «Аглая, Евфрозина, Талия» — уже не античные, но не менее прекрасные.

«Боги» жили в парках с глубокой древности, уже тогда превращая их в храмы или музеи. В разных концах мира неодинаково относятся к факту размещения скульптуры в природном окружении. Японские средневековые мастера устанавливали каменного Будду (слева) в парке императорской резиденции в Киото, как устанавливают образ бога в зеленом храме. Он и предстает с такой таинственной торжественностью, словно мы лицезреем саму Природу, обернувшуюся на мгновенье человеческим обликом. А в парках европейских скульптура смотрится «зрелищно», как во дворце. С придворным изяществом скользит «Артемида Версальская» (справа) среди кущ парка подмосковной дворцовой усадьбы XVIII века в Архангельском, будучи одним из многочисленных мраморных повторений греческой скульптуры IV века до н.э. И разве не дворцовое зрелище представлял собою парк Петергофа в XVIII веке (и ныне тоже!), судя по гравюре XVIII же века художника М. Махаева (стр. 198—199)? Вода, соединившись с архитектурой, шумит, плещет (см. текст, стр. 161). Гравюре не хватает лишь плоти реальности, столь ощутимой в петергофском фонтане «Данаида» (стр. 198, слева).

На сей раз не скульптура даровала бессмертие какому-то имени, но, вдохновив поэта на музыкальные строки, сама обрела его. Из «Молочницы с разбитым кувшином» она превратилась в «Царскосельскую статую» (слева), а в ореоле имени Пушкина почти растворилось имя скульптора П. Соколова, создавшего ее в 1810 году.

Обычно парковые скульптуры, которых было так много в старину, — безымянны. И если их не ввели в главные аллеи, то живут они по законам природы, взаимно украшая друг друга. А природа в ответ — то распустит над ними прозрачнозеленые чертоги в теплые дни, а по первому холоду заботливо укутает в свои роскошные шубы (справа — декоративная скульптура из парка в усадьбе Кусково. XVIII в.).

Зураб Церетели. Декоративная скульптура плескательного бассейна в Адлере. Бетон, мозаика. СССР. XX в.

Современные художники любят природу такой, какая она есть, ее камни, деревья, ее богатейший животный мир. И все богатство природных форм скульптор пытается ввести в искусство, создавая для этого специальные новые техники или смешивая техники из разных видов искусства.

На однообразной равнине осушенных болот Адлера, пока еще с малой тенью от молодых саженцев, Зураб Церетели создал истинную сказку, приносящую радость не только детям. Плескательные бассейны, лабиринты коралловых скал или мозаичных картин-стел, скульптуры из сказок! Словно соседствует с удобными гостиницами мир фантазии, живущий по неписаным законам. Перед нами плескательный бассейн «Чудо-рыба». Для детей — это и впрямь «море-окиян», из которого выползают погреться на красивой отмели глыбы-рыбы и черепахи. Их полно на дне, и они видны сквозь прозрачную воду, будто живут в огромном аквариуме. Рыбы самых диковинных форм: длинные — короткие, высокие — низкие, широкие — узкие. Рыбы самой неожиданной окраски, ибо шершавое многоцветие их чешуи набрано из мозаики.

Церетели очень много работает в монументальной живописи (см. также стр. 84—85) и, обращаясь к пластике, использует любимую технику мозаики. Однако «одетые» в мозаичные панцири рыбы остаются все же скульптурой. Правда, много цветной, но скульптурой.

Генри Мур. «Лежащая фигура», созданная для дворика резиденции ЮНЕСКО в Париже; Англия. XX век.

Современные художники, действительно, любят Природу такой, какая она есть, с ее собственной, не зависимой от человека красотой. Современный художник словно забывает себя, пытаясь вникнуть в ее скрытую жизнь, выбирая для творчества в ее неисчерпаемом богатстве каждый свое. Скульпторы особенно любят камни — тот вечный материал их Искусства, который уже в седой древности породил первые образы первобытной силы. Сила-то и заключалась в отношении к камню. Не как к безжизненному материалу, из которого при желании и умении можно «скроить-вырубить» новое существо, но как к великой тайне Природы.

Наверное, об этом не мог не думать человек, живущий в Англии, где и поныне существует просторная многорядовая аллея, составленная в далеком прошлом из «процессии камней», похожих на шествие монахов в надвинутых капюшонах Мур много работает в камне, но так, словно выводит на свет скрывающуюся в нем душу. Если древние греки, высекая образ человека, забывали порой особенности камня, то Мур, наоборот, забывает особенности человека в поисках наилучшей формы для выражения силы камня. Поэтому в «Лежащей фигуре» следует не столько искать мужской или женский образ, сколько вообразить возможность ... пробуждения камня. Вот здесь, среди подстриженных кустов и травы, где все устроено, как по линейке.

Парк в Архангельском. Дворец-музей XVIII века (близ Москвы).